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El hijo del siglo XX

La educación de una persona empieza cien años antes de su nacimiento. (Napoleón)

Movimiento perpetuo

Movimiento perpetuo

¿Es un héroe de otro tiempo? ¿Es un héroe? ¿Cuál es su época? El joven intelectual a contramano, silencioso exiliado astuto, febril asesino de usureras, atribulado cadete austrohúngaro, incestuoso confederado invicto, seminarista escalador de faldas, flâneur praguense o salmantino, entre otras encarnaciones literarias luego ilustres, es, en la historia reciente, aquella mal recordada que se prefiere dar por concluida, un brote del impulso romántico que, constituido en vanguardia por una progresiva multiplicación de causas aliada a una aún mayor aceleración de consecuencias, encuentra su destino en una revolución general frustrada a la que, si sobrevive como excepción cultural, no lo hace ya siquiera como un mal ejemplo a seguir sino, a lo sumo, como pieza de museo o figurín de modas futuras. Estridente hijo del período en que nació, personaje trasnochado a partir del crepúsculo de las ideologías que animaban a discutir y definirse en función de sus imperativos, este animal singular, parecido por sus mutaciones al protagonista del acertijo que la esfinge propone a Edipo, tiene sin embargo a sus espaldas una genealogía que se remonta a siglos atrás, lo que tal vez haga de él un tipo humano definitivo o, por lo menos, un miembro más difícil de extirpar de lo que parece del cuerpo social o, traspasados ya los límites de nuestro propio ambiente, del elenco estable de la humanidad.

Silencioso exiliado astuto

Ineluctable modalidad de lo visible

La comedia ateniense registra así en su reparto al joven cuya formación superior, pagada por su padre a filósofos tomados por sofistas, permite a aquél volverse contra la implícita autoridad de la sangre y cuestionar los derechos del deber heredado. El nazareno errante narra el periplo del vástago manirroto cuyo patético regreso a casa amerita, para asombro y escándalo del hijo obediente, que da así pie a la enunciación de la moraleja por parte del padre, el sacrificio del mejor becerro de la hacienda. Un príncipe díscolo sucede en el trono a un impostor por orgullo cuya voluntad sólo acata cuando ésta deja de imponerse y el honor familiar está en juego. Los hay menos afortunados que concluyen su conversación con el espejo de un disparo o en los que nada pone un punto al pensamiento que los domina. Pocas mujeres de este tipo, sin sosiego para su prójimo: alguna maestra autodidacta o abadesa en penitencia, aunque es dable pensar que no han faltado, sino que más a menudo su elusivo modo ha quedado indocumentado o privado de un testigo confiable. Se pretende que en todas las épocas, generación tras generación, los jóvenes son rebeldes a los que amansa el fracaso. Pero tales revueltas no son, como la procreación, periódicas, o al menos carecen de regularidad. Más raras son aún aquellas en las que una parte no es el reflejo invertido de la otra, ya que es a través de la diferencia allí abierta, por sobre esa inesperada distancia, tan difícil de interpretar de inmediato, que se da el salto de una época a otra, a veces con un súbito y sorprendente incremento del capital cultural. Siglos de oro, renacimientos y nuevas eras son pródigos en arte y ciencia experimentales, con sus academias y consiguiente proliferación de escuelas. El estudiante es un hijo de ese vientre hinchado, fértil en ideas, cuyo desequilibrio cuantitativo en relación con las cosas que pueblan este mundo determina el abismo al que se asoma.

Atribulado cadete austrohúngaro

Atribulado cadete austrohúngaro

El siglo veinte, precipitado resumen de lo planteado por el diecinueve con toda su verborragia, fue un siglo de promoción de masas pero también de una extraordinaria exaltación del individuo, convocado en voz alta a su realización personal como pocas veces antes en la historia. Las masas fueron llamadas a la unidad, sí, pero a su vez divididas en unidades irreductibles y reenviadas éstas cada una al fondo de sí misma con el reconocimiento de su conciencia individual a cambio del alma comulgante perdida. La incesante actividad de ese flamante atributo tiene su vehículo literario privilegiado: el célebre “flujo de conciencia”, contenido y forma de la desdoblada acción más característica de nuestro héroe, consistente en caminar pensando o pensar caminando, secuencia que insiste en casi todas las novelas de este género y que ha dejado a su paso tantas páginas de antología. Así, en la novela histórica aquí anunciada, centrada en un período de enfrentamientos condenado a la fusión que cada parte intentaba rechazar, otra mente orientada a lo concreto pero no a lo práctico se extraviará a la vez que habrá seguido, considerándolo en retrospectiva, un camino para el que estaba tan hecha como la piedra para la pendiente. Cumplir lo fatal puede ser bueno o malo, según de qué lado y quién lo considere: en este caso, el imprevisto pasaje de la sociedad vertical en que el protagonista fue educado al mundo horizontal con que habrá de medir su razón se hará sin guía y por eso llevará la justa marca no del diálogo, la discusión o el debate, sino de ese soliloquio en movimiento perpetuo que es, cualquiera sea su lengua madre, la más articulada traducción del desarraigo.

Observador del corazón humano

Observador del corazón humano

Ya no hay novelas de formación, de la experiencia, del descubrimiento del mundo en un mundo donde la novedad es costumbre porque parece venir de un futuro programado y lo imprevisto en su discontinuidad carece de herencia. Sin padre no hay filiación ni hijo y nada puede ser reclamado en nombre alguno a la oportuna administración de lo que existe. ¡Cuántas lágrimas de cocodrilo se han derramado por esta muerte! Muchas más de las que nunca hayan llovido sobre los daneses. Bajo el sol de la eterna juventud sostenido sobre todos por igual, sin diferencia de sexo ni de clases, forzosamente las imágenes del viaje iniciático en dirección opuesta a la señalada por el índice de una estatua ecuestre ya caída han de verse viradas al sepia. Pero se da una circunstancia, hoy que su tarea de disolución parece superflua y que el poder no supone una jerarquía explícita, por la que el estudioso indisciplinado, fugitivo de la tradición, exceptuado de su compañía, puede reaparecer, a los ojos del lector actual, como un precursor del desorden en curso, similar en este sentido al irónico desenlace que persigue y al final da siempre alcance, como esa piedra con la que se impone volver a tropezar para ser hombre, a los heroicos protagonistas de las tragedias. En la errancia que puede esperarse de quien ha sobrevivido a su destino, en lugar de epitafio, nuestro pájaro sin nido bien podría aceptar este estribillo:

Mi patria es el siglo veinte,
pero vivo en el exilio.

rimbaud

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La tercera mañana de Edgardo Cozarinsky

Lectura recomendada

Lectura recomendada

Esta breve novela parece al comienzo un relato estrictamente autobiográfico y no es más o menos hasta la tercera de las tres partes en que está dividida que uno empieza a suponer la ficción. Este desplazamiento resulta interesante por dos motivos: el primero, la impresión de realidad lograda por la evocación de un pasado y un paisaje ya muy lejanos, Buenos Aires en las décadas de los años 40 y 50, en cuya construcción es más que probable que se hayan empleado recuerdos reales pero cuyo sutil gobierno ya los orienta en la dirección que tomará el relato más adelante; el segundo, la identificación entre personaje y autor que tiende a establecerse en un comienzo para ir deshaciéndose (al menos en la imaginación del lector) después. La narración en primera persona da primero la impresión de ser hecha por Cozarinsky mismo, en directo, y muy poco a poco se va pasando a la evidencia de que es en cambio un personaje contemporáneo suyo, con muchas de sus experiencias –argentino exiliado en Europa-, pero no del todo él mismo. Como las conjeturas respecto a la propia identidad conforman uno de los temas centrales de este libro meditabundo, aunque no por eso menos entretenido, este tipo de identificaciones y superposiciones resulta significativo y también estimulante durante la lectura.

Lo dicho es un rasgo singular de la novela, que en su primera mitad, si es tan autobiográfica como parece, puede ser leída como una modulación particular de la “autoficción” o “ficción del yo” tan en boga, sólo que con todos los valores de una larga tradición literaria a su favor; no se trata aquí del impromptu o la provocadora improvisación de un joven hijo de su tiempo, sino de la obra madura de un hombre experimentado. Por lo demás, Cozarinsky es un autor más que formado, con una obra entre literaria y cinematográfica bastante nutrida a sus espaldas; en este libro su prosa tiene la solvente elegancia y la rápida precisión que le son propias, lo que no sorprenderá a sus lectores pero es siempre un valor a destacar. La perspectiva que dan los años para comparar distintas épocas vividas y analizar la evolución de la propia personalidad es otra de las riquezas particulares de este relato.

Buenos Aires de noche hacia 1940

Buenos Aires de noche hacia 1940

La novela se divide en tres partes. En la primera, el narrador evoca su infancia de clase media, la opresión de la diaria normalidad familiar y su atracción por la noche, que lo impulsa a fantasear con vivir una vida de aventuras y contacto con lo prohibido, como la que ve o adivina en novelas y películas. Se encuentra en su pubertad cuando, fingiendo que debe estudiar para dar un examen que ya ha aprobado, se queda solo en casa mientras sus padres inician sus vacaciones en Mar del Plata. Aprovecha para salir y pasar la noche fuera de casa, con un objetivo: ver el amanecer antes de volver. Se dirige al bajo, una zona entonces turbia de Buenos Aires, logra engañar al policía que al encontrarlo vagando de trasnoche quiere llamar a sus padres para que lo deje seguir su camino tras una advertencia y acaba aceptando la invitación de una prostituta para tomar algo en un tugurio lleno de borrachos. Allí ella le habla de un oficial amigo que se la llevará a vivir a Trinidad, lejos del país, y luego se va dejándolo con las consumiciones para que él las pague. El patrón del local no le cobra y le dice que “esa vuelve seguro”, tras lo cual Víctor es invitado a una ginebra por un viejo que cuenta haber sido actor en el teatro de revistas y haber trabajado con Pepe Arias y otras figuras. El viejo parece haberse dormido, pero Víctor advierte que acaba de morir allí, en la mesa que comparten. No dice nada y se va, lo que en el futuro siempre se reprochará como una traición. Jamás logrará saber quién era el hombre. Termina su velada de aventura nocturna en la costanera, comiendo un sándwich de chorizo, y allí ve a una pareja tener relaciones en el interior de un auto. Decide allí, proclamándolo casi a gritos, que nunca se casará ni tendrá hijos ni formará una familia, pero al fin debe volver a casa, a la cotidianeidad asfixiante, lo que hace con un amargo sentimiento de derrota.

París, zona liberada

París, zona liberada

En la segunda parte encontramos a Víctor en París, a sus casi treinta años, apenas después del 68, empleado como portero nocturno en el Hôtel de Budapest, aunque ha escrito a sus padres que gracias a la beca que lo ha traído a París tiene un empleo “más interesante”, y aprovechando la distancia respecto al orden social argentino para prolongar la juventud y postergar acechantes responsabilidades. Ha dado incluso un nombre falso, Pablo, a Madame Magda, la dueña del hotel, y por más que tiene vagos proyectos literarios no escribe sino que se dedica a pasear: es un flanneur. La noche es tranquila y su puesto apenas le da trabajo, pero una vieja poeta austríaca, Madame Schildt, le insiste para que le prepare té. Es su modo de acercarse a él, con quien terminará acostándose, dejándole cien francos y el comentario de que es muy “gentil”, que él asocia con la palabra “educadito” en la prostituta del bajo porteño para describirlo. Luego inicia un romance con Clotilde, estudiante peruana de letras que acabará volviendo a Lima para casarse con un escritor premiado y dejar de lado sus aires de rebelión, y seguirán una serie de relaciones así, que describirá como una “indolora educación sentimental”. Viaja a Estocolmo con Gunilla, una chica sueca, pero la abandona una madrugada y, a la espera del transporte que lo llevará de vuelta a París, decide volver a Buenos Aires para acabar con esa vida errática.

Jardín Zoológico de Buenos Aires

Jardín Zoológico de Buenos Aires

En la tercera parte Víctor ya es un hombre mayor al que por fin ha alcanzado el drama amoroso. Se ha enamorado, a sus más de sesenta años, de una chica de poco más de veinte. Ése es el motivo de que, después de que la joven lo ha dejado, done su esperma reservándolo para ella durante un plazo de tres años, para que pase a integrar el banco común si ella no lo reclama. No lo ilusiona ser padre, sino que su vida pase de algún modo a través de Anjela, nieta de un fotógrafo polaco refugiado en Buenos Aires durante la segunda guerra mundial, a la que ha encontrado investigando para un editor (él es ahora profesor de literatura) las vidas de los actores franceses que en esa época, como la Falconetti (la Juana de Arco de Dreyer), emigraron a Argentina. Los padres de Anjela, que le habían cambiado el nombre por el de Alina Pablos, son desaparecidos a los que su hija juzga muy duramente por haberla dejado con su tía para irse a combatir; con parecida dureza juzgará a Víctor al romper, llamándolo “enamorado trucho” (argentinismo que significa falso o fraudulento). Él le enviará una carta jamás contestada con la frase “No es trucho aquel que nace de nuevo” escrita muchas veces, pero no volverá a verla hasta mucho después, después aun de la donación de semen, empujando un cochecito con un bebé para entrar al Jardín Zoológico. Tratará de darle alcance, pero será interrumpido por un periodista al que conoce desde hace muchos años, que lo consulta acerca de una cuestión relacionada con Paul Bowles. Así, explicando cómo se prepara el mayún, que Paul Bowles y su esposa Jane consumían en Tánger, perderá la pista que le interesa. Será ella quien lo descubra a él y quien también adivine lo que él está pensando: como se parece el hijo de Anjela al niño que él fue en su infancia.

Correspondencias secretas

Correspondencias secretas

La trama de esta novela no está hecha tanto del relato de una historia, es decir, del enlace entre causas y consecuencias, sino más bien de establecer relaciones, correspondencias entre hechos significativos que ocurrieron en épocas y lugares muy distintos sin mayor relación entre sí que las que puede encontrar el narrador procurando aclararse a sí mismo. Es, pues, lo que llamaríamos un “cuento moral”, en el que no se trata realmente de los hechos sino del efecto que tienen en una conciencia, sin la cual se verían privados de sentido. Esto no quiere decir que nos encontremos ante un soliloquio hecho de meditaciones que vienen y van según el que escribe va enlazando libremente. No: el libro es esencialmente narrativo y son los hechos mismos los que son significativos, aunque sea necesario que alguien los interprete para que se vuelvan elocuentes. Aquí hay digresiones, que por otra parte son muy concisas, ceñidas, pero el autor se las arregla para hacer de esta trama de recuerdos dispersos un relato centrado y bien dirigido, sugerente pero preciso, que cumple perfectamente con los requisitos de Katherine Anne Porter: tiene “tema, significado y sentido” (subject, meaning and point).

La narración es ligera, fácil de leer, aunque en absoluto frívola, ya que aunque evita cargar las tintas no ahorra la confesión íntima ni mucho menos los aspectos sentimentales. Y si la perspectiva es la de un hombre que mira la vida sobre todo en retrospectiva, con experiencia o, digamos, ya sabiendo, no por eso hay nada de paternalismo o de estar de vuelta en la evocación que aquí se hace del pasado. Todo resulta muy medido pero es a la vez natural, con una contención que cuando es necesario se hace menor y da espacio a la efusión necesaria. Se siente al leer el dominio del autor sobre su lengua, la aparente facilidad con que encuentra las palabras que necesita para describir cada emoción o cada cosa, y esta sensación de adecuación, al igual que la de franqueza, hace que se lea con una satisfacción constante y sostenida. Podríamos resumirlo diciendo que el narrador establece una buena relación con el lector.

Retrato del artista maduro

Retrato del artista maduro

En este relato no hay intriga ni resortes de suspenso, pero hay un misterio que no necesita de tintes oscuros para insinuarse. De hecho, todo es expuesto con absoluta claridad, sin enredos, como lo haría alguien que quiere explicarse a sí mismo más allá de toda duda, pero lo que se trata de captar y expresar, como lo dice casi literalmente el poema que cierra la narración, no es algo que se deje asir o que se pueda definir de una vez por todas. De ahí la vivacidad y la verosimilitud de esta novela, cuya construcción no depende de ningún esquema de ficción al uso, con sus recursos y sus más o menos disimulados clichés, sino de la capacidad del narrador para interpretar su experiencia e intentar darle sentido a través del montaje, de su reconstrucción.

La tercera mañana es una excelente novela corta, inteligente y emotiva a la vez, en la que la forma y el contenido, el propósito y las dimensiones, se adecuan y ajustan perfectamente unos a otros. Se lee con gusto e interés y, no siendo de difícil acceso a pesar de su sutileza, bien podría gustar también a quienes aún no hayan leído a Cozarinsky, además de a los lectores que ya tienen ese gusto.

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El punto de fuga

Al infinito y más allá

Quiero terminar la historia de Julio, pero la historia de Julio no termina, ése es el problema.

(Alejandro Zambra, Bonsái)

¿Cómo acabar? ¿Cómo dar por concluido un libro? ¿Cómo adquirir el derecho a escribir al pie de alguna página la palabra FIN? Desde la primera frase que se planta al comenzar un manuscrito, la cuestión del desenlace proyecta su sombra sobre el conjunto de la obra en marcha determinando su forma, su crecimiento y su sentido. Cada autor procura responderla a su manera mientras se demora su llegada efectiva, ya postergándola hasta que resulte ineludible, ya contando desde el inicio con alguna respuesta aunque ésta luego se revele como falaz o provisoria. Ensayaremos aquí otra distinta en la medida en que será general y teórica en lugar de particular y aplicada a una obra en concreto; sin embargo, confiamos en que no habrá texto que no pueda comprobarla en la práctica.

“En mi principio está mi fin” (T. S. Eliot)

Los dos modelos ya señalados suponen las dos actitudes extremas que puede asumir un escritor. Katherine Anne Porter decía que no empezaba a escribir sus relatos hasta que no sabía el final; de alguna manera, entonces, la meta era su punto de partida. Joyce en cambio empezó a escribir Ulises como un pequeño relato para Dublineses y ya sabemos, al contrario que él al emprender la tarea, lo que al cabo de los años le salió. Si pensamos en obras como Antagonía, de Luis Goytisolo, o El hombre sin atributos, de Musil, que a lo largo del tiempo de su realización fueron desbordando una y otra vez los límites que sus autores habían previsto, creciendo casi en forma concéntrica como los círculos en torno al guijarro cuya caída al agua da inicio a un movimiento que lo excede por muchos cuerpos, podemos concluir que el primer modelo se ajustaría más bien al cuento y el segundo a la novela. Sin embargo, no deja de ser curioso cómo la meta vuelve a ser el punto de partida en creaciones novelísticas como Finnegans Wake, de Joyce, donde la última frase se enlaza con la primera para recomenzar eternamente el ciclo, o En busca del tiempo perdido, de Proust, donde la obra termina en el punto en que su autor está listo para emprender su realización y es la misma que acabamos de leer. “En mi principio está mi fin”, escribió otro autor de esa época, no narrador sino poeta, T. S. Eliot, y si volvemos a pensarlo todo el tema parece colocarse de nuevo más allá de una mera cuestión de género literario o cantidad de páginas previstas.

Katherine Anne Porter, alta cocina literaria

El concepto de “punto de fuga” que expondremos a continuación se vincula con el de “línea de sentido” tratado en uno de los primeros artículos de este blog, titulado precisamente La línea de sentido. También allí se hablaba de Katherine Anne Porter, quien decía que una historia tiene “tema, significado y punto” (“A story has subject, meaning and point.”). Estos tres puntos definirían la línea de sentido, tan abstracta como concreta puede ser la que conforman planteo, nudo y desenlace, y no menos esencial que ésta ya que hace al sentido y a la razón de ser de toda historia expuesta. El punto de fuga, hacia el que se orienta la línea de sentido justamente, se relaciona con el punto final de un relato de igual modo que el tema, el significado y el punto se relacionan con el planteo, el nudo y el desenlace. Señala, si se quiere, el “sentido suspendido” de todo discurso por más que éste tenga también uno tan explícito como puede ser una moraleja.

Nicholas Ray: “I was interrupted”

Cuando un autor se pone en marcha hacia un punto final, aquel que daría por realizada su obra o al menos esa obra en particular, es movido por un hambre que parecería insaciable y quizás en el fondo lo sea. Musil, quien en la redacción de El hombre sin atributos cada vez menos quiso reafirmar la identidad del principio con el fin que, como hemos visto, hizo posible redondear tantas obras modernas y darlas por completas, manifestó este descontento a través de otra teoría: la del sentido de la probabilidad, nunca colmado por paso alguno de la potencia al acto ya que todo podría siempre ser de otro modo (Anders –que en alemán significa de otra manera– se llamaba en un principio Ulrich, el héroe de Musil), y el sentido de la realidad, según el cual las cosas son como son y hay que ajustarse a ellas. El repetido enfrentamiento entre el director y el productor en el viejo Hollywood ofrece un ejemplo claro, ilustrado por Nicholas Ray, quien resumía su diálogo con los productores en la siguiente pregunta suya dirigida a uno de éstos: “Joe: ¿quieres una película buena o la quieres para el martes?” Mientras hizo para el martes o a lo sumo para el miércoles la mejor película de que fue capaz, por más descontento que estuviera Ray estrenó una tras otra; cuando quemó las naves decidido a no hacer más compromisos, ya no logró terminar ninguna obra.

Robert Musil en la Gran Guerra

De manera que una vez más todo es cuestión, para el escritor o el artista al igual que para cualquiera, de aprender a morir, como suele decirse, o, con mayor exactitud, de aprender a ser mortal, a dejar, pues, las cosas en suspenso. Ése es el “sentido suspendido”. Pues todo texto, como toda obra o acto, está instalado en dos dimensiones: la de la finitud, correspondiente a la línea narrativa de lo que efectivamente se narra, dotado de planteo, nudo y desenlace, y así de punto final, y otra vinculada a lo infinito, correspondiente a lo que hemos llamado la línea de sentido, que no conduce a un punto final sino siempre más allá, hacia un naturalmente inalcanzable punto de fuga, situado sin embargo con precisión. Fue también Musil quien habló de “perspectivismo”.

De acuerdo con este modo de considerar los desenlaces, ninguna obra acabada realiza un ideal, sino que en cambio manifiesta la permanente constricción de las circunstancias. Sólo por ella el pensamiento y la imaginación adquieren una forma acabada y se avienen a una conclusión, aun si al sentido esbozado le espera un impredecible desarrollo en la mente de sus receptores. Para publicar o  estrenar es necesario hacer un corte en la carne del texto y éste siempre viene de afuera. Las circunstancias y no las ideas son al fin las que determinan las formas de lo efectivamente escrito, ya se trate de Shakespeare o del más venal de los “negros” literarios. Pero un autor es capaz de servirse hasta de las más rígidas imposiciones para significar esas circunstancias y redirigirlas hacia el punto de fuga que establece: en este sentido, Racine es ejemplar. Otro ejemplo ya cómico es el de Murnau, que cediendo a la exigencia de un “final feliz” para El último (Der letzte Mann, 1924) logró dar a esta obra maestra un remate de una ironía devastadora. Por último, un ejercicio, y éste ya sin recurrir a obras maestras. La valija, viejo film protagonizado por Luis Sandrini, tenía dos finales: en las copias que se exhibían en los cines de capital, Sandrini se iba con la amante; en las salas de provincia, se quedaba con la esposa. Cuestiones de censura aparte, cabe preguntarse lo siguiente: ¿cuál de estos dos finales se ajustaba mejor al punto de fuga, es decir, a la línea de sentido propuesta por el desarrollo de la película? No siempre el sentido censurado es el más revelador.

Nada como un final feliz

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La línea de sentido

Katherine Anne Porter en 1930

A story has subject, meaning and point.

Katherine Anne Porter

Un ejemplo de la práctica diaria. Recibo un mail de una autora con la que he colaborado en una novela cuya unidad se ha logrado poco a poco, entretejiendo muchas pequeñas historias en un tapiz del que esperamos que sea un reflejo cabal de la ciudad donde ocurre todo. Está dando los últimos retoques a la obra y le preocupa que ésta, nacida de  tantos fragmentos, quede bien cerrada, pueda contener todas sus piezas. Tiene la idea de recuperar hacia el final a un personaje que aparece sólo al comienzo y tal vez agregar alguna escena entre éste y la narradora, que se esconde tras las protagonistas de los diferentes capítulos; también se replantea la alternativa entre quedarse o irse de la ciudad en la que se debate el personaje central. Sin pensármelo demasiado, pues llevamos ya varios meses dando vueltas a todas estas cuestiones, le respondo más o menos lo siguiente:

Deberíamos tratar de definir bien el problema. Para mí de lo que se trata es de que la “fábula” (es decir, aquello que hace de todas estas historias una misma historia, una novela) se sostenga y eso depende del sentido. No creo que tu heroína necesariamente se tenga que exponer o cambiar su vida, pero lo que tiene que quedar claro en todo caso es el sentido de que entre irse y quedarse elija quedarse. El sentido o el significado. Claro no quiere decir explícito, pero el asunto es que sientas que se sostiene. Se podría recurrir al personaje que dices, sí, pero de lo que se trata no es de una u otra sino del conjunto, del sentido del conjunto. Serviría recurrir a ese personaje si le ocurriera algo que metaforizara ese sentido en relación con la anécdota del comienzo y las demás anécdotas entre las amigas, además de que siempre el regreso de un personaje del inicio al final da una impresión de cierre. Pero lo esencial es que pienses en términos de sentido, no de agregar material.

Un par de días más tarde me escribe contándome lo útil que le ha sido este breve comentario, básicamente por el acento puesto en el sentido como elemento unificador. Y esto me lleva a recordar, una vez más, la frase directa, pronunciada sin atenuantes, como un juicio definitivo, en el curso de una entrevista por Katherine Anne Porter: A story has subject, meaning and point. Una historia tiene tema, significado y punto. Este último concepto, el de punto, es el más difícil de hacer pasar en una traducción literal, pero podríamos decir que señala el destino, el punto de llegada último al que un relato conduce por más dislocado que parezca. Y haciéndome pensar, por asociación espontánea, en la idea de línea, me lleva a hilvanar yo mismo otro pequeño concepto.

Katherine Anne Porter hacia 1970

La línea de sentido: como el argumento de cualquier narración, provisto de planteo, nudo y desenlace, esta línea tiene tres puntos, justamente los señalados por Katherine Anne Porter, que abren toda una vía de lectura interior del relato, tanto como los tres momentos clásicos pueden orientar su construcción formal. Como al mirar una pintura abstracta, se puede hacer un ejercicio que parecería ir contra los principios mismos de ese arte y por eso tal vez dé más resultados cuanto más tradicional sea la pieza elegida. Puede uno preguntarse, ante esa reunión de personajes, hechos y ambientes puestos en palabras que es todo relato, o ante todas esas palabras dispuestas allí como trazos y manchas en una tela, qué es lo que hay efectivamente allí, de qué se trata todo eso (el tema); luego, qué pone eso en juego, de qué modo hace al mundo resonar y moverse alrededor (el significado); finalmente, cuál es la conclusión de todo el asunto por más ambiguo o abierto y en suspenso que parezca el final, por qué acaba allí (el punto). Las tres cosas mantienen entre sí una relación tan estrecha como el planteo, el nudo y el desenlace y las respuestas, para que el ejercicio sea fértil, admiten tan poca vaguedad como la definición de estas otras tres instancias.

Dicho así de manera general, puede parecer o hasta ser una obviedad. Lo que no es obvio ni va de suyo es el establecimiento de esta línea de sentido para cada historia en particular. Se puede hacer la prueba como lector o como escritor: al trazar esta línea con claridad se obtendrá una ruta despejada y se verá dibujarse, alrededor de tres puntos bien fijados, todo el mapa del relato en cuestión. Así es, cada uno puede comprobarlo. Pero no es fácil y la experiencia no basta; cada vez hay que volver a empezar.

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