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Literatura comprometedora

sartre camus

“Entre los contrarios no hay alternativa alguna” (Samuel Beckett)

La idea de compromiso político o social para la literatura, el engagement sobre el que tanto se debatiera en tiempos de Sartre y Camus, conserva, a pesar de las décadas pasadas y las descalificaciones de que ha sido objeto, un resto de prestigio, a modo de reconocimiento póstumo o justa valoración de sus aspectos positivos, vinculados al realismo por oposición al puro entretenimiento, de gran resistencia en su concentración última y perceptible en los elogios dedicados a obras que pueden calificarse de denuncia, como Gomorra, de Roberto Saviano, en una época de falsificación tan generalizada que ya pocos esperan de la ficción algo más que fantasía efímera. ¿Pero con quién podría hoy comprometerse un escritor, a falta de ideología activa o consciente por parte de los lectores, si no es en el peor sentido, como escriba de uno u otro grupo de poder? La literatura ya no lo tiene, si es que tuvo influencia colectiva alguna vez, pero aún puede servir de oropel, especialmente en razón de sus glorias de antaño, de las que conserva un brillo refractario sino las formas o, en la mayoría de los casos, al menos como ideal, el empeño formal. Así, aun como una de sus variantes menos formalistas e incluso prácticamente olvidada en la mayoría de sus aportes, la literatura ayer llamada comprometida logra hacer oír todavía, de vez en cuando y ciertamente debilitado, alguno que otro eco de sus legendarias contestaciones. Como aquel compromiso era de izquierda y encima, por lo menos en su origen, prosoviético, no deja de tener su gracia que uno de los más persistentes sea el infatigable uso, por parte de la crítica literaria estadounidense, del adjetivo uncompromising a manera de elogio, sólo comparable en intensidad y altura a groundbreaking o compassionate. Pero es la literatura concebida como libre empresa, justamente al contrario que la promovida por la facción derrotada. El discurso encendido de un individuo sin partido ni ideología explícita, es decir confesa, reveladora de su fuente, que aunque aspire a consecuencias sociales claramente no ha de tenerlas fuera del campo microeconómico, por la cantidad de ejemplares vendidos o las tendencias que genere, o del más restringidamente cultural, por los comentarios que provoque. El proyecto de Stephen Dedalus, no precisamente un ejemplo de compromiso social, formulado al final del Retrato joyceano, “forjar en la fragua de mi espíritu la conciencia increada de mi raza”, aparece, bajo esta luz, todavía más místico que un siglo atrás, cuando aún cabía esperar grandes frutos de un matrimonio considerado a posteriori contra natura. Cerrado ese horizonte de comunión entre la mano que escribe y las muñidas de otras herramientas, ¿en qué podría consistir un compromiso entre la literatura y sus lectores? ¿Tendría algún sentido? Más allá del “pacto” entre el autor y el lector de una ficción que hace posible a ésta desplegarse, de la interactividad estimulada y facilitada por los nuevos medios y redes, ¿no es la literatura, como quería Lautréamont que fuera la poesía, hecha por todos? ¿No es algo en lo que se puede participar en muchos roles, como escritor, lector, crítico, editor y hasta sin quererlo cuando, sin el menor interés en la ficción o en el lenguaje, se inspira con la propia conducta o el propio discurso un personaje, un parlamento, una frase? Desde este punto de vista, incluso quienes la ignoran hacen literatura.

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Yo acuso (La esclava del amor, Nikita Mijalkov, 1976)

Pero el reino de la literatura, como el de Jesús, no es de este mundo. Y no lo es de la misma manera: no son sus valores los que rigen este mundo, por más que de este mundo diga la verdad. Y sin embargo, más que denunciar, según la tradición de la literatura comprometida, podría decirse que lo que hace el artista es justicia por mano propia. O sea, con sus propias manos en aquello que hace con ellas: una obra cuya recta ejecución le dará un poder de representación casi ilimitado, pero no el de corregir el mundo según las reglas de composición de que se ha valido. En una película de Nikita Mijalkov se veía bien: una actriz de teatro sorprendía a un militar apuntándole a la cara con un revólver y por un instante, hasta que él se daba cuenta de que el arma era de utilería, su expresión de temor lo delataba como culpable de lo sucedido y responsable de aquello de lo que el inofensivo revólver lo acusaba. Pero entonces enseguida dominaba la situación y la actriz debía enfundar su pistola. El arma justiciera era incapaz de venganza. La literatura es ese gesto ejemplar, tan eficaz como impotente, pero inolvidable, consumado por la artista en cuestión durante su efímero reinado. Es incluso un gesto seductor, provocador, tal como ella lo ejecuta, como es capaz de ejecutarlo, que sólo por su sentido y el caño del revólver remite a un dedo acusador. Teatro para desenmascarar, como el de Hamlet, ya que busca ante todo saber, o confirmar lo que sospecha. Ni siquiera tiene testigos, ante quienes, tal vez, no se habría atrevido a actuar así. Estaba a solas con el militar. Si no se trata ya de denuncia, si no es un llamado a la acción, si al contrario, a pesar de todos los festivales y youtubers dedicados a los libros, se sigue asociando a la lectura, en un mundo permanentemente intercomunicado pero donde se dice que cada vez se lee menos, con el repliegue y la reflexión, ¿cuál es entonces la dimensión social de esa voz privada de voto que es la literatura?

Philippe Sollers afirma, en algún ensayo, que un escritor es alguien que ha visto algo que no debería. Eso que ha visto, cabe suponer, es una evidencia; y esa evidencia, que se debía pasar por alto, consecuentemente es negada por el mundo que la ha producido. Si Artaud, loco, tenía razón, si “la sociedad se basa en un crimen cometido en común”, este rechazo no es difícil de entender. Pero la consecuencia, para el testigo forzado, no se hace esperar: si su empeño en expresar lo que ha visto es, como procede en el caso de alguien en quien el azar ha depositado algo que no corresponde a la posición en que el orden previsor lo había colocado, el esfuerzo por reintroducir en el mundo lo que éste ha eyectado dentro suyo, es decir, en otras palabras, un esfuerzo por devolver a César lo que es de César para dar a Dios lo que es de Dios, él mismo deviene algo así como el “retorno de lo reprimido” de que hablaba Freud, tan liberador como opresivo en la medida en que el lector, vale decir, el testigo del testigo, desde el momento en que se constituye en tal asume una deuda que no salda el precio impreso en la cubierta del libro.

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“Mi reino no es de este mundo” (King of kings, Nicholas Ray, 1961)

Y no hace falta que se trate de un gran escritor para que esto ocurra. Ni siquiera hace falta la figura del escritor para poner el proceso en marcha. Una pequeña escena de otra película, Rey de reyes (Nicholas Ray, 1961), muestra muy bien cómo es: Pedro, todavía Simón, pescador con las redes vacías, vuelve a echarlas al mar como le ha dicho Jesús y las saca rebosantes. Lleno de alegría y deseoso de compartirla, así como la pesca desorbitada, vuelve hacia Jesús unos ojos luminosos. Éste asiente, le sostiene la mirada, pero lo hace durante un tiempo que excede la medida de esa alegría súbita y de su causa. Entonces Pedro escucha el llamado, sabe que no podrá desoírlo y responde, ante el silencio, “Señor, ¿por qué a mí?”

Paradójicamente, aunque Jesús  no abre la boca, lo que se ve aquí es que de lo que se trata es de la relación con la palabra. Una relación que es interna y que cumple su propia fatalidad, la del pensamiento, que difiere de la de “este mundo”. Pues queda en él siempre pendiente la obligación de una lógica, de seguirla, de dar uno tras otro los pasos que aguarda y que impone, sobre todo y sin ceder nunca, dar sentido al azar tanto cuando favorece como cuando no. Ya el mundo puede violar esta lógica a cada paso; no por eso se dará por satisfecha ni dejará de hacer oír su insatisfacción. Y así es como vuelve lo reprimido, que todo el mundo reconoce como tal y cuyas formas son tan diversas como los modos de enfrentarlas: negación, condena, censura, ignorancia, conformismo, indiferencia, incomprensión, suficiencia, literalismo o adulteración son otras tantas maneras de asimilación represora. Todo sea por preservar la presunción de inocencia. Por eso los jóvenes no leen, las masas lo evitan y la gente se resiste al psicoanálisis todo lo que puede, pasando todos de mano en mano esa pelota que quema. Pero por mucho que la circulación llegue a acelerarse, no alcanza a escapar del vacío que las preguntas incontestadas de la lógica le dejan delante en cada giro.

Son los detalles los que fracturan cada vez la ambición autosuficiente de los discursos globalizadores. Hay algo irreductible en su particularidad que no sólo hace de ellos objetos resistentes, como buenas piezas artesanales, sino también pruebas incorruptibles de la verdad de una condición que, siendo general, procura asimilarlos a la generalidad y logra eventualmente ocultarlos, perderlos, demorarlos, pero no cambiarlos. Allí están para volver a mostrar y decir siempre lo mismo, o mejor dicho para ser siempre el mismo signo de un exterior al orden general, de algo que no cae bajo el dominio de éste.

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El éxito es la mejor vendetta (Skolimowski détourné)

La literatura comprometida inevitablemente remite a una idea previa o a un valor consensuado, al menos dentro de alguna de las facciones en litigio en el seno de cualquier sociedad. La caída de las grandes ideologías y de los discursos hegemónicos durante el paso del siglo veinte al veintiuno, aun siendo un lugar común, no deja ser la razón más evidente para la imposibilidad de una literatura comprometida en la actualidad. Se podrían poner ejemplos como el de Roberto Saviano para contrariar esta visión, pero resulta igualmente difícil señalar de qué camino podría hoy un intelectual ser compañero. Lo propio de la época no es la lucha por causas sino por efectos, por el poder de facto, se podría decir. ¿Qué literatura podría asociarse a estos movimientos, sino el mediocre discurso sobre la excelencia de las corporaciones o la narración de casos desiguales por la industria del entretenimiento? La literatura puede tener un sentido imperativo; lo que no puede es tener tan sólo una dimensión positiva o quizás, mejor dicho, provechosa. Todo cuerpo fatalmente echa sombra y todo lo que crece, del mismo modo, se acerca a su muerte.

Una literatura comprometedora, definida no por una causa común sino por sus efectos de lectura, no contraría el compromiso político, que hasta puede ser consecuencia de una lectura liberadora. El concepto en sí, en el fondo, quizás tenga mayor relación con el modo de leer que con el de escribir. A lo que alude es a lo que resulta, para el lector, de haber sido puesto ante una evidencia que ya no podrá negar, al menos ante sí mismo, por un escritor que así le ha hecho compartir su propia experiencia iluminadora o traumática: haber visto lo que no debería. Esa evidencia, esa visión, interroga al lector imperativamente, como la mirada de Jesús a Pedro sobre el sentido de aquella profusión de peces. Ya que el lector, si quiere seguir considerándose como tal, podrá responder también lo que quiera, pero habrá de dar una respuesta y obrar en consecuencia. Pues es su propia libertad de conciencia la que le impone dar un sentido a lo que ha visto: renunciar a hacerlo es perderla. En el mercado de los productos culturales, evidentemente, podrá seguir comprando lo que quiera. Pero es justamente a la cuestión del destino de la libertad de expresión en tiempos de abjuración de la censura que el concepto de literatura comprometedora procura responder. A lo que ocurre con el texto una vez vendido el libro, y sobre todo a partir de él.

Philippe Muray ha escrito, conmovedoramente, que “la obra de Céline pertenece a la literatura, es decir, a la historia de la libertad”. Hegel define la libertad como la realidad que la conciencia se da a sí misma. Si la literatura es comprometedora se debe precisamente a su poder de ensanchar y ahondar, para cada conciencia, esa tal realidad dada. Pero la libertad tiene un precio ineludible que la hipocresía no querrá pagar: la pérdida de la inocencia, de esa inocencia en conserva con la que librarse de todas las acusaciones. No hay otra prueba de la verdad de una inocencia, sin embargo, que su pérdida. Está destinada a ella, como el fruto a la tierra. Pues la inocencia no sabría defenderse: sólo puede ser cierta una vez. A lo sumo una vez, fatal, en cada experiencia. Entre inocencia y experiencia, justamente, media la literatura.

Muray celine

 

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El canto del ci(s)ne

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Uno se divide en dos (Mao)

Godard y la muerte del cine. La tesis que ofrece en Histoire(s) de cinéma es bastante conocida: el cine habrá muerto sin haber dado cuanto prometía, sin haber llegado a ser todo lo que podría haber sido, malogrado por el espectáculo, con el andar del tiempo “integrado” (Debord), del que acabó siendo al fin y al cabo el modelo más completo, el paradigmático. “De cine”, “de película”, insisten los locutores cuando quieren ofrecer una medida superlativa de la maravilla que anuncian. Pero el desengaño al respecto, el desengaño respecto al cine, al espectáculo y a todo aquello que procura hacerse valer mediante éste, ya estaba en Godard desde las primeras películas, desde la cuna misma de la sociedad del espectáculo y del consumo, todavía en ciernes por entonces pero en cambio novedosa y elegida así como tema por muchos otros autores despiertos, Barthes en Mitologías o Perec en Las cosas, por ejemplo. En el conjunto de los atentos a este fenómeno, de todos modos, el rasgo singular de Godard podría ser precisamente éste del desengaño, la desconfianza, la sospecha (otro ensayo que hizo época: La era de la sospecha, Nathalie Sarraute, 1956), que vuelve una y otra vez como situación de base o tema de reflexión, planteado con una angustia que ni el humor ni el lirismo ni la crítica saldan. Un trauma originario, más bien, presente tanto en las traiciones como en los errores propios de que son víctimas Belmondo en Charlotte y su Jules, Sin aliento y Pierrot el loco, Karina en Vivir su vida , Piccoli en El desprecio, Leaud en Masculino/Femenino, Anne Wiazemsky en La chinoise o los carabineros de la película homónima. O en tantas declaraciones explícitas hechas en las mismas películas (“La misma cara para mentir y para decir la verdad”, como señala a propósito de Jean Seberg Belmondo en Sin aliento), o en las repetidas denuncias del cine como ilusión, exhibición de sus mecanismos incluida. Rota la fe en el espectáculo, en el espectáculo de la vida o en la vida como espectáculo tal como lo propone de manera creciente la sociedad que se desarrolla a un ritmo cada vez más arrollador a partir prácticamente del nacimiento del cine, o del cine sonoro para ser más exactos, corresponde a la incredulidad resultante una falta de objeto que es la misma perceptible a lo largo de esa búsqueda insaciable que es el cine de Godard hasta que procura, durante el período Dziga-Vertov, sustituir ese imposible objeto ausente por el pensamiento de Marx-Lenin-Mao y el ideal materialista de una sociedad incompatible con la sociabilidad del espectáculo.

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Marina Vlady mueve la cabeza hacia la izquierda

Ambigüedad de la imagen cada vez más largamente contemplada, sin cortes, en plano fijo o plano secuencia. Amor/odio. Primeros planos de Karina o Bardot, comentario en off sobre las imágenes (Dos o tres cosas que sé de ella: “Ahora Marina Vlady mueve la cabeza hacia la izquierda, pero eso no tiene ninguna importancia”; “¿De qué hablar? ¿De Julieta (Marina Vlady) o de las hojas de los árboles? Digamos que ambas tiemblan suavemente en la brisa de septiembre.”), desconfianza ante lo visible que es necesario distinguir de la imagen. Evocando los tiempos de su educación en la Cinemateca de Henri Langlois, Godard dice, en Histoire(s) de cinéma: “el verdadero cine era aquél que no podía verse”, es decir, no el de los sábados a la noche para el gran público, el que todo el mundo veía, sino ése tal vez sólo accesible a través de copias destruidas, fotogramas mal impresos en publicaciones amarillentas, comentarios fugitivos en notas a pie de página o el rumor intermitente de la conversación de otros cinéfilos. Películas perdidas o destruidas de Stroheim, Eisenstein, Murnau o Welles, fragmentos de cine rescatados de sótanos o desvanes recibidos en herencia, leyendas invisibles cuya aura creaba en quien recibía cualquier vestigio suyo una imagen tal vez nunca realizada, pero sin embargo insuflada en la conciencia en cuestión. Los que iniciaron su vida cultural antes de la aparición de internet o incluso antes de la distribución en video seguramente recordarán aquellos tiempos en que uno estaba dispuesto a cruzarse la ciudad entera o viajar a barrios muy lejanos para asistir a una mala proyección de cualquiera de estos films, nunca mejor dicho, “de culto”, o a entablar amistades sólo en nombre del acceso a unos discos imposibles de conseguir en disquerías. Esos traslados, consecuencia de una actitud de alerta y búsqueda, implicaban el cuerpo de los interesados: había que apersonarse en el lugar de la aparición. Luis Buñuel, para cerrar el desfile de los veteranos, cuenta en Mi último suspiro, sus memorias, cómo antes de la era del disco para oír música había que ir a conciertos, lo que implicaba el fervor de la espera y de la escucha en esa oportunidad quizás irrepetible de comulgar con Mozart o Beethoven. “No veo bien qué se ha ganado. Veo qué se ha perdido”, concluye con la clásica reprobación de los mayores ante el progreso técnico en detrimento de los valores morales, o con la reconocible nostalgia de cualquiera por sus tiempos de estudiante. Considerada esta repetición con paciencia, sorna o resignación, ¿es posible, sin embargo, ignorar la pérdida constante que en su insistencia se traduce?

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Irrecuperable Eisenstein

No es difícil –es casi un lugar común, si no fuera por todas las asociaciones que permite- relacionar la oscuridad prenatal con la que precede al revelado, antes de sea dado a luz un cuerpo o una imagen. Pero la oscuridad es también, desde tiempos más remotos que la razón, el mundo de los muertos, cuyos cuerpos en descomposición han de ser apartados de la vista y de los demás sentidos. Algo entonces se reúne en esa oscuridad, imaginaria y ajena al paso del tiempo, como el inconsciente. Al comienzo de una carrera, aunque esto sea reconocido más bien hacia su término, en retrospectiva, “el verdadero cine era aquél que no podía verse”; al final, como conclusión pero también como profecía, “el cine habrá muerto sin haber dado cuanto prometía”; entre un punto y otro, más de cuarenta años de cine y la mayor parte de una obra compuesta por un centenar de obras en distintos soportes realizadas casi sin pausa entre una y otra. Pero lo que importa, a lo largo de esta práctica obstinada, es esa explícita persistencia en “hacer lo que los otros no hacen” y por eso permanece invisible, “en lo negro del tiempo”, a menos que de esa noche se haga nacer una imagen: “el cine que habíamos soñado”, con el que Godard en última instancia no identificaba las películas de Truffaut independientemente de lo buenas que pudieran ser y al precio de su amistad. Ya que “el cine que no podía verse”, “el cine que habíamos soñado”, el cine prometido, no puede ser el que efectivamente cuenta con un circuito de exhibición estable en el mundo de lo visible. “Lo que los otros no hacen” sería esa composición de imágenes “fuertes” (aquellas cuya “asociación de ideas” es “lejana y justa”) análogas a esos fragmentos de la historia del cine que sobresalen de las películas por esa calidad “fuerte” y en consecuencia se independizan, en cierta forma, de su origen: secuencias y fotogramas a menudo recogidas en antologías por su condición de fragmento a la vez autosuficiente, pero entre las que rara vez, como Godard en sus Histoire(s), se trata de hacer una relación menos estéril que la de la constatación cronológica o plástica. En sus Conversaciones con el profesor Y., Céline señala el valor específico de su gran invento, su lenguaje. Respecto al uso del argot, de la lengua hablada, de las expresiones provenientes de este léxico callejero y no académico, admite que pasa de moda, que muere, incluso, casi en cuanto ha nacido. Pero, indica, si bien “no vivirá, habrá vivido”. Alguna vez habrá estado vivo, respirando, y no tan sólo impreso, fijado y disecado como cualquier pieza fabricada en serie, a imitación de la vida en lugar de vida. Este “haber vivido” es el mismo que permite a ciertas imágenes resucitar en cualquier contexto, ya sea una meditación godardiana o el mediocre anuncio del lanzamiento de una nueva colección de “clásicos”. “No vivirá, pero habrá vivido.” Para vivir es necesario nacer: lo meramente visible ya está ahí desde siempre, pero una imagen –el verdadero cine- ha de engendrarse y ser dada a luz. Pero todo lo que nace tiene que morir: del negro al negro. La elegía no evoca la muerte sino la vida, conjurada en cambio por el espectáculo de lo visible, que disimula su sentido debilitándolo, afirmándose en lo injusto y lo cercano. El tono elegíaco de las Histoire(s) de cinéma no es más triste de lo que pueda serlo la destitución final de los Guermantes, por sobre la que se eleva, exaltada, exaltante, la visión que Proust, con los ojos despojados, puede ofrecer por fin a su lector: no un cuadro ni una serie de cuadros pasibles de adquisición por cualquier anticuario, sino una mirada capaz de acceder a lo que, dentro de un régimen de normalidad, “no puede verse”. “An exulting sense of living”: esto es lo que Nicholas Ray, autor de imágenes lo bastante fuertes como para abrirse paso en la industria hollywoodense de lo visible, decía querer transmitir cuando dirigía. Mientras pudo hacerlo.

godard

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Arte a crédito

¿Alguien se olvidó una obra de arte?

My Bed, Tracey Emin, 1999

Completamente de acuerdo con Avelina Lésper. O casi. Cuando denuncia lo fraudulento del arte actual en general, cuando describe a marchands, galeristas y coleccionistas como “corredores de bolsa o vendedores de terrenos que no ven –ni miran- realmente la obra, que es una inversión rápida”, sino que “especulan con commodities”, cuando incluye a los suplementos y las revistas culturales en la conspiración mercantil que “exalta el lujo, como las publicaciones de moda o decoración”, o cuando critica una educación artística en la que ya no se enseña a dibujar, pintar ni trabajar materiales sino sólo a justificar cualquier cosa para presentarla como arte, asentimiento total. De acuerdo también con la etiqueta de arte VIP (video-instalación-performance) para el arte hoy reconocido como contemporáneo, interesado en marginar, de los museos más modernos y las bienales de arte, pintura, dibujo y escultura como muestras de un oficio antiguo, que ya no vale la pena adquirir ni ejercer, cuando hay modos mucho más fáciles y rentables de producir mercadería estética. De la venalidad de los productores de la misma y de los curadores que la distribuyen tampoco me cabe duda: With Usura / no picture is made to endure nor to live with / but it is made to sell and sell quickly (Pound). Son los tiempos que corren y ninguna oposición se mueve tan rápido. Pero los juicios de Lésper sobre Warhol y Duchamp, aun cuando uno comparta el punto de vista implícito sobre el aspecto negativo de su influencia, comprobable en lo que busca ampararse bajo su paraguas y por eso lo celebra, me despiertan una reserva. Esto es lo que dice la crítica mexicana:

Avelina Lésper acusa

Avelina Lésper acusa

Sobre Warhol: “Warhol es un publicista, no un artista, y su única obra fue su vida social; el resto es un fraude, una de las grandes mentiras del arte.”

Sobre Duchamp: “Si hay alguien publicitado y sobrestudiado, es Duchamp. Nunca fue un artista. (…) Es un gran estafador. Lo que logró Duchamp fue que la mediocridad tuviera acceso al arte. Impuso que lo que se diga de la obra importe más que la obra y que, por milagro de la palabra, cualquier objeto sea arte. Por eso hoy tenemos banalidades intelectualizadas en los museos, y por eso los coleccionistas compran un montón de libros rotos en miles de dólares. Como buen burgués, despreció la mística del trabajo para ensalzar la ociosidad de la palabrería hueca.”

En ambos casos, lo que se denuncia es el fraude, la estafa. Sin embargo, más allá de la capacidad artesanal demostrada por ambos en la realización de aquellas obras que la requerían, en general –pero no siempre- anteriores al hallazgo de su modo de hacer más característico o más reconocido, e incluso más allá de la evidencia de la adecuación, en cada caso, de la forma a la idea transmitida con ella y de que, especialmente en Warhol, sea el seguir esa idea hasta las últimas consecuencias lo que conduce de la forma al formato (una forma de representar que puede aplicarse a productos de supermercado, accidentes automovilísticos o estrellas de Hollywood, lo cual resulta instantáneamente expresivo del mundo que así se muestra), hay que reconocer a ambos creadores el mismo mérito que a los hombres de negocios cuya asunción de riesgos se ve recompensada. Pues no se sabía, en el momento de hacerla, el resultado de la inversión, ni existía ya en su plena forma el mercado que la acogería, sobre todo en el caso de Duchamp que, como se sabe, colocó su obra al amparo principalmente del mecenazgo de los Arensberg.

American way of death

American way of death

Dicho lo cual, como de acuerdo con Lésper, habría que admitir, por más audacia que el arte requiera, que el mérito señalado no es intrínsecamente artístico sino más bien mundano, hasta comercial. Reside en haberse anticipado a la apertura de un mercado a partir del sentimiento y el presentimiento, del reconocimiento de un crepúsculo y de la percepción, en la noche inmediata, de un alba distinta tras la cual todo lo previo no vivirá del mismo modo. Las series de Warhol, que aplican al arte el principio de fabricación en serie característico de la industria, representan con escalofriante exactitud, bajo el barniz de plástico y el brillo pop de sus formas ostentosas, a través de su instantánea repetición al infinito, todo cuanto hay de mortífero en el modo de vida americano, sin que esto equivalga a una denuncia, lo cual lo vuelve mucho más preciso y efectivo. La distancia que toma Duchamp de la pintura llamada por él “retiniana” le permite contemplarla con un desapego original para plantear la representación de otro modo, del que dan cuenta tanto lo invaluable del ready-made como el sentido frustrado por la forma que es propio del juego de palabras. Lo curioso es cómo la proliferación discursiva en detrimento de la obra física, inflación asociada al arte conceptual incluso como su principal rasgo cómico desde la perspectiva de sus detractores, puede venir de Duchamp sin que se adviertan del todo, o sólo de manera muy general, las consecuencias de la intención evidentemente humorística de éste, que conducen a todo concepto a patinar en sus propias huellas, como lo muestra la escritura de Joyce en Ulysses y en Finnegans Wake o el gesto de displicencia con que el propio Duchamp abandona sus grandes obras después de dedicarles años de retoques y cuidados. Que los conceptos siempre acaben resbalando en sus propios términos y revolcando así a las ideas por la materia de la que vienen no es algo que sus explotadores no celebren: esto es lo que les permite no tomar en serio más que el número de clientes entre quienes puedan divulgarlos, ajeno a la profundidad de su comprensión, y manipular valores y precios sin topar con la resistencia de verdad alguna. “Como buen burgués, despreció la mística del trabajo para ensalzar la ociosidad de la palabrería hueca.” Esto es literalmente lo que dice Avelina Lésper de Duchamp: si analizamos el concepto, si tomamos uno por uno sus términos separados y los consideramos con la frialdad opuesta al calor polémico que los ha reunido, podremos ver cómo, al hacer vacilar tan resuelto juicio, otra ecuación se presenta, según la cual el supuesto bien no sería forzosamente tan deseable y su correspondiente mal aparecería en rigor como la etapa más evolucionada a superar.

Duchamp hijo de la burguesía

El origen burgués de Marcel Duchamp

“Como buen burgués”: no sé si eran buenos, pero tanto Warhol como Duchamp, hijo de un notario que apreciaba el arte lo bastante como para apoyar a sus tres hijos artistas, tenían el sentido burgués del negocio, consistente en esa creación que sigue trabajando en ausencia del creador y produciéndole beneficios, tanto en términos de dinero como de tiempo libre y una amplia disponibilidad para otras actividades. Entre ellas, pensar, aunque no trágicamente: “Desde que los generales no mueren a caballo, los pintores no tienen por qué morir ante el caballete.” (Duchamp) Aquí hay un preservarse asumido, como en la producción en serie o en la delegación de la ejecución manual de los trabajos. Un cierto dandismo también, por el desapego respecto al cuerpo social para aprovechar, en cambio, la circulación social de las imágenes. Quienes creen desenmascarar el juego pueden llenarse de odio, como Valerie Solanas, contra quien logra ganar con la banca recién constituida, pero el bienestar personal estaba comprendido en la apuesta de estos jugadores, que no por eso hacen trampa, sino que dejan de jugar de acuerdo a reglas cuya vigencia se les aparece como ilusoria. Por ese vacío, por esa desdramatización, pagan un precio, un cierto descrédito, pero a cambio el gasto hecho se vuelve inversión, con los amplios retornos que en los dos casos se conocen. La muerte a repetición en las obras de Warhol, o el deseo imposible en las de Duchamp, tienen su contrapartida cómica en los públicos malentendidos a que su modo de hacer da lugar. Algo cierto ha ocurrido, pero detrás de la cortina del rumor de los comentarios. Humo: eso es lo que se vende ahora, a toro pasado, precisamente una vez rematada la faena. Ahí tenéis a la afición, the show must go on.

“Despreció la mística del trabajo”: cabe preguntarse qué significa esa “mística”. ¿Es el trabajo por el trabajo, como se habló alguna vez de arte por el arte? ¿Es el deseo puesto en común, como en la construcción del socialismo o en toda utopía comunitaria, ya sea religiosa o política? Perdido el fundamento en que se basaba el arte religioso, liquidada la posibilidad de sacralizar el trabajo artesanal por la desacralización del objeto desde que existe el mercado, inviable el tomar tanto el cielo como la tierra por asalto y amenazado el arte mismo por una práctica que trasladara la estética del cultivo de las cosas al de las relaciones sociales, otra promesa revolucionaria realizada cínicamente por el capitalismo, esa “mística” practicable en tiempos en que para poder explotar a una sociedad primero hay que construirla –punto de vista de su amo- ya no surge en un contexto de total degradación del trabajo mismo a manos del negocio: es el negocio la base del trabajo y no al contrario, siempre que el capital tenga la iniciativa. Retirado éste, no hay trabajo y sólo queda la mística: ésta puede encontrar su sitio con mayor facilidad en sociedades pobres o en los bolsones de actividad sin fines de lucro que las sociedades ricas pueden tolerar en su interior, pero a la larga el capital siempre vuelve y la mística ha de enfrentarse al negocio. Ahora bien, ¿son los fariseos, los defensores del culto y del rito, una alternativa más deseable para el artista libre que los filisteos, campeones del comercio y lo mundano?

La tierra del trabajo

La tierra del trabajo

“Para ensalzar la ociosidad”: para ensalzar, por el contrario, la laboriosidad, se pintaban esos murales soviéticos donde el realismo socialista ofrecía su propia versión de la verdad y la utopía. En cuanto a la ociosidad, es la mayor oferta del bloque opuesto, siempre presente en la publicidad y remedada sin descanso por el aluvión siempre creciente de postales, instantáneas y selfies que comparte de un punto a otro del planeta toda la mano de obra a la espera de volver a ganarse el pan. No toda, es cierto, sino sólo aquella pasible de empleo en el mercado de las imágenes. La ociosidad no requiere ser ensalzada, como sabe el más humilde esclavo; cuando lo es, deja de ser ociosa ya que entra en combate, en oposición al ejército de los laboriosos. Para éstos, sin embargo, es el supremo bien, sólo que no pueden pagarlo a menos que sea con la propia piel, que deben dejarse en el trabajo para eludir la ruina del ocioso sin bienes. Obtenerlos es la razón del trabajo, pero la riqueza de los empleadores ya no está basada en ellos, sino en un crédito cada vez más independiente de todo respaldo tangible. Como a los sacerdotes que no querían mirar por el telescopio que Galileo les presentaba en la obra homónima de Brecht, a los representantes de esta capa social conviene más la fe en un discurso, ya no el de Aristóteles sino el de sus economistas, que el examen directo de los recursos a su disposición, cuya abundancia o falta sólo contribuiría a desacreditarlos. Pero aun si nadie les creyera, ¿qué importa? Por más denunciada que sea, la mentira no está en peligro hasta que una verdad suficiente es enunciada y lo bastante creída como para comprometer seriamente a sus seguidores, así también en posición de riesgo. De pronto ya no se trata de crédito sino de un cuerpo a cuerpo, con toda la carga de violencia implícita en esta visión de la lucha por la vida, cuyos asaltos y saqueos sin más subterfugios legales despierta en los interesados un temor aún mayor que la indignación. Ese miedo no es despreciable: es el último freno realista que la prudencia opone al ataque directo a los dueños de las armas, pero el problema entonces es cómo avanzar con el freno puesto. Cómo sostener la visión del paraíso junto a la del cielo vacío tanto de dioses como de hombres.

“De la palabrería hueca”: no hay tal palabrería, pues las palabras siempre dicen algo. Es el interés de quienes oyen el que los lleva a sobrevaluar o no apreciar un discurso. Desde que el cielo está vacío, el famoso silencio de la pintura angustia y toda la teología en continuado de la crítica, buena, mala, interesada u honesta, no alcanza a restaurar una fe que sólo logra ser depositada con nostalgia al pie de los altares antiguos, aquellos que todavía congregan más fieles: los del viejo Renacimiento, el viejo Clasicismo, los viejos impresionistas, el viejo Picasso o las viejas vanguardias del siglo XX. Los que promueve el turismo, es decir, los que el turismo es capaz de promover: históricos, como las ruinas del Coliseo o las del Partenón. En el presente no se cree, ya que se lo tiene ante los ojos, y a las creaciones del capitalismo se les ve el precio, que por otra parte es casi lo que más llama la atención del público, demasiado pronto y desprovisto de cualquier otro valor tan evidente como para suscitar la creencia en otra realidad sobre la que valdría la pena discutir. ¿La discusión sobre el mercado, entonces, ha de ser mercantil? En todo caso, como se ve en las ferias de Arte y en las del Libro, las multitudes que acuden a ellas son las primeras en preferir los temas comerciales a los estéticos, cuya relevancia, si todo vale (mientras que un negocio arrojará ganancias o pérdidas, dramáticamente), resulta mucho más difusa y sin mayor consecuencia. Sobre estas cuestiones, las del mercado, en busca de su verdad, insisten una y otra vez las preguntas hechas al final de charlas y conferencias. Pero las respuestas siempre parecen vagas en comparación con la única que pide en cambio todo argumento de venta: la compra.

Céline

La muerte según Céline

“Han traído putas a Eleusis / por mandato de Usura”: así termina el poema de Pound, considerado por muchos “el más anticapitalista que se haya escrito” (Juan Gelman). El final reúne así en una imagen a los dos principios enemigos, el de lo sagrado y el de lo profano, mediante la profanación, precisamente, del vencedor por el vencido, en adelante vendedor y vendido. Otro fascista, que se apegaba al oro como el poeta al sol, explicó varias veces, con distintas palabras, el título de su segunda novela, Muerte a crédito: consiste en ir pagando por la propia muerte, la que le corresponde a uno, la que debe ganarse, poco a poco, a plazos justamente, a crédito sobre lo que uno es y por lo que debe responder, a lo largo de toda la vida, mediante un trabajo a destajo que debe hacerse dejando en él la propia piel, a fondo y hasta el fin. En Viaje al fin de la noche se dice así: “Y esto es quizás lo que se busca a través de la vida; nada más que esto: el más grande sufrimiento posible a fin de llegar a ser uno mismo antes de morir.”

Arte a crédito: si el que denuncia Lésper en sus comentarios fuera el de Céline, consistiría en el trabajo encarnizado, humilde y orgulloso a la vez, que la crítica reconoce en la antigua fabricación de objetos estéticos y echa de menos en los calculados productos que dominan la escena actual. Pero el crédito en este caso no consiste en ir pagando de a poco, con lo que se tiene, con lo que se consigue a través de muchos, sucesivos y constantes esfuerzos agotadores, aquello a lo que se aspira, sino en vivir de una promesa cuyo cumplimiento se posterga cada vez detrás de una nube de palabras cuya función es renovar el crédito anunciando nuevos y nunca antes vistos beneficios. Nunca llega la hora de mostrar las cartas ni de, como exigía el propio Céline, llegado el momento, “pagar al contado”. No hay con qué, podemos sospechar, como denuncia Lésper señalando el fraude, lo que en términos estéticos vendría a indicar la ausencia de esa verdad atribuida a la belleza cuya evidencia aún deslumbra en el arte clásico, aunque la alcance la misma sospecha que a toda apariencia. Ni verdad ni belleza en estas expresiones lo bastante insuficientes como para refugiarse en supuestos sobrentendidos o en los subtítulos aportados por toda la teoría adjunta; sobre todo, ninguna relación entre belleza y verdad y así, por consiguiente, ninguna revelación. La conclusión que una obra clásica ofrece en su perfecto acabado queda aquí remitida a una instancia tan dudosa como rotunda era la demostración alegórica de los viejos tiempos. ¿Qué hacer ante tal incertidumbre? O, mejor dicho, ¿qué preferirá cada uno hacer? ¿Liquidar y cobrar lo que haya aun si sólo quedan deudas? ¿Matar a la gallina de los huevos de oro? ¿Proclamar que el rey está desnudo? ¿Renegar de la naturaleza virtual de este arte no “retiniano”? ¿O seguir manteniéndole el crédito a la espera de que los nuevos prodigios técnicos, como antaño, cuajen por fin en una imagen original?

El problema es si es deseable, y para quién, ese regreso al origen. Esa vuelta al fundamento religioso como fuente de trascendencia. Ya que los dioses nunca fueron tan benévolos y la tierra siempre fue dura. No como ahora, sino como cuando para casi todo el mundo era necesario trabajar la tierra para comer. De allí vienen las religiones, sus ritos y sacrificios, mitos y objetos de culto, luego trasladados al arte. Pero ¿cuántos de quienes hoy visitan galerías y museos, van a exposiciones y leen al respecto querrían volver del mercado no ya al taller sino al surco de tierra, la materia misma, de cuyo cultivo viene la sacralización de lo material? El contacto con el origen sagrado siempre requería un sacrificio, que es lo primero que se rechaza cuando se pierde la fe en la clase sacerdotal, en la monarquía por derecho divino o en el sol del porvenir. Entonces aparece el rebelde sin causa, es decir, no sin motivo, como se ha explicado tantas veces de la película de Nicholas Ray, sino sin una causa capaz de restaurar el lazo con lo trascendente. Las novelas de Céline, así como su vida, ensayan una respuesta bastante explícita a esta situación: Ferdinand, el protagonista, se resiste y se niega a ser sacrificado por otros –“he defendido mi alma hasta el presente”-, pero él mismo, como narrador, es su propio sacrificador, en cuerpo y alma, empeñado en llegar hasta el fondo último de la noche para pagar su muerte hasta el último centavo. Esta moral dura puede resultar incomprensible en la era de la “ética indolora” (Lipovetsky) que hoy nos guía e incluso reprobable, como es Céline en general para el lector democrático, pero ilustra y advierte sobre lo que acecha al otro lado del simulacro: no la vuelta a una Arcadia libre de la inflación causada por el comercio, sino al áspero surco de tierra sobre el que tanta sangre se ha vertido. Y es antes de este yugo que de aquél del que luchó la conciencia humana por levantar la cabeza.

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Límite de Truffaut

François Truffaut en La habitación verde

François Truffaut en La habitación verde

La profusión de comentarios acerca de Patrick Modiano a causa de su obtención del premio Nobel me dio ganas de leerlo y callejear durante estos últimos días, a través de sus páginas, por los cafés y bulevares parisinos de cincuenta años atrás me condujo, en un efecto parecido al de sus novelas, que suelen recrear los años previos o de la época de su nacimiento, a la evocación, primero inconsciente, provocada por las imágenes que la lectura sugería, de la ya hace tiempo histórica Nueva Ola francesa, cuyas películas descubrí unos veinte años después de que hubieran sido hechas y me descubrieron entonces a mí, como a tantos otros, un mundo que no sólo había dado a luz a aquél en el que nos encontrábamos, sino que también, como no estábamos todavía en condiciones de advertirlo, ya había pasado y se alejaba a una velocidad que sólo la discreción del futuro era capaz de disimularnos. Fue también por esa época, como marcando justamente una frontera de la que aún no podíamos ver más que un lado, hace treinta años exactos este 21 de octubre, que murió François Truffaut, crítico y cineasta, quien apenas llegó a ver el inicio del ocaso del cine de autor, el cierre o la subdivisión de las grandes salas y el advenimiento de los medios digitales, al contrario que su gran contemporáneo, Jean-Luc Godard, situado al cabo de todos estos años en la paradójica situación de un realizador de vanguardia famoso cuyas obras y cuya escuela, si se la puede llamar así, casi nadie ve o sigue, mientras su propia figura remite, después de atravesar todas las circunstancias aludidas, a la vez a un pasado y un futuro perdidos, tema de su testamentaria y no poco elegíaca Histoire(s) du cinéma. Como empezaron juntos pero siempre que se los reúne, o casi, es para señalar sus contrastes e incluso tomar partido por uno u otro (o así solía ser cuando eran dos referentes inmediatos del cine contemporáneo, pero puede seguir siéndolo al trazar genealogías), quizás sea interesante referirse hoy a un elemento común: el romanticismo inicial de ambos, muy de la época en que surgieron, y la peculiar deriva del tema en cada caso particular, donde amor y muerte aparecen igualmente ligados.

Vivir su vida (Jean-Luc Godard)

Vivir su vida (Jean-Luc Godard)

Ambos coincidieron, junto con otros futuros directores, en los famosos Cahiers de Cinéma de André Bazin y en la admiración por maestros como Nicholas Ray, Alfred Hitchcock, Howard Hawks y algunos más a los que darían el alto título de autores. Pero entre ellos había otras coincidencias: tenían casi la misma edad, historias familiares complicadas y cierta debilidad, señalada en sus biografías, por la delincuencia y la clandestinidad. Estos rasgos los distinguían un poco de sus compañeros, así como otro aspecto común al arte de ambos, que pronto se revelaría ya desde sus primeras películas: el grado de exposición personal en sus obras, mucho mayor de lo habitual en los directores de cine, incluidos los otros de la Nouvelle Vague, con creadores tan singulares como Rohmer o Rivette, y la consecuente trasposición casi directa, en sus realizaciones, de sus sentimientos, convicciones y experiencias en una primera persona que hasta en sus maestros –Ray, Rossellini, Renoir- solía requerir al menos la máscara de un personaje, cuando no de una ficción de género. Fue Truffaut el que escribió que un film puede ser algo tan íntimo como una carta y lo demostró, pero si uno ve aquellas películas de Godard conociendo algunos detalles de su biografía no puede evitar advertir lo inaudito de la inversión practicada entre la experiencia que debería estar supuestamente alimentando la ficción y la ficción que se encuentra de hecho sirviendo a la expresión de lo vivido en carne propia. Esta intensidad romántica, tan a tono con el período en el que fueron hechas estas obras, fue reconocida de inmediato por el público, que hizo de ellos las dos stars, los dos directores más famosos del movimiento.

Amor y muerte

Amor y muerte

Que la experiencia tiene más que ver con la huella que deja que con los hechos mediante los que advino tal vez lo pruebe la procedencia del argumento de Sin aliento, el primer largo de Godard, intransferible a otros directores (como lo prueba, sin duda, la remake americana con Richard Gere y Valerie Kaprisky) pero basado en un tratamiento redactado por Truffaut a partir de un “suceso” extraído del diario. Truffaut narra una anécdota interesante a la hora de medir, en esto sí, la diferencia entre ambos directores. Al final, cuando Belmondo huye de la policía y los agentes de la ley lo matan a tiros, Godard quería que uno de estos dijera a otro, mientras apuntaban al blanco en fuga: “¡Rápido! ¡A la columna vertebral!” Truffaut se opuso con tanta prudencia como firmeza, lo que se entiende a la luz de su propio cine, hecho de tacto y matices muy medidos, y Godard, en su primera prueba, se contuvo y eliminó la réplica, que resulta sin embargo muy fácil de imaginar en una película suya ahora que sabemos cómo son éstas, lo que tanto él como su tal vez errado consejero ignoraban entonces. De Sin aliento a Pierrot el loco va la etapa que justamente se ha considerado como “romántica” de este autor, y el desenlace de la segunda, su largometraje número diez en siete intensos años, puede verse sin mayor dificultad como la reafirmación, aquí en plenitud, de lo propuesto al comienzo: si Belmondo, el mismo protagonista para las dos películas, primero es víctima de la delación de su chica y de las balas de los policías, más tarde, traicionado por Anna Karina, responderá a su ambiguo llamado matándola a tiros él mismo para enseguida volarse la cabeza con dinamita, tras lo cual oiremos las voces de ambos a coro recitando, un verso cada uno, como un diálogo, la estrofa primera y última (se repite) de La eternidad, de Rimbaud. Amor y muerte, el gran tema romántico, o la muerte como condición del amor consumado en un mundo donde no puede realizarse, tal como asoma sobre todo en Vivir su vida o El desprecio, películas anteriores. Quemada esta etapa con esta plena aunque paradójica –y sólo así posible- consumación, cuando luego en La chinoise un personaje procure atraer la atención con su problemática amorosa, se lo enviará de inmediato a “reunirse con los argumentos racionales”, es decir políticos, que, sin embargo, por muy honestos que fueran sus propósitos tanto entonces como más tarde, han sido en la carrera del realizador franco suizo a menudo más peligrosos pantanos en los que quedar atrapado forcejeando, como puede verse en los momentos menos fluidos y más enredados de varias de sus películas, que claras vías por las que desarrollar un discurso que el impulso romántico mantuvo siempre en cambio, en su momento, articulado y expresivo.

Una leyenda de los años 60

Una leyenda de los años 60

En el caso de Truffaut, curiosamente, este límite o bloqueo narrativo aparece marcado con mayor claridad que nunca por la presencia inesperada y como no advertida a tiempo por el director de su viejo amigo, con quien la enemistad llevaba para entonces unos siete años. Antes se habían acompañado y citado elogiosamente hasta en las películas de uno y otro, habían cerrado fila juntos para defender a Henri Langlois en el famoso “affaire” que lleva su nombre y, todavía antes, incluso antes de Sin aliento y Los cuatrocientos golpes, habían firmado una película juntos, Histoire d’eau, un corto montado por Godard a partir de un material rodado y abandonado por Truffaut. Pieza casual y menor, lo interesante de todos modos es el rol en que sitúa a cada uno respeto al otro, más cuando uno recuerda la aprobación con que Truffaut cita, en su diario del rodaje de Fahrenheit 451 (donde también sale Godard, visitándolo en Inglaterra a título de soporte moral en esa primera filmación en el extranjero), la fórmula de Orson Welles: “Rodar contra el guión, montar contra el rodaje”. Un principio crítico, como se ve, y es oportuno recordar, a pesar de que la posición crítica en este esquema resultaría más bien la suya, cómo Godard, aun disintiendo de las películas concretas de Truffaut a partir del 68 (“no era el cine que habíamos soñado”), siempre lo reivindicó como crítico, incluso de manera destacada en las Histoire(s) du cinéma. Lo que no le sirvió para que Truffaut lo perdonase, después de la famosa carta del 73, en ninguno de sus intentos de reconciliación posteriores, cuando la respuesta a sus invitaciones fue siempre el silencio.

La mujer de al lado

La mujer de al lado

Sin embargo, rechazado en persona, sin proponérselo Godard logró colarse al fin en el cine de Truffaut bajo la máscara de un muy significativo personaje en la anteúltima película de éste. Truffaut ya había recurrido varias veces al pasado en la expresión de un romanticismo que así manifestaba todavía mejor, o con mayor intensidad, su particular carácter elegíaco: Jules y Jim (de manera más velada, por su sintaxis entonces tan moderna), Las dos inglesas y el continente (mi favorita de entre todas sus obras), La historia de Adela H. (Isabelle Adjani arrancando lágrimas, lo que no es nada fácil, como contaba el director, hasta de los técnicos de montaje) y, muy especialmente por su temática funeraria, La habitación verde, protagonizada por su propio autor con un grado de exposición personal que lo llevó a decidir no repetir la experiencia. En La mujer de al lado, de 1981, en cambio, nos encontramos en el presente o, mejor dicho, en el pasado inmediato, ya que la historia nos es narrada por uno de sus testigos. Y es este contexto cotidiano en el que Truffaut filtra su historia de amor loco lo que crea el contraste gracias al cual ésta es una de sus mejores películas. Hay aquí una captación de detalles precisos en el momento en que se producen (“lo eterno en su apariencia más frágil”: exactamente lo que decía Godard que quería captar y el secreto punto en común, más allá del lugar y la época, entre las imágenes de uno y otro) que presta a esta narración una fluidez ejemplar no sólo en el tratamiento de los hechos sino también, y es esto lo más destacable, en la graduación de sentimientos y emociones necesaria para hacer un cine de personajes, como decía Truffaut que era el suyo. Este río fluye sin interrupción, conmovedoramente, hasta un punto preciso en el que de pronto, por un rato, la narración se bloquea, se traba, se estanca y gira sobre sí misma hasta pasar a la fase siguiente no ya deslizándose, como antes, sino mediante un sobresalto que nos coloca ya en la cima de la pendiente que conducirá al desenlace: impecable secuencia, por otra parte. Pero detengámonos en el momento previo, en ese bloqueo donde a pesar suyo Truffaut muestra su límite: ahí está Godard. Lo que ocurre es lo siguiente: después de que a la protagonista le sobrevenga un ataque de nervios a causa de la desbocada pasión que Gerard Depardieu siente por ella, acude a un psicólogo. Éste es interpretado por un actor parecidísimo a Godard; lo sorprendente es que Truffaut no se diera cuenta, como permite imaginar su evidente disgusto cuando le sacaban el tema en las entrevistas de la época. El psicólogo está ahí para cuestionar el romanticismo de la heroína, es decir, para criticarlo, y este cuestionamiento es rechazado de pleno por ella. El tratamiento es rechazado y así, entre la cura y la muerte, la mujer elige el suicidio conjunto, fundiendo amor y muerte como Godard en Pierrot el loco. Aunque de otra manera.

La última pasión de François Truffaut

La última pasión de François Truffaut

Si todo esto estuviera narrado con una distancia clínica, que separase el punto de vista del personaje suicida de la perspectiva del narrador que ha superado el problema, la conclusión sería otra y la experiencia de ver la película mucho menos intensa. Pero aquí, como en la furiosa confesión del culpable desde la cabina telefónica en la película siguiente (Vivement Dimanche!, también con Fanny Ardant), cuando éste prácticamente le grita al tubo que lo único que le ha importado en su vida son las mujeres, es casi imposible no sentir al autor expresándose casi en primera persona, velado apenas por la ficción, de una manera que muestra su límite justo ahí donde la narración propuesta se resiste al análisis ofrecido y se lanza hacia su destructivo desenlace como opción mejor que el desentramado de sus causas. Fue un comentario sobre un plano que según Godard “faltaba” en La noche americana, la película de Truffaut sobre la producción del cine, lo que desató en éste una cólera que jamás se apaciguó. En Godard, el bloqueo se produce por obstinación política y el origen romántico se manifiesta en su tema inicial, bien anunciado por Louis Aragon cuando decía que “nadie como Godard pinta el orden del desorden” y esencial en la concepción de su manera de filmar: la realidad alucinada que aparece una vez rota la fe en la representación realista, a la que tan bien sirve el cine en general, con su por todos reconocida impresión de realidad, en un desencuadre similar al del romanticismo en relación al orden clásico, con su equilibrio y su simetría heredadas del renacimiento. En Truffaut, el límite lo marca la resistencia, precisamente, a los “argumentos racionales”, ya sean éstos políticos, psicológicos, económicos o sociales, cuando se advierte en ellos la disociación entre aquello que se desea salvar y lo que debería traicionar para lograrlo: una disociación que amenaza al sujeto que se quiere entero. El tema, el de este desgarramiento que se prefiere sufrir a consumar para pasar a otra cosa, recorre prácticamente todas sus películas y asoma tanto en el culto a los muertos del protagonista de La habitación verde como en la resistencia al tratamiento psicológico de la heroína de La mujer de al lado. Y el límite, que puede verse también como eje del conjunto de la obra, funciona hacia sus dos lados: del negativo, como imposibilidad de atravesar el imaginario propio de un cine concebido de manera novelesca; del positivo, como garantía de la verdad de una experiencia inseparable de las condiciones subjetivas de una época y de los cuerpos que en ella viven.

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Paisaje del cine americano

Quien no sabe mirar, no sabe leer. Quien no sabe leer, no sabe mirar.

This land is my land, this land is your land, this land was made for you and me (Woody Guthrie)

En el principio era John Wayne. La línea irregular del horizonte, una franja de cielo por arriba, otra de pasto o polvo por abajo y como nexo, vertical, pequeña sólo por la distancia, una silueta sin pasado decidida a afirmarse sobre todos los elementos: John Wayne que determina, en plena tierra de nadie, los límites de su propio territorio. Otros hombres, a los que olvidaremos, se acercan y cuestionan su derecho a esa propiedad. Wayne, que ha llegado primero, es otra vez el más rápido y dispara. Fundido. Reaparece Wayne en la llanura, leyendo la Biblia a los hombres que acaba de enterrar cristianamente. Dos rústicas cruces, más precarias que los postes de su alambrado, dan fe de su voluntad de encomendar sus actos a Dios. Libre de culpa, enfrentando las circunstancias, Wayne hace cada vez lo que es debido. “Polvo somos y al polvo volvemos”, recita de pie ante las tumbas. Polvo y pólvora son elementos primarios de la química del western, género cuyas leyes Wayne acata y sostiene. Si la justicia suele ser restablecida por el triunfo de un bueno sobre un malo en el duelo final, es porque entendemos que también en el principio un bueno se impuso, determinando un equilibrio que siempre es preciso recobrar. Pero esa escena nadie la ha visto: llegamos siempre tarde al cine, con la película empezada, y debemos conformarnos con lo que nos cuentan las representaciones antes de que, como a todo forastero, nos llegue la hora de partir sin rumbo cierto.

La historia como mito

La escena antes descrita, en cambio, podemos verla cuantas veces queramos en Río Rojo, de Howard Hawks. Se encuentra, precisamente, al principio de la película, y determina las coordenadas de una problemática que el cine americano plantea a pesar suyo una y otra vez, ya que una y otra vez regresa al mismo escenario: el mítico paisaje del Oeste, atravesado por caravanas o carreteras según el siglo, pero inflamado siempre por la misma luz de leyenda ajena al tiempo. Sin embargo, si queremos mirar con lucidez de mortales este paisaje en apariencia infinito, probablemente lo cegador de su luz pueda ser atenuado a través de una representación abstracta. Después de todo, este salvaje territorio parece hecho para la geometría; es difícil resistirse a la calidad primaria, tal vez primordial, de sus elementos. Siendo así, quizás la pureza irreal de líneas y planos permita expresar mejor que la fotografía la universalidad del problema que la cámara viene, o vuelve, a examinar.

La naturaleza como espectáculo

Como un cineasta, un pintor encuadra. Y lo primero que salta a la vista en esta locación es la determinante horizontal ininterrumpida. Nada ofrece un marco natural al ojo, que debe decidir por sí mismo y no con poca arbitrariedad los límites de la representación. Pero, a la vez, la misma llana inmensidad impone a la mirada un recorrido: a lo largo y a lo lejos, escrutando el peligroso límite de la tierra con los párpados entrecerrados por una luz ardiente que inclinará al pintor a los contrastes violentos. Este paisaje abstracto, de sombríos trazos negros sobre una superficie que vira del ocre al azul radiante, ha de ser una pintura apaisada, cuyas medidas y proporciones corresponderán idealmente a las del cinemascope, formato puesto por Hollywood al servicio de la monumentalidad del gran espectáculo en oposición a la cotidiana invasión televisiva. Llegados a este punto, no debemos olvidar que, mucho antes de prestar marco a las fingidas aventuras de hebreos y romanos, el diseño horizontal era una tradición profundamente arraigada en la cultura norteamericana.

Un espacio a la medida del hombre

Frank Lloyd Wright no fue sólo un arquitecto innovador. Fue también un hombre apegado a su suelo que, mientras sus compatriotas sucumbían a la influencia del Estilo Internacional llegado de Europa, siguió tomando como fuente de inspiración el paisaje de su país. A la tradición constructiva urbana europea, centrada en el diseño racional y basada en criterios lógicos y funcionales, a esos muros de vidrio, hormigón y acero que le hacían pensar en un mundo colectivista e inhumano, Wright opuso una arquitectura autóctona, representada por las casas rurales del Medio Oeste y de las praderas. Frente a las construcciones europeas, sólidas, inmutables y permanentes, la casa americana típica se plantea como un organismo en constante evolución, del cual se construye en principio sólo el hogar, al que se irán incorporando, con el tiempo y en sentido horizontal, según pueda y necesite la familia, nuevas dependencias. A partir de esta concepción, ligada al sueño americano de empezar desde cero y tener un hogar propio, Wright desarrolló su concepto del edificio como un todo orgánico, semejante a un ser vivo, capaz de convertirse en el centro de un universo unificado; un hogar integrado en el paisaje y el clima locales, que permitiría a sus habitantes vivir en armonía con su entorno y hallar lo que llamó la “gran paz” para llevar una vida plena y no convencional.

Nunca podremos volver a casa

Este deseo de encontrar un lugar de pertenencia, un hogar, es uno de los temas constantes del folklore americano, cuyos creadores e intérpretes han sido no por casualidad cantantes vagabundos, apegados sobre todo a sus guitarras, sus botas y las vías del tren. Un ejemplo es Woody Guthrie, autor de la canción folk por excelencia, Esta tierra es mi tierra, quien se negaba a dormir en camas argumentando que era “un hombre de la carretera” y no quería “volverse blando”. Semejante contradicción entre el compromiso con un lugar y el sentimiento de desarraigo es también el tema de Nicholas Ray, cineasta en quien se cruzan varias de las referencias dadas. Experto en folk, discípulo de Frank Lloyd Wright en su juventud, Ray explicaba su repetida elección del cinemascope como una preferencia por la línea horizontal, esencial en el trabajo de su maestro y sobre la cual él mismo pudo asentar una visión particular. Esta consistía en la integración, dentro de una composición móvil, de elementos conflictivamente distribuidos a lo largo de la pantalla; personajes, objetos y acciones que, al ser puestos en relación por intencionados movimientos de cámara y una elocuente planificación, ponían de manifiesto a su vez, desde distintos ángulos, la problemática que los agitaba. Otros artistas esenciales en la evolución de la cultura norteamericana trabajaron en sentido horizontal: Jackson Pollock pintó el universo en enormes telas apaisadas que apoyaba en el suelo, y poetas tan representativos de la tradición americana como Walt Whitman y Allen Ginsberg prefirieron, a la sucesión vertical de versos breves, el despliegue de largos versículos a través de la página. Sin embargo, como si el país no estuviera dispuesto a alojar su propia cultura, ninguno de estos testimonios ilustra la armonía deseada por Wright. En este sentido es muy significativo el título de la última película de Nicholas Ray, Nunca podremos volver a casa, realizada con pantallas múltiples que ponen diversas imágenes en relación sin llegar jamás a integrarlas en una imagen total. Esta obra de los años setenta, testimonio tanto de la generación nacida con Ray a comienzos del siglo veinte como de la de sus discípulos y colaboradores, nacida a mediados del mismo siglo, plantea el conflicto civil de su país como insoluble dentro de las condiciones impuestas en la época. Para entonces, como Guthrie, Ray no toleraba dormir en camas; sólo que, a diferencia del cantante cuarenta años atrás, el cineasta no vinculaba la posición horizontal con el descanso sino con la muerte, tan presente en Estados Unidos durante aquellos años de guerra en Vietnam, disturbios raciales y políticos, creciente consumo de drogas y manifestaciones de todo tipo de esperanzado o desesperado descontento. Jackson Pollock, muerto en un accidente automovilístico como los que solía reproducir Andy Warhol, no había quedado solo en la carretera. ¿Qué puede decirnos el clásico paisaje americano sobre tantas dificultades para arraigar en él?

El hombre del oeste

Situémonos de nuevo ante el muro, ya que un caballete no podría contener esta pintura renuente a ser abarcada de un vistazo. Sobre este fondo de apariencia infinita y líneas primordiales, anterior a las convulsiones que acabamos de describir, es hora de plantar una figura. John Ford, que nunca filmó un paisaje vacío, puede prestarnos a su protagonista más emblemático: nuestro ya conocido John Wayne, mejor de a pie que a caballo por más sólido, monolítico, como un faro en el desierto al que caracterizaremos con un recto trazo grueso vertical. Ya está. Una brusca alteración en el manso devenir horizontal, una simple interrupción que por su mera y singular aparición hace que todo gire en torno suyo. Acerquémonos. Tal vez sobrevivamos. Después de todo, la confrontación entre Wayne y un partener que lo cuestiona, como Montgomery Clift en Río Rojo, es una situación casi tan repetida por el cine americano como el regreso a este paisaje. ¿Se mostrará hostil el ganadero, o simplemente nos mirará sin entendernos como a Clift cuando pone en duda sus decisiones sobre el rumbo del arreo?

Tema del traidor y del héroe

Jorge Luis Borges destaca en uno de sus prólogos lo que él llama “la obsesión ética de los americanos del norte”. En otra nota señala cómo el cine estadounidense propone una y otra vez a la admiración del espectador la aventura de un detective o reportero que traba amistad con un gangster para después traicionarlo denunciando sus crímenes. “Para nosotros”, concluye Borges refiriéndose a los argentinos, “ese hombre es un canalla”. El canalla al que se refiere no es el gangster. Para los argentinos, entiende Borges, por encima de todo está la lealtad entre individuos a que obliga la amistad; para los americanos, en cambio, la obligación primera es hacia una ley equitativa que no hace diferencias entre los ciudadanos. ¿Pero es tan transparente esta rectitud? ¿O una vez más descubriremos, en palabras de Gilles Deleuze, que allí donde creíamos que había ley sólo había deseo?

La ley es la estrella

Retomemos el sueño americano primitivo: empezar desde cero y tener un hogar. Con ese deseo llega Wayne al paisaje del que hemos hecho abstracción. En ese ilimitado mundo horizontal planta sus postes y, al establecer una presencia humana donde a sus ojos no la había, funda sin proponérselo un espacio y una ley. Ya que él no reflexionará sobre ello, tendremos que hacerlo nosotros. Empecemos entonces por entender bien su proceder: al demarcar su territorio, Wayne, el pionero, no se pone un límite a sí mismo, sino a los demás; en otras palabras, señala una propiedad. ¿Qué ley lo autoriza? La ausencia de ley, justamente, que hará lugar al derecho adquirido por la fuerza de quien ha llegado allí primero. En este anudamiento entre la instauración de la propiedad privada y un derecho que se establece por su propia afirmación, queda enunciado un tema al que el cine local no dejará de volver tantas veces como al territorio donde la cuestión es planteada.

Una gran verdad

Jean Renoir, cineasta realista, contradijo la opinión en boga en su época afirmando que no hay realismo en el cine americano, sino una gran verdad. De esta manera lo caracterizaba como un cine mítico, o sea ejemplar, cuyo reconocimiento en todo el mundo sólo confirmaba su universalidad. El valor de un mito puede ser, como ejemplo, positivo o negativo, pero su fuerza radica en lo que aporta a la identidad de sus herederos. El pionero, que avanza hacia lo desconocido y funda su hogar en tierra de nadie, imponiendo su voluntad y su parecer sobre un mundo nuevo, endeuda a las generaciones venideras con un modelo ineludible. En un film como Shane, de George Stevens, observamos en qué está centrada la cuestión del derecho: en la propiedad de la tierra, que los granjeros vienen a disputarle a los ganaderos décadas después de que éstos establecieran sus latifundios en territorio salvaje. El progreso exige nuevos colonos, y los ganaderos deberán reducir sus propiedades en favor de los granjeros; pero, aunque éstos conquisten la realidad, serán en cambio los vaqueros, los representantes del viejo Oeste, quienes resulten inmortalizados en el mito. Es decir que, por debajo de la democracia, el derecho ilimitado a la propiedad privada persistirá como ideal y determinará en gran medida las reglas de juego, bajo las formas de la iniciativa privada.

I'm a stranger here myself

La mayor o menor capacidad para lidiar con este modelo se reflejará en el tratamiento formal del espacio por parte de los cineastas americanos. Clásicos como Ford o Hawks, capaces de arraigar en Hollywood y construir un cuerpo de obra sólido a lo largo de varias décadas, presentarán sus conflictos dentro de un espacio integrado, que muy a menudo será el del paisaje horizontal que hemos pintado. Lo filmarán en largos y elegantes planos abiertos, mostrando un mundo real y entero, capaz de contener y resolver sus problemas. Ya hemos visto en cambio el caso de Nicholas Ray, cuya visión termina desgarrada en una multiplicidad de pantallas irreconciliables. Pero existe otro director que, luego de un fulgurante comienzo en Hollywood, siempre fue un extraño allí. Me refiero a Orson Welles, el más cosmopolita de los cineastas de su país, quien desde su primera hasta su última película mostró un espacio fragmentado tanto por el montaje como por la variedad de las locaciones. Sus obras, realizadas en ciudades diversas que simulaban ser una, en territorios divididos por fronteras o atravesados por personajes de dudoso pasaporte, ilustraban su propia experiencia vital de expatriado. La extraterritorialidad elegida por un hombre tan comprometido políticamente, ¿no indica algo sobre la tierra de la que viene?

Ciudadano Welles

Al referirse a los delatores del período McCarthysta, durante el cual él mismo abandonó Hollywood, el ciudadano Welles declaró lo siguiente: “De mi generación somos muy pocos los que no dimos nombres de otras personas. Semejante traición difiere de la de un francés, por ejemplo, que fue delator de la Gestapo para poder salvar la vida de su esposa. Lo malo de la izquierda americana es que traicionó para salvar sus piscinas.” Esta es la cuestión. Westerns, videoclips, road movies y películas de todo género aún presentan el regreso al paisaje primordial del Oeste como la búsqueda, y a veces el hallazgo, del espacio igualitario y abierto que sugiere la horizontalidad del terreno. Sin embargo, films como Easy Rider o Thelma & Louise nos muestran el breve destino de aquellos que se aventuran sin un proyecto económico en ese territorio, salvaje pero no libre, donde el colono sin vecinos fundó una vez su rancho y el deseo de crecimiento ilimitado echó raíces. En el paisaje horizontal, verticalmente, se alza ineludible un signo de propiedad: no leerlo es ignorar en qué lugar nos encontramos y, para mayor peligro, los valores en él vigentes, las leyes que lo gobiernan y su principio rector.

Wild America by Warhol

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El punto de fuga

Al infinito y más allá

Quiero terminar la historia de Julio, pero la historia de Julio no termina, ése es el problema.

(Alejandro Zambra, Bonsái)

¿Cómo acabar? ¿Cómo dar por concluido un libro? ¿Cómo adquirir el derecho a escribir al pie de alguna página la palabra FIN? Desde la primera frase que se planta al comenzar un manuscrito, la cuestión del desenlace proyecta su sombra sobre el conjunto de la obra en marcha determinando su forma, su crecimiento y su sentido. Cada autor procura responderla a su manera mientras se demora su llegada efectiva, ya postergándola hasta que resulte ineludible, ya contando desde el inicio con alguna respuesta aunque ésta luego se revele como falaz o provisoria. Ensayaremos aquí otra distinta en la medida en que será general y teórica en lugar de particular y aplicada a una obra en concreto; sin embargo, confiamos en que no habrá texto que no pueda comprobarla en la práctica.

“En mi principio está mi fin” (T. S. Eliot)

Los dos modelos ya señalados suponen las dos actitudes extremas que puede asumir un escritor. Katherine Anne Porter decía que no empezaba a escribir sus relatos hasta que no sabía el final; de alguna manera, entonces, la meta era su punto de partida. Joyce en cambio empezó a escribir Ulises como un pequeño relato para Dublineses y ya sabemos, al contrario que él al emprender la tarea, lo que al cabo de los años le salió. Si pensamos en obras como Antagonía, de Luis Goytisolo, o El hombre sin atributos, de Musil, que a lo largo del tiempo de su realización fueron desbordando una y otra vez los límites que sus autores habían previsto, creciendo casi en forma concéntrica como los círculos en torno al guijarro cuya caída al agua da inicio a un movimiento que lo excede por muchos cuerpos, podemos concluir que el primer modelo se ajustaría más bien al cuento y el segundo a la novela. Sin embargo, no deja de ser curioso cómo la meta vuelve a ser el punto de partida en creaciones novelísticas como Finnegans Wake, de Joyce, donde la última frase se enlaza con la primera para recomenzar eternamente el ciclo, o En busca del tiempo perdido, de Proust, donde la obra termina en el punto en que su autor está listo para emprender su realización y es la misma que acabamos de leer. “En mi principio está mi fin”, escribió otro autor de esa época, no narrador sino poeta, T. S. Eliot, y si volvemos a pensarlo todo el tema parece colocarse de nuevo más allá de una mera cuestión de género literario o cantidad de páginas previstas.

Katherine Anne Porter, alta cocina literaria

El concepto de “punto de fuga” que expondremos a continuación se vincula con el de “línea de sentido” tratado en uno de los primeros artículos de este blog, titulado precisamente La línea de sentido. También allí se hablaba de Katherine Anne Porter, quien decía que una historia tiene “tema, significado y punto” (“A story has subject, meaning and point.”). Estos tres puntos definirían la línea de sentido, tan abstracta como concreta puede ser la que conforman planteo, nudo y desenlace, y no menos esencial que ésta ya que hace al sentido y a la razón de ser de toda historia expuesta. El punto de fuga, hacia el que se orienta la línea de sentido justamente, se relaciona con el punto final de un relato de igual modo que el tema, el significado y el punto se relacionan con el planteo, el nudo y el desenlace. Señala, si se quiere, el “sentido suspendido” de todo discurso por más que éste tenga también uno tan explícito como puede ser una moraleja.

Nicholas Ray: “I was interrupted”

Cuando un autor se pone en marcha hacia un punto final, aquel que daría por realizada su obra o al menos esa obra en particular, es movido por un hambre que parecería insaciable y quizás en el fondo lo sea. Musil, quien en la redacción de El hombre sin atributos cada vez menos quiso reafirmar la identidad del principio con el fin que, como hemos visto, hizo posible redondear tantas obras modernas y darlas por completas, manifestó este descontento a través de otra teoría: la del sentido de la probabilidad, nunca colmado por paso alguno de la potencia al acto ya que todo podría siempre ser de otro modo (Anders –que en alemán significa de otra manera– se llamaba en un principio Ulrich, el héroe de Musil), y el sentido de la realidad, según el cual las cosas son como son y hay que ajustarse a ellas. El repetido enfrentamiento entre el director y el productor en el viejo Hollywood ofrece un ejemplo claro, ilustrado por Nicholas Ray, quien resumía su diálogo con los productores en la siguiente pregunta suya dirigida a uno de éstos: “Joe: ¿quieres una película buena o la quieres para el martes?” Mientras hizo para el martes o a lo sumo para el miércoles la mejor película de que fue capaz, por más descontento que estuviera Ray estrenó una tras otra; cuando quemó las naves decidido a no hacer más compromisos, ya no logró terminar ninguna obra.

Robert Musil en la Gran Guerra

De manera que una vez más todo es cuestión, para el escritor o el artista al igual que para cualquiera, de aprender a morir, como suele decirse, o, con mayor exactitud, de aprender a ser mortal, a dejar, pues, las cosas en suspenso. Ése es el “sentido suspendido”. Pues todo texto, como toda obra o acto, está instalado en dos dimensiones: la de la finitud, correspondiente a la línea narrativa de lo que efectivamente se narra, dotado de planteo, nudo y desenlace, y así de punto final, y otra vinculada a lo infinito, correspondiente a lo que hemos llamado la línea de sentido, que no conduce a un punto final sino siempre más allá, hacia un naturalmente inalcanzable punto de fuga, situado sin embargo con precisión. Fue también Musil quien habló de “perspectivismo”.

De acuerdo con este modo de considerar los desenlaces, ninguna obra acabada realiza un ideal, sino que en cambio manifiesta la permanente constricción de las circunstancias. Sólo por ella el pensamiento y la imaginación adquieren una forma acabada y se avienen a una conclusión, aun si al sentido esbozado le espera un impredecible desarrollo en la mente de sus receptores. Para publicar o  estrenar es necesario hacer un corte en la carne del texto y éste siempre viene de afuera. Las circunstancias y no las ideas son al fin las que determinan las formas de lo efectivamente escrito, ya se trate de Shakespeare o del más venal de los “negros” literarios. Pero un autor es capaz de servirse hasta de las más rígidas imposiciones para significar esas circunstancias y redirigirlas hacia el punto de fuga que establece: en este sentido, Racine es ejemplar. Otro ejemplo ya cómico es el de Murnau, que cediendo a la exigencia de un “final feliz” para El último (Der letzte Mann, 1924) logró dar a esta obra maestra un remate de una ironía devastadora. Por último, un ejercicio, y éste ya sin recurrir a obras maestras. La valija, viejo film protagonizado por Luis Sandrini, tenía dos finales: en las copias que se exhibían en los cines de capital, Sandrini se iba con la amante; en las salas de provincia, se quedaba con la esposa. Cuestiones de censura aparte, cabe preguntarse lo siguiente: ¿cuál de estos dos finales se ajustaba mejor al punto de fuga, es decir, a la línea de sentido propuesta por el desarrollo de la película? No siempre el sentido censurado es el más revelador.

Nada como un final feliz

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