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Hamlet y Claudio

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Dos universos en un mismo mundo

Como es corto y lo escribió Borges, en lugar de resumir lo copiamos:

La trama

Para que su horror sea perfecto, César, acosado al pie de una estatua por los impacientes puñales de sus amigos, descubre entre las caras y los aceros la de Marco Junio Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y exclama: ¡Tú también, hijo mío! Shakespeare y Quevedo recogen el patético grito.

Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve siglos después, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa (estas palabras hay que oírlas, no leerlas): ¡Pero, che! Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena.

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El rey no muere

Encuentro una repetición análoga, aunque el tema es otro, entre otras dos escenas. La primera es la tercera del tercer acto de Hamlet: agobiado por el peso de los pecados que los cómicos pagados por el joven príncipe acaban de volver a depositar sobre sus hombros, el usurpador asesino Claudio se arrodilla y trata de rezar; así lo descubre Hamlet, espada en mano, y posterga la ejecución tras decirse que si lo manda al otro mundo en tal momento lo que hará será enviarlo al cielo, pues el culpable habrá arreglado sus cuentas con Dios como antes no se lo permitió a su padre; sale y Claudio se levanta reconociendo su impotencia para arrepentirse, ya que más que toda culpa siguen pesando en él, descreído del cielo, la aspiración al trono y la ambición de poder en este mundo. ¿Pero es el mismo mundo que el de Hamlet el suyo? ¿Se trata de la misma realidad?

La segunda escena es narrada en un documental sobre el poeta catalán Gabriel Ferrater. Además de poeta, entre muchas otras cosas, Ferrater era traductor; con esa ocupación, entre otras varias, se ganaba la vida. Mas su excelencia en el oficio, bien reconocida, no lo era en el aspecto salarial; ni el rigor ni el esmero ni el talento para hallar el equivalente justo de una palabra en otra de un idioma diferente se traducían a su vez en una vida justamente desahogada. Se quejaba cierta vez al editor José Manuel Lara de las largas horas infructuosas, o de baja rentabilidad, que pasaba cada día sumergido en esta tarea, cuando el fundador de Planeta respondió a su vez con otra pregunta: ¿cómo trabajaba el poeta en sus traducciones? Con un diccionario y una máquina de escribir, contestó éste. Pues bien, respondió Lara, olvídese del diccionario y póngase un reloj. Usted sabe lo que vale su hora de trabajo y lo que le pagan por página traducida. En el momento en que se cumple el tiempo acordado por esta relación a cada página, usted salta a la siguiente y lo que no alcanzó a traducir lo deja caer. Ése es el nivel de calidad correspondiente a la tarea contratada. Todo tiempo dedicado a la duda entre dos términos o la armonía de una frase singular es, aplicando esta regla, un lujo cada vez más ruinoso según corre el reloj que aquí Lara propone como brújula.

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Traduttore non traditore

Lo que desde un punto de vista es imparcialmente pragmático desde otro puede resultar escandaloso, pero lo que tiene esta escena en común con la de Hamlet y Claudio es el abismo entre las relaciones que mantienen en cada caso, para cada hombre, la realidad o el mundo en equilibrio. El consejo de Lara no era malo, sino imposible de seguir por Ferrater sin volverse loco; locura parecida a la que podría haber asediado al editor de haberse visto en la situación de producir una traducción incorregible en un tiempo infinito. Aunque dos cuerpos habiten el mismo espacio, ¿son el mismo mundo aquél que se resuelve por la ecuación tiempo-dinero y el que sólo por la concordancia entre las palabras sostiene su realidad?

No recuerdo el argumento ni el título del relato de César Vallejo del que surgió este artículo, que por otra parte jamás leí y sólo me fue referido parcialmente, pero sí su inolvidable frase final: “Y entonces me quedé Vallejo ante Muchay”. En ese momento Vallejo y Muchay eran inexplicable y enteramente uno y otro, por completo, y por eso el nombre propio de cada uno anulaba todo adjetivo, toda calificación. Imposible decir nada en semejante circunstancia: tal es la nada que cada tanto, reducidos a su sola presencia inexcusable, los hombres tienen para decirse entre sí, manifiesta en su coincidencia precisamente como desencuentro, es decir, como reflejo del paralelismo entre uno y otro.

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El estilo de una lengua

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“La emoción del hablado en el escrito” (Louis-Ferdinand Céline)

Se puede decir lo que se piensa, pero no hablar como se piensa. Por lo menos, si uno aspira a ser comprendido. Hay que traducir: de la lengua propia a la común, es decir, a un uso consensuado de ese instrumento que uno fuerza en cuanto se pone a pensar, pues así es cómo se fuerza al pensamiento, lo que significa que sólo adulterado el trago puede servirse. Adulterado: no porque la pureza de un licor como el que no se vierte sea algo sagrado, sino porque en la renuncia a no hacerse entender hay ya la aceptación de otra sustancia y así, a través de ésta, el regreso al magma de lo que se ha destilado. No se habla solo ni hablando solo; basta abrir la boca, o mantenerla cerrada mientras la voz, dentro del cerebro, busca una salida apuntando a una conclusión, para que el teatro imaginario se construya por sí mismo, en un abrir y cerrar de ojos, alrededor del parpadeante solitario en cualquier entorno. ¿Qué diferencia hay entre hablar y escribir? Para Pasolini, en cuanto lenguaje, el cine era a la vida lo que la escritura a la oralidad; y al ser, en él, cada cosa también su propio signo, reflejo y reflexión simultáneos. Todo el esfuerzo de Céline, “devolver al escrito la emoción del hablado”, puede ser visto, sin embargo, como la evidencia de la grave dificultad de la verdad para sostenerse en ese traslado del aire a la página, ya que sólo accidentalmente se ha pronunciado en la voz de quien, oído al pasar pero atentamente por el artista que lo registra, no argumenta más que afectado por las circunstancias que lo cuestionan, reafirman, adulan o amenazan. Pasado el tiempo de la acción, que corresponde al habla, cuando llega el de la reflexión, en este esquema el de la escritura, el primer problema, y no sólo para Céline, es el de una conservación de la que depende que lo evocado, al comparecer ante el lector, efectivamente resucite. Y que resucite de verdad: no como apariencia a la que ese lector, por identificación, preste su vida, sino como signo capaz de preservar su diferencia con las proyecciones ajenas mientras exhibe el acontecimiento, ahora fantasma pero alguna vez viviente –“tan vivo y gallardo como tú” (Eliot)- que le ha sido confiado. Ya no vive pero “habrá vivido”, que es lo que Céline exigía a lo escrito como prueba de verdad. Segundo momento, no segunda oportunidad, ya que es necesario que la ocasión se haya perdido para que otra cosa advenga en lugar de una vaciada restitución, la escritura admite una libertad que la oralidad, en su urgencia, no autoriza, pero exige a su vez un rigor distinto que implica tanto la conservación fiel del pasado como la consideración desengañada del futuro para encontrar el tono exacto. Al apelar a distintos interlocutores de los que se tuvo o faltaron en un primer momento –el fundador del texto en curso-, al recurrir, por motivos de censura, soledad o incomprensión, a la posteridad, al extranjero o a cualquier civilización soñada por venir, el otro, o sea el lector, es evidentemente imaginario, a diferencia del interlocutor inmediato cuya presencia física nos convence de que está ahí. En este fatal desencuentro entre amigos y lectores, vivos y muertos, ayer y hoy, se entiende el dramatismo de la palabra escrita pronunciada en escena, tan diferente de la lengua hablada para no ser escrita: es la evidencia del desgarro del que nace toda comunicación. Si hablar y escribir, extemporáneos, no pueden ser jamás lo mismo, entonces: ¿hay que hablar como se escribe o escribir como se habla? ¿Dónde está aquí la verdad? Lo peor: la imitación de la oralidad en sus tics y sus giros cotidianos, la falsedad social por excelencia imitada servilmente en lugar de retratada, como puede leerse en todo aquello que busca desesperadamente a sus receptores en el mercado de la identificación y el reconocimiento. O su reverso académico, con su vocabulario tecnoide, sus conceptos-sello, sus puentes siempre levantados de tal modo que la torre de marfil domine siempre las llanuras revueltas. En medio existen, sin embargo, admirables libros de conversaciones: con escritores que saben hablar bien, la mayoría de las veces, o con gente de acción capaz de escribir, como Julio César, Sun Tzu y algunos otros generales. Este registro inclinaría la balanza a favor de la escritura como ejemplo para el habla, pero tan proclive a devenir veneno es este dictamen, tan favorable se quiera o no a los abusos del dogma, que es necesario encontrarle un antídoto al otro lado de la calle, es decir, en la misma calle, recuperada de la demagogia para tales efectos. Del bar donde estoy terminando de escribir extraigo entonces, para oponer a lo ejemplar, un casual ejemplo, “El mundo del taxi es un mundo oscuro”, frase memorable, literaria, a cuya altura no están los comentarios que suscita, dicha al pasar por el hombre en mangas de camisa y chaleco sin mangas detrás de la barra mientras prepara y reparte cafés para su público ocasional, no considerado por él como tal, acodado en el mostrador delante del ocasional poeta, considerado así por mí en razón de la glosa a que su frase podría dar lugar, si la pieza en prosa o verso resultante diera la talla de su fugaz inspiración.

rolling-stone

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Cuestiones de estilo 7

Pensando en voz alta

Pensando en voz alta

El estilo de una lengua
Se puede decir lo que se piensa, pero no hablar como se piensa. Por lo menos, si uno aspira a ser comprendido. Hay que traducir: de la lengua propia a la común, es decir, a un uso consensuado de ese instrumento que uno fuerza en cuanto se pone a pensar, pues así es cómo se fuerza al pensamiento, lo que significa que sólo adulterado el trago puede servirse. Adulterado: no porque la pureza de un licor como el que no se vierte sea algo sagrado, sino porque en la renuncia a no hacerse entender hay ya la aceptación de otra sustancia y así, a través de ésta, el regreso al magma de lo que se ha destilado. No se habla solo ni hablando solo; basta abrir la boca, o mantenerla cerrada mientras la voz, dentro del cerebro, busca una salida apuntando a una conclusión, para que el teatro imaginario se construya por sí mismo, en un abrir y cerrar de ojos, alrededor del parpadeante solitario en cualquier entorno. ¿Qué diferencia hay entre hablar y escribir? Para Pasolini, en cuanto lenguaje, el cine era a la vida lo que la escritura a la oralidad; y al ser, en él, cada cosa su propio signo, reflejo y reflexión simultáneos. Todo el esfuerzo de Céline, “devolver al escrito la emoción del hablado”, puede ser visto, sin embargo, como la evidencia de la dificultad de la verdad para sostenerse en ese traslado del aire a la página, ya que sólo accidentalmente se ha pronunciado en la voz de quien, oído al pasar pero atentamente por el artista que lo registra, no argumenta más que afectado por las circunstancias que lo cuestionan, reafirman, adulan o amenazan. Pasado el tiempo de la acción, que corresponde al habla, cuando llega el de la reflexión, en este esquema el de la escritura, el primer problema, y no sólo para Céline, es el de una conservación de la que depende que lo evocado, al comparecer ante el lector, efectivamente resucite. Y que resucite de verdad: no como apariencia a la que ese lector, por identificación, preste su vida, sino como signo capaz de preservar su diferencia con las proyecciones ajenas mientras exhibe el acontecimiento, ahora fantasma pero una vez viviente “–tan vivo y gallardo como tú” (Eliot)- que le ha sido confiado. Ya no vive pero “habrá vivido”, que es lo que Céline exigía a lo escrito como prueba de verdad. Segundo momento, no segunda oportunidad, ya que es necesario que la ocasión se haya perdido para que otra cosa advenga en lugar de una vana restitución, la escritura admite una libertad que la oralidad, en su urgencia, no autoriza, pero exige a su vez un rigor distinto que implica tanto la conservación fiel del pasado como la consideración desengañada del futuro para encontrar el tono exacto. Al apelar a distintos interlocutores de los que se tuvo o faltaron en un primer momento –el fundador del texto en curso-, al recurrir, por motivos de censura, soledad o incomprensión, a la posteridad, al extranjero o a cualquier civilización soñada por venir, el otro, o sea el lector, es evidentemente imaginario, a diferencia del interlocutor inmediato cuya presencia física nos convence de que está ahí. En este fatal desencuentro entre amigos y lectores, vivos y muertos, ayer y hoy, se entiende el dramatismo de la palabra escrita pronunciada en escena, tan diferente de la lengua hablada para no ser escrita: es la evidencia del desgarro del que nace toda comunicación. Si hablar y escribir, extemporáneos, no pueden ser jamás lo mismo, entonces: ¿hay que hablar como se escribe o escribir como se habla? ¿Dónde está aquí la verdad? Lo peor: la imitación de la oralidad en sus tics y sus giros cotidianos, la falsedad social por excelencia imitada servilmente en lugar de retratada, como puede leerse en todo aquello que busca desesperadamente a sus receptores en el mercado de la identificación y el reconocimiento. O su reverso académico, con su vocabulario tecnoide, sus conceptos-sello, sus puentes siempre levantados de tal modo que la torre de marfil domine siempre las llanuras revueltas. En medio existen, sin embargo, admirables libros de conversaciones: con escritores que saben hablar bien, la mayoría de las veces, o con gente de acción que bien podría haber escrito, como Julio César y algunos otros generales. Tal registro inclinaría la balanza del lado de la escritura como ejemplo para el habla, pero tan proclive a devenir veneno es este dictamen, tan favorable se quiera o no a los abusos del dogma, que es necesario encontrarle un antídoto al otro lado de la calle, es decir, en la misma calle, recuperada de la demagogia para estos efectos. Del bar donde estoy terminando de escribir extraigo entonces, para oponer a lo ejemplar, un mero ejemplo: “El mundo del taxi es un mundo oscuro”, frase memorable, literaria, a cuya altura no están los comentarios que suscita, que oigo decir al hombre en mangas de camisa y chaleco sin mangas detrás de la barra mientras prepara y reparte cafés para su público ocasional, no considerado por él como tal, acodado en el mostrador delante del ocasional poeta, considerado así por mí en razón de la glosa a que su frase podría dar lugar, si la pieza en prosa o verso resultante diera la talla de su fugaz inspiración.

rolling stone

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Vallejo ante Muchay

Julio César bajo el lente de los Taviani

Ave César: los que van a matarte saludan (Un film de los hermanos Taviani)

Como es corto y lo escribió Borges, en lugar de resumir lo copiamos:

La trama

Para que su horror sea perfecto, César, acosado al pie de una estatua por los impacientes puñales de sus amigos, descubre entre las caras y los aceros la de Marco Junio Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y exclama: ¡Tú también, hijo mío! Shakespeare y Quevedo recogen el patético grito.

Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve siglos después, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa (estas palabras hay que oírlas, no leerlas): ¡Pero, che! Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena.

Borges en el rodaje de Hombre de la esquina rosada

Jorge Luis Borges en el rodaje de Hombre de la esquina rosada

Encuentro una repetición análoga, aunque el tema es otro, entre otras dos escenas. La primera es la tercera del tercer acto de Hamlet: agobiado por el peso de los pecados que los cómicos pagados por el joven príncipe acaban de volver a depositar sobre sus hombros, el usurpador asesino Claudio se arrodilla y trata de rezar; así lo descubre Hamlet, espada en mano, y posterga la ejecución tras decirse que si lo manda al otro mundo en tal momento lo que hará será enviarlo al cielo, pues el culpable habrá arreglado sus cuentas con Dios como antes no se lo permitió a su padre; sale y Claudio se levanta reconociendo su impotencia para arrepentirse, ya que más que toda culpa siguen pesando en él, descreído del cielo, la aspiración al trono y la ambición de poder en este mundo. ¿Pero es el mismo mundo que el de Hamlet el suyo? ¿Se trata de la misma realidad?

La suspendida espada de Hamlet

La suspendida espada de Hamlet

La segunda escena es narrada en un documental sobre el poeta catalán Gabriel Ferrater. Además de poeta, entre muchas otras cosas, Ferrater era traductor; con esa ocupación, entre otras varias, se ganaba la vida. Mas su excelencia en el oficio, bien reconocida, no lo era en el aspecto salarial; ni el rigor ni el esmero ni el talento para hallar el equivalente justo de una palabra en otra de un idioma diferente se traducían a su vez en una vida justamente desahogada. Se quejaba cierta vez al editor José Manuel Lara de las largas horas infructuosas, o de baja rentabilidad, que pasaba cada día sumergido en esta tarea, cuando el fundador de Planeta respondió a su vez con otra pregunta: ¿cómo trabajaba el poeta en sus traducciones? Con un diccionario y una máquina de escribir, contestó éste. Pues bien, respondió Lara, olvídese del diccionario y póngase un reloj. Usted sabe lo que vale su hora de trabajo y lo que le pagan por página traducida. En el momento en que se cumple el tiempo acordado por esta relación a cada página, usted salta a la siguiente y lo que no alcanzó a traducir lo deja caer. Ése es el nivel de calidad correspondiente a la tarea contratada. Todo tiempo dedicado a la duda entre dos términos o la armonía de una frase singular es, aplicando esta regla, un lujo cada vez más ruinoso según corre el reloj que aquí Lara propone como brujula.

Algunas caras de Gabriel Ferrater

Algunas caras de Gabriel Ferrater

Lo que desde un punto de vista es imparcialmente pragmático desde otro puede resultar escandaloso, pero lo que tiene esta escena en común con la de Hamlet y Claudio es el abismo entre las relaciones que mantienen en cada caso, para cada hombre, la realidad o el mundo en equilibrio. El consejo de Lara no era malo, sino imposible de seguir por Ferrater sin volverse loco; locura parecida a la que podría haber asediado al editor de haberse visto en la situación de producir una traducción incorregible en un tiempo infinito. Aunque dos cuerpos habiten el mismo espacio, ¿son el mismo mundo aquél que se resuelve por la ecuación tiempo-dinero y el que sólo por la concordancia entre las palabras sostiene su realidad?

La torre de Babel: espiral infinito

El infinito espiral del malentendido

No recuerdo el argumento ni el título del relato de César Vallejo que da nombre a este artículo, que por otra parte jamás leí y sólo me fue referido parcialmente, pero sí su inolvidable frase final: “Y entonces me quedé Vallejo ante Muchay”. En ese momento Vallejo y Muchay eran inexplicable y enteramente uno y otro, por completo, y por eso el nombre propio de cada uno anulaba todo adjetivo, toda calificación. Imposible decir nada en semejante circunstancia: tal es la nada que cada tanto, reducidos a su sola presencia inexcusable, los hombres tienen para decirse entre sí, manifiesta en su coincidencia precisamente como desencuentro, es decir, como reflejo del paralelismo entre uno y otro.

Frente a frente: Sicilia! (Straub-Huillet)

Frente a frente: Sicilia! (Straub-Huillet)

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