Fragmentos inéditos

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Mujer escribiendo (fragmento, Picasso)

Tribunal. Stendhal cita, en Del amor, los veredictos de las así llamadas “cortes de amor” del tiempo de los trovadores, formadas exclusivamente por damas de alto rango para entender en las causas pertinentes y dirimir los resultantes pleitos amorosos. El lector atento observará que tales veredictos nunca se fundan en otra razón que el acuerdo unánime. Ningún lugar para disidencias, pero tampoco para razonamientos que hagan al juicio pasible de crítica. Ésta, en todo caso, se pronunciará eventualmente y en correspondencia a través de la división, ejecutada por los tajos-trazos de Picasso o por el gesto resuelto de cada mano diestra al arrancar su flor del ramo. Aventura que dura poco y sobre la que se cierra, lapidaria, cada vez la sentencia sorda del coro ineludible al comprobar, solemne, el cumplimiento de la ley de gravedad.

Metamorfosis. Personajes y situaciones, aunque el vestuario y la época cambien, vienen del mismo universo caro a los niños, donde el presente cotidiano es barrido por las proezas en sucesión y en relieve de seres, si no de otro mundo, sí, siempre, de otra época. Caballeros, vaqueros, mosqueteros y hasta espías, emisarios también de otro tiempo a causa de la vida adulta que llevan, con su ir y venir entre el bien y el mal, la corona y la máscara, el antifaz y las gafas, el impermeable y la capa, el humano y el monstruo o el pagano y el cristiano en esas películas de la antigua Roma donde generales patricios se convertían por amor a una esclava, ilustrando en estilo sublime, aunque no forzosamente superior por eso a los anteriores, el motivo esencial de tanta aventura: la metamorfosis, no por más plástica menos fatal en Ovidio que en Kafka, ese ambiguo momento en el que las tensiones parecen resolverse mientras, por debajo de la nueva manifestación del ser en cuestión, persiste la duda sobre la conservación del alma original. Dafne escurriéndose enajenada de entre los dedos de Apolo, retenida tan sólo en el mármol póstumo. Aunque hace falta un Bernini para eso.

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The end of the affair

Transfiguración. ¿Cómo sujetar los cuerpos a una doctrina? ¿Qué hacer con lo que escapa al control, a la identidad, al reconocimiento? Señala Edgar Morin, en su libro sobre las stars, las que brillan en el cine, que, en el beso, la desembocadura del argumento de tantas películas antiguas, el alma se vuelve erótica y el cuerpo se vuelve místico. Semejante desenlace, sin pecar de una fe exagerada en el séptimo arte, es mucho más que un enlace, pues la unión feliz de los opuestos es también la transfiguración de lo indefinido, lo medio lleno cotidiano, en la plenitud singular que cada carácter desea, procura representar en su contrastada diferencia y teme perder en la fusión. Pero el beso, efímero, devuelve a la dividida condición anterior y constante, donde una mitad acecha y la otra teme. Furtivos, ilusorios, nunca enteros; / en el momento de la entrega, / nos aferramos como nunca a la inconsciencia: / con miedo, con mentira, con pasión. / Así la cara que acerca su boca / cierra los ojos para el beso.

Autocrítica. ¿Maniqueísmo por mi parte? Puede ser. La épica requiere un enemigo y el melodrama no admite medias tintas. Mi modo de interpretar lo percibido suponía esos dos polos de contacto, el bien y el mal, que la puesta en escena de la ficción popular distribuía en dos planos, como los del patio de mi colegio, uno de ellos público y el otro secreto, debajo del revelado, desde cuya oscuridad eran lanzados hacia arriba los rayos que perforaban la serena imagen del mundo en paz. Así se sacudía en la película Pierangeli, serena monja en su convento, bajo los invisibles latigazos que recibía Pierangeli pirata en la mazmorra donde la ley en manos de un usurpador la interrogaba. Qué liberación en semejantes inversiones: no siempre se ocultaba un bandido detrás de un antifaz, pero del mismo modo el rey podía ser un tirano inadmisible. Gracias a esto la puerta giraba y por ella podían entrar, en gloriosa sucesión, Robin Hood, el Zorro, Batman y todos sus imitadores, entre quienes siempre habría lugar para uno más. La lucha podía ser a muerte, como en las masacres entre soldaditos de mi dormitorio, pero se sabe que yerba mala nunca muere y así el mal podía volver siempre a sus tinieblas para regresar más tarde a perturbar el indiferente fluir de la vida. En esa ambigüedad que hacía posible la circulación entre mundos opuestos, enfrentados, quedaba y queda suspendida una pregunta, imposible de responder sin tomar partido y doble como el sentido del pasadizo entre uno y otro nivel imaginario. ¿Cuál es la máscara? ¿Y cuál la personalidad secreta? ¿Es el enmascarado quien oculta su identidad o el ciudadano a cara limpia el que esconde su verdad? Lo intolerable, para el orden precario que vive de este planteo, es la coincidencia de uno y otro, que significa la publicación del saber prohibido y el final del juego: Batman es Bruno Díaz, Superman es Clark Kent, Robin puede salir del bosque y el Zorro dejar de huir.

Claroscuro. Lo que sí triunfaba era el maniqueísmo, incluso el de su propia visión, que lo impulsaba a reafirmarse combatiendo sin tregua hasta en su imaginación: Dios y el diablo en una tierra dividida hasta en el más ínfimo de sus terrones, no más en esa zona a la que debía adaptarse que en cualquier otra, como vería más tarde, a la vez que incapaz de purificarse, de dejar de mezclar y revolverlo todo, una y otra vez, en su vientre siempre hambriento, o en su eterna mezcladora de cemento al fin y al cabo eternamente gris, hecha para hacer blanco lo negro y viceversa. “De la misma cosa / se sufre y se goza”, lo que reúne infierno y cielo en el interior de los mismos límites, fuera de los cuales nadie vive.

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Anonimato y renombre

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Quince minutos para cada uno

Una sensación cada vez más consciente, progresivamente confirmada a la vez que compartida y resistida: la sospecha de que, desde la instauración de la cultura pop que con el tiempo –el tiempo de una vida adulta actual- ha devenido omnipresente hasta llegar a constituir la referencia común e incluso obligada, necesaria, de casi todos los intercambios y relaciones sociales en cualquier plano, intelectual, político, afectivo, psicológico, sexual o mercantil, el arte es cada vez peor. ¿Por qué peor? ¿Por qué vale menos esto que aquello? ¿Para qué punto de vista? Para el que, desde una distancia emocional constante y creciente hacia el conjunto de lo que se ofrece como un continuo instalado en una red de comunicaciones en lugar de como una interrupción de la percepción habitual, juzga las manifestaciones del arte contemporáneo en su mayoría no tanto obras sino síntomas sociales, faltos de diferencia en relación con el medio en el que se pronuncian. La perfecta adecuación de la oferta a la demanda señalaría, como horizonte, la completa anulación de ese relieve, conclusión ideal de un período identificable también por el progresivo desplazamiento del significado de un término, precisamente a través de su uso.

Popular era el arte, entre otras cosas, producido por el pueblo. Popular se emplea hoy, la mayoría de las veces, como sinónimo de famoso. Lo popular solía ser anónimo. Popular quiere decir conocido por todos: aplaudido, gustado, nombre que va de boca en boca. Popular, así, es lo propio del pueblo, pero ya no porque sea obra suya, sino porque lo ha comprado. En más de un sentido. Este cambio de posición, de productor a consumidor, implica a su vez un cambio de naturaleza por parte de los propios productos, cuya única causa eficiente es de manera cada vez más obvia el comercio y cuya vida más allá de ese horizonte, si la tienen, carece de interés público en la insignificancia de cualquier contenido suyo que no pueda ser reducido a un argumento de venta. En sus Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard cita a un poeta, Pierre Reverdy: “Una imagen no es fuerte por ser brutal o fantástica, sino porque la asociación de las ideas es lejana y justa.” El empeño, compartido por las grandes corporaciones y los gobiernos liberales, en homologar, clasificándola dentro de los rubros de información y entretenimiento, la producción artística, cultural o intelectual a la industrial de cualquier otro tipo, cuyo contenido ideológico nunca es tan explícito a causa de lo evidentemente pragmático de sus propósitos, determinantes de su adaptación lo más veloz posible a los inexorables valores de cambio que impone el mercado, marca el lugar de la barrera siempre presta a situarse entre ese espacio exterior ideal y la mirada de todo lector o espectador.

Comerse los unos a los otros: en esto consiste la realidad de acuerdo con la velada metáfora que presenta al mundo como mercado absoluto, del que no hay salida para nadie sino sólo entrada a nuevos productos y consumidores que se integren al sistema de relaciones en vigor. La ecología nos informa sobre los efectos de este permanente intercambio de sustancias cada vez más adulteradas, tanto como la economía acerca del abismo creciente entre el dinero supuesto del crédito y los bienes disponibles al contado.

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“No hay nada tan brutal como la fama” (Michelle Pfeiffer)

Hubo un largo momento, antes de éste, durante el cual el arte popular se fue elevando hasta alcanzar prácticamente una fusión con el considerado hasta entonces arte mayor, ya protegido por aristocráticos mecenas o consagrado por conservadoras academias. El período de revueltas políticas comprendido entre los siglos XVIII y XX, durante el que las distintas clases sociales se vieron cada vez más comprimidas dentro de un mismo espacio y así forzadas a tratarse para renegociar, cada uno de sus miembros, su ubicación, fue favorable a todo tipo de contaminaciones entre sustancias hasta entonces separadas, con lo que no es tan raro que los mismos términos considerados antes despectivos terminaran adquiriendo, con progresiva fuerza, aunque a día de hoy cansada, un carácter de elogio: mestizaje, fusión, cruza, mixtura y otras expresiones parecidas, opuestas al antiguo ideal de pureza, nostálgicamente evocado aún por otra parte, aluden a ese proceso de acercamiento y conocimiento mutuo, incluso en el sentido bíblico si tenemos presente la pasión que presidió tales encuentros, cuya culminación puede oírse, en el punto exacto de éxtasis y agonía indiscernibles propio de este drama, dejándose llevar hacia su rota cumbre por la elevación y caída finales de la Soleá que, dirigido por Gil Evans, grabó Miles Davis en 1960. La historia del jazz, precisamente, ofrece un recuento ejemplar de ese movimiento que surge de una condición humillada para desarrollarse desplegando a la vez su novedad y su poder de asimilación hasta, después de dar la impresión de estar a punto de abrir una nueva dimensión en la que cabría, trascendido, todo el mundo, acabar sin embargo por quebrarse en el extremo más cercano al cumplimiento de su deseo, posición óptima para ofrecer, de éste al menos, su mejor ilustración. “Yo veía el oro –y no pude beber-”, como escribió Rimbaud mucho antes, aunque él tampoco por primera vez, como lo siguen demostrando en la Villa Borghese Apolo y Dafne esculpidos por Bernini. Hubo dixieland, swing, bebop, cool, free, third stream, etcétera, hasta quedar establecida la meseta contemporánea como infinito arsenal de recursos o característico escaparate postmoderno. Decepción y supervivencia serían la clave del período, si no fuera por la obviedad. Pero en el paso del empeño en tomar el cielo por asalto a la resignada administración de lo que hay, a la democracia representativa débil en identificaciones fuertes, otra elección mucho menos evidente queda atravesada: la opción, vieja como Moisés, entre el despertar de la conciencia ligado a la palabra y el regreso a la inocencia con acceso a los bienes asegurado. Cuando estas creencias no se enfrentan, sino que giran en redondo llevando vidas paralelas, tampoco lo sagrado y lo profano se aproximan, con el consiguiente declive erótico y sus consecuencias para las artes, no importa cuánto se las estimule ni cuán tolerante se muestre la censura. La depreciación constante de los trabajos artísticos, disimulada como la de otros productos por el valor manipulado de algunas piezas escogidas, deja ver bien la inclinación de la pendiente: lo que no es salvado por la inflación es liquidado.

En ese vértigo, donde todo se sucede y querría acumularse, la actualidad se vuelve obsesiva para el ojo flotante, amenazado y espoleado por cada nueva ola. Una defensa es poner un dique, aunque sea mental. Organizar un mapa del tiempo, capaz de situar el hoy en relación al ayer y poner un límite al mañana, de manera de poder todavía ir y venir a través de una historia en lugar de verse irremediablemente arrastrado por la corriente mayor en que confluyan todos los impulsos de una época, podría ser un pasatiempo adecuado si no fuera por los medios muy superiores de lo eventual para hacerse oír por sobre los esfuerzos del cartógrafo empeñado en oponer un sentido a su evidencia. Agotamiento de los recursos culturales: imposible prever o planear nada cuyas perspectivas de desarrollo siquiera parezcan poder trascender el silencio del discurso autista de la ciencia, traducido en tecnología al servicio de todos sus usuarios. O al uso de todos sus sirvientes.

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Cotización al alza

Crítica del público: tradicionalmente, la crítica se ocupaba de los objetos de arte que se ofrecían al público y procuraba guiar a éste tanto a la apreciación de aquellos que pasaban su examen como a la condena de los que no. Desde que las voces autorizadas han sucumbido al reinado de la opinión, es decir, desde que el público ha dejado de hacer caso a la crítica para ejercerla él mismo a su manera no especializada, o sea, desde que al haber tantas críticas como críticos la crítica misma casi ha desaparecido por el desprestigio de su función, son más de una las barreras que se han levantado: entre público y artista, al imponerse aquél como razón de ser de éste; entre obra y público, al pasar a ocupar éste el centro de atención; y entre narcisismo individual y colectivo, al no tener aquél más que fundirse en éste para ser aceptado. Los objetos producidos en contexto semejante desalientan la crítica, que prefiere renunciar a interesarse en el arte del aficionado ansioso de reconocimiento. Pero, al faltar su concurso y las líneas divisoras que traza, es finalmente el propio público, siempre igual a sí mismo, el que cumple todos los papeles y ejecuta todas las funciones, tanto de creador que debido a su formación sólo sabe imitar como de admirador que lo es fatalmente para exaltar su propia persona o de “juez último” –democrático crítico absoluto- cuyo veredicto, eximido de toda razón suficiente, es tan ambiguo como inestable y así incapaz de fundar escuela alguna. En esa ausencia de cátedra, librado a sus recursos –interactividad, participación, selfies, redes sociales-, el público toma la escena para intentar hacer de sí mismo el objeto de su deseo. La anulación del circuito por el que éste se desplaza, con sus intérpretes tanto dramáticos como críticos, pues la crítica es interpretación, es el horizonte último de la constante crisis de representación de las sociedades actuales, perseguidas por su condición de referente en su frustrada carrera hacia el rol de significante. Queda pendiente lo que no se hace por sistema, o sólo en el campo de la sociología: la crítica no aduladora de este nuevo artista fracasado en su momento triunfal, cuando no queda margen para comentarios entre las obras y las visitas que colman su continua exposición.

Vanguardias en fuga: “¿No soy acaso timonel?”, preguntaba al sentirse cuestionado un personaje de Kafka. Al que podría responder, con otra pregunta, un agudo “dardo” de Nietzsche: “¿Tú precedes? ¿Precedes como pastor o como excepción? Podría darse un tercer caso, que sería aquél en que precedes como fugitivo…” Hubo un Gran Timonel durante el siglo XX que fue, en su momento, la bandera agitada también en occidente por los espíritus más dispuestos a ligar acción y estética, arte y política, deriva estrellada contra el acantilado del triunfo del capital. Pero antes de esto, durante el camino que llevó a ese rumbo, surgió, entre la escena y la platea, un controvertido personaje mestizo nacido para la polémica: el artista comprometido, no necesariamente intelectual, cuya sombra, como figura, sobrevolaba el espectro artístico de la época y creaba tantos más malentendidos, estimulantes, eso sí, cuanto más aquellos que podían caber bajo su paraguas radicalizaban su propuesta y la volvían incompatible con cualquier orden programático o institucional. Todos estos pequeños timoneles no siempre asumidos, como Dylan en los 60, por poner un ejemplo célebre, aunque no haya sido el único flautista de Hamelin desbordado por la ilusión de sus seguidores, lo que cuenta también la ópera Tommy de los Who, dejaron cada uno, a pesar suyo tal vez en algunos casos, una estela que, antes de disolverse bajo las nuevas olas de la iniciativa conservadora, señaló, de manera todavía documentada por diversas y desiguales obras, un horizonte cuyo crepúsculo, al contrario, no basta para demostrar su irrealidad. El conformismo rechaza las consecuencias de la estética y así desliga la política del arte. Pero la relación entre los efectos y las causas suele volver iluminada por fogonazos, como este comentario cantado de John Lennon sobre sus orígenes y su propio status: I heard something ‘bout my ma and my pa / They didn’t want me so they made me a star. Despecho aparte, la vinculación entre la falta original y el exceso compensatorio no es gratuita: lo que está en cuestión es la legitimidad del segundo como reconocimiento, dada la sospechada falsedad de la que se lo deduce. Histeria en lugar de amor, a lo que sabe la marea de gritos, llantos, elogios y recriminaciones alzada de las agotadas localidades del mundo.

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All you need is love

De ocaso en ocaso: puede que todo en la civilización actual tenga un aire de cosa fraguada y en especial sus confesiones, más orientadas hacia la simpatía del juez que hacia la verdad, pero aun así la impresión de haber llegado una y otra vez a todo cuando ya se acababa, aunque esos finales sucesivos no fueran más que los demorados ecos de uno solo, básicamente el del período triunfal de la anarquía representada por el arte popular en su momento de pleno esplendor y desborde de sus fronteras tradicionales, antes de la transformación de tal éxito en programada comercialización masiva desde la misma concepción de cada muestra, por más que en parte coincida con la experiencia de cada generación, en lo que hace a la de quienes aún alcanzaron a ver las viejas fogatas encendidas tiene una cualidad de sello que no aparece en sus sucesores, cuyos ojos debieron abrirse en un mundo ya desmitificado, donde ninguna leyenda sería cumplida sino, a lo sumo, representada, eso sí, una y otra vez, en continuado, como una costumbre en la que basta una alusión cada vez más general para entenderse; en cuanto a todo renombre posible, ya es inseparable de la irrisión ambiente, en un espacio donde todo circula por copia, lo que deviene en parodia, y donde todos, por imitación, ejercitan la ironía sin que nadie se rebaje a la crédula admiración de antes. Aquella no habrá sido ni será, presumiblemente, la última edad de oro del deseo a punto de unirse a su verdadero objeto, considerado imposible, pero nada más ajeno a tal pasión comulgante que el tipo de satisfacción ofrecida por la cultura de las pantallas, fundada en la distancia imprescindible para acceder virtualmente a todas partes al mismo tiempo, en la absoluta simulación cada vez más perfecta y en una infinita posibilidad de combinaciones y desplazamientos laterales diametralmente opuesta a la única y exclusiva implícita en el propósito declarado por Rimbaud de llegar a “poseer la verdad en un alma y un cuerpo”. En el plano de lo virtual, invirtiendo una antigua fórmula, todo está permitido, pero nada es verdad; no, al menos, con la antigua trascendencia mortal asociada a esta palabra.

 ‘Cause we’ve ended as lovers: con la desgarrada elegancia de la guitarra de Jeff Beck en este clásico de su repertorio, en el que aquélla encuentra a cada vuelta otro matiz con el que prolongar su queja y elevar su voz postergando el final una y otra vez hasta que el último hilo cede, podemos acompañar la escena de la ruptura y el movimiento de separación entre nuestros dos amantes, el arte y el pueblo, en un mundo con demasiados mediadores como para que puedan encontrarse otra vez. Pero, si el melodrama nos hace reír, no deberíamos olvidar que su función es servir de canal de lágrimas. Dios cuenta las de las mujeres; lo inolvidable, cuya herida permanece siempre abierta, vuelve por el mismo fluido involuntario cada vez que el centinela se duerme, y su proa separa inequívoca el oro de su reflejo.

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La estética del melodrama

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¿Quién es ese hombre?

Rosa y negro. “Con los buenos sentimientos se hace la peor literatura.” Con los malos también y nuestra época es la prueba: historias de psicópatas, vengadores y toda clase de inescrupulosos mayores y menores, con su clima siniestro de bolsillo, componen juntas el rumor del sordo cosquilleo identificado con la fascinación del lector. Aunque quizás fue siempre así y el concepto puede extenderse a la totalidad del arte. Después de todo, qué son los buenos sentimientos consagrados sino una máscara para los malos o su inversión, “el falso bien que es el verdadero mal”, como ya podía leerse en cualquier novela de Sue o Pitigrilli cuando, alternando los detalles precisos con altisonantes manifestaciones de horror y de condena, estos autores y otros como ellos nos referían lo que el irredimible villano le hacía o se disponía golosamente a hacerle a la virginal heroína. Sin embargo, así como exhibir la virtud con grandes gestos de indignación puede encubrir un regodeo pecaminoso, también las poses y actitudes agresivas son buenas a la hora de tapar debilidades. Nuestra época, que se jacta de haber sustituido una censura por otra –ahora se muestra el acto sexual, pero se corta el cigarrillo de después-, como todas las anteriores muestra a su modo los dos recursos y es difícil leer o ver algo que no caiga bajo una de ambas claves: el sentimentalismo almibarado del bien, con sus novias y enamorados, o la estereotipada dureza del mal, con sus putas y delincuentes. El duro denuncia la falsedad del suave y éste vela la brutalidad del duro; cuando se encuentran, drama de amor y odio en el que el duro tiene ocasión de descubrir su corazón antes de que el suave muestre los dientes y le demuestre que con la vida no se juega. Por algo el estereotipo definitivo es el de la lucha del bien contra el mal, favorito especialmente entre los consumidores del género fantástico. Allí sí que se ve clara la identidad de los contrarios, empezando por el padre de Luke Skywalker: cuando por fin revela quién es, toda la platea acompaña al bueno del hijo en su pánico aunque fugaz, pero definitivo, sentimiento de escándalo. Así también los malos sentimientos son los buenos desenmascarados, es decir, privados de su máscara de bondad. O al revés, como le pasa a Darth Vader. Los Verdurín serán los Guermantes y éstos han sido los Verdurin, ahora, desde siempre y para siempre. Pero lo particular de una época impúdica, sin embargo, es que los malos sentimientos se expresan libremente, es decir, sin arte alguno: sin forma ni máscara ni regla del juego. Ahí tenemos esas confesiones que son ajustes de cuentas, esos reclamos a la dicha ajena, esas casi desnudas fantasías compensatorias. Ahí no, aquí: en la librería. O en Internet, multiplicadas al infinito al ser gratuitas.

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Imaginario popular

La moderna cautiva. “Una mujer forzada a bañarse en un río lleno de peces muertos, que permanece días encadenada a un árbol e incluso se ve obligada a comer en el suelo como un perro…” ¿Un guión del marqués de Sade? No: Oprah Winfrey describiendo las memorias de la secuestrada Ingrid Betancourt, No hay silencio que no termine, y catapultándolas al tope de la lista de los más vendidos. Ya lo dijo Proust: “Casi únicamente el sadismo puede servir de fundamento en la vida a la estética del melodrama.” Adjunto: sólo lo imaginario llama la atención sobre los hechos.

Tribunal inferior. Juicios. Las pruebas se juegan como cartas, lanzadas ante el jurado sobre la mesa del juez por el fiscal y el defensor cada uno a su turno o interrumpiéndose mutuamente de vez en cuando. Procedencia melodramática de este juego de revelaciones sucesivas, que modifican cada vez el punto de vista y conmueven con cada giro la opinión de la audiencia. Fetichismo de la prueba, del objeto como un testigo mudo cuyo silencio está más allá de la palabra y se le impone desde esa dimensión no verbal abierta por la lógica. Ironía del objeto, imparcial, indiferente, interrupción del discurso que obliga a éste a adoptar una forma que, acomodándose a él, lo acomode a su vez en su interior. Pues la razón al fin sigue siendo cuestión de palabras, aunque la victoria no será del que las pronuncie, sino del que logre suspender el sentido de todas ellas, dichas por todos, en la secreta dirección que conduce hacia sus propias y previas conclusiones.

Intérpretes calificados. Rotundidad del adjetivo que no describe sino que sólo califica para situar en el imaginario social y competir por la atención: la mujer “hermosa” sin más, o la “más bella”, o el “mejor” lo que sea de su tiempo, o “el más grande”, o cualquier otro calificativo categórico por el estilo. Los matices aquí nada aportarían, sino que, al contrario, quitarían; pues no se trata en estas historias de individuos que hayan nacido alguna vez, sino sólo de categorías para las que una sombra sería una mancha. Todo personaje plenamente identificado con su función tiene un puesto asegurado en la industria del entretenimiento.

Gesticulismo. Maníaca somatización de los personajes de tantas novelas. En Faulkner siempre es importante lo que el cuerpo sabe o recuerda por sí solo, más acá de la mente, a cuyos ardides y proyectos con prudencia o conocimiento del dolor se resiste, o a la que arrastra una y otra vez detrás de lo que sacia su propio apetito. Esto último, sin embargo, nunca está muy lejos y sobre todo habita siempre dentro de lo perceptible por los sentidos. Saer empieza así uno de sus Argumentos: El cuerpo manda avisos que dicen: “no se olviden, allá arriba”. Pero lo que hacen los novelistas gesticulantes –o gesticulares, o gesticulistas- es exactamente lo contrario: la explotación del cuerpo por una mentalidad afiebrada y paranoica que lo utiliza para expresar sus delirios, liberados justamente de todo límite por la falta de la medida que da el cuerpo. Y de ahí esas metamorfosis inverosímiles, esa porfiada insistencia en sudar, llorar, gritar, temblar o sufrir taquicardias que se apodera de los humanos ficticios en aprietos, apuntalada por la divulgación científica en lo que hace a la precisión y por la experiencia cotidiana adulterada en cuanto a la verosimilitud que la exhibición exige. No hay salvaguarda más económica contra la introspección y sus opacidades que este histrionismo por el que el corazón humano se blinda a los extraños y hace su publicidad.

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La vida en blanco y negro

El teatro y el mal. Teatralidad del villano: su atuendo, sus carcajadas, sus amenazas, su seducción, sus monólogos a foro explicando sus planes. Frente a él, reducido a pesar de sus parejos atributos a una mayor sobriedad, el héroe se encuentra limitado por su implícito compromiso con la realidad que debe proteger del imaginario que la acosa, encarnado en estado puro por el villano con sus trampas y proyectos. Éste hace gala, frente a la habitual pareja protagónica tan inmortal como él es estéril, de una insistente agresividad viril combinada con un femenino exhibicionismo de su figura, síntesis que distingue igualmente a las villanas. Travestismo teatral y ambigüedad –que no igualdad- de géneros y principios. El escenario así puede girar en cualquier momento.

Lazos de sangre. La relajación de los vínculos debilita el drama. De ahí el esplendor del teatro melodramático en tiempos de un orden familiar fuerte, con su consiguiente represión sexual, y la decadencia general del drama en nuestro tiempo de “ética indolora” (Lipovetsky) y “capital sin burguesía” (Milner). No conmueve lo que se paga con dinero ni el dinero mismo si se lo puede contar: sólo conmueve lo que se paga con sangre y no hay otra garantía que la libra de carne para las deudas contraídas en escena.

Amnesia crónica. ¿Un síntoma de la ignorancia cultivada por el lector al que se dirige la literatura de consumo? El recurso habitual, en thrillers, novelas históricas y otros géneros populares, a un pasado desconocido y determinante que el protagonista deberá investigar. ¿A qué se debe que los héroes contemporáneos y sus seguidores, de quienes se espera que al menos mientras leen sus aventuras se identifiquen con ellos, jamás conozcan lo esencial del pasado o al menos nunca encuentren lo sabido y probado sobre él suficiente o satisfactorio? ¿Y por qué la clave de esa urgencia a la que no pueden renunciar ha de encontrarse una y otra vez en un pasado remoto sobre el cual, si no es a lo sumo por el pecado original, no puede caberles responsabilidad alguna? La compulsión de actualidad que impulsa al consumo permanente de novedades no ofrece una respuesta evidente a estos interrogantes, pero la evidencia de que cualquier fantasía contemporánea sobre el pasado es preferida a lo que sea que se haya escrito durante la época añorada no deja dudas acerca de las prerrogativas de la ficción sobre la realidad. ¿Quién puede hoy con el original del Quijote? Sólo hablándole a la actualidad de sí misma y no de lo que la ignoraba puede el pasado hacerse oír.

Punto límite. El romanticismo es un callejón sin salida al fondo del cual está la mujer.

Prêt-à-porter. Capa y espada para el siglo XIX, piloto y pistola para el XX. La narrativa actual en cambio, saqueando sin cesar los armarios de abuelos y bisabuelos, se parece a la retratada del Portrait d’une femme de Pound: “Nada es suficientemente vuestro / y sin embargo es usted.” Acción, suspenso, intriga y romance, ya con faldas, ya con pantalones, no acaban de encontrar en nuestros días un vestuario a la moda capaz de sugerir que a su hora será clásico.

brujas

 

Instantáneas retrospectivas

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Un ojo capaz de apartar la mirada

El ojo flotante
En el fluido vértigo de la sucesión, donde todo, en cambio, querría acumularse, la actualidad se vuelve obsesiva para el ojo que flota, amenazado y espoleado en su pupila por cada nueva ola. Una defensa podría ser poner un dique, por más que éste fuera sólo mental. El límite, por ejemplo, que fija un subtítulo: De la toma de la Bastilla a la caída del muro de Berlín (1789-1989). Una historia de la representación, lo que permitiría tratar la gesta de la democracia moderna, o más bien su gestación, si la corriente real del devenir de los escritos consiguiera congelarse entre las fechas señaladas en lugar de, como es natural, alimentarse de las noticias y fenómenos correspondientes a los años en que escribe la mano que frota ese ojo. La intermitencia, propia del órgano que parpadea, impide la composición cronológica aun a posteriori, pues el carácter súbito de cada una de las ventanas que abre, aunque lo haga sobre el mismo paisaje, se encuentra en relación directa, aunque sea opuesta, con la coriácea continuidad de la pintada superficie bajo la que intenta deslizar alguna luz. La necesidad de organizar al menos en un cuadro estas miradas quizás determine, entonces, la concepción de una especie de lente de focos superpuestos al fondo del cual, como el blanco del ojo, el fondo vacío en que se funda aboliría en tiempo real –así lo llaman- todo flujo prepotente de imágenes, quedando en cambio en cada uno de sus filtros tan sólo el matiz pertinente a cada perspectiva.

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El público toma la escena

Crítica del público
Tradicionalmente, la crítica se ocupaba de los objetos de arte que se ofrecían al público y procuraba guiar a éste tanto a la apreciación de aquellos que pasaban su examen como a la condena de los que no. Desde que las voces autorizadas han sucumbido al reinado de la opinión, es decir, desde que el público ha dejado de hacer caso a la crítica para ejercerla él mismo a su manera no especializada, o sea, desde que al haber tantas críticas como críticos la crítica misma casi ha desaparecido por el desprestigio de su función, son más de una las barreras que se han levantado: entre público y artista, al imponerse aquél como razón de ser de éste; entre obra y público, al pasar a ocupar éste el centro de atención; y entre narcisismo individual y colectivo, al no tener aquél más que fundirse en éste para ser aceptado. Los objetos producidos en contexto semejante desalientan la crítica, que prefiere renunciar a interesarse en el arte del aficionado ansioso de reconocimiento. Pero, al faltar su concurso y las líneas divisoras que traza, es finalmente el propio público, siempre igual a sí mismo, el que cumple todos los papeles y ejecuta todas las funciones, tanto de creador que debido a su formación sólo sabe imitar como de admirador que lo es fatalmente para exaltar su propia persona o de “juez último” –democrático crítico absoluto- cuyo veredicto, eximido de toda razón suficiente, es tan ambiguo como inestable y así incapaz de fundar escuela alguna. En esa ausencia de cátedra, librado a sus recursos –interactividad, participación, selfies, redes sociales-, el público toma la escena para intentar hacer de sí mismo el objeto de su deseo. La anulación del circuito por el que éste se desplaza, con sus intérpretes tanto dramáticos como críticos, pues la crítica es interpretación, es el horizonte último de la constante crisis de representación de las sociedades actuales, perseguidas por su condición de referente en su frustrada carrera hacia el rol de significante. Algún crítico francotirador podría intentar lo que no se hace por sistema, o sólo en el campo de la sociología: la crítica no aduladora de este nuevo artista fracasado en su momento triunfal, cuando no queda margen para comentarios entre las obras y las visitas que colman su continua exposición.

beatles
Perseguidos por buenas razones

Vanguardias en fuga
“¿No soy acaso timonel?”, preguntaba al sentirse cuestionado un personaje de Kafka. Al que podría responder, con otra pregunta, un agudo “dardo” de Nietzsche: “¿Tú precedes? ¿Precedes como pastor o como excepción? Podría darse un tercer caso, que sería aquél en que precedes como fugitivo…” Hubo un Gran Timonel durante el siglo XX que fue, en su momento, la bandera agitada también en occidente por los espíritus más dispuestos a ligar acción y estética, arte y política, deriva estrellada contra el acantilado del triunfo del capital. Pero antes de esto, durante el camino que llevó a ese rumbo, surgió, entre la escena y la platea, un controvertido personaje mestizo nacido para la polémica: el artista comprometido, no necesariamente intelectual, cuya sombra, como figura, sobrevolaba el espectro artístico de la época y creaba tantos más malentendidos, estimulantes, eso sí, cuanto más aquellos que podían caber bajo su paraguas radicalizaban su propuesta y la volvían incompatible con cualquier orden programático o institucional. Todos estos pequeños timoneles no siempre asumidos, como Dylan en los 60, por poner un ejemplo célebre, aunque no haya sido el único flautista de Hamelin desbordado por la ilusión de sus seguidores, lo que cuenta también la ópera Tommy de los Who, dejaron cada uno, a pesar suyo tal vez en algunos casos, una estela que, antes de disolverse bajo las nuevas olas de la iniciativa conservadora, señaló, de manera todavía documentada por diversas y desiguales obras, un horizonte cuyo crepúsculo, al contrario, no basta para demostrar su irrealidad. El conformismo rechaza las consecuencias de la estética y así desliga la política del arte. La evocación de aquellos militantes a menudo involuntarios que, parafraseando precisamente a Dylan, “no prestaron sus servicios como soldados, sino como desertores”, permite reanudar ese lazo universal, a pesar del incierto devenir de los pronósticos que una vez se hicieron con tanto entusiasmo.

ocaso
Crepúsculos en serie

De ocaso en ocaso
Puede que todo en la civilización actual tenga un aire de cosa fraguada y en especial sus confesiones, más orientadas hacia la simpatía del juez que hacia la verdad, pero aun así se impone admitir el origen autobiográfico de cierta idea crepuscular en cuanto a la época recibida, consistente en la impresión de haber llegado a todo cuando ya se acababa, una y otra vez, aunque estos finales sucesivos no fueran más que los demorados ecos de uno solo, básicamente, el del período triunfal de la anarquía representada por el arte popular en su momento de máximo esplendor y de desborde de sus fronteras tradicionales, antes de la transformación de ese éxito en programada comercialización masiva desde la misma concepción de cada muestra. No habrá sido ni será, presumiblemente, la última edad de oro del deseo a punto de unirse a su verdadero objeto, considerado imposible, pero nada más ajeno a tal pasión comulgante que la satisfacción ofrecida por la cultura de las pantallas, fundada en la distancia necesaria para acceder virtualmente a todas partes al mismo tiempo, en la simulación cada vez más perfecta y en una infinita posibilidad de combinaciones y desplazamientos laterales diametralmente opuesta a la única y exclusiva implícita en el propósito declarado por Rimbaud de llegar a “poseer la verdad en un alma y un cuerpo”. En el plano de lo virtual, invirtiendo una vieja fórmula, todo está permitido, pero nada es verdad; no, al menos, con la antigua trascendencia mortal asociada a esta palabra.

beck
Jeff Beck al timón

‘Cause we’ve ended as lovers
Con la desgarrada elegancia de la guitarra de Jeff Beck en este clásico de su repertorio, en el que aquélla encuentra a cada vuelta otro matiz con el que prolongar su queja y elevar su voz postergando el final una y otra vez hasta que el último hilo cede, podemos acompañar la escena de la ruptura y el movimiento de separación entre esos viejos amantes, el arte y el pueblo, en un mundo con demasiados mediadores como para que puedan encontrarse otra vez. Pero, si el melodrama nos hace reír, no deberíamos olvidar que su función es servir de canal de lágrimas. Dios cuenta las de las mujeres; lo inolvidable, cuya herida permanece siempre abierta, vuelve por el mismo fluido involuntario cada vez que el centinela se duerme y su proa separa inequívoca el oro de su reflejo.

flautista

Historias de amor

Ébano y marfil
Ébano y marfil

Blanco y negro
Otelo, tragedia íntima y cósmica, pública y privada: algo que ya está en Shakespeare, pero que la música de Verdi se apropia y desarrolla muy bien, plenamente dentro de su cultura, patriótica y melodramática, como los himnos, las banderas y la idea de morir por la patria. Público y privado: lo determinante es la raza de Otelo, que pone en conflicto ambos mundos, la escena pública en la que es tolerado como general y el nivel íntimo en el que se lo odia como extraño que se salta el escalafón y conquista lo que los locales no. Si la dicha, el ascenso al paraíso se da en Shakespeare a través del cambio, de la transformación que es resurrección, como la del árbol en el Cuento de invierno, en Otelo en cambio la transformación es lo imposible, o al menos éste es el principio de realidad que Iago pone en acción: la transformación ha sucedido, Desdémona ama a Otelo, pero pronto volverá al orden de la realidad, del mundo: Otelo no puede volverse blanco ni creer en el pasaje de blanco a negro y de negro a blanco que se da en el amor o en la trasformación que se da en el canto.

Don
Aunque cualquiera puede servir de mediador, la dicha no viene del prójimo, también mortal, sino de Dios: divino azar. El amor, así las cosas, no es la gracia aunque venga por ella, y todavía más: resistir la comparación es una prueba que se le impone.

Quid pro quo
El romanticismo aparece cuando Aldonza, oyendo hablar de Dulcinea, cree que es ella a quien se refieren y empieza así a convertirse en la otra, precipitando en el lugar que deja vacío y por eso se transforma en escenario una tragedia hasta entonces reservada a las heroínas del mundo antiguo.

Punto límite
El romanticismo es un callejón sin salida al fondo del cual está la mujer.

Un sueño realizado
Un sueño realizado

Contrapunto dramático
Ensayo melo-histórico: Senso. Lo admirable, el combo de melodrama e historia realizado plenamente en cada escena, en cada movimiento de cámara, en cada orquestación audiovisual, viene de Verdi, de esa mezcla entre íntimo y político, cuerpo y sociedad, revolución y resurrección que Verdi plasma en música y en escena y de la que extrae a su vez la extraordinaria energía que despliega. En Otelo, Iago al contrario aplica una especie de mortífero principio de realidad que afirma la imposibilidad de que cuanto contradiga una separación evidente pueda unirse o que lo originariamente distinto pueda devenir semejante. En Senso también triunfa la muerte, agazapada en la tentación de contrariar a un destino no querido por los dioses, sino determinado por una formación socio-histórica. Analizar los dos dramas trágicos, el de Otelo, el moro de Venecia, y el de Livia, la veneciana traidora, sin perder de vista su condición de ciudadanos en guerra con un enemigo extranjero que se revuelven a su vez contra los suyos o contra su ley. Tanto Otelo como Livia acaban matando lo que aman y cada uno, a su modo, presa de la locura en un mundo envenenado.

Erótica
Eros, por fuerte que sea, no es invulnerable. Todo hiere al amor, todo puede debilitarlo. Puede ser causa pero no fundamento; inquieto, como el sentido, se desplaza. La explotación de estas nociones hace la fortuna de Iago.

Dialéctica
Si cada conocimiento es una violencia infligida a la conciencia, el amor a la materia transforma esa violencia en energía y esa energía transforma el mundo. Principio de redención materialista.

Extraña pareja
Extraña pareja

Bajo el séptimo velo
Si él llega a ver en ella un teatro sin drama,
ella llegará a ser un drama sin teatro.

El águila de dos cabezas
Así describe Robert Musil al súbdito austríaco del Imperio austrohúngaro: un austriaco más un húngaro menos ese húngaro. Así es también el hombre casado, según cierta idea del matrimonio: un hombre más una mujer menos esa mujer. Lo curioso, como en el primer caso, es cómo la falta de otro individuo particular y no de una categoría es lo que define la identidad. Lo curioso o lo preciso. O lo inasible, pues es la figura evasiva la que define a la que da la cara, a la vez que le arrebata no la mitad de su corona, sino de su frente.

Contemplación y atravesamiento
Entre esos primeros planos suspendidos sobre el vacío de Monica Vitti o Anna Karina rodados por Antonioni o Godard y los retratos de Marie-Thérèse Walter o Dora Maar pintados por Picasso hay la distancia de una estocada, lanzada sobre el abismo abierto entre mirada y piel, que atravesando la imagen alcanza la nada a sus espaldas y separa el misterio de la duda.

A joy for ever
A joy for ever

Risa en la oscuridad
Lo que dice la burla femenina, con su gesto alerta, su sonrisa irónica, su vivaz expectativa, es, por supuesto sin palabras, al ser la página ofrecida al discurso, lo siguiente: “Pruébame que es cierto”. Ya que tal puesta en duda sigue siempre a alguna afirmación que, sin mayor realidad que su argumento, haya tomado en el diálogo, a pesar suyo o más bien de quien la haya hecho, la función y la forma de una anunciación. El trueno anuncia la lluvia; abierto el oído por la voz, la piel se dispone al tacto. El encantamiento durará lo que dure y una vez desvanecido el hechizo lo demostrado parecerá tan irreal como el pasado, pero su huella no quedará en la memoria sino debajo, como un tesoro antiguo en el que nadie cree hasta que alguien lo encuentra y vuelve a poner sus monedas en circulación, aunque su valor se rija ya por otra escala que en su origen. “Así que era verdad”. Ahora surge la risa franca, entera al darse sin medida, pero no por gracia divina ni por humor humano, es decir, no por uno u otro interviniendo a su debido tiempo, sino por su precisa conjunción en esa felicidad, grande y pequeña por súbita y efímera, debida a una sorpresa que, en el momento de producirse, se descubre esperada.

Refutación de un epigrama
Ernesto Cardenal escribe: “yo podré amar a otras como te amaba a ti / pero a ti no te amarán como te amaba yo”. Pero, si de veras la amaba, es más probable lo segundo que lo primero. Decir que un objeto es precioso es casi un lugar común, pero ¿se ha oído hablar jamás de un sujeto precioso?

Historias de amor
El amor no quiere tener una historia, sino culminar en un momento infinito que no se deja definir. Eso indefinido circula a través de toda su historia, hecha de las aproximaciones sucesivas a esa imposible culminación que es como el fantasma inaprensible del imaginario cuerpo que se tiene en común. Por eso la historia sólo puede registrar y medir los fallos, las faltas, la progresiva incisión de la mortalidad, acabe como acabe ese amor, en el deseo y en lo deseado. Lo infinito está más allá de la historia y ahí se queda.

venus&adonis

Pasiones modernas

Un llamado a la comunidad
Un llamado a la comunidad

Vía pública. En literatura, como en la vida, los que tienen poco que decir a menudo gritan. La condena de esta conducta es universal pero, además de que en general esa condena no hace sino redoblar el grito y en dos sentidos, ya que es un grito en sí que habitualmente no obtiene más respuesta que la repetición del grito original, eso no impide que, a juzgar por los objetos de su atención, el gran público suela mostrarse más sensible al grito que a la palabra. El discurso que aspire a un alto impacto ha de saber resumirse en un grito, como lo prueba ese clásico de la publicidad en que consiste el slogan de la campaña presidencial de Eisenhower –I like Ike- y no ignoraban los propagandistas que en Taxi Driver discutían en qué sílaba del suyo –We are the people- debían hacer caer el acento. Las largas lecturas no se hacen en masa, ni aun cuando se trate de éxitos de masas; leídos con la ilusión de sintonizar una onda sobrecargada, su transmisión no depende del sentido en que se dirijan, sino de que localicen ese punto preciso del dial donde se abre una boca vacía.

Superficie. Todo naufraga en el mar de la generalidad.

Aventuras filosóficas. Toda historia se construye poniendo en serie unos momentos privilegiados, pero lo que motiva a la persona detrás del autor no es el tendido del hilo argumental sino el ajuste del nudo significativo. En éste la relación no es lineal ni tampoco una cosa lleva a otra, sino que se trata más bien de un contrapunto: resonancias y correspondencias, a la manera de Baudelaire, en lugar de causa y consecuencia según el modelo dialéctico del guionista profesional. Sin embargo, de la misma manera que en las comedias de Oscar Wilde el argumento avanza callando entre las réplicas de los personajes, no es posible llegar a conclusión alguna sin una lógica lineal bien empleada. Sólo así puede medirse alguna vez el peso y el valor del conjunto. Una aventura con la filosofía de esa aventura al mismo tiempo: en estos términos definía Godard sus propósitos narrativos. Sin un desenlace cabal, no hay manera de que la proyección recomience.

La pasión de saber
La pasión de saber

Rara avis. La educación formal no produce eruditos. La erudición, por el contrario, es el producto de un ansia de saber comparable a una bestia hambrienta y feroz que, atravesados los barrotes de su jaula o rota la correa del paseo, se lanza en todas direcciones inventándose un rumbo. El autodidacta, derribadas las paredes del aula por su propia curiosidad, no tiene maestro que le ponga límites ni tutor que lo guíe; animal imprevisto, su permanencia entre los humanos resultará siempre sospechosa. Concluida su estancia, reconstruir su recorrido resulta apasionante por la increíble distancia entre las huellas que deja.

El teatro y el mal. Teatralidad del villano: su atuendo, sus carcajadas, sus amenazas, su seducción, sus monólogos a foro explicando sus planes. Frente a él, reducido a pesar de sus parejos atributos a una mayor sobriedad, el héroe se encuentra limitado por su implícito compromiso con la realidad que debe proteger del imaginario que la acosa, encarnado en estado puro por el villano con sus trampas y proyectos. Éste hace gala, frente a la habitual pareja protagónica tan inmortal como él es estéril, de una insistente agresividad viril combinada con un femenino exhibicionismo de su figura, síntesis que distingue igualmente a las villanas. Travestismo teatral y ambigüedad –que no igualdad- de géneros y principios. El escenario así puede girar en cualquier momento.

Lazos de sangre. La relajación de los vínculos debilita el drama. De ahí el esplendor del teatro melodramático en tiempos de un orden familiar fuerte, con su consiguiente represión sexual, y la decadencia general del drama en nuestro tiempo de “ética indolora” (Lipovetsky) y “capital sin burguesía” (Milner). No conmueve lo que se paga con dinero ni el dinero mismo si se lo puede contar: sólo conmueve lo que se paga con sangre y no hay otra garantía que la libra de carne para las deudas contraídas en escena.

El extraño retorno de Diana Salazar
El extraño retorno de Diana Salazar

Amnesia crónica. ¿Un síntoma de la ignorancia cultivada por el lector al que se dirige la literatura de consumo? El recurso habitual, en thrillers, novelas históricas y otros géneros populares, a un pasado desconocido y determinante que el protagonista deberá investigar. ¿A qué se debe que los héroes contemporáneos y sus seguidores, de quienes se espera que al menos mientras leen sus aventuras se identifiquen con ellos, jamás conozcan lo esencial del pasado o al menos nunca encuentren lo sabido y probado sobre él suficiente o satisfactorio? ¿Y por qué la clave de esa urgencia a la que no pueden renunciar ha de encontrarse una y otra vez en un pasado remoto sobre el cual, si no es a lo sumo por el pecado original, no puede caberles responsabilidad alguna? La compulsión de actualidad que impulsa al consumo permanente de novedades no ofrece una respuesta evidente a estos interrogantes, pero la evidencia de que cualquier fantasía contemporánea sobre el pasado es preferida a lo que sea que se haya escrito en la época no deja dudas acerca de las prerrogativas de la ficción sobre la realidad. ¿Quién puede hoy con el original del Quijote? Sólo hablándole a la actualidad de sí misma y no de lo que la ignoraba puede el pasado hacerse oír.

Prêt-à-porter. Capa y espada para el siglo XIX, piloto y pistola para el XX. La narrativa actual en cambio, saqueando sin cesar los armarios de abuelos y bisabuelos, se parece a la retratada del Portrait d’une femme de Pound: “Nada es suficientemente vuestro / y sin embargo es usted.” Acción, suspenso, intriga y romance, ya con faldas, ya con pantalones, no acaban de encontrar en nuestros días un vestuario a la moda capaz de sugerir que a su hora será clásico.

Yo acuso
Yo acuso

El mal pastor. El conductor, anfitrión o animador, televisivo por definición, en su esencia, hoy tantas veces elevado a tribuno. Antes, en la vieja tele, como se ve en las viejas emisiones guardadas en archivo, aparecía como un representante más serio o más benévolo, según la ocasión, de la autoridad no elegida: un administrador, falsamente neutral, parapetado detrás de su corbata. Hoy, aunque se muestre interrogante, amigable, informal, el semejante y hermano de todo televidente, su posición no es más vulnerable (aunque su situación en el canal pueda serlo): sólo que su respaldo más inmediato lo constituye un nuevo tapizado, hecho de la piel de aquellos a quienes se dirige o dirige el espejo donde espera captarlos, con lo que ahora se hace eco de sus voces, de sus palabras y giros de lenguaje, que imita, ordena, congrega y procura armonizar. El amigo del pueblo es buen contertulio: si la comunicación se interrumpe en cualquier punto, jamás por allí  pasará un ángel; él vela. De la represión por encargo a la reivindicación fingida no hay más distancia de la que separa la instrucción del entretenimiento.

Reloj de sal. El futuro que viene del pasado es lo que llamábamos revolución. El presente llama futuro a la resistencia a ese pasado. El obsoleto procura restablecer su dignidad mediante una conservadora adhesión al progreso. El precursor mira adelante ignorando las huellas que deja.

ojotas 

El guante de la amargura

desafío
Un clásico espera

Desaire. Un buen libro es un desafío a las costumbres de los lectores. Habitualmente éstos no lo recogen: ni el desafío, ni el libro.

Ruido blanco. “Que tus palabras sean dignas del silencio que rompen.” La baja calidad del silencio característico de la conciencia del televidente modélico ha hecho la fortuna de los medios.

Sin gracia. Hay accidentes afortunados, pero el orden nunca lo es. Y ni siquiera cuando es feliz. O, más bien, esta felicidad hay que encontrarla hecha para poder hablar de suerte, de fortuna: un orden ya instalado que favorece a quien se lo encuentra, como en el caso del heredero de unos padres sabios, ricos y afables. Lo extraño en estos casos es ese empeño tan común en reencontrar el desorden, el azar sin privilegios que los ahorros de los mayores le han ahorrado al descendiente, que no halla mejor manera de confirmar su destino que prestarse a una caída sin excusas. ¿Gracia invertida o falta de gracia? ¿O pérdida de la provista por la previsión ancestral? Desenlace, a seguir por interminables ecos y epílogos, de la escondida crónica de un imprevisto anunciado.

Dialéctica de la fuga. Contra los géneros: reivindicar el melodrama contra el minimalismo, el realismo contra el melodrama, la fantasía contra el documento, la historia contra la leyenda, el mito contra la crónica, la crítica contra la ficción. Sin contrarios no hay progreso y éste es tanto más necesario cuando el camino no lleva a ninguna parte.

El libro más leído del mundo después de la Biblia
El libro más leído del mundo después de la Biblia

Después de la restauración. Atravesar la impostura de la novela: programa para un escritor contemporáneo, más aún si es un narrador y especialmente si es novelista.

Mímesis. Carácter mimético de la cultura de la imagen. Perfecta para aprender a copiar, tiende sin embargo a disuadir al aprendiz del análisis, con lo que el reflejo acaba por sustituir a la reflexión y da inicio a una era de plagio autorizado. Es decir, generalizado, devenido norma y hasta ejemplo en la vida diaria, especialmente en la laboral. Circulación de las imágenes enmascaradas por su propia condición de imitaciones, copias, reproducciones automáticas, absueltas de antemano de toda responsabilidad respecto a su sentido en razón de su inagotable fondo de ambigüedad. Inocencia de las imágenes ante la mirada culpable y las palabras acusadoras. Devenir imagen, objeto sublimado, vida plena. Para el creyente en la imagen, ésta no es una representación sino la realidad misma.

Rolling Stone en los 80
Allá por los años 80: Rolling Stone se corta el pelo

La moda como arma de obsolescencia. La moda es muy buena para descalificar, desde la actualidad, lo que sea que se quiera dejar atrás y perimido a ojos del gran público. Es volver contra lo que sea la misma arma o el mismo espejo con los que se hizo reconocer. Un hippie es un muerto en vida y así sucesivamente. La continua reposición de productos, el lanzamiento en continuado de novedades reales y aparentes, el eterno retorno de estilos arrebatados a sus portadores originales, todo esto es parte del mismo paisaje fugitivo que en todas partes rodea a los pasajeros contemporáneos. En ese tráfico habitual, ¿quién podría ver la mano que entre el tumulto empuja al tropezado a su definitiva caída, quién adivinaría su intención? La moda de otro tiempo identifica a quien está fuera de juego, pero, si es así, ¿por qué atacarlo? ¿No serían sus semejantes los más ansiosos por hacer el trabajo?

Tasar a la baja. Costumbre crítica de nuestro tiempo: ese modo de evaluar obras aprobando sin admiración o reprobando con suficiencia, procurando devaluar lo que sea para no ser engañado y dar a entender, sobre todo, que uno no es engañado, que uno sabe cuánto hay de fraude en la construcción de ficciones, imágenes y sonidos. Que el fraude está precisamente en la construcción, en la transformación y en la disposición de una materia cuya realidad sólo es probada por el cuerpo enfermo, la mente extraviada. Quizás esta pose crítica corresponda a todos los tiempos: nada de lo que se haga satisfará la expectativa de quien exige un original tan resistente al análisis como la creación divina. La cual, desde que dejó de serlo, cada vez tiene más difícil conservar su valor.

Dos tipos audaces
Dos tipos audaces

El garante de mi aburrimiento. Julián Assange en conversación pública con Slavoz Zizek. Me acuerdo de alguna vez haber bromeado diciendo que, en mi opinión, Zizek era a Deleuze como los Guns’n’Roses a los Rolling Stones. Pero ahora el modo en que su discurso, su pensamiento en voz alta, con su rugoso acento polaco tallando el consensuado inglés internacional dentro de una forma disonante, lo desborda a medida que se produce y nace de su agitación intelectual, difícil de controlar para él mismo, generando paradójicamente con su ansiedad que exige una respuesta el vacío que le permite avanzar y crecer a la manera de un fuego por un territorio, me simpatiza y me atrae hacia él. Por el contrario Assange, alto, rubio y con sus dos zapatos negros bien calzados, revestido fatalmente de un aire patricio que exuda riqueza, poder y dominio, como un villano de Bond pero con ideales libertarios en lugar de imperiales y sin embargo manifestando en todo momento un control de sí mismo y de una situación, social como aquella en la que se encuentra, a la que me parece permanecer más atento que al desarrollo de cualquier idea, en fin, Assange, con su liderazgo asumido bien propio de un jefe, de esa presencia central que sosiega a la tribu reunida a su alrededor, me aburre. Es más: como el héroe de los melodramas que irrumpe e interrumpe la acción conflictiva pero conjunta del villano y la heroína, restaurando el orden allí donde una brecha se había abierto –por más que los medios y los EEUU le adjudiquen justo el papel contrario-, no sólo me impacienta y fastidia, sino que reconozco en él, en su alta figura, al catalizador del orden, al margen de que lo sea o no, y al tótem en torno al cual todos coinciden y se ponen de acuerdo: el garante de mi aburrimiento.    

Firma. Otros saben lo que quieren. Yo quiero lo que sé.

guante

Nostalgia del suspenso

Melodrama y thriller en el siglo XXI
¿Esta historia continuará?

El lector que con la nariz hundida entre no importa cuántas páginas devora capítulo tras capítulo del libro que no abandonará hasta terminarlo y el público en vilo sobre la punta de sus butacas que no puede apartar la vista del escenario o de la pantalla son imágenes que sin duda tanto editores como empresarios del espectáculo atesoran en el fondo de sus corazones, o que han atesorado durante tanto como han podido hasta encontrárselas proyectadas no en su perspectiva de las cosas sino antes en su memoria, emotiva, de una vocación. El interés jamás desfalleciente por la intriga, el aliento contenido ante el peligro, la sensibilidad a flor de piel para la revelación o el desenmascaramiento súbitos, todas esas antenas despiertas al estímulo de la curiosidad, el terror o la piedad representaban, sin saberlo ni pensarlo sus portadores, una auténtica edad de oro –aun si el oro muchas veces era falso o su nobleza cuestionable- de la ficción y la narración de historias basadas en la reiterada postergación de un desenlace que, como la apuesta creciente con cada nueva mano, podía estar seguro de captar más inversores con cada nueva demora y su implícita promesa de una mayor recompensa al final del juego. Es más: durante mucho tiempo, aun cuando esas conclusiones, al igual que sus premisas, fatalmente se repetían, consolidando así un imaginario, fue posible, sutilizándolo, el placer de la anticipación, ya no por deducción sino por reconocimiento, y con él el de la confirmación de lo comprendido y, creído por todos, compartido, instituido sin necesidad de declararse como verdad al uso. Verdad que también de a poco fue empezando a despintarse, alejándose del ojo y de la fe de sus contempladores un poco más con cada nueva generación que fue a su encuentro para no hallar, en los sucesivos intentos de diversificación y renovación que se le conocieron, sino otras tantas confirmaciones de su caída en el tiempo, de su entrada en la serie de las hipótesis abandonadas. Por más que un tenor de Verdi deje el alma en cada do de pecho con que convoca a liberar a la patria, por muy velozmente que corran el falso culpable o la gélida rubia hitchcockiana bajo amenaza, jamás cubrirán la distancia abierta entre su época y sus expectativas y las nuestras, jamás alcanzarán a la tortuga del tiempo. Ya que mucho antes de que podamos ponernos en su lugar, de que sintamos sus peligros como propios y sus deseos como naturales, de que se produzca, en definitiva, la tan criticada identificación, reconocemos los caminos por los que se nos quiere llevar a esa posición y, por más dispuestos que estemos a acompañar a nuestros anticuados semejantes en el tránsito hacia su destino, roles, relaciones, situaciones y recorridos se nos hacen evidentes y nos mantienen a una distancia que sólo la reflexión hubiera podido crear en su momento, y nunca sin un trabajo, que nosotros encontramos hecho; en todo caso, la identificación todavía posible no se produce a través del suspenso, justamente porque desde el comienzo percibimos todo el proceso del relato como algo completo y acabado: el final está en el inicio y nada queda por hacer con este círculo sino repetirlo. Pero esa repetición, vista de afuera, no es igual a la vivida por dentro. El suspenso depende de una expectativa –esperanza y miedo-, ya se trate de melodramas o thrillers, y esta expectativa está vinculada a la historia: un futuro en función de un pasado, que en el período histórico inmediatamente anterior al nuestro era el de una injusticia inmemorial a punto de ser reparada. En el tiempo actual, homogéneo y continuo, desligado al menos de unas hipotecas de las que ya nadie espera que sean levantadas, el suspenso es una nostalgia y las intrigas resultan paródicas por más violencia con que se las represente en el afán de convencer de la gravedad de sus consecuencias. Ante el grueso de la ficción contemporánea, porque responde a los mismos resortes que la del siglo y medio anterior, con un énfasis especial en el chantaje que delata en los personajes la conciencia de su propia situación y el ya resuelto cálculo de lo que les acarrearía uno u otro movimiento, volvemos a experimentar la distancia impuesta por los consabidos giros que nos impiden creer en la historia, en que algo efectivamente nuevo, inesperado –aunque en respuesta a una llamada-, va a ocurrir. Pero la vaga insatisfacción, que rara vez se precisa con más fuerza que la del distraído tedio con que se sigue una trama producida industrialmente, no viene del saber sino de un vacío. Ya que el plano de distanciamiento del que hablaba Brecht, al ser crítico, no se sostiene solo sino que requiere, justamente, un plano de identificación respecto al cual tomar distancia para alzarse en su lucidez. Sin éste es puro formalismo, pose, y es ante esa vaciedad que sobreviene la nostalgia del lector, del público: como deseo de un retorno, el del suspenso como latido de un tránsito entre una falta y su reparación, una promesa y su cumplimiento, culminación que ninguna novedad, y mucho menos aún si fuera absoluta, podría aportar al que espera, no una noticia, sino una razón.

"Oh, no, no, no, I've seen this movie before..." (Motorpsycho nightmare, Bob Dylan)
“Oh, no, no, no, / I’ve seen this movie before…” (Motorpsycho nightmare, Bob Dylan)

Del folletín al thriller

Hierba mala nunca muere

Del melodrama al cinismo.

Del continuado al tiempo real.

Del misterio al secreto, de la fe a las pruebas.

De la lentitud del suspenso al vértigo de la acción.

Del crédito al contado, de la ilusión a la alucinación.

De la inflación retórica a la paranoia informativa.

Del justiciero enmascarado al asesino serial.

De la revolución inminente al capitalismo explosivo.

De la monarquía decapitada a la democracia acéfala.

De la obsesión del reconocimiento al consumo compulsivo.

De la potencia al acto, de la impostura al fraude.

De la novela popular a la novela comercial.

¿Y ahora quién podrá ayudarme?

Pues, parafraseando a Kafka, ¡cómo ha cambiado la vida sin haber cambiado en el fondo! ¡Y qué distinto es su reflejo! ¡Qué diferentes aquellos locos aventureros de estos investigadores científicos, aquellas armas de guerra o duelo de estos gadgets de infinitas prestaciones, aquellas damas desvalidas de estas heroínas colmadas de recursos! Y a la vez, ¡qué parecido es todo! ¡Cuán reconocibles los planteos, las situaciones, los conflictos, los personajes y todas sus relaciones! ¡Qué prefabricados hasta los más retorcidos nudos de la trama, qué falto de sorpresa aun el más imprevisible desenlace!

Podríamos retroceder hasta Andrómeda y Perseo, San Jorge y el dragón, las novelas de caballería que enloquecieron a Don Quijote o los relatos anónimos que con mayor razón, al abrigo de la falta de firma, no tenían por qué aspirar a originalidad o distinción alguna y podían ser producidos tranquilamente en la oscuridad y de memoria por el plagio o la imitación; después de todo, no toda tradición es grande. Pero nos quedaremos en el último par de siglos, de manera de poder remontarnos hasta un ancestro identificable: el folletín, bisabuelo del thriller, al que tomaremos como fundador, aunque como todos los fundadores sea también un heredero o expoliador, de esta dinastía que tal vez tenga en la novela negra su eslabón perdido.

Un héroe de nuestro tiempo

Sin embargo, evitaremos la genealogía. Demasiado larga y abierta a digresiones, detalles que nos apartarían de lo que es nuestro propósito en esta nota: señalar, del modo más concentrado posible, el quiebre en la sucesión, lo que distingue al folletín del thriller o, mejor, lo que separa al thriller del folletín, marcados ya su raíz común y los elementos que comparten. Pero bastará una sinopsis: como tal separación se ha producido en el tiempo, su desarrollo es una historia; siendo así, tiene planteo, nudo y desenlace. No deja de ser curioso que se hable de nudo para referirse a la parte menos apretada y más extendida de los relatos.

Establecimos al comienzo una serie de pasajes entre dos polos. Glosemos ahora los principios que los definen. Situémoslos históricamente. A pesar de los siglos transcurridos, de las circunstancias multiplicadas, del tiempo que estas cosas se han tomado para suceder, el movimiento a describir no es tan largo: se trata del pasaje del crédito al contado, con la particularidad de que en este caso el crédito ha prescrito sin que la deuda fuera cubierta, sin que toda la sangre derramada ni el esfuerzo intelectual producido pudieran convertirse en el capital necesario para saldar la cuenta, pero también sin que ésta tuviera manera de recuperar lo invertido. Los recursos para sobrevivir han tenido que venir de otra parte, pero esta fuente cae fuera de nuestro campo y tendremos que arreglárnoslas sin ella; podríamos repetir aquello tan repetido de que todo ocurre en la historia primero como tragedia y después como farsa pero, considerando que el folletín surgió de una restauración, parece que habrá que encontrar otros argumentos.

El matrimonio del cielo y el infierno

Aunque la situación argumental básica es la misma. Se trata, tanto en el folletín como en el thriller, de la conspiración. En el folletín, típicamente, de la trama en torno a una heredera cuya inocencia llega al extremo de no reconocerse como tal hasta que el héroe forzado a operar fuera o más allá de la ley logra restituirle no sólo el pleno derecho a la fortuna de la que sus enemigos procuran privarla por la calumnia, el robo, el secuestro, el chantaje, la malversación o llegado el caso el asesinato, entre otras amenazas, sino también su identidad, o sea la posición social que le corresponde en el espacio donde se distribuyen y usufructúan los nombres. En el thriller, tópicamente, de una intriga internacional en la que la sociedad entera ocupa el lugar de la heroína y la pareja protagonista colabora de manera equilibrada, en sociedad a su vez, para librar a la especie cuya célula básica interpreta de la peste programada por aquellos que prefieren proponerse como virus. No es que un planteo sea menos paranoico, estereotipado y pertinaz que el otro pero, además de las consecuencias que cada lector puede extraer de la extrapolación que representa el segundo respecto al primero, cabe señalar un rasgo notable que los distingue, mucho más extrínseco que intrínseco al no ser una variación debida a la matriz imaginativa de ninguno de los dos, sino un solo y mismo aspecto considerado a la luz de un entorno histórico cambiante. La sinopsis anunciada es la de esa historia paralela a la ficción.

Los misterios de París

Como todo el mundo sabe, el folletín surge en Francia durante la monarquía de Luis Felipe, cuyo antecedente inmediato y revelador es el período llamado de la restauración, dramáticamente revelado en lo esencial por Stendhal en su novela Rojo y negro. El gran novelista de la “monarquía de julio” será Balzac, a quien siempre se puede recurrir para saber lo que en el fondo sucedía por entonces, lo que no quiere decir que no abundaran los elementos folletinescos en sus obras: Ferragus, jefe de los Devoradores, por ejemplo, que abre una trilogía, se centra en una conspiración, justamente, aunque también podría leerse toda la Comedia Humana como una serie de conspiraciones cuyo objetivo es saquear al prójimo por vías legales. En este sentido, Balzac ilustraría el reverso del folletín: detrás del delirio colectivo acerca de villanos, heroínas, crímenes y tesoros escondidos, las transacciones y movimientos económicos masivos que en ese momento de transformación social brutal día a día determinaban destinos y posiciones bajo la impotente mirada de condena que podía dirigírseles desde el trono o el altar postergados. Pero en todo caso vemos cómo el primer modelo conspirativo se daba en una situación marcada por al menos dos revoluciones que presagiaban todavía otras, con sus promesas de liberación y cambio de suerte basadas sin embargo menos en la igualdad y la fraternidad que en la ilusión traída por el reconocimiento del derecho común a un destino singular y por eso protagónico. Cualquiera podía, según tales argumentos, reconocerse de la noche a la mañana legítimo heredero de una corona tan alta como la de cualquier cabeza cortada, sin por eso tener que perder la suya o permitiéndose incluso perderla durante la lectura. Así se forjó más de una conciencia.

El tren de la historia

También es sabido lo que en teoría pensaban las masas revolucionarias del individuo burgués, cabeza de turco a cercenar en nombre de la higiene popular durante la toma del poder por el proletariado en el siglo veinte, y cómo esas masas gigantescas laboriosamente sindicadas se disgregaron en los individuos desclasados que hoy procuran emerger de la errante multitud desocupada pero no liberada de sus cargas que puebla nuestras ciudades. ¡Uf! Larga frase para resumir muy largas décadas, durante las cuales mucho se ha alzado y caído pero el modelo narrativo instaurado por la literatura popular del siglo veinte no ha hecho más que extenderse a todas las áreas de la ficción, irresistible hasta para las tecnologías que ni Julio Verne se atrevió a soñar. Y aun para las antiguas vanguardias, que después de tanto reivindicar o subvertir la cultura popular se vieron devoradas o apartadas por ella según su utilidad para el espectáculo en continuado contemporáneo, mejor dicho quizás para la industria internacional del entretenimiento encargada de distraer nuestros ocios y mantener dentro de la circulación organizada los pensamientos que tienden a extraviarse. Nada como una buena conspiración para redirigir todas las atenciones hacia el centro, desde donde, apiñadas, acechar ansiosas el impenetrable entorno a la espera de la próxima revelación.

“¡Juntos, frente al sollozo!” (Neruda)

¿O no tan ansiosas? Quizás tan sólo excitadas. Y quizás, a falta de expectativa, por alguna otra clase de estímulo más insistente y aun trivial, como corresponde a la cultura del entretenimiento vigente, donde no son el saber ni la verdad las promesas a cumplir. Porque éste es el punto en el que el modelo conspirativo de nuestros días difiere del que emplearon Dumas y Sue: el de un encuentro que en estos tiempos no mesiánicos tampoco habrá de producirse, ni en su variante religiosa ni en la política, ni como renacer ni como revuelta, ya que de acuerdo con la percepción actual del tiempo nadie ha de volver del pasado ni venir del futuro. Y de este modo, por más que al virus de la conspiración se oponga el antídoto del orden que la pareja estelar siempre logra acabar administrándole a la sociedad que defiende, la cura no conduce a transformación o renacimiento alguno, que ciertamente nadie espera, sino a una continuidad, la supervivencia, tanto si es un niño como el mundo entero lo que es salvado. Las más recientes fantasías apocalípticas del cine y la literatura ilustran también esta percepción: no el estallido del mundo, sino la ausencia de todo futuro o más bien la infinita continuidad del presente ocupando ese vacío. Los avances tecnológicos, muy al contrario que en tiempos de Verne, ya no parecen provenir del futuro sino en cambio sumarse como una serie de probabilidades cumplidas a las que sólo les faltaba tiempo para manifestarse, como un objeto puede requerir espacio. Las proyecciones, estimados y presupuestos no son de la misma naturaleza que la profecía. Tal vez el thriller, bisnieto del folletín, nos parece estéril por idénticas causas a las que estropean nuestro imaginario del porvenir. Pero esa entropía es la que habita ahora el conjunto de la cultura popular, expansiva, invasiva y sin embargo, hasta donde se ve, privada de descendencia. Nueva tierra baldía. Del folletín al thriller hay una historia, pero la historia del thriller, desde hace más de un par de décadas, al igual que la canción sigue siendo la misma por más que suene cada vez más fuerte. En el folletín solía tratarse de hijos: extraviados, recuperados, desaparecidos, reaparecidos, sustituidos, falsificados, escondidos, enmascarados y descubiertos. En el thriller se trata de clones: cada thriller es el clon de otro y no responde a una madre, sino a una matriz, y es por esto que ninguno puede trascender la muerte implícita en su propio desenlace.

Has recorrido un largo camino, muchacha

Retrospectiva italiana

Ante la prepotencia de la actualidad, ninguna defensa mejor que la perspectiva histórica; ante la fiebre de la disolución social y la segmentación del mercado, ningún remedio más fuerte que el recurso a una cultura universal o tal vez, mejor dicho, universalista. Siendo así, aunque en este blog se hable a menudo de cine o de teatro, por ejemplo, como de política o de historia, está claro que el tema sigue siendo la literatura. El neorrealismo italiano, aunque sea el cine lo que ofrezca su imagen más extendida, no fue sólo cinematográfico; es más, podemos decir que, si uno de los pilares del neorrealismo fue la observación directa de lo que pasaba en la calle –y en ocasiones en el campo-, el otro sin duda fue la literatura. De modo que aquí, confiando en su pertinencia, van estos “apuntes del natural” extraídos de las ruinas del neorrealismo –sus imágenes-, fragmentos de un tiempo ido como el Foro, el Coliseo o la columna de Trajano.  

Hacia un nuevo renacimiento

1. Una historia del siglo XX: del risorgimento de Italia invocado por Leopardi al neorrealismo en sus dos aspectos: el “eterno”, cuyas posibilidades en principio siempre estarían abiertas pues consiste, según el método de las aproximaciones sucesivas que el poeta y cineasta Fernando Birri, mi anfitrión en Roma, exportó a su escuela de Santa Fe, en ceñir cada vez de más cerca y con un enfoque más amplio un objeto que ciertamente está ahí, y el “histórico”, cuyo desarrollo bien podríamos ilustrar siguiendo la trayectoria “decadentista” de Visconti, de Obsesión y La terra trema a Grupo de familia y El inocente: puesta en escena de una audacia manifiesta en unos gestos y una marcación actoral que sólo un perfecto dominio del teatro mantiene dentro de lo creíble, acompañada por un realismo que no se satisface con cómo son realmente las cosas, de acuerdo a la definición de Brecht, sino que busca además la restitución de las cosas reales en el detallismo con que reconstruye cada escena evocada: lo que responde a la novelística del siglo XIX en que se ha educado esta sensibilidad, que mirará a su alrededor hasta no encontrar más que ruinas, como el ángel de la historia según Benjamin cuando arrastrado hacia el futuro miraba hacia atrás.

2. Arte decimonónico: la novela familiar ata al carácter. Las madres reconocen a sus hijos más que nada en lo irremediable, en lo que queda de cada uno de ellos en cada cosa distinta que hacen. Rasgo autobiográfico y confesional de la novela “librepensadora”, escrita a menudo por esos hijos rebeldes e insatisfechos con las respuestas previstas por las instituciones para sus interrogantes: ¿confesión laica, examen de conciencia sin iglesia? Realismo y autobiografía, intento de restitución de unos hechos a los que se acusa por el presente y en los que la memoria y aun la nostalgia buscan su sitio dentro de la historia. Lecturas de Visconti: El Gatopardo, Muerte en Venecia, El inocente

Una noche en la ópera

3. Ensayo melo-histórico: Senso. Lo admirable, el combo de melodrama e historia realizado plenamente en cada escena, en cada movimiento de cámara, en cada orquestación audiovisual, viene de Verdi, de esa mezcla entre íntimo y político, cuerpo y sociedad, revolución y resurrección que Verdi plasma en música y en escena y de la que extrae a su vez la extraordinaria energía que despliega. En Otelo, Iago al contrario aplica una especie de mortífero principio de realidad que afirma la imposibilidad de que aquello que contradiga la separación evidente pueda unirse o que lo originalmente distinto pueda devenir semejante. En Senso también triunfa la muerte agazapada en la tentación de contrariar a un destino no querido por los dioses, sino determinado por una formación histórico-social. Analizar los dos dramas trágicos, el de Otelo, el moro de Venecia, y el de Livia, la veneciana traidora, sin perder de vista su condición de ciudadanos en guerra con un enemigo extranjero que se revuelven a su vez contra los suyos o contra su ley. Tanto Otelo como Livia acaban matando lo que aman y cada uno, a su modo, presa de la locura en un mundo envenenado.

4. Eros, por fuerte que sea, no es invulnerable. Todo hiere al amor, todo puede debilitarlo. Puede ser causa pero no fundamento; inquieto, como el sentido, se desplaza. La explotación de estas nociones hace la fortuna de Iago.

5. Si cada conocimiento es una violencia infligida a la conciencia, el amor a la materia transforma esa violencia en energía y esa energía transforma el mundo. Principio de redención materialista.

Sade realizado

6. Tosca: como en Una giornata particolare (Scola), cierto conformismo por parte de la buena causa. Cavaradossi y Tosca, libertarios republicanos, son decentes, mientras que Scarpia, del antiguo régimen, es una suerte de demonio. Así, es Scarpia el que interesa, el que conduce el material más provocador y fuerza el pensamiento. Es Scarpia el que desea y corre la línea del orden, mientras los otros reafirman principios y manifiestan una dignidad siempre en la posición defensiva a la que obliga la idealización del amor, o del deseo. Y al fin es Scarpia quien empuja a Tosca al crimen, tras preparar la tragedia que se ejecutará por más que él ya esté muerto. De este modo, podemos decir que Scarpia es un héroe sadeano, ya que es quizás quien más se acerca a realizar, y de manera más nítida que nadie en una obra de ficción, aun más, en un espectáculo, el sueño del marqués: cometer un crimen cuyo efecto perpetuo obrase aun cuando yo dejara de obrar, de modo que no hubiese un solo instante de mi vida en que, aun durmiendo, yo no fuese causa de un desorden cualquiera. Esa perversidad trascendental es inalcanzable para la pareja progresista por más heroica que se muestre o por más trágico que sea su destino.

El hombre de la calle

7. Moralismo del neorrealismo: la realización del individuo sólo es posible en la comunidad y allí ha de darse totalmente. O, al menos, éste es el ideal y ésta es la esperanza: el individuo está conformado por la comunidad. Así, en Ladrones de bicicletas, la representatividad de su condición de hombre común por parte del protagonista lo deja hasta tal punto sin recursos, en la medida en que no parece capaz de nada que cualquier otro no pueda hacer (al revés, por ejemplo, que el protagonista de América, América, de Kazán, que pierde esa representatividad por narrar su historia personal, lo que traslada la motivación del relato en gran parte a lo psicológico o incluso al mito del destino individual) que, en cuanto se atreve a dar un salto fuera de su condición, lo atrapan: es incapaz de robarse una bicicleta él mismo, está indefenso ante los delincuentes y acaba cargando con las culpas de éstos. La parábola es perfecta, pero ¿qué pasaría si lograra robarse la bicicleta, si la corrupción no acabara con él sino que en cambio le permitiera seguir viviendo? ¿No es esto más bien lo que ocurre en la realidad, y lo que ocurrió entonces históricamente? (Imaginemos aquí la confesión de un católico demócrata cristiano reciclando una y otra vez su pecado.) Ser atrapado en la película de De Sica es como suicidarse para el protagonista de Alemania, año cero: ese suicidio, de carácter moral en su terribilidad, parece provenir más de Rossellini como autor que del personaje, quien podría aceptar un grado alto de corrupción para vivir, como lo han hecho incluso tantos ex nazis de los más puristas o idealistas en su origen, a la manera del narrador de Deutsches Requiem, el cuento de Borges. Los dos desenlaces fijan los límites morales del neorrealismo, muy vinculados al momento histórico y a un proyecto político más oscilante entre el comunitarismo cristiano y el comunismo marxista de lo que el valor partisano hubiera querido. El acento está puesto con ímpetu en la necesidad de unión en el seno del pueblo, pero esta unión fue pronto disuelta por el milagro italiano y la recuperación económica, que puso no ya bicicletas sino motos al alcance de todos (y también se las robaban unos a otros).

La condena a la soledad

8. Fellini: ilusionismo, fe, milagro. El tema de las películas de Fellini, que se repite y va modulando a través de todas ellas, es el de un individuo que circula por una feria de ilusiones, un baile de máscaras, pasando de una a otra para sobrevivir mientras lo amenaza la nada o lo negro que hay detrás. En las primeras, cuando se llega al momento de la caída de las máscaras, del desnudamiento y la muda confesión impuesta al fin por las circunstancias, por el callejón sin salida al que se ha llegado una vez consumada la pérdida, como le ocurre a Zampanó al final de La Strada, hay la posibilidad de redención por la inocencia profunda de los personajes, esa inocencia que les hace temer la verdad y huir de ella como mejor puedan. Pero en Casanova el final es siniestro, quizás porque Casanova sabe: es un “bibliotecario”, como dice de viejo en el castillo donde vive exigiendo que se reconozca su dignidad. Allí Casanova termina bailando con una muñeca, solo en su teatro y a conciencia. Y es que aquí la ilusión comunitaria, proveniente del neorrealismo, se ha roto definitivamente. Desde este punto de vista se impone un recorrido histórico de las películas de Fellini, con su correlato político desde la victoria de postguerra de la democracia cristiana sobre el comunismo hasta las Brigadas Rojas en los 70 y la total degradación cultural que muestran las obras de los 80, en especial las últimas. Es la historia justamente de esa ilusión comunitaria, tan confusa y ambigua como la muestran las repetidas escenas de gente, de “pueblos” reunidos para asistir a un espectáculo mágico o a un milagro con idénticos fe y fervor, y también la de la relación entre ese público y quien brinda el espectáculo, ese mismo mentiroso que puede ser tanto un estafador  como un mujeriego, un artista de variedades o un director de cine. En este sentido, el final de Ocho y medio es, en su absurdo, una expresión perfecta: los personajes tomados de la mano, en ronda, convertidos en espectáculo, nos dejan ver el anillo que forman y la escena vacía en el centro, donde se espera el milagro cada vez aunque sólo se puedan ver trucos de magia. Un milagro, o un truco de magia, manifiesta siempre alguna transformación: la metamorfosis instantánea y plena, lo que en la vida normal se da sólo parcialmente y de a poco sin poder, por eso, emerger como espectáculo y saciar la vista. Pero el deseo de esa transformación reúne cada vez un público y crea una colectividad. La escena repetida es ésta: reunir ese público hambriento de milagros, ofrecerle la ilusión de un espectáculo y escapar luego mientras la multitud se disuelve. El engaño restablece cada vez una relación con la verdad, que se quiere revelada para tener la certeza de que lo es, pero no deja de ser un engaño. También el engañador se engaña a sí mismo o se deja engañar. Las películas van desarrollando toda la serie de posiciones en torno a este tema: los inútiles que engañan a los suyos y se engañan en la postergación de la hora de trabajar hasta que la broma se acaba, Zampanó con su máscara de brutalidad, Gelsomina y Cabiria en toda la ingenuidad de su fe, el cuentero con sus estafas hasta que ya no puede escapar, Marcello ante el desfile de La Dolce Vita en el que en vano intenta creer del todo, el director de Ocho y medio obligado a levantar un espectáculo, y así hasta que en Casanova el teatro queda al descubierto, de un modo perturbador que en Amarcord o en Y la nave va buscará la complicidad del espectador para ser, al contrario, fuente del refugio de la ilusión compartida. Pero ya corrompida del todo esa comunidad en cuanto tal, reunida en torno a una red televisiva, lo que Ginger y Fred o La entrevista mostrarán será la actualidad como espectáculo horrible, degradación tanto del arte como del milagro al no dirigirse a la buena fe sino a la mala. El telespectador es un ignorante que no cree y el público que compone con sus semejantes no abre la puerta a transformación alguna, ni siquiera ilusoria, sino que reafirma en su mismo estar ahí constantemente, sin irse nunca ni volver jamás, pues no necesita siquiera cumplir el acto de reunirse, la improbabilidad de aquella metamorfosis que el milagro llevaría a cabo o el espectáculo era capaz de ilustrar. Falsa comunidad cerrada al exterior, imagen de la decadencia que esta condición implica, decadencia, además, manifiesta en el cine y en la cultura italianos desde la represión del terrorismo hasta hoy.

Sicilia 1947

El folletín mediático

Eugène Sue (1804-1857)

Hubo una vez, en París, un hombre de imaginación afiebrada capaz de contagiarla a los demás. En aquel hormiguero de actividad, aquella jungla de intrigas e intereses que era París bajo la monarquía constitucional de Luis Felipe, un pueblo hambriento de novedades se precipitaba cada día sobre los periódicos en busca de sucesos: crímenes escalofriantes, veredictos escandalosos, fortunas escamoteadas, víctimas inocentes, genios del crimen y justicieros clandestinos eran el tipo de material que por entonces multiplicaba las ventas. Pero lo que el hombre de prensa Eugenio Sue publicaba en los diarios, aquellos sucesos en los que criadas, comerciantes y artesanos buscaban fielmente el reflejo de sus temores y expectativas, no eran noticias sino ficciones: las novelas por entregas conocidas como folletines, cuyo estilo parecerá hoy anticuado hasta el ridículo pero cuyos motivos y situaciones resisten firmes en el imaginario popular. Pues obras como El Judío Errante o Los Misterios de París establecieron no sólo una literatura, sino también un modelo de comunicación.

Mayo de 2002. Leo un artículo de Loïc Wacquant: En las grandes cadenas de televisión francesas, los informativos de las ocho de la tarde se han transformado en crónicas de los sucesos judiciales, que proliferan de pronto y nos amenazan por todas partes. Los semanarios están llenos de reportajes que revelan las “verdaderas cifras”, los “hechos ocultos” y otros “informes explosivos” sobre la delincuencia, donde el sensacionalismo pugna con la moralina, sin olvidarse de levantar periódicamente la terrible cartografía de los “barrios prohibidos” y de desgranar los “consejos prácticos” indispensables para hacer frente a unos peligros que han sido decretados como omnipresentes y multiformes. En efecto, ¿cuál es el estilo en que se dan las noticias hoy? ¿Qué estado de conciencia crean? ¿En qué mitología se apoya la imagen del mundo y de la sociedad que transmiten? Las historias de la vida real que nos ofrecen los medios guardan más de un parecido con las aventuras en continuado de los intrépidos héroes y dolientes heroínas de Sue. ¿Es que acaso la realidad tiene formato de melodrama?

La poesía hecha por todos

En la confección del folletín era esencial la relación con el lector. Esta relación no se establecía una vez terminada la obra, como ocurre con las novelas que se publican en volumen independiente, sino que avanzaba paralelamente a la redacción del texto, del que cada día se publicaba un capítulo en el periódico. Al igual que ocurre hoy con las telenovelas, era posible medir diariamente el impacto alcanzado; y el interés del público, manifiesto en la cantidad de ejemplares vendidos, influía directamente sobre el devenir de la obra. Una fluida relación triangular, paralela al correr de las semanas, se establecía entre autor, personajes y lectores. De esta manera, por descabellado que fuera el relato y aunque a menudo transcurriera en algún siglo anterior, poco a poco llegaba a ser un delirio inmerso en la cotidianeidad de todos los involucrados, lo que daba a esta literatura popular una relación con el tiempo quizá más propia de los medios de comunicación que del arte. Este delirio, construido día a día por autor y lector, tenía en relación con sus vidas mucho más de sintomático que de reflexivo; del mismo modo, cada página no era juzgada a posteriori sino de inmediato. Los argumentos de Sue no admiten distanciamiento, como podemos comprobar hoy, pero funcionan precisamente a partir de la identificación.

Lo que la ciudad esconde

Sue, hijo rebelde de un cirujano militar favorito de Napoleón que a su muerte le dejó una fortuna, comenzó a escribir folletines para pagar las deudas contraídas mientras gastaba su herencia. El dandy cuyo modelo era Lord Byron se dedicó, en su novela Los Misterios de París, a presentar los bajos fondos de la ciudad como un mundo de miserias debidas a las crueldades del capitalismo, donde las mayores iniquidades eran posibles. Así, a la prédica socialista y a la declaración de propósitos virtuosos podía unir la prolija y morbosa descripción de todo tipo de maldades, peligros y complicados sufrimientos. Su héroe, Rudolphe, Príncipe de Geroldstein, nos lleva gracias a su título a visitar los más altos círculos de la sociedad, a la vez que gracias a su proteica habilidad para disfrazarse nos introduce en los más bajos; su heroína, Fleur-de-Marie, tras padecer durante cientos de páginas entre malvivientes de toda especie, es rescatada del malvado notario Jacques Ferrand por Rudolphe para que al fin sea revelada su verdadera identidad de hija del Príncipe. Esta novela, a la que siguió toda una ola de libros que exploraban los “secretos” de las metrópolis (Los Miserables de Víctor Hugo, Los Misterios de Londres de Paul Feval), fue celebrada tanto por la prensa progresista como por la burguesía cuya caridad santificaba. Por su siguiente obra, El Judío Errante, Sue recibió del periódico El Constitucional, que durante la publicación aumentó su circulación de 5.944 a 24.771 ejemplares, 100.000 francos que establecieron su tarifa standard para los próximos 14 años. Este excelente negocio haría de él uno de los escritores mejor pagos de Francia y le permitiría llegar a convertirse en una suerte de magnate mediático de la época, propietario de varios periódicos en toda Europa. Tras la caída de Luis Felipe, ya diputado socialista, Sue sería tachado de perezoso por sus compañeros de partido. Sin embargo, una anécdota ilustra el grado de fervor popular que era capaz de despertar: cierta vez, en los años difíciles, encarcelado por deudas, Sue suspendió la publicación de su folletín. El clamor del lector no se hizo esperar: fueron cientos los que pidieron su liberación, y muy pronto nuestro autor estuvo de regreso en su buhardilla, soñando nuevos abusos y reparaciones.

Pegan a un ciudadano

En nuestros días, los competidores de Sue se han multiplicado; es más, se han sindicado. Posiblemente hoy el puesto del autor hubiera sido cubierto antes de que nadie notara su ausencia, o la cadena de TV y los anunciantes hubieran pagado su fianza antes de que ningún espectador tuviera que abandonar su sofá para sumarse a la protesta. Las reglas del folletín forman parte a tal punto del imaginario colectivo que actualmente basta el oficio donde alguna vez hizo falta algo de genio. Esa “paradoja de locura infantil y habilidad consumada” que es para Edgar Allan Poe el estilo de Sue nos llega hoy diluida y graduada en forma de series, películas, novelas de bolsillo y dibujos animados, pero también de diarios, noticieros, semanarios, programas de entretenimientos, concursos musicales, talk-shows y reality-shows. Episodios melodramáticos, con los mismos elementos que caracterizan las novelas de Sue, encontraremos con sólo hacer un poco de zapping. Reconoceremos personajes y situaciones: el hombre perseguido, la mujer engañada, el niño abandonado, organizaciones malignas, sospechosos de guante blanco, crímenes y venganzas, abusos, denuncias, injusticias; también tendremos nuevas alternativas a diario y un amplio surtido de caracteres con los que ejercitar la identificación. Pero, a diferencia de los capítulos de Sue, estos momentos de variado patetismo no tejerán una trama ni hallarán resolución alguna. Pues no sólo nosotros hacemos zapping: también los medios lo hacen, es un aspecto estructural de su narrativa. La atención del espectador, conquistada a base de golpes y efectos de melodrama, no puede ser sostenida hasta un fin del que los medios, como la realidad, carecen. Tenemos, precisamente, los medios sin el fin. El folletín mediático, aún confeccionado con los mismos elementos que el de Sue, presenta una diferencia fundamental con éste, una falta que es tal vez una falta de perspectiva, de la perspectiva que hace posible un relato continuo. Hemos perdido, en la confusión de relatos, una palabra clave: continuará.

Intrigas de ayer, de hoy y de siempre

La historia esencial que sirve como hilo conductor a prácticamente la totalidad de los folletines, enlazando sus distintas situaciones y permitiéndoles el máximo despliegue, es un cuento muy viejo que el siglo 19 puso en escena a su modo. Se trata del mito del expósito y el bastardo, cuyo tema es la lucha por la legitimidad y el reconocimiento de un destino acorde con ella. Cada una de estas novelas ofrece sus variaciones del esquema básico: Fleur-de-Marie es reconocida por su padre el Príncipe Rudolph y rescatada así de la miseria; Lagardere, protagonista de El Jorobado de Paul Feval, adquiere por el reconocimiento de sus méritos los títulos de caballero y conde; su amada Aurora de Nevers, amenazada durante toda la obra por quienes desean arrebatarle definitivamente su herencia, al fin logra probar su verdadera identidad de condesa, que la hará rica y en el futuro duquesa. ¿Qué son todas estas aventuras sino otras tantas metáforas de un ascenso social basado en el surgimiento a la luz de una verdad oculta hasta entonces por intereses espurios o por una sospechosa fatalidad? Legitimistas se llamaban entonces los partidarios de la monarquía destituida; paralelamente, como si buscaran también legitimarse en la divinidad, aún si condenaban iglesia y religión los adeptos a las reivindicaciones sociales solían adoptar un tono de prédica virtuosa: la moralina que acompaña las narraciones de Sue puede ser un buen ejemplo. En aquel período de irrevocables cambios políticos, la ficción delirante del folletín ofrecía la ilusión de una nueva identidad que haría justicia a héroes, heroínas y lectores, a la vez que cumplía sus deseos más postergados: señoras soñándose raptadas por bandidos honestos, criadas soñándose condesas desposeídas o burócratas soñándose líderes de organizaciones al margen de la ley encarnan diversas formas de compensación psíquica de una vida oprimida de modo nuevo, cuya liberación se busca en la apropiación de un pasado ajeno que nunca podría coincidir con el propio porvenir y sin embargo guarda el germen de un mañana distinto.

El marqués en nuestros días

En contraposición con esto, ya Sade en el siglo anterior había roto la ilusión democrática de redención para la naturaleza humana. Las atroces intrigas y emboscadas de sus novelas prohibidas, tan folletinescas, rompen con el mundo del folletín en la medida en que no hay en estas ficciones reconocimiento final que restituya orden legítimo alguno. En las populares novelas por entregas, al contrario, lo que está en suspenso a lo largo de los sucesivos continuará que interrumpen cada capítulo es precisamente este reconocimiento, que da sentido a la obra y cumple la expectativa del lector. Ahora bien, si habitamos un mundo en el que este reconocimiento es imposible, ya que no hay nadie capaz de otorgarlo, si entonces no puede establecerse genealogía alguna que legitime a nadie, si así la transformación soñada es una quimera insostenible, si el humor, como dijo Kant, es la espera de algo que acaba en nada, no debe sorprendernos que el melodrama hoy nos cause risa. Cartas escritas con sangre, súbitos reencuentros de parientes, estigmas que identifican a un heredero, son cosas en cuya verdad no podemos creer. Imposturas de la ficción. ¿Se debe a esto el creciente interés por las historias de la vida real, reality-shows incluidos? Aunque los incidentes varíen, los presupuestos del folletín se mantienen: los modelos de identificación se conservan y tanto da si las lágrimas que nos salpican pertenecen a una huérfana desheredada o a un expulsado del reality-show. La diferencia es que en los medios los capítulos son simultáneos o se suceden sin enlazarse; y su brevedad, así como la rapidez con que se salta de uno a otro y la facilidad con que intercambian sus lugares, se encuentra en razón directa al absurdo que los reúne, oculto en la velocidad del zapping y la multiplicidad de canales. El interés del espectador depende del impacto inmediato, no de la satisfacción de una expectativa que en el fondo sabe que no se va a producir. Nada de importancia será revelado al cabo de la intriga, ya que el hacer sin consecuencias del espectáculo, su ininterrumpido hablar sin llegar a decir nada, es al fin y al cabo puro entretenimiento, pasatiempo. Si la compaginación en continuado de distintos momentos en clave de folletín resulta absurda, no por ello nos deja perplejos: comprendemos de inmediato cada instante, sólo que falta entre ellos el secreto que, en un folletín, daría sentido al conjunto: la filiación restituida.

Susan Smith

Pues la ruptura de la genealogía implica la pérdida, repetida con cada corte, del sentido de la historia. La falta de relación entre los hechos que se suceden en los medios conforma un desorden afín al del universo del folletín hasta el momento de su desenlace, cuando se restablece la genealogía correcta y, así como los hijos encuentran a sus padres, los herederos encuentran sus fortunas y los nobles reciben sus títulos. Nosotros ya no esperamos, no creemos en estos finales felices. Tampoco en una súbita transformación del mundo o de nuestras vidas. Y sin embargo, por ejemplo, cuando en 1994 Susan Smith encubre el asesinato de sus hijos detrás de un supuesto secuestro llevado a cabo por un enmascarado igual a los de las series policiales, su pueblo y su país le creen y rastrillan el estado buscando al culpable. Cuando la realidad se parece a la ficción, aumenta a menudo la impresión de realidad y no es raro que el público se sienta llamado a escena, ni que acuda poseído por una esperanza obtusa. Desconfiamos de los discursos moralizantes como aquellos con que los autores de folletines sublimaban sus escabrosas ficciones, pero aceptamos la “sobria objetividad”, igualmente afectada, con que los medios masivos nos presentan sus pruebas. Creemos en un verosímil. ¿Por qué? Quizás la expectativa, aunque vaciada, sigue siendo la misma, y la perspectiva de un territorio en el que ningún reconocimiento nos reivindicará resulte demasiado árida; de esta manera, irracionalmente, algo en nosotros responde cada vez que se lo interpela a la manera del folletín, algo que no quiere renunciar a un pasado que, tal vez, suponía un destino. Pero ese impulso no tarda en tropezar con nuestro propio y moderno nihilismo, que niega su fe a las revelaciones y pronto nos recuerda el control remoto en nuestra mano: el episodio no continuará; quebrado está el árbol genealógico que, para lectores de otro siglo, aunaba vida y verdad.

¿Historia o leyenda? ¿Realidad o ficción?