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El estilo de una nación

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Un clásico siempre renovado

La literatura argentina nace en el matadero. Es lo que se aprende en el colegio: la literatura argentina nace con El matadero, de Esteban Echeverría, un cuento feroz en el que un grupo de federales matan –carnean- a un solitario unitario. Éste se ha aventurado en un dominio ajeno y se lo hacen pagar. O, más bien, le cobran en especies por no encontrar buena su moneda. La acción es la siguiente: a causa de una inundación, faltan vacas en el embarrado matadero; para parar la hambruna, el Restaurador don Juan Manuel de Rosas hace llegar una tropilla de cincuenta novillos cuyos cortes son repartidos (y disputados) allí mismo entre la multitud reunida; en ese caos de carne y sangre, un toro reacio a dejarse matar es comparado, por su terquedad, con un unitario; surge el grito “¡Mueran los salvajes unitarios!”, en alusión al derrotado enemigo de los federales en el gobierno; el toro intenta una fuga y cuesta tanto atraparlo de nuevo –incluso un chico es degollado accidentalmente, por un lazo roto, en la persecución- que el posterior descuartizamiento se convierte en una celebración colectiva, con un especial énfasis en la festiva castración del toro; en cuanto acaba la matanza, aparece un joven y elegante unitario a caballo; las voces superpuestas de los que  lo reconocen como tal, lo capturan, lo juzgan y condenan liderados por el brutal matarife Matasiete contrastan con el silencio casi absoluto del joven, hasta que éste decide hablar y los cubre de injurias; los maltratos acaban con el rebelde, que muere vomitando sangre; sus matadores se muestran sorprendidos, ya que ellos sólo querían divertirse a su costa y él “tomó la cosa demasiado en serio”; el narrador, en cambio, opositor al régimen, evidente unitario él mismo, concluye que “el foco de la federación estaba en el matadero”. La misma violencia impune y el mismo sectarismo decisivo aparecen una y otra vez desde entonces en la literatura argentina, asomando desde un barro negro y sin límites por sobre el que toda construcción civilizada parece una ilusión o un engaño. Los mismos elementos, el destino determinado por aquello de lo que alguien se constituye en representación y la cara borrada por las anárquicas fuerzas plurales que con odio se le oponen, se manifiestan en El fiord de Osvaldo Lamborghini, en más de un relato de Laiseca –aunque él los sitúe en China o en Egipto-, en Fogwill o en el propio Borges, y reaparecen en la narrativa más reciente, ya ésta se ocupe de evocar los años de la guerrilla, la represión militar o Malvinas, o de captar lo inmediato de la delincuencia urbana, la corrupción general o el nihilismo del desorden contemporáneo. Temida, reivindicada, aludida, exhibida, exaltada o reprobada, esa violencia aparece como verdad. Y alrededor de esa verdad se disponen las representaciones que velan, mediante aproximaciones sesgadas más o menos engañosas, cada una por sus intereses, por sus ventajas, por la imposición de su presencia en el territorio en disputa. Ocupar un territorio: haciendo número en la calle, en el estadio, en la plaza o en el desierto de la campaña homónima. Por la fuerza, que viene de la unión, que da el derecho. Derecho de lealtad, sectario. Dentro de esta zona turbia, es la violencia latente, inminente o desatada en las distintas situaciones lo que fuerza los virajes, las adhesiones o el desmarcarse de personajes y agrupaciones. “Dime con quién andas y te diré quién eres.” ¿Con quién me junto? Lealtad y traición son las dos caras de la moneda nacional, revoleada en cada jugada, y su relato es la narración de lo que ocurre hasta que ese azar se resuelve, lo que igualmente puede resultar en un tendal de cadáveres o en una amistad tan firme y súbita como la de Martín Fierro con el sargento Cruz. El escenario esencial, del que depende no poco la grandeza de estas creaciones, parece eterno, que es lo más que puede acercarse a serlo, porque no ha cambiado desde los tiempos del violento romanticismo criollo: por debajo de la gris masa urbana, del caos comercial de las apretadas edificaciones del centro, del desbocado crecimiento suburbano o de los barrios cerrados que como nuevos fortines avanzan sobre la llanura, la vieja pampa desnuda, cercada, eso sí, bajo la forma de cancha sin estadio o de puro baldío que puede encontrarse en cualquier parte, donde no hay ya escondite ni tregua posible más que entre los propios contendientes.

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Cuestiones de estilo 4

El matadero ilustrado (por Carlos Alonso)

El matadero ilustrado (por Carlos Alonso)

El estilo de una nación
La literatura argentina nace en el matadero. Es lo que se aprende en el colegio: la literatura argentina nace con El matadero, de Esteban Echeverría, un cuento feroz en el que un grupo de federales matan –carnean- a un solitario unitario. Éste se ha aventurado en un dominio ajeno y se lo hacen pagar. O, más bien, le cobran en especies por no encontrar buena su moneda. La acción es la siguiente: a causa de una inundación, faltan vacas en el embarrado matadero; para parar la hambruna, el Restaurador don Juan Manuel de Rosas hace llegar una tropilla de cincuenta novillos cuyos cortes son repartidos (y disputados) allí mismo entre la multitud reunida; en ese caos de carne y sangre, un toro reacio a dejarse matar es comparado, por su terquedad, con un unitario; surge el grito “¡Mueran los salvajes unitarios!”, en alusión al derrotado enemigo de los federales en el gobierno; el toro intenta una fuga y cuesta tanto atraparlo de nuevo –incluso un chico es degollado accidentalmente, por un lazo roto, en la persecución- que el posterior descuartizamiento se convierte en una celebración colectiva, con un especial énfasis en la festiva castración del toro; en cuanto acaba la matanza, aparece un joven y elegante unitario a caballo; las voces superpuestas de los que lo reconocen como tal, lo capturan, lo juzgan y condenan liderados por el brutal matarife Matasiete contrastan con el silencio casi absoluto del joven, hasta que éste decide hablar y los cubre de injurias; los maltratos acaban con el rebelde, que muere vomitando sangre; sus matadores se muestran sorprendidos, ya que ellos sólo querían divertirse a su costa y él “tomó la cosa demasiado en serio”; el narrador, en cambio, opositor al régimen, evidente unitario él mismo, concluye que “el foco de la federación estaba en el matadero”. La misma violencia impune y el mismo sectarismo decisivo aparecen una y otra vez desde entonces en la literatura argentina, asomando desde un barro negro y sin límites por sobre el que toda construcción civilizada parece una ilusión o un engaño. Los mismos elementos, el destino determinado por aquello de lo que uno se constituye en representación y la cara borrada por las anárquicas fuerzas plurales que con odio se le oponen, se manifiestan en El fiord de Osvaldo Lamborghini y en tantos relatos de Laiseca, aunque los sitúe en China o Egipto, Fogwill o el propio Borges, y reaparecen en la narrativa más reciente, ya se ocupe de evocar los años de la guerrilla, la represión militar o Malvinas, o de captar lo inmediato de la delincuencia urbana, la corrupción o el nihilismo del desorden contemporáneo. Temida, reivindicada, aludida, exhibida, exaltada o reprobada, esa violencia aparece como verdad. Y en torno a esa verdad se disponen las representaciones que procuran, mediante aproximaciones sesgadas más o menos engañosas, cada una por sí, por su ventaja, por la imposición de su presencia en el territorio que se disputa. Ocupar un territorio: haciendo número en la calle, en el estadio, en la plaza o en el desierto de la campaña homónima; por la fuerza, que viene de la unión, que da el derecho. Derecho de lealtad, sectario. Dentro de esta zona, es la violencia latente, inminente o desatada en las distintas situaciones lo que fuerza los virajes, las adhesiones o el desmarcarse de personajes y agrupaciones. “Dime con quién andas y te diré quién eres.” ¿Con quién me junto? Lealtad y traición son las dos caras de la moneda nacional, revoleada en cada jugada, y su relato es la narración de lo que ocurre hasta que ese azar se resuelve, lo que igualmente puede resultar en un tendal de cadáveres o en una amistad tan firme y súbita como la de Martín Fierro con el sargento Cruz. El escenario esencial, del que no poco depende la grandeza de estas creaciones, parece eterno, que es lo más que puede acercarse a serlo, porque no ha cambiado desde los tiempos del violento romanticismo criollo: por debajo de la gris masa urbana, del caos comercial de las apretadas edificaciones del centro, del desbocado crecimiento suburbano o de los barrios cerrados que como nuevos fortines avanzan sobre la llanura, la vieja pampa desnuda, cercada, eso sí, bajo la forma de cancha sin estadio o de puro baldío que puede encontrarse en cualquier parte, donde no hay escondite ya ni tregua posible más que entre los propios contendientes.

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De la obra a la idea

La luz al final del túnel

La luz al final del túnel

De la idea a la obra: esta breve fórmula, que es también el slogan de mi taller y servicio de coaching literario, condensa el mismo argumento que desarrollan la mayoría de los manuales de escritura creativa. Ir de menor a mayor, del simple concepto que cabe en tres líneas a la compleja estructura que no dejará suelta ninguna línea del argumento, pasando por la limpia sinopsis y la perfectamente aceitada articulación de la trama en episodios tan redondos como necesarios, hasta llegar al precioso tejido verbal que llamamos texto y a través de éste a ese juez último e inapelable, el lector, cuya imparcialidad esperamos haber logrado persuadir al cabo de un viaje con tantas estaciones.

Lo que es difícil, y hasta poco probable, es que el futuro autor de una historia pueda situarse, por lo menos de entrada, en ese tan recomendado punto de partida. Ya que, en general, lo que se tiene al comienzo no es precisamente una idea “clara y distinta”, de ésas que son, según Spinoza, las que permiten obrar, sino más bien algo parecido a lo que describe Céline como estado mental casi al fin del Viaje al fin de la noche: “No había podido hacerme una sola idea sólida, como la de Léon, para hacerme abatir. Aquella idea era más grande que su cabeza grandota, más grande que todo el miedo que había dentro de ella. Yo sólo tenía una idea pequeñita, magnífica, flexible para poder dormir. ¿Cuántas vidas me harían falta, entonces, para que pudiera hacerme una idea más fuerte que todo, en este mundo? Era imposible saberlo. Mis ideas vagaban más bien en mi cabeza, sin tocarse unas con otras; eran como lucecitas tímidas y parpadeantes, que caían siempre en medio de un horrible, abominable universo…”

Una imagen, mil palabras

Una imagen, mil palabras

Algo de todo esto, sin duda, le resultará familiar al lector, quizás aspirante a escritor: tal vez no lo del horrible universo, como desde aquí le deseamos cordialmente, ni lo de hacerse abatir; pero sí, más que probablemente, lo de las ideas ambulantes que no logran dar una con otra ni mucho menos ordenarse en un argumento sólido y fluido al que baste un dominio de la gramática para dar rienda suelta hasta la palabra FIN. Lo que no es para desesperar: ya hemos oído al doctor Ferdinand, que decía precisamente no ser un hombre de ideas, sino un hombre de estilo. Al contrario de Stendhal, quien sentía que cargaba su página de ideas hasta que se le iba a pique, es decir, hasta que ya no podía sostenerse –para él, para la mayoría de sus demorados contemporáneos- como prosa. O sea: no existe tampoco modelo cierto para el aprendiz de escritor. En cambio, es posible partir de cualquier “lucecita parpadeante” para encontrar, como el autor que hablaba de ellas, sino la salida de la gran noche oculta bajo todos los días, por lo menos un camino de letra en letra hacia la literatura. Faulkner partió de unas bragas embarradas para llegar a El ruido y la furia. Está claro que no hubiera llegado muy lejos con sólo un vestuario tan reducido, pero también que en el comienzo de un escrito no hay una plenitud ni una forma por volcarse sino sólo algo incómodo entre el ser y la nada que sin embargo no se deja tachar tan fácilmente. No es una idea en realidad, no lo es todavía y ni siquiera en estado latente; se trata en cambio de una inquietud, la inquietud de una materia como la que una boca al abrirse podría producir en la carne o en el aire, donde se espera la voz y con ella, pues ya el oído está advertido, igual que el ojo, la palabra. Esta potencia de hablar, por consiguiente de escribir, es la que inquieta y necesita un canal, más que de expresión, de acción. Éste es el camino que el comienzo del trabajo, ya lo haga un escritor a solas o con la ayuda de un editor o book doctor, procura despejar: el que va de la ocurrencia endeble pero insistente, o de lo inexplicable de la relación intuida entre unos elementos que sólo el capricho parece haber elegido, a la disposición por fin comunicable de estos indicios dentro de una forma que coincida con lo que habitualmente entendemos como idea. “Un estudiante mata a una usurera para probar que es Napoleón”, por ejemplo, como resumía Osvaldo Lamborghini Crimen y castigo; ironías aparte, si se extraen de cada término de la frase todas las connotaciones históricas, literarias, filosóficas y demás posibles, ahí tenemos perfectamente condensado lo esencial de la novela. 

Osvaldo Lamborghini

Osvaldo Lamborghini

Sin embargo, ésta idea que sirve para hacer una sinopsis, trazar un argumento, desarrollar una estructura, relacionar unos personajes y hasta emprender la escritura de una obra no es todavía la “verdadera” idea, es decir, la verdadera clave de la reunión de todos los elementos que componen el conjunto. Ésta queda aún por descubrir, aunque podría ocurrir que esa conclusión a la que con tanto trabajo se llega coincidiera más o menos con la premisa que ha sido tan útil para orientar y conducir la obra a su forma completa. Si es así, ¿han sido en vano tantas palabras como exige un libro entero? ¿O no hay principio cuyo reconocimiento no requiera en este mundo su demostración concreta?

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