Nouvelle Vague – refinería literaria

Variaciones sobre la crítica

El crítico a palos
Recomenzar, tener que corregirse, es en principio desmoralizador. Hay que reponerse también de este disgusto o contrariedad para empezar a hacerlo. Y si se trata de escribir hay que pasar de creador a crítico, lo que para el mito narcisista original es fatalmente una degradación. ¿Quién, pudiendo ser en plenitud, expresarse de manera espontánea y natural por su sola existencia percibida por otros, querría conocer y menos aún conocerse o, peor aún, reconocerse? Sólo alcanzando una noción general que infligir a otros a partir de la propia experiencia es posible superar el malestar, de modo que, para atravesar el rechazo a la tarea de rehacerse, de transformar la materia prima y propia en producto elaborado y común, hay que imaginar, aunque sea como espejismo, el pensamiento aún sin forma ya expresado. Espejismo estratégico: de esa agua no has de beber, pero a través de ella nadarás hasta la tierra firme de la expresión cabal.

Dúo lírico
Barthes: una escritura, crítica, trazada a la sombra de otra, novelesca o poética, que al fin es imaginaria: la del autor soñado por venir o, más bien, por regresar.

La crítica entusiasta
Cierta crítica tiende más al mito que a la razón y es, en nuestro tiempo de comunicación publicitaria en continuado y caída de las identificaciones ideológicas, quizás la más habitual y tal vez, considerando las presentes circunstancias de la producción artística y cultural, también la más necesaria o, por lo menos, la que más se agradece. Pues a través de la transmisión de sus entusiasmos, ya basada en el énfasis, la insistencia o, sobre todo, la frase rotunda y penetrante como un slogan, logra acuñar mucha más moneda que distribuir entre fanáticos y aficionados de lo que es capaz de analizar su propio objeto de satisfacción, fingida o no, presentado en bloque a su percepción y de inmediato traducido a una clave, un sello, por su intervención y su aptitud para la síntesis. Tales resúmenes suelen ser torpes, como esas expresiones –“estado de gracia”, “necesario”, “imprescindible”- a las que recurre cuanto puede y cuya misma existencia, por otra parte, es una demostración del poder, más que de convicción, de legitimación del método que aun inconscientemente aplica. Pero su propia bastedad sirve quizás mejor que toda o cualquier sutileza a la función encomendada a sus redactores por sus respectivos órganos de difusión: como un animal superviviente, y lo es, de esta manera la crítica se adapta mucho mejor al medio, es decir, a los medios. Con lo que no resulta una exageración decir que el crítico así formado y empleado resulta mucho mejor como promotor que como crítico –aunque él no cambiaría una calificación por otra-, como lo prueba su repetida contribución a leyendas a menudo bien fundadas, o más bien dotadas de soporte, junto a las cuales difícilmente podría trazar las correspondientes historias plausibles y verosímiles cuya culminación es la obra aludida, o su autor. Sólo que, con tanto ícono como circula en la civilización contemporánea, es raro el ídolo capaz de sostenerse mucho tiempo una vez apagados los ecos de su aparición; esto deja el pedestal, más que vacío a menudo, bajo amenaza permanente de vacío y, en un mundo que desmitifica a sus figuras por exceso de presencia o las olvida, los encargados de suministrarlas no pocas veces llenan el hueco pasando por alto las faltas que a un espíritu crítico no se le escaparían. Si damos por cierto que, como escribió en otro siglo Lautréamont, “el gusto es el nec plus ultra de la inteligencia” y que, como se responde el acerbo popular después de haber intentado la conciliación con el viejo argumento de que “sobre gustos no hay nada escrito”, “hay gustos que merecen palos”, tendremos que convenir en que más de una mano emplumada –por tradición conservémosle el atributo- arriesga la cabeza con cada uno de sus juicios. Sin embargo, como ocurría con los acusados en El proceso de Kafka, la sentencia y en especial su aplicación pueden quedar suspendidas por tiempo indeterminado a falta del brazo lo bastante fuerte y bien guiado como para dar a cada quien su merecido. Entre la violencia y la razón, el lazo siempre es secreto y, sobre todo, inesperado.

George Eliot contra las preciosas ridículas
Novedad editorial: ya en el siglo 19 había quien se burlara de la literatura más leída entonces y ahora, como lo prueba esta tardía publicación de Las novelas tontas de ciertas damas novelistas, de George Eliot, por Impedimenta, a quien debemos agradecer tal puesta al día del catálogo eliotiano en lengua castellana. Con toda la sensatez de la mujer moderna que ocupa un sitio no sólo en su casa sino también entre las fuerzas productivas, la autora inglesa se revuelve contra la vanidad de los salones en los que unas señoras ociosas pretenden ser tan novelistas como ella y les hace sentir el azote de la crítica, de una manera tan certera que no es difícil identificar de inmediato la mala literatura actual con la de entonces, tan parecidas en el fondo. Sin embargo, cabe señalar la persistente fidelidad de tantos lectores a esos autores y la de éstos a las convenciones de los géneros que representan y practican, indiferente a toda crítica o ejercicio de la razón protestante, burguesa, progresista, feminista o la que a su turno se haga oír y sume sus folios a tantos comentarios desestimados por los compradores de libros. Y recordar el tono con que el padre de las preciosas ridículas lanzaba su maldición al final de la pieza, convencido de que tiene que habérselas con una fatalidad que bajo una u otra forma siempre volverá a hacer nido en las cabezas de la hidra impermeable a la educación: Y vosotros que sois causa de su locura, necias pamplinas, perniciosos entretenimientos de espíritus ociosos, novelas, versos, canciones, sonetos y sonetas, ¡ojalá el diablo se os lleve a todos! ¿Pero no es el diablo el que los trae de vuelta?

Crítica
El pensamiento se hace con ideas ajenas. Cuando se cree tener ideas propias, se deja de pensar.

Tasar a la baja
Costumbre crítica de nuestro tiempo: ese modo de evaluar obras aprobando sin admiración o reprobando con suficiencia, procurando devaluar lo que sea para no ser engañado y dar a entender, sobre todo, que uno no es engañado, que uno sabe cuánto hay de fraude en la construcción de ficciones, imágenes y sonidos. Que el fraude está precisamente en la construcción, en la transformación y en la disposición de una materia cuya realidad sólo es probada por el cuerpo enfermo, la mente extraviada. Quizás esta pose crítica corresponda a todos los tiempos: nada de lo que se haga satisfará la expectativa de quien exige un original tan resistente al análisis como la creación divina. La cual, desde que dejó de serlo, cada vez tiene más difícil conservar su valor.

Noción crítica
Los pequeños errores son siempre más evidentes que los grandes aciertos. Los fallos de realización en las grandes producciones, cuyo descubrimiento tanto gusta a los espectadores cuando los programas televisivos dedicados a tal tarea los revelan, se comprenden de inmediato y gozan por eso de una instantánea popularidad. En cambio, los conceptos que hacen posible y significativa una puesta en escena carecen de este grado de evidencia inmediata y requieren una atención más sutil, además de jamás tener un carácter así de concluyente. Pero, además, junto a los grandes aciertos los pequeños errores resultan todavía más llamativos, crecen, y sólo la adecuada perspectiva de un lector muy atento es capaz de poner las cosas de nuevo en su lugar. Por ejemplo, en Los samurais, la hermosa novela de Julia Kristeva, aparecen súbitamente tras un punto y aparte unas peonías descritas como “grandes cabezas malvas, escarlatas, rosas” y de otros colores que pronto viran a “soles sangrantes colmando calles y jardines” de Nankin, China, pudriéndose a su vez al sol con “la obscenidad de un sexo de mujer insolente, estúpido”, lo que lleva a pensar en la fragilidad de la belleza y en cómo puede de pronto invertirse en “horror brutal, obtuso”. Se refiere a las mujeres de las que había hablado en el párrafo anterior y el logro de la imagen residía en su yuxtaposición directa sobre la escena precedente, pero, a pesar de su evidente y suficiente pertinencia, el párrafo concluye aclarando que “rojas y blancas de ambición enferma, la cabeza exaltada de Bernadette y las de sus compañeras eran peonías pudriéndose”. No hacía falta, aunque la explicación tampoco anula el poder de la metáfora; a lo sumo, desluce algo de su brillo inicial. Del mismo modo, críticas como la de Pasolini a Antonioni acusando a éste de dar carácter metafísico a una problemática social como la burguesa o la de Straub tratando a Fassbinder de “irresponsable” respecto a las consecuencias políticas de sus películas pueden apuntar algo cierto en obras que, sin embargo, asumiendo como rasgos los defectos señalados, les dan un sentido mayor y así se sobreponen a la crítica, sin por eso borrarla: todo puede ser juzgado otra vez, a diferencia de lo que ocurre con los pequeños errores flagrantes cuya condena poco aporta salvo la efímera compensación de la igualdad de mérito.

"La carne es triste y todo lo he leído..." — «La carne es triste y todo lo he leído…»

La escuela de la vida
El joven crítico empieza conociendo la historia por la ficción, las épocas que preceden a la suya por las obras que procuran retratarlas y, si se interesa en la realidad de esas obras ante todo como arte, como ejemplo superior, es porque imagina el arte como vida, como la vida que él mismo, dedicado a admirarlo y absorberlo, más tarde llevará. Después, la vida se interpone; y entonces, con el giro de las circunstancias, a medida que se distancia de su posición inicial, que es desalojado de aquel asiento por su propio paso, por lo que le pasa, las obras de ayer y de hoy se le aparecen como emergentes de una época, fatalmente de una u otra, con la indeleble mortalidad inseparable de cada página inmortal que se haya escrito. Pues ya la obra no contiene la época sino ésta a aquella, y sólo así tal vez su mirada vaya a reunirse al fin con la del público, atravesada por la nostalgia de una ilusión que sólo ahora, roto el distanciamiento, cobra realidad para él.

Crítica de la crítica
Park Chan-wook, Stoker: ¿por qué lo que “no se parece a nada que usted haya visto antes” ha de ser “un ejercicio de manierismo en el alambre del exceso”? Esto es lo que dice la crítica de esta película, cuyas imágenes por otra parte no me parecen tan irreconocibles en la cartelera. Pero la cuestión es otra: ¿hay algún descubrimiento o sólo variaciones, manipulaciones de lo ya dado, en estos casos de renovación por la forma, de formalismo extremo al menos según se lo suele considerar? Los momentos de desembarco de la historia del cine, Lumiere o Griffith, Ford o Renoir, el neorrealismo o la nouvelle vague, se nos aparecen en cambio como simplificaciones, como aperturas de una vía muy simple hacia una realidad más compleja precisamente por los nuevos elementos que estos enfoques más desprejuiciados hacían aparecer. En el viejo cine se trataba de una luz que penetraba en una cámara oscura; hoy se hace evidente que el espacio no es un lugar sino un concepto, pero nadie salta fuera de su propia sombra.

Bajo la cúpula del huevo de oro
Mejor que la crítica literaria para tomarle el pulso a la opinión pública ilustrada es la crítica audiovisual –ya no sólo cinematográfica desde la omnipresencia de las pantallas-, por su mayor inmediatez y la mayor presión que sobre su palabra ejercen el motor de la industria y la rueda del comercio. Como lector, el cinéfilo de la vieja escuela había aprendido a reconocer, atendiendo a las calificaciones de la crítica tras los estrenos, antes de verlas las películas que podrían gustarle: no las de cinco estrellas, sino las de cuatro, y esto no sin un motivo. Bastará un ejemplo para darlo a entender: My Darling Clementine, producción de Darryl Zanuck dirigida por John Ford. El primero, después del montaje, no estaba del todo conforme con la labor del segundo; hizo algunos cortes y encargó luego a un director sustituto repetir alguna escena. La de Wyatt Earp hablándole a su joven hermano ya en la tumba, una típica situación fordiana que no aparecía por primera vez en una película suya, volvió a rodarse, aunque sin que Henry Fonda alcanzara la dominada intensidad de la toma original, y es la que puede verse en la versión definitiva. My Darling Clementine es considerada con justicia una de las cimas del arte de Ford, capaz de asimilar sin desdoro estas pinceladas ajenas, pero no se trata aquí de reivindicar el genio creador ni de condenar el poder del dinero, sino de situar una diferencia e identificar, a partir de ella, el fundamento del índice de satisfacción resultante en cada caso, aunque a propósito del mismo objeto. ¿Qué echa a faltar Zanuck en el primer montaje? ¿Qué le preocupa que el público eche a faltar? ¿De qué depende que el crítico mainstream otorgue o no su quinta estrella? ¿Qué garantiza la total satisfacción del espectador promedio estimado? Existe un punto de identificación secreto pero evidente entre quien invierte en la elaboración de un producto y quien lo hace en su adquisición, por muy desiguales que puedan ser las cantidades implicadas: una expectativa que como todas aspira naturalmente a que se la colme. La apabullante rotundidad de los grandes espectáculos no busca otra cosa que asegurar tal plenitud. De que lo logre depende precisamente el éxito, ese acuerdo instantáneo cual flechazo entre quien arriesgó su capital y quien pagó su entrada. Pero a esa redondez se opone tercamente otro vértice, que resulta a su vez de otra identificación entre dos de las partes implicadas: el autor y su seguidor, el ya aludido cinéfilo, cuya fe en el artista elegido no se basa en la omnipotencia de su espectáculo, sino en su capacidad de revelación, es decir, de señalar no sólo algo que no puede verse allí sino también su falta. De tal pinchadura en el globo, la del éxito efímero por la verdad inconquistable, da cuenta la estrella ausente y sacrificada fatalmente más que a conciencia; el espectador leal, el verdadero crítico, sigue esa estrella. Pierre Boulez afirmaba en una entrevista reciente que componer es concebir un universo, con todas sus leyes y propiedades, y después transgredirlo. Lo mismo ocurre en todas las artes: es entonces cuando se rasga la cúpula del huevo de oro y éste deviene observatorio, abierto a la luz del espacio exterior.

abril 15, 2015

Ricardo BaduellDeja un comentario

Límite de Truffaut

François Truffaut en La habitación verde — François Truffaut en *La habitación verde*

La profusión de comentarios acerca de Patrick Modiano a causa de su obtención del premio Nobel me dio ganas de leerlo y callejear durante estos últimos días, a través de sus páginas, por los cafés y bulevares parisinos de cincuenta años atrás me condujo, en un efecto parecido al de sus novelas, que suelen recrear los años previos o de la época de su nacimiento, a la evocación, primero inconsciente, provocada por las imágenes que la lectura sugería, de la ya hace tiempo histórica Nueva Ola francesa, cuyas películas descubrí unos veinte años después de que hubieran sido hechas y me descubrieron entonces a mí, como a tantos otros, un mundo que no sólo había dado a luz a aquél en el que nos encontrábamos, sino que también, como no estábamos todavía en condiciones de advertirlo, ya había pasado y se alejaba a una velocidad que sólo la discreción del futuro era capaz de disimularnos. Fue también por esa época, como marcando justamente una frontera de la que aún no podíamos ver más que un lado, hace treinta años exactos este 21 de octubre, que murió François Truffaut, crítico y cineasta, quien apenas llegó a ver el inicio del ocaso del cine de autor, el cierre o la subdivisión de las grandes salas y el advenimiento de los medios digitales, al contrario que su gran contemporáneo, Jean-Luc Godard, situado al cabo de todos estos años en la paradójica situación de un realizador de vanguardia famoso cuyas obras y cuya escuela, si se la puede llamar así, casi nadie ve o sigue, mientras su propia figura remite, después de atravesar todas las circunstancias aludidas, a la vez a un pasado y un futuro perdidos, tema de su testamentaria y no poco elegíaca Histoire(s) du cinéma. Como empezaron juntos pero siempre que se los reúne, o casi, es para señalar sus contrastes e incluso tomar partido por uno u otro (o así solía ser cuando eran dos referentes inmediatos del cine contemporáneo, pero puede seguir siéndolo al trazar genealogías), quizás sea interesante referirse hoy a un elemento común: el romanticismo inicial de ambos, muy de la época en que surgieron, y la peculiar deriva del tema en cada caso particular, donde amor y muerte aparecen igualmente ligados.

Vivir su vida (Jean-Luc Godard) — *Vivir su vida* (Jean-Luc Godard)

Ambos coincidieron, junto con otros futuros directores, en los famosos Cahiers de Cinéma de André Bazin y en la admiración por maestros como Nicholas Ray, Alfred Hitchcock, Howard Hawks y algunos más a los que darían el alto título de autores. Pero entre ellos había otras coincidencias: tenían casi la misma edad, historias familiares complicadas y cierta debilidad, señalada en sus biografías, por la delincuencia y la clandestinidad. Estos rasgos los distinguían un poco de sus compañeros, así como otro aspecto común al arte de ambos, que pronto se revelaría ya desde sus primeras películas: el grado de exposición personal en sus obras, mucho mayor de lo habitual en los directores de cine, incluidos los otros de la Nouvelle Vague, con creadores tan singulares como Rohmer o Rivette, y la consecuente trasposición casi directa, en sus realizaciones, de sus sentimientos, convicciones y experiencias en una primera persona que hasta en sus maestros –Ray, Rossellini, Renoir- solía requerir al menos la máscara de un personaje, cuando no de una ficción de género. Fue Truffaut el que escribió que un film puede ser algo tan íntimo como una carta y lo demostró, pero si uno ve aquellas películas de Godard conociendo algunos detalles de su biografía no puede evitar advertir lo inaudito de la inversión practicada entre la experiencia que debería estar supuestamente alimentando la ficción y la ficción que se encuentra de hecho sirviendo a la expresión de lo vivido en carne propia. Esta intensidad romántica, tan a tono con el período en el que fueron hechas estas obras, fue reconocida de inmediato por el público, que hizo de ellos las dos stars, los dos directores más famosos del movimiento.

Que la experiencia tiene más que ver con la huella que deja que con los hechos mediante los que advino tal vez lo pruebe la procedencia del argumento de Sin aliento, el primer largo de Godard, intransferible a otros directores (como lo prueba, sin duda, la remake americana con Richard Gere y Valerie Kaprisky) pero basado en un tratamiento redactado por Truffaut a partir de un “suceso” extraído del diario. Truffaut narra una anécdota interesante a la hora de medir, en esto sí, la diferencia entre ambos directores. Al final, cuando Belmondo huye de la policía y los agentes de la ley lo matan a tiros, Godard quería que uno de estos dijera a otro, mientras apuntaban al blanco en fuga: “¡Rápido! ¡A la columna vertebral!” Truffaut se opuso con tanta prudencia como firmeza, lo que se entiende a la luz de su propio cine, hecho de tacto y matices muy medidos, y Godard, en su primera prueba, se contuvo y eliminó la réplica, que resulta sin embargo muy fácil de imaginar en una película suya ahora que sabemos cómo son éstas, lo que tanto él como su tal vez errado consejero ignoraban entonces. De Sin aliento a Pierrot el loco va la etapa que justamente se ha considerado como “romántica” de este autor, y el desenlace de la segunda, su largometraje número diez en siete intensos años, puede verse sin mayor dificultad como la reafirmación, aquí en plenitud, de lo propuesto al comienzo: si Belmondo, el mismo protagonista para las dos películas, primero es víctima de la delación de su chica y de las balas de los policías, más tarde, traicionado por Anna Karina, responderá a su ambiguo llamado matándola a tiros él mismo para enseguida volarse la cabeza con dinamita, tras lo cual oiremos las voces de ambos a coro recitando, un verso cada uno, como un diálogo, la estrofa primera y última (se repite) de La eternidad, de Rimbaud. Amor y muerte, el gran tema romántico, o la muerte como condición del amor consumado en un mundo donde no puede realizarse, tal como asoma sobre todo en Vivir su vida o El desprecio, películas anteriores. Quemada esta etapa con esta plena aunque paradójica –y sólo así posible- consumación, cuando luego en La chinoise un personaje procure atraer la atención con su problemática amorosa, se lo enviará de inmediato a “reunirse con los argumentos racionales”, es decir políticos, que, sin embargo, por muy honestos que fueran sus propósitos tanto entonces como más tarde, han sido en la carrera del realizador franco suizo a menudo más peligrosos pantanos en los que quedar atrapado forcejeando, como puede verse en los momentos menos fluidos y más enredados de varias de sus películas, que claras vías por las que desarrollar un discurso que el impulso romántico mantuvo siempre en cambio, en su momento, articulado y expresivo.

En el caso de Truffaut, curiosamente, este límite o bloqueo narrativo aparece marcado con mayor claridad que nunca por la presencia inesperada y como no advertida a tiempo por el director de su viejo amigo, con quien la enemistad llevaba para entonces unos siete años. Antes se habían acompañado y citado elogiosamente hasta en las películas de uno y otro, habían cerrado fila juntos para defender a Henri Langlois en el famoso “affaire” que lleva su nombre y, todavía antes, incluso antes de Sin aliento y Los cuatrocientos golpes, habían firmado una película juntos, Histoire d’eau, un corto montado por Godard a partir de un material rodado y abandonado por Truffaut. Pieza casual y menor, lo interesante de todos modos es el rol en que sitúa a cada uno respeto al otro, más cuando uno recuerda la aprobación con que Truffaut cita, en su diario del rodaje de Fahrenheit 451 (donde también sale Godard, visitándolo en Inglaterra a título de soporte moral en esa primera filmación en el extranjero), la fórmula de Orson Welles: “Rodar contra el guión, montar contra el rodaje”. Un principio crítico, como se ve, y es oportuno recordar, a pesar de que la posición crítica en este esquema resultaría más bien la suya, cómo Godard, aun disintiendo de las películas concretas de Truffaut a partir del 68 (“no era el cine que habíamos soñado”), siempre lo reivindicó como crítico, incluso de manera destacada en las Histoire(s) du cinéma. Lo que no le sirvió para que Truffaut lo perdonase, después de la famosa carta del 73, en ninguno de sus intentos de reconciliación posteriores, cuando la respuesta a sus invitaciones fue siempre el silencio.

Sin embargo, rechazado en persona, sin proponérselo Godard logró colarse al fin en el cine de Truffaut bajo la máscara de un muy significativo personaje en la anteúltima película de éste. Truffaut ya había recurrido varias veces al pasado en la expresión de un romanticismo que así manifestaba todavía mejor, o con mayor intensidad, su particular carácter elegíaco: Jules y Jim (de manera más velada, por su sintaxis entonces tan moderna), Las dos inglesas y el continente (mi favorita de entre todas sus obras), La historia de Adela H. (Isabelle Adjani arrancando lágrimas, lo que no es nada fácil, como contaba el director, hasta de los técnicos de montaje) y, muy especialmente por su temática funeraria, La habitación verde, protagonizada por su propio autor con un grado de exposición personal que lo llevó a decidir no repetir la experiencia. En La mujer de al lado, de 1981, en cambio, nos encontramos en el presente o, mejor dicho, en el pasado inmediato, ya que la historia nos es narrada por uno de sus testigos. Y es este contexto cotidiano en el que Truffaut filtra su historia de amor loco lo que crea el contraste gracias al cual ésta es una de sus mejores películas. Hay aquí una captación de detalles precisos en el momento en que se producen (“lo eterno en su apariencia más frágil”: exactamente lo que decía Godard que quería captar y el secreto punto en común, más allá del lugar y la época, entre las imágenes de uno y otro) que presta a esta narración una fluidez ejemplar no sólo en el tratamiento de los hechos sino también, y es esto lo más destacable, en la graduación de sentimientos y emociones necesaria para hacer un cine de personajes, como decía Truffaut que era el suyo. Este río fluye sin interrupción, conmovedoramente, hasta un punto preciso en el que de pronto, por un rato, la narración se bloquea, se traba, se estanca y gira sobre sí misma hasta pasar a la fase siguiente no ya deslizándose, como antes, sino mediante un sobresalto que nos coloca ya en la cima de la pendiente que conducirá al desenlace: impecable secuencia, por otra parte. Pero detengámonos en el momento previo, en ese bloqueo donde a pesar suyo Truffaut muestra su límite: ahí está Godard. Lo que ocurre es lo siguiente: después de que a la protagonista le sobrevenga un ataque de nervios a causa de la desbocada pasión que Gerard Depardieu siente por ella, acude a un psicólogo. Éste es interpretado por un actor parecidísimo a Godard; lo sorprendente es que Truffaut no se diera cuenta, como permite imaginar su evidente disgusto cuando le sacaban el tema en las entrevistas de la época. El psicólogo está ahí para cuestionar el romanticismo de la heroína, es decir, para criticarlo, y este cuestionamiento es rechazado de pleno por ella. El tratamiento es rechazado y así, entre la cura y la muerte, la mujer elige el suicidio conjunto, fundiendo amor y muerte como Godard en Pierrot el loco. Aunque de otra manera.

Si todo esto estuviera narrado con una distancia clínica, que separase el punto de vista del personaje suicida de la perspectiva del narrador que ha superado el problema, la conclusión sería otra y la experiencia de ver la película mucho menos intensa. Pero aquí, como en la furiosa confesión del culpable desde la cabina telefónica en la película siguiente (Vivement Dimanche!, también con Fanny Ardant), cuando éste prácticamente le grita al tubo que lo único que le ha importado en su vida son las mujeres, es casi imposible no sentir al autor expresándose casi en primera persona, velado apenas por la ficción, de una manera que muestra su límite justo ahí donde la narración propuesta se resiste al análisis ofrecido y se lanza hacia su destructivo desenlace como opción mejor que el desentramado de sus causas. Fue un comentario sobre un plano que según Godard “faltaba” en La noche americana, la película de Truffaut sobre la producción del cine, lo que desató en éste una cólera que jamás se apaciguó. En Godard, el bloqueo se produce por obstinación política y el origen romántico se manifiesta en su tema inicial, bien anunciado por Louis Aragon cuando decía que “nadie como Godard pinta el orden del desorden” y esencial en la concepción de su manera de filmar: la realidad alucinada que aparece una vez rota la fe en la representación realista, a la que tan bien sirve el cine en general, con su por todos reconocida impresión de realidad, en un desencuadre similar al del romanticismo en relación al orden clásico, con su equilibrio y su simetría heredadas del renacimiento. En Truffaut, el límite lo marca la resistencia, precisamente, a los “argumentos racionales”, ya sean éstos políticos, psicológicos, económicos o sociales, cuando se advierte en ellos la disociación entre aquello que se desea salvar y lo que debería traicionar para lograrlo: una disociación que amenaza al sujeto que se quiere entero. El tema, el de este desgarramiento que se prefiere sufrir a consumar para pasar a otra cosa, recorre prácticamente todas sus películas y asoma tanto en el culto a los muertos del protagonista de La habitación verde como en la resistencia al tratamiento psicológico de la heroína de La mujer de al lado. Y el límite, que puede verse también como eje del conjunto de la obra, funciona hacia sus dos lados: del negativo, como imposibilidad de atravesar el imaginario propio de un cine concebido de manera novelesca; del positivo, como garantía de la verdad de una experiencia inseparable de las condiciones subjetivas de una época y de los cuerpos que en ella viven.

octubre 28, 2014

Ricardo BaduellDeja un comentario

Una invención sin porvenir

Ser o no ser. Por más que la película nos dé risa, en la escena culminante de este “clásico” de serie B que ni siquiera ha logrado ser un film de culto Bela Lugosi hace algo muy difícil. El viejo Drácula es aquí un científico loco. Entre los muchos ítems de su cámara de horrores posee un pulpo gigante en una pecera a medida. El pulpo iba a ser mecánico, según le dijo el director, pero la producción después dijo no. De manera que en la escena de su muerte, aparatosa como el género lo exige de su papel de villano, Lugosi debe emplear todo su arte para cumplir, en una sola toma, los roles de intérprete, tramoyista y técnico de efectos especiales, ante los envidiables ojos de cualquiera que haya participado en o asistido al rodaje. Bela lucha con el inerte octópodo, agitándolo para prestarle una efímera y a todas luces increíble vida propia, vampirizado por la criatura que alimenta, mientras forcejea a la vez para escapar del destino de su personaje y alcanzar el final de su contrato: maldice al monstruo, grita varias veces “¡No!”, se debate atrapado entre sus tentáculos y sus fauces, a la vez que con toda la destreza que le queda al cabo de una carrera rica en altibajos se desliza al interior de la bestia, cuya indiferencia de cartón piedra se ocupa además, heroicamente por lo vano del empeño, de atenuar. Pero Lugosi realiza lo imposible: progresar a la vez en dos sentidos que se oponen, hasta lograr desaparecer en un punto precisamente cuando su trabajo ha consistido en desgarrarse, para que existan, entre dos polos. Admirable, si no fuera grotesco; trágico, a pesar de ser cómico. Ya que nadie escapa a esta condición: nadar y guardar la ropa, optar por lo que sea forzados por las circunstancias e intentar guardarse en la manga la alternativa descartada por si la otra fallara, o para no perder lo abandonado al elegir sin quererlo entre las propuestas de cualquier encrucijada. De negro, en la niebla transilvana o londinense, Lugosi fue el rey de los vampiros; de blanco, huyendo del sol californiano, nunca salió de los laboratorios de la serie B. Podemos decir que todo se equilibra en el balance final, pero el punto de equilibrio permanece ilocalizable, fuera del territorio que nos es dado pisar. Lugosi tuvo el genio de mostrarlo en el vientre voraz de un pulpo incapaz de probar bocado, pero, para variar, el mundo no estaba preparado para semejante revelación.

El fantasma del escritor. Qué difícil resulta creer en la existencia, en la realidad, por no hablar de la verdad, del personaje cinematográfico del escritor; tan improbable como, en la mayor parte de las películas, comprobar imagen a imagen, en plano general y en primer plano, el amor que según el argumento se tienen los seres encarnados por el primer actor y la primera actriz. Como no se ve el amor, tampoco se ve el trabajo literario, y las secuencias de las noches sin dormir aporreando el teclado de alguna máquina o arañando el papel con la pluma a la luz de una temblorosa vela resultan tan estereotipadas como las escenas de sexo musicalizadas o los paseos tomados de la mano por parques radiantes y playas crepusculares; por no hablar de las caracterizaciones, tanto da si el escritor es biografiado o ficticio, donde el perfil singular depende mucho más de un sombrero, de un bigote o de cualquier atributo pintoresco con que el entorno pueda disfrazarlo, es decir, de todo cuanto pueda oponerse a la creación, que de aquello que efectivamente la favorece o de los efectos del proceso singular por el que llega a producirse. ¿Una excepción? Para variar, Mastroianni. Su personaje en La noche, de Antonioni, es escritor; inmerso en el clima cultural de la época, con un perfil existencialista en absoluto dependiente de moda parisina alguna, atravesado por toda una serie de disyuntivas tan poco satisfactorias unas como otras, dudando razonablemente de cada respuesta espontánea que encuentra, precipitándose de vez en cuando a dar fe de lo que apenas puede negar que no se sostiene, no lo vemos escribir en toda la película; pero, cada vez que se trata de literatura, reacciona vivamente, desde una oscura fe más profunda que sus cuestionadas creencias, en abierto contraste con la indecisión que marca su tránsito entre los interrogantes por los que es enfrentado. Con eso le basta, alcanza con eso, para legitimar la condición de escritor del personaje y poner de manifiesto, Sartre aparte, el compromiso del que depende su capacidad de respuesta, el fondo de seriedad que lo afecta en cada secuencia y aun cuando bromea. No se trata de genio ni de maestría, sino de un inconformismo ejemplar, elegido, que a cualquiera cabe emular.

Cuando predomina lo audiovisual. El esfuerzo de leer un libro es mayor que el de mirar una película. Lo demuestra la proporción inversa entre los lectores que también son espectadores y aquellos de éstos que a su vez son lectores: la primera intersección apenas deja margen a un lado y la segunda, en cambio, deja uno enorme al otro mientras que es difícil decidir si ella misma es mayor o menor que el primer conjunto; el espectador iletrado constituye mayoría, aunque tampoco puede asegurarse que la minoría alfabética conforme una élite. La ventaja del libro, de todos modos, es que puede acompañarte todo el día; el problema es que los jóvenes, que aunque ya se hacen mayores conservan sus hábitos y porque ya se hacen mayores consolidan sus tendencias, en general prefieren la música, o los reproductores de música, por su suministro de éxtasis en continuado y su poder de disolver preocupaciones. O los sucedáneos del cine, por su incomparable capacidad de sustituir cuanto vive. Así es: el melómano no quiere despertar y se lee con los ojos abiertos; el cinéfilo del siglo XXI, disuelta su conciencia de sí del mismo modo que el alguna vez llamado séptimo arte en la multiplicación de los medios de circulación de la imagen, deja la lectura de ésta a sus aparatos y concentra su atención en la nuca que reclina contra el cabezal de su butaca, punto en el que cesa toda letra.

Crítica de la crítica. Park Chan-wook, Stoker: ¿por qué lo que “no se parece a nada que usted haya visto antes” ha de ser “un ejercicio de manierismo en el alambre del exceso”? Esto es lo que dice la crítica de esta película, cuyas imágenes por otra parte no me parecen tan irreconocibles en la cartelera. Pero la cuestión es otra: ¿hay algún descubrimiento o sólo variaciones, manipulaciones de lo ya dado, en estos casos de renovación por la forma, de formalismo extremo al menos según se lo suele considerar? Los momentos de desembarco de la historia del cine, Lumiére o Griffith, Ford o Renoir, el neorrealismo o la nouvelle vague, se nos aparecen en cambio como simplificaciones, como aperturas de una vía muy simple hacia una realidad más compleja precisamente por los nuevos elementos que estos enfoques más desprejuiciados hacían aparecer. En el viejo cine se trataba de una luz que penetraba en una cámara oscura; hoy se hace evidente que el espacio no es un lugar sino un concepto, pero nadie salta fuera de su propia sombra.

Buñuel digital. Un juguete para don Luis, a quien tanto le gustaban las repeticiones: cada vez que un personaje está a punto de decir la verdad, otro saca su móvil y le hace una foto. La escena se congela con todo el mundo sonriendo y luego la historia continúa, como si nada hubiera sido dicho.

La servidumbre como espectáculo. Esas películas de James Ivory de los años 80 o 90, despliegue diáfano de un fenómeno por otras partes tan repetido: el sentido de la historia, habitualmente de prestigiosa procedencia literaria, implicaba una crítica del victoriano orden vigente en la época del original adaptado, pero lo que todo el mundo iba a ver era justamente el espectáculo de ese orden, manifiesto en el juego de roles entre amos y criados, las hileras de pecheras blancas y cubiertos de plata, los modales y entonaciones cuyo origen británico parecía garantizar sangre azul o educación eatoniana. El resultado era parecido al de esas novelas de Pittigrilli y compañía, donde se condena el proceder de un criminal para describir con mayor minucia los sufrimientos que ocasiona a su irresistible víctima: similar sadomasoquismo en estas refinadas producciones, encubierto por las costumbres y antigüedades desempolvadas para la ocasión. Las relaciones peligrosas en la versión laborista de Stephen Frears participaba de la misma complacencia, cubierta por el gesto de condena, en los vicios supuestos de las clases altas, pero el cruel Cuarteto de Heiner Müller no se complacía menos en su propia inexorable violencia y en la creciente frialdad de su proceso. Queda el Valmont de Milos Forman, ligero y libre, tan lejos de la idea de un ajuste de cuentas entre los protagonistas como del pensamiento, que a éstos nunca se les hubiera ocurrido, de que debieran rendir cuentas a la moral de espectador futuro alguno.

Espejo roto. ¿Por qué a tantos buenos espectadores de cine, dotados de sentido crítico y buen gusto, no les gustan los musicales a tal punto que con su mejor criterio no llegan a distinguir en obra alguna de Donen o Minelli unos valores evidentes? Hay un momento particularmente feliz para quien, por el contrario, conscientemente o no, ve en este género la realización de algunos de sus sueños preferidos: cuando los personajes, repentinamente, se ponen a cantar o a bailar, acompañados por una música que parece salir de los floreros, rompiendo con cualquier impresión de realidad que hasta entonces haya podido lograrse a voluntad o por accidente en la película, y a la vez destrozando la apariencia de filiación naturalista con que la efímera especie humana procura consolidar su estancia. Pero es justo este momento el que concentra el mayor grado de desafío a lo que es normalmente el mayor poder del cine en relación con las otras artes: su impresión de realidad, que admite todos los efectos especiales necesarios para hacer verosímil lo imposible, pero rechaza esta interrupción de la misa laica o realista que es una proyección para cinéfilos por ser ella una conducta incompatible con los códigos propios de un arte que, en un principio, se propone como registro o restitución de los mismos elementos que conforman el mundo. Canto y baile irrumpiendo así en la imitación de las relaciones sociales pueden ser tan inoportunos para el espectador como alguien más alto en la butaca de adelante, unos susurros repetidos en la fila de atrás o cualquier otro elemento ajeno a la proyección que se superponga a ella. También es un cuestionamiento del presente por el pasado, de la seriedad y urgencia de lo actual por un estilo pasado de moda que parece reírse feliz e irresponsable de unos esfuerzos de representación que no le atañen. Cuando los personajes se ponen a cantar o a bailar, el buen espectador, el ciudadano moderno, serio, realista, se ve obligado a dejar de creer y despierta así de su paradójico sueño, lo que naturalmente le disgusta. Pues con la realidad soñada del cine no se juega o, si se lo hace, debe ser según sus reglas y no las de un arte o un tiempo que se le hayan escapado.

Mímesis. Carácter mimético de la cultura de la imagen. Perfecta para aprender a copiar, tiende sin embargo a disuadir al aprendiz del análisis, con lo que el reflejo acaba por sustituir a la reflexión y da inicio a una era de plagio autorizado. Es decir, generalizado, devenido norma y hasta ejemplo en la vida diaria, especialmente en la laboral. Circulación de las imágenes enmascaradas por su propia condición de imitaciones, copias, reproducciones automáticas, absueltas de antemano de toda responsabilidad respecto a su sentido en razón de su inagotable fondo de ambigüedad. Inocencia de las imágenes ante la mirada culpable y las palabras acusadoras. Devenir imagen, objeto sublimado, vida plena. Para el creyente en la imagen, ésta no es una representación sino la realidad misma.

Neo neo. Ladrones de bicicletas: el hombre al que le robaban la suya en la película mostraba la suficiente falta de recursos como para dar a pensar que sólo en el seno de su clase y nunca a solas podría salir adelante. Una remake actual, en lugar de a él, podría seguir al bien robado y mostrar el provecho que cada uno de los sucesivos ladrones es capaz de extraerle. Como el amor en La ronda o el burro en Al azar, Balthazar. O el billete falso en El dinero. Así el hijo tampoco reconocería jamás a su padre y también éste se habría librado de su condición de ejemplo.

Un error estético. Intentar reproducir, empeñarse en representar el momento en que sucede algo sobrenatural o milagroso. Esa escena hay que elidirla: es la de la resurrección de Cristo en el sepulcro, convenientemente ahorrada a las mujeres que lo hallan vacío para sólo más tarde ver al increíble viviente, o también la de la conversión del agua en vino, o de Jeckyll en Hyde. Precisamente, el obstinado error de las adaptaciones cinematográficas del relato de Stevenson es el de mostrar una y otra vez lo que el escritor, pudiendo darlo a conocer al principio, no revela hasta el desenlace: la identidad entre ambos nombres, demostrada incansablemente antes de tiempo en las películas por el pasaje de un estado a otro de la sustancia o persona así denominada. El error se agrava con el desarrollo tecnológico, que busca infinitamente la falta en la pobreza de medios del estadio de producción anterior, desde la serie de fundidos encadenados sobre maquillajes sucesivos a las transformaciones ejecutadas por vía informática cuya mayor impresión de realidad tampoco colman, sin embargo, nuestra capacidad de convicción. Es que allí donde hace falta fe, ninguna demostración es suficiente: la representación de lo inconcebible sólo puede ser fraudulenta y la impresión que causa no puede ser duradera ni conservar la intensidad del carácter de lo que revela. Si, como ha dicho Sollers, un escritor es alguien que vio algo que no debería haber visto, es justo esperar en estos casos, de quien escribe, la mayor incredulidad, el menor grado de acatamiento a la imagen.

Bajo la cúpula del huevo de oro. Mejor que la crítica literaria para tomarle el pulso a la opinión pública ilustrada es la crítica audiovisual –ya no sólo cinematográfica desde la omnipresencia de las pantallas-, por su mayor inmediatez y la mayor presión que sobre su palabra ejercen el motor de la industria y la rueda del comercio. Como lector, el cinéfilo de la vieja escuela había aprendido a reconocer, atendiendo a las calificaciones de la crítica tras los estrenos, antes de verlas las películas que podrían gustarle: no las de cinco estrellas, sino las de cuatro, y esto no sin un motivo. Bastará un ejemplo para darlo a entender: My Darling Clementine, producción de Darryl Zanuck dirigida por John Ford. El primero, después del montaje, no estaba del todo conforme con la labor del segundo; hizo algunos cortes y encargó luego a un director sustituto repetir alguna escena. La de Wyatt Earp hablándole a su joven hermano ya en la tumba, una típica situación fordiana que no aparecía por primera vez en una película suya, volvió a rodarse, aunque sin que Henry Fonda alcanzara la dominada intensidad de la toma original, y es la que puede verse en la versión definitiva. My Darling Clementine es considerada con justicia una de las cimas del arte de Ford, capaz de asimilar sin desdoro estas pinceladas ajenas, pero no se trata aquí de reivindicar el genio creador ni de condenar el poder del dinero, sino de situar una diferencia e identificar, a partir de ella, el fundamento del índice de satisfacción resultante en cada caso, aunque a propósito del mismo objeto. ¿Qué echa a faltar Zanuck en el primer montaje? ¿Qué le preocupa que el público eche a faltar? ¿De qué depende que el crítico mainstream otorgue o no su quinta estrella? ¿Qué garantiza la total satisfacción del espectador promedio estimado? Existe un punto de identificación secreto pero evidente entre quien invierte en la elaboración de un producto y quien lo hace en su adquisición, por muy desiguales que puedan ser las cantidades implicadas: una expectativa que como todas aspira naturalmente a que se la colme. La apabullante rotundidad de los grandes espectáculos no busca otra cosa que asegurar tal plenitud. De que lo logre depende precisamente el éxito, ese acuerdo instantáneo cual flechazo entre quien arriesgó su capital y quien pagó su entrada. Pero a esa redondez se opone tercamente otro vértice, que resulta a su vez de otra identificación entre dos de las partes implicadas: el autor y su seguidor, el ya aludido cinéfilo, cuya fe en el artista elegido no se basa en la omnipotencia de su espectáculo, sino en su capacidad de revelación, es decir, de señalar no sólo algo que no puede verse allí sino también su falta. De tal pinchadura en el globo, la del éxito efímero por la verdad inconquistable, da cuenta la estrella ausente y sacrificada fatalmente más que a conciencia; el espectador leal, el verdadero crítico, sigue esa estrella. Pierre Boulez afirmaba en una entrevista reciente que componer es concebir un universo, con todas sus leyes y propiedades, y después transgredirlo. Lo mismo ocurre en todas las artes: es entonces cuando se rasga la cúpula del huevo de oro y éste deviene observatorio, abierto a la luz del espacio exterior.

Horizonte. A determinada edad, cierta poesía se abandona. No es el sentido sin cesar suspendido lo que sirve para vivir, sino las conclusiones parciales. Mónica Vitti en El desierto rojo: “Me da miedo quedarme mirando el mar, porque después ya no me importa nada de lo que hay en tierra.” Sin embargo, el mar devuelve a sus ahogados. Y, para cruzarlo, hay que meterlo entre dos costas. La visión del infinito impone un límite, aunque no lo fija. Todo se juega en esa oscilación.

mayo 29, 2014

Ricardo Baduell2 comentarios

La palabra en el cine

Lenin en Octubre (Eisenstein) — Lenin en *Octubre* (Eisenstein)

En el cine, la palabra suele ser vista como un elemento contaminante. En la búsqueda de un puro lenguaje cinematográfico, quizás no se haya intentado prescindir de ningún otro elemento tanto como de la palabra. Imagen, sonido, música, acción, todo el resto parecería tender de manera natural a construir solidariamente un todo homogéneo del que la palabra estaría sobrando como una fastidiosa explicación o comentario, un elemento degradante no tanto del conjunto como de su ideal, en tanto agente desmitificador de una implícita promesa de comunicación telepática. Sin embargo, como en el teatro, en el cine la emoción, y aun la emoción estética, suele venir de la palabra. ¿Se debe esto a la calidad literaria que pueden alcanzar unos diálogos o el texto dicho por una voz en off, al poder de la palabra como vehículo dramático en boca de unos actores, a su condición de órgano informativo que revela en el momento justo el secreto velado hasta entonces por gestos y miradas ambiguos? ¿O es posible para la palabra, como elemento de un lenguaje mixto, una función diferente a la dramática o a la representación de la literatura dentro del cine? En general, a la tradición cinematográfica le basta con aligerar la dramaturgia teatral y derivar de la literatura, además de un modelo narrativo, ciertos efectos de calidad para consolidar su posición dentro de la cultura. ¿Pero existen, obviando el mero registro, entre pragmático y casual, del habla cotidiana, otras aproximaciones posibles al tratamiento de la palabra en el cine? ¿Podrían existir?

Desde el comienzo literatura y teatro no sólo proveyeron temas al cine, sino que también le sirvieron, frente a la concentrada quietud de la pintura, de referencia dinámica y modelo expansivo. Sobre todo la literatura, al obligar al cine tanto a la invención de escenas como de imágenes, resultó una inspiración mucho más segura que la tentación de colocar una cámara delante de una representación teatral y aun las mejores adaptaciones de dramas y comedias fueron posibles gracias a este procedimiento. En Lulú (1929), basada en la pieza homónima de Frank Wedekind, el director austríaco Georg Pabst convirtió en acción la mayor parte de lo que en el teatro eran palabras, creando así muchas escenas nuevas a partir de lo que en la pieza sólo se narraba. Hitchcock era menos respetuoso: “Retengo el asunto de la novela o de la pieza, olvido el resto y hago mi film”. Lo mismo, más o menos, que los poetas en la antigüedad, quienes recogían el mito que circulaba de boca en boca, sin forma establecida, para hacer con él tragedias o poemas épicos. Así, la mejor versión de Drácula es la muy libre de Murnau, el célebre Nosferatu (1922), cuyo título se debe a que la familia del novelista inglés se negó a vender los derechos de autor de Bram Stoker al director alemán y éste optó por apropiarse a su modo de lo que había intentado comprar. Sin embargo, el interés de otros enfoques se debe precisamente al rechazo de esta vía práctica y a la consideración contraria de la obra previa no como material en bruto, sino como construcción cultural deliberada y deudora de un lenguaje singular.

Visconti, por ejemplo, más de una vez adaptó novelas y relatos trasponiéndolos en el espacio y en el tiempo para incorporarles elementos en principio ajenos a ellos. Así lo hizo en su primer film, Obsesión (1942), basado en la novela negra El cartero llama dos veces (James M. Cain, 1934), que trasladó de Estados Unidos a Italia para dar de este país una imagen completamente contraria a la ofrecida por el cine fascista. O en Muerte en Venecia (1971), donde la novela de Thomas Mann sirvió al cineasta de bastidor en el que bordar sus recuerdos infantiles para ofrecer, en lugar del de Mann, su personal retrato del artista. En estas obras, Visconti no se limita a servirse de un mito o historia preexistente; por el contrario, lo que parece intentar es poner en juego la tradición cultural que lo ha formado o que ha sido decisiva en determinado período histórico, al igual que en Senso (1954) o en La terra trema (1947), a partir de una conciencia de estilo que hará de cada una de estas adaptaciones, más que la ilustración o la puesta en imágenes de un texto, una serie de lecturas particulares que en lugar de sustituir un lenguaje por otro llaman a la confrontación entre ambos y entre las obras en que se han manifestado. Más que hallar una solución al desafío que significa trasponer una obra anterior, estas realizaciones destacan por plantear una problemática, por no borrar las contradicciones a pesar de la capacidad de director de orquesta de su autor.

El cine se parece al teatro porque nos muestra seres y acciones. Pero se parece a la literatura porque, al fijarse en el celuloide, deviene también una escritura. Es esta condición la que en la Europa de postguerra se opondrá cada vez más a la concepción americana del cine como espectáculo. Junto con un fenómeno muy característico surge en estos tiempos: la cinemateca, que al valor de la novedad implícito en cada estreno, en la expectativa que estos procuran crear, opone el de la reflexión y la retrospectiva, la perspectiva histórica que permite el archivo. Ya que, si la palabra espectáculo remite a pasatiempo, la cinemateca expresa la voluntad contraria, el deseo de conservar el cine y convertirlo en patrimonio cultural. O de hacer, de un entretenimiento, una actividad intelectual.

Para la generación de cinéfilos que se educó en la Cinemateca Francesa durante aquellos años, de la que saldrían los críticos de Cahiers du Cinéma y directores de la nouvelle vague poco más tarde, ver películas había sido una experiencia formativa, y no sólo en lo profesional. Francois Truffaut llegaría a declarar que un film podía ser tan íntimo y personal como una carta. Este tono confidencial, tan distinto del espectáculo hollywoodense pero también del debate público a la italiana, sitúa al realizador, aun al precio de convertirlo en personaje, más cerca del individuo que escribe en primera persona del singular que del conductor de una maniobra colectiva. Pero la noción del cine como escritura no tiene como única consecuencia o vertiente el acento puesto en la firma, la “personalidad” del autor como origen que garantiza un sentido para la sucesión de imágenes. Pasolini, disgustado ante la idea de que un autor fuera a ser visto siempre sólo como “animal de estilo”, procuró definir objetivamente el lenguaje del cine, es decir, considerarlo en general y no exclusivamente a través de su uso por parte de un cineasta para expresarse, y, aunque no elaboró un sistema completo, sí llegó a conclusiones muy amplias que es posible referir a cualquier fragmento filmado. Una de ellas es que el cine es la “lengua escrita de la acción” o, a través de la reproducción de la realidad, el “momento escrito de la realidad”. Es decir, que representa la realidad a través de ella misma, y no de signos o de símbolos como las otras artes. Se trata de una escritura, pero muy diferente de la literaria. Sin embargo, procediendo por analogía con la literatura, Pasolini identifica un cine de prosa, en el que el estilo posee un valor adjetivo dentro de la narración, y un cine de poesía, donde el estilo es el elemento sustantivo al dominar en él la expresión sobre la narración o la representación.

La visita de un dios (Teorema) — La visita de un dios

Otro elemento, afín a su tratamiento frontal de la imagen, surgirá con claridad cuando formule su Teatro de Palabra, inspirado en la antigua tragedia griega, que opone a los dos teatros vigentes en su tiempo, a su vez opuestos entre sí. A estos los denomina Teatro de la Charla, sostenido en el diálogo como imitación del habla humana e identificado entonces con la tradición más conservadora, y Teatro del Gesto y del Grito, basado en la acción escénica y vehículo, también entonces, de las tendencias revolucionarias en boga. A ambos, según Pasolini, los reúne un sentimiento en común: el odio a la Palabra, que él reivindicará en su teatro y en el cine que hará a partir de esta inspiración sobrevenida al leer los diálogos de Platón. Así, en las tragedias de Pasolini, como en sus films de este período, la palabra no condesciende jamás a la charla y la acción construye un sistema de signos prácticamente independiente de ella. El caso extremo es Porcile (1969). Se trata de dos historias afines que se nos cuentan en episodios alternados: la que da título a la película es la tragedia homónima, donde sólo vemos a los personajes declamarse mutuamente sus parlamentos mientras toda la acción a que hacen referencia sucede fuera de cuadro; la otra, Blasfemia, es una sucesión de mudas atrocidades que conducen a una única declaración final, en labios del protagonista: “He matado a mi padre, he comido carne humana y tiemblo de felicidad”. Pero Teorema (1968) complica aún más las cosas por su realización en dos registros: nacida como tragedia, finalmente fue a la vez una novela con largos pasajes en verso, tal como fueron escritas esas obras teatrales, y una película en la que algunos de estos versos son casi las únicas palabras que se escuchan mientras la cámara nos muestra cada acción narrada en el libro. El destino de estas películas es raro: hoy son algo así como clásicos, pero fuera de la historia del cine porque nadie sigue su ejemplo. Las teorías de Pasolini se podrían desarrollar y aplicar en películas de otros autores precisamente en lo que tienen de objetivo, separado de la inspiración y expresión personales. Pero Pasolini cuenta con más admiradores que discípulos y su cine, cada vez más una rareza, no parece tener hoy continuadores.

Otro cineasta “frontal” en su complejidad es Godard. También él trató desde un principio a la palabra de un modo inusual. Prescindiendo de guiones y diálogos aprendidos por los actores antes del rodaje para, en cambio, desarrollar lo que él llamaba “la puesta en escena en el último minuto”, su atención a la palabra no por eso es secundaria. De hecho, como si la enmarcara, como si de esta manera la encuadrara, desde su primera película hizo de la cita uno de sus más típicos rasgos de estilo. También citaba escenas e imágenes pero, del mismo modo que hablaba de “leer la imagen”, procuraba dar a la palabra un estatuto visual que testificara, como lo hacen los demás elementos cinematográficos ante la cámara, su propia materialidad. Tomada de esta manera, la palabra existe no sólo como unidad de información o comunicación sino también como un ser en sí mismo y aun como cosa, al mismo nivel que los objetos, las personas y los hechos físicos que la cámara y el micrófono registran y traducen en imagen y sonido. Godard decía no distinguir entre los géneros documental y argumental. Su tratamiento de la palabra lo prueba, en la medida en que en sus películas ésta no remite a un guión previo sino que está ahí manifestando su propia realidad.

Otros autores cinematográficos tienen una aproximación propia a la materia verbal de sus obras. Jean-Marie Straub y Danielle Huillet han trabajado desde sus inicios a partir de textos no concebidos para el cine, sino pertenecientes a la tradición literaria, teatral y hasta operística, respetando puntos y comas en lugar de simplemente servirse de la trama aligerando el diálogo como es habitual. En la serie de monólogos realizada por Hans-Jürgen Syberberg entre 1985 y 1994, una actriz, Edith Clever, asume el relato y todas las partes de textos en general anteriores al nacimiento del cine sonoro, proponiendo así una narrativa muy distinta de la determinada por el proceso industrial de fabricación de películas. Pero son voces dispersas, como las de sus émulos, cada vez más raros y siempre en minoría. La palabra, en definitiva, por lo general no se hace oír ni ver en el cine. Y sin embargo manda, reduciendo normalmente cada producción, cada realización, a la ilustración de un guión que, sirviendo de pretexto al espectáculo propuesto, lo mantiene sujeto dentro de lo previsible. Es decir, de lo que puede ya verse antes de que se lo concrete. Ulises, en el Filóctetes de Sófocles, dice lo siguiente: “Yo también antes, cuando era joven, tenía la lengua lenta y la mano activa. Pero hoy, que tengo experiencia, veo que en la vida de los hombres es la palabra y no la acción la que lo gobierna todo.” El cine, a la vez que se empeña en sustituir lo escrito por lo visible, deja intocado y sin cuestionar el verbo que determina la acción cuya descripción es su objeto.

octubre 9, 2013octubre 10, 2013

Ricardo BaduellDeja un comentario