Introducción a un diálogo difícil

Sobre Deseo, de Elfriede Jelinek

Erotismos es el título del III Ciclo de Literatura y Psicoanálisis organizado por la Biblioteca del Campo Freudiano de Barcelona en colaboración con la Biblioteca Jaume Fuster, actualmente en curso después de su interrupción debido a la pandemia. La sesión del lunes 15 de febrero fue dedicada a Deseo, de Elfriede Jelinek, con la participación de la psicoanalista Shula Eldar y la mía como representante de la literatura. El encuentro fue moderado por la directora de la Biblioteca del Campo Freudiano Irene Domínguez, organizadora del ciclo. El siguiente texto, que leí comentándolo, fue pensado como introducción al diálogo con quienes asistieron, tratando de allanar el camino al debate sobre esta novela, de lectura más bien ardua, como en general fue confirmado.

Un café con Elfriede Jelinek

Hablar de erotismo es invocar al placer y hablar de erotismos, en plural, es referirse a la variedad de esos placeres y de los puntos de vista que se pueden tener sobre ellos. Deseamos, en ese espacio, que puede ser de representación, el encuentro entre diferencias, pero sabemos, por experiencia, que el desencuentro es más probable: más allá de la convención, lo que para uno es erótico para otro puede no convocar a nada y hasta provocar la huida. Otra novela de Jelinek, La pianista, podría servir para ilustrar este desencuentro, que pone en escena en cámara lenta y disecciona sin anestesia. En Deseo, consecuentemente, el deseo tampoco encuentra la correspondencia que busca, pero el acento no está puesto en esa línea de tensión entre dos cuerpos, sino en el espacio donde tropiezan y las condiciones de vida en él. En ese espacio imaginario, creado por esta novela a partir del momento histórico preciso en que fue escrita, ningún encuentro es posible, porque esa distancia magnética entre ambos polos es constantemente interrumpida por la intervención de elementos heterogéneos del entorno que sabotean el contacto. Pero no por oposición, al modo de la antigua y homogénea autoridad censora, que en la dialéctica de estas relaciones podría estimularlas, sino en cambio mezclándose, participando e invadiéndolas a tal punto que cada escena erótica es estropeada como cuadro o sueño realizado por esta disrupción, con un efecto de distanciamiento inverso al de seducción que en principio define  a los relatos eróticos. El distanciamiento puede ser seductor también, pero lo es cuando tensa y no rompe o desdibuja esa línea entre dos puntos ya descrita, de la que el puente entre texto y lector es la réplica. En La pianista, es la manera de leer una carta lo que lleva a la ruptura, pero las imágenes de lo que ocurre entre dos personajes de nítido perfil trabajado a fondo permanecen diáfanas hasta el más pequeño detalle, sin que ningún elemento exterior deshaga la atmósfera creada por su encuentro. En Deseo, donde cada retrato es grotesco y sólo en la protagonista queda algún resto de patética humanidad, básicamente porque es en ella donde incide y se refleja cuanto la rodea, no hay escena cuya descripción se vea libre de ser atravesada por elementos fuera de lugar y frases de sentido esquivo que la cortan, frustrando todo intento de plenitud o redondez aunque sea dramática. Eisenstein practicaba un montaje de atracciones, como lo llamó, pero el montaje de Jelinek es casi lo contrario: elementos que se repelen, que se rechazan desgarrando el conjunto, en un estilo también opuesto al envolvente de la tradición erótica, desde Sade, Laclos y los libertinos hasta el cine ya porno, ya de autor, más fijado en captar estos abrazos. El apretado tejido de imágenes inarmónicas y voces disonantes que resulta, esa forzada unión contra natura, tiene como obra una unidad, pero esa unidad es la del infierno. Lo que se intuye tanto a través del espacio a la vez cerrado y siempre más amplio, lo que no deja escapatoria, en que se desarrolla la novela, como del dolor de sus habitantes, cuanto más enraizados peor, pero recibe además su confirmación por medio de otro rasgo propiamente infernal como es la promiscuidad. No hay espacio para la intimidad en este espacio, donde cada uno está solo pero es asolado por sus semejantes. Este infierno, como dije antes, representa una sociedad en una fase histórica bien localizada, pero antes de volver sobre este tema quiero plantear otra cuestión: el dolor y el encierro son compatibles con el erotismo y a veces determinantes, pero ¿es la promiscuidad compatible con esa distancia necesaria para la atracción particular entre los cuerpos?

La autora como personaje

Hay una contradicción entre citarnos para hablar de erotismos y hacerlo en torno a un texto que representa el infierno. Porque no es un infierno como el del pecado, con sus demonios seductores y sus condenados provocadores, ni un jardín de los suplicios donde el mal abre la puerta a la realización de los deseos prohibidos por la moral y las buenas costumbres, ni el tren fantasma en cuyos recovecos acecha el pasajero que la luz nos esconde, sino el teatro de un actuar compulsivo donde la descarga no equivale al placer ni lo corona, ya que el placer parece eludir tanto a actores como a espectadores. Como “el hijo tantos años sin ser querido”, definido así literalmente en el desenlace de la novela, al que le dan en cambio todo lo que quiera siempre y cuando se pueda comprar, los adultos de este libro para adultos no pueden tener del placer más que un sucedáneo, a tono con la evolución económica de la sociedad que describe. El placer no se les escapa porque les deje ese resto incumplido que incita a buscar más, sino que los rehúye porque ya su modo de exigirlo, como lo muestra en todo momento la conducta del director de la fábrica de papel, es una ofensa a Eros, a quien no se hace jamás una ofrenda digna ni cuya gracia se ruega como Safo a Afrodita en su oda. ¿Puede ser una lectura placentera, o excitante, erótica, un texto como los reunidos en esta novela, que elude como objeto cualquier experiencia envidiable incluso como fantasía y somete sus figuraciones a una insistente desfiguración? En esa contradicción trabaja Jelinek, aplicándose con arte, y eso nos habla de la dificultad tanto de su posición como del acceso a esta novela, en ese aspecto con más de bunker que de jardín. ¿Puede ser placentero hablar de una ficción con estos rasgos? Si hay placer en lo que aquí se cuenta, diría que está transferido al lenguaje, a su uso y a la destreza musical empleada en el virtuoso contrapunto de disonancias con que está fabricada la pieza. Pero es un placer complicado, lo mismo que imaginar las escenas que se nos narran en ese estilo con el demorado detalle que pide la representación erótica. El montaje que hace Jelinek dificulta la visión, al igual que la continuidad. Muchas veces tenemos que inferir lo que está ocurriendo y el sentido de las alusiones que desvían la atención de la línea principal del argumento no siempre remite a éste ni da en un blanco visible. ¿Es esto lo que esperamos de un texto erótico? La estrategia de atraer la expectativa hacia una apariencia para atacarla y desviar al lector a la perspectiva contraria podría ser vista como propia de la agresividad crítica de la literatura politizada y vanguardista de los años de formación de la autora. Pero si esta aproximación a lo erótico que propone un texto llamado Deseo donde el deseo sólo es espoleado para contrariarlo o explotarlo nos desconcierta, podemos retomar la cuestión de la pluralidad de los erotismos con la del azar de los encuentros y desencuentros que provoca e intentar reconocer cada uno, al margen de las convenciones que identifican determinado género literario, qué le resulta erótico al leer. Con esa clave en la mano, estoy seguro, la composición de la biblioteca universal variará muchísimo de un lector a otro.

¿Qué es erótico para mí? La censura reconoce lo erótico en las escenas así llamadas explícitas, cuyo desafío a la represión puede ser erótico, pero no es en la exhibición donde el erotismo se localizaría para mí, sino en el desafío. Y ese desafío no es tanto el de la escena privada al espacio público, sino el que tiene lugar entre un cuerpo vivo y otro que se distingue y destaca del espacio común. La cuerda floja que se tiende entre esos cuerpos exaltados atraviesa el ámbito de lo regulado para crear en su interior un espacio de riesgo. Lo que ocurre ahí puede ser más o menos explícito, más romántico o más pornográfico, pero es la suerte de los términos de esa ecuación lo que está en juego y lo que me permite proyectarme, también en grados diferentes. La segunda parte de Rojo y Negro, con el duelo de provocaciones en ascenso entre Julián y Matilde, me vale como ejemplo exterior al género erótico de esta tensión. Cada uno puede abstraer en sí mismo un esquema básico semejante, más o menos complicado pero siempre singular por más que se parezca al de otro. Es una situación animada que anima a su vez al deseo a probar suerte y cumplirse, aunque eso no vaya a suceder más que virtualmente en la lectura y no necesariamente de inmediato en la realidad al dejar el libro. No es necesariamente una “promesa de felicidad”, como decía Stendhal de la belleza, pero sí una invitación a salir y exponerse en un teatro ajeno, contrariamente a la pornografía, que siempre remite al propio. En Deseo, justamente, nadie es capaz de ver ni desear más allá de las imágenes ilusorias en su cabeza y así es como yerran constantemente en su búsqueda de otro cuerpo. ¿Es entonces una novela pornográfica, como han dicho de la obra de Jelinek sus detractores más de una vez? El tratamiento de las escenas que narra, a mi juicio, lo niega: porque nada de lo que muestra lo deja ver bien, sino que a conciencia perturba la imagen y frustra a la mirada en su impulso de aprehender y poseer. En lugar de la imagen plena enmascarando la mercadería que se deprecia, nos ofrece en cada momento la huella de todos los agentes que han intervenido en el proceso que lleva a cada transacción, desde los productores de los objetos que se utilizan y destruyen hasta los consumidores incapaces de saciarse. La novela no es pornográfica, pero la satisfacción que se ofrece a sus personajes obedece a ese estímulo, de acuerdo con la mutación del territorio que habitan. Tal vez haya quien pueda proyectarse en Gerti y gozar de esa proyección, pero lo veo difícil. Con Erika y Klemmer en La pianista yo podía encontrar el impulso erótico, por más que estuviera destinado al fracaso. Aquí esa línea de alta tensión entre los cuerpos involucrados aparece cortada en cada encuentro por los intercambios maquinales que rigen el espacio común y la transmisión resulta imposible: lo que a nivel del erotismo, reducido en este sitio a la compulsión de una descarga, en lugar de ofrecer satisfacción o estímulo plantea un problema, del que puede ser más difícil que grato hablar, en consonancia con la lectura de esta novela. 

El método Lautréamont

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A la deriva

El procedimiento lo aplica Lautréamont en sus Poesías y es copiado por Guy Debord y los situacionistas en sus detournements o derivas. Consiste en tomar cualquier frase de algún clásico, es decir, de alguien cuyo nombre pueda remitir a alguna especie de autoridad literaria, e invertirla parte por parte.

Por ejemplo:

Al escribir lo que pienso, mi pensamiento a veces se me escapa; pero esto me hace recordar mi debilidad, que olvido a todas horas; lo que me instruye tanto como mi pensamiento olvida, ya que no tengo por conocer sino mi nada. (Pascal)

Que Lautréamont transforma en:

Cuando escribo lo que pienso, no se me escapa. Esta acción me hace recordar mi fuerza, que olvido a todas horas. Me instruyo en proporción a mi pensamiento encadenado. No tengo por conocer sino la contradicción de mi espíritu con la nada.

O:

El amor a la justicia no es, en la mayoría de los hombres, sino el temor de sufrir la injusticia. (La Rochefoucauld)

Que Lautréamont reescribe así:

El amor a la justicia no es, en la mayoría de los hombres, sino el coraje de sufrir la injusticia.

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Llegar a lo incorregible

Esta vez le ha bastado con sustituir una palabra por la contraria para alterar de raíz tanto el tono como las perspectivas. Pero ha sido el texto clásico el que ha situado el tema. Una demostración de que intertextualidad no es un concepto ocioso, además de que ha sido aplicado en la práctica literaria desde mucho antes de su formulación. Madame de Sevigné, en una carta del 14 de julio de 1680 (en su tiempo, esta fecha era un día cualquiera en su país), hace notar a su amiga Madame de Grignan cómo bastaba con invertir cierta máxima de La Rochefoucauld para volverla mucho más verdadera. En su introducción a las Máximas de Chamfort, Albert Camus vuelve a descubrir esta reversibilidad propia del género. Lautréamont, al sistematizar el hallazgo, extiende el poder de su aplicación mucho más allá de los límites de una sola frase u observación. El plagio es necesario, escribe, el progreso lo implica. Persigue de cerca la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, borra una idea falsa y la reemplaza por la idea justa. Un siglo después de que Nora Helmer se fuera de su Casa de muñecas dando un portazo y un montón de razones, poco convencido de estas últimas, Fassbinder, en su adaptación televisiva de la pieza, la hace negociar y quedarse aunque en otra posición, corrigiendo a Ibsen a la luz del desarrollo histórico del feminismo. También lo que se sabe a posteriori puede causar una reinterpretación en la lectura de un texto y una corrección en su reescritura, lo que es coherente con la idea de progreso a la que se refiere Lautréamont.

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La otra cara del verbo

Aunque es muy probable que este procedimiento sea tan antiguo como la literatura y hasta el método habitual en los lejanos tiempos en que los poetas se basaban todos en los mismos mitos, los cuales interpretaba cada uno a su modo. Se puede leer sin duda la Electra de Sófocles como una réplica a la de Eurípides, más joven que él pero cuya versión de la historia de la hija de Agamenón fue escrita antes que la suya. Frente al mismo planteo y las mismas situaciones, distintos desarrollos y soluciones diferentes. Parece razonable, a pesar de que veinticinco siglos más tarde dos autores que narrasen la misma historia no sólo habrían de temer mutuas acusaciones de plagio, sino que también verían cuan pronto se traslada su elevada polémica ética o estética al liso y llano terreno de la competencia comercial. Cuando Milos Forman y Stephen Frears filmaron a la vez sus respectivas versiones de Las relaciones peligrosas, el público prefirió la del segundo, que además se quedó con el título original. Valmont tal vez era mejor, pero debió resignarse a continuar la misteriosa carrera del derrotado. A solas por su carril, eso sí, sin haber chocado nunca con su rival ni conocido el debate político que suponían estas prácticas en Atenas.

He aquí una provocación moral muy a tono con la tradición transgresora reivindicada por la trasnochada escuela de la imagen:

El amor no es nada si no es la locura, una cosa insensata, prohibida, y una aventura en el mal. (Thomas Mann, La montaña mágica)

La corrección, que además de ortográfica, gramatical o estilística puede ser también ética, se deja hacer palabra por palabra:

El amor lo es todo si es la razón, la única cosa sensata, lícita: una costumbre en el bien.

El espíritu de este tipo de intervención contradice, incluso, la tan repetida idea de la inutilidad de la literatura, ya que muestra no sólo su utilidad sino también su uso. Y el sentido de la crítica, así como el de la lectura. Heiner Müller escribió que “emplear a Brecht sin criticarlo es traición”. El método Lautréamont es un excelente modelo crítico que garantiza tanto la lealtad como la libertad de la interpretación.

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El álgebra de las letras

Orden y disciplina
Orden y disciplina

La servidumbre como espectáculo. Esas películas de James Ivory de los años 80 o 90, despliegue diáfano de un fenómeno por otras partes tan repetido: el sentido de la historia, habitualmente de prestigiosa procedencia literaria, implicaba una crítica del victoriano orden vigente en la época del original adaptado, pero lo que todo el mundo iba a ver era justamente el espectáculo de ese orden, manifiesto en el juego de roles entre amos y criados, las hileras de pecheras blancas y cubiertos de plata, los modales y entonaciones cuyo origen británico parecía garantizar sangre azul o educación eatoniana. El resultado era parecido al de esas novelas de Pittigrilli y compañía, donde se condena el proceder de un criminal para describir con mayor minucia los sufrimientos que ocasiona a su irresistible víctima: similar sadomasoquismo en estas refinadas producciones, encubierto por las costumbres y antigüedades desempolvadas para la ocasión. Las relaciones peligrosas en la versión laborista de Stephen Frears participaba de la misma complacencia, amparada en el gesto de condena, hacia los vicios supuestos de las clases altas, pero el cruel Cuarteto de Heiner Müller no se complacía menos en su propia inexorable violencia y la creciente frialdad de su proceso. Queda el Valmont de Milos Forman, ligero y libre, tan lejos de la idea de un ajuste de cuentas entre los protagonistas como del pensamiento, que a éstos nunca se les hubiera ocurrido, de que debieran rendir cuentas a la moral de espectador futuro alguno.

Neo neo. Ladrones de bicicletas: el hombre al que le robaban la suya en la película mostraba la suficiente falta de recursos como para dar a pensar que sólo en el seno de su clase y nunca a solas podría salir adelante. Una remake actual, en lugar de a él, podría seguir al bien robado y mostrar el provecho que cada uno de los sucesivos ladrones es capaz de extraerle. Como el amor en La ronda o el burro en Al azar, Balthazar. O el billete falso en El dinero. Así el hijo tampoco jamás reconocería a su padre y éste también se habría librado de su condición de ejemplo.

Bardamu y compañía
Bardamu y compañía

Operaciones narrativas. Dividir y multiplicar. Céline es el titiritero cuya marioneta estelar, Ferdinand, enreda los hilos de sus compañeros de escena para que el incorregible doctor, diagnosticando una enfermedad irremediable, no intente ya curarla ni minimice sus efectos. Sollers, un Céline benévolo según Philip Roth, recurre a lo que llama Identidades Múltiples Asociadas para, más que desdoblarse, redoblarse y, como el Rey Mono de la Ópera de Pekín, atajar cuanto se le lanza e integrarlo en sus malabares. Persona es máscara y nada lo pone tan pronto en evidencia como la aparición de la propia en el texto; sin ella, la comedia general se escondería en lo casual o accidental y se saldría con la suya, enmascarada.

Movilidad social. El padre de Stendhal, según su hijo y heredero, era un “burgués que se creía noble arruinado”. Estos burgueses empobrecidos se toman por proletarios. La reivindicación refleja al legitimismo como la fuente la cara del viandante que tropieza y cae en su interior.

Clave secreta. Lo público es la forma de delirios inconfesados / por su recóndito compromiso con fondos privados.

Lotería. La pérdida de una vida dedicada a la satisfacción de las necesidades que ella misma crea no debería apenarnos ni atemorizarnos demasiado. Pero no es lo que cada uno estaría obligado a ganar lo que arriesga en cada apuesta, aunque parezca que tanto se apega a lo efectivamente obtenido, sino la pérdida a largo plazo del pozo común estimado.

Contrapicado. El desprecio arroja sobre la humildad una luz más penetrante que la compasión e incluso desenmascara al orgullo, forzado a dar la cara y la medida de su valor ante la provocación de que es objeto. Pero el que ejerce el desprecio ha de pagar su ejercicio, obligado a vivir por encima de sus posibilidades.

En conflicto consigo misma
En conflicto consigo misma

Silogismo. “Los sentimientos son la forma de razonamiento más incompleta que se pueda imaginar.” (Lautréamont) “Todo buen razonamiento ofende.” (Stendhal) Por eso todo sentimiento llevado a sus últimas consecuencias acaba por volverse contra el ofensor como vergüenza.

La ecuación insoluble. La humildad ayuda a vivir, pero es una tristeza. El orgullo es una alegría, pero prefiere la muerte a la humildad. No hay síntesis para esta antítesis, ni solución de continuidad para tal contradicción. Entre ambos términos sólo cabe abandonar la voluntad, oscilar según sople el viento y dejar, como un sobrentendido, la conclusión en suspenso. Pero el suspenso no es una conclusión.

Como un pájaro posado en un alambre. Siempre he vivido rodeado de gente que tenía más dinero que yo y se preocupaba más por el dinero que yo. Mi lugar estaba en la cuerda floja, mientras que a ellos, cada vez que el suelo les temblaba, era preciso apuntalarlo hasta que volviera a quedarse quieto. En una cuerda, como se sabe, se baila; y la cuerda también tiembla, vibra, como las alas de un colibrí, aunque dependa de dos polos, pero ésa es su naturaleza. Yo soy un parásito de esa cuerda, que estaría mejor sin mi peso, tendida inmóvil a través del azul. Pero a ella le ha tocado sostenerme y aun mantenerme con vida. Miro abajo y a los dos lados veo la tierra cubierta de cultivos, las casitas echando humo como si fuera su aliento: prosperidad amenazada. Y yo sobrevolando, aunque posado en mi rama. La gravedad nos une, la ley no distingue entre fortunas.

Cara y cruz. Los ricos ofenden por lo mismo que seducen: su ligereza.

Orgía barroca. Todos los hombres que deseen participar y dos mujeres. Philippe Sollers, de gusto barroco, recomienda en su Retrato del jugador una o varias, pero nunca dos: eso, señalémoslo, para cada jugador particular. Elipse, elipsis: buscar, en esta composición, el punto de fuga entre Escila y Caribdis.

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