En su Manifiesto por un nuevo teatro, de 1968, Pasolini distinguía entre los distintos tipos de rito que el teatro era o había sido y proponía uno nuevo a través de su Teatro de Palabra: el rito cultural.
Éstas son, resumidas, sus definiciones de lo anterior:
Rito natural: el sistema de signos del teatro no se diferencia del de la realidad, pues el teatro “representa un cuerpo mediante un cuerpo, un objeto mediante un objeto, una acción mediante una acción”. Si es así, “el arquetipo semiológico del teatro es entonces el espectáculo que se desarrolla cada día ante nuestros ojos” y “el rito arquetípico del teatro es un RITO NATURAL”.
Rito religioso: “el primer teatro que se diferencia del teatro de la vida es de carácter religioso”. No se puede fechar su nacimiento, pero se repite en todas las prehistorias. “El primer rito del teatro (…) es un RITO RELIGIOSO.”
Rito político: “la democracia ateniense ha inventado el teatro más grande del mundo –en verso-, instituyéndolo como RITO POLÍTICO”.
Rito social: en el teatro creado por la burguesía entre sus dos grandes revoluciones, la protestante y la liberal, es decir, el período comprendido entre Shakespeare y Chejov, esta clase triunfante celebra “el más grande de sus fastos mundanos, que es también poéticamente sublime” y es de este modo, “entonces, un RITO SOCIAL”.
Rito teatral: al decaer la burguesía (a menos que quiera considerarse grande o burguesa también la revolución tecnológica), decae también su rito y surge de él, pero en su contra, el “teatro burgués-antiburgués”, o underground, o, más tarde, “alternativo”, llamado por Pasolini Teatro del Gesto y del Grito, en oposición al Teatro de la Charla propio del rito social. Esta práctica, tratando de recuperar los orígenes religiosos del teatro, eso mismo de lo que justamente la burguesía se había librado, instituye una religión del teatro cuyo contenido real, por más auténtica que sea su religiosidad, no puede ser otro que el propio teatro y es, en consecuencia, “un RITO TEATRAL”.
Pasolini logró escribir, pero no realizar (salvo muy fragmentariamente, a través de su muy insatisfactoria, según él mismo, puesta en escena de Orgía y la adaptación, parcial, de su Pocilga al cine), el Teatro de Palabra con el que en este manifiesto propone superar la tensión complementaria entre el rito social y el rito teatral de los dos teatros de la burguesía. Incluso la mayor parte de estas tragedias fueron publicadas póstumamente. Hoy, más allá del logro literario que representan, tienen algo de documento histórico, principalmente por un motivo: la desaparición del público, que en los tiempos de Pasolini reunía la suficiente cantidad de individuos como para constituir uno, al que este teatro iba dirigido. En consecuencia, aunque durante los más cuarenta años que separan al público actual de la concepción de este teatro las obras de Pasolini se han representado en muchos escenarios de todo el mundo, el Teatro de Palabra proyectado en su manifiesto fue volviéndose cada vez más imposible al ir desapareciendo esos “grupos avanzados de la burguesía” compuestos por intelectuales “unidos por una relación directa con la clase obrera” que, a través de dicha relación, podría ser alcanzada como no lo era ni por el rito social del teatro burgués ni por el rito teatral del teatro antiburgués.
Pasolini concibe la posibilidad de este teatro a mediados de los sesenta y trabaja en él, en paralelo a sus otros proyectos y realizaciones, hasta su muerte diez años después. Más o menos los mismos durante los que el cineasta Philippe Garrel, underground entonces, verifica la disminución de su público: a fines de los setenta reunía un diez por ciento del que tenía diez años antes. Ese público, nexo tan real como posible entonces entre la clase obrera con la que trataba y los autores que frecuentaba –sus semejantes, como da a entender Pasolini en el manifiesto del que hablamos-, se había ido disolviendo al mismo tiempo que la mencionada relación: ya no existía la base de interesados a partir de la cual edificar ese Teatro de Palabra que no resolvería sino que superaría, saltando por sobre ella, la contradicción entre los dos teatros burgueses. Entre tanto, como es fácil de comprobar cualquier noche de sábado, mientras la posibilidad de aquel teatro decrecía fue resolviéndose la flagrante contradicción de entonces en una forma de espectáculo que admite e incluso exige el Gesto y el Grito dentro de la Charla como principal condimento de ésta. Pero, antes de considerar al público de este género actual, conviene volver un momento sobre el rito cultural que el Teatro de Palabra proponía.
Dicho rito rechazaba tanto el tautológico rito teatral como el rito social y a su público, al que excluía, a la vez que asumía su imposibilidad de ser un rito político o religioso en una época de masas que, contrariamente a los tiempos de Pericles, cuando “toda la ciudad” cabía en “su espléndido teatro social al aire libre”, jamás podrían ser contenidas a la vez en un solo espacio, y en “un nuevo medioevo tecnológico”, “antropológicamente distinto de todos los precedentes”. Se definía en cambio como RITO CULTURAL, dirigido a “grupos avanzados de la burguesía y, por tanto, a la clase obrera más consciente, a través de textos fundados en la palabra (puede que poética) y en temas que podrían ser los típicos de una conferencia, de un mitin ideal o de un debate científico. El Teatro de Palabra nace y actúa totalmente en el ámbito de la cultura” y es por esto, en definitiva, que su rito no puede definirse de otro modo.
¿Un rito de la conciencia crítica, pero llevada a fondo e incluso puesta de frente ante sus propias contradicciones, incluso si éstas se le presentaran al fin como insolubles, insuperables por síntesis dialéctica alguna? Pasolini, alrededor de 1970, declaraba haber pasado de creer en la dialéctica a no ver sino “puras oposiciones”. Esto ya es interpretación y no se lee en el manifiesto pero, si no siempre el sentido o el espíritu crítico, la voluntad crítica al menos podría ser el mínimo común denominador de los destinatarios del Teatro de Palabra, en ese entonces lo bastante numerosos como para que un proyecto teatral pudiera fundarse en su eventual participación. Definido el público, toca detenerse en el tipo de objetos que se expondrían no tanto a su aprecio (los aplausos estaban de más en el teatro de Palabra) como a su juicio. En esto, aunque para Pasolini los tiempos de Brecht –“el último hombre de teatro que ha podido realizar una revolución teatral en el interior del propio teatro, porque entonces el teatro tradicional existía”, habían terminado para siempre-, el teatro de Palabra se acerca al modelo brechtiano: tales objetos estarían determinados por los temas de “conferencia, mitin o debate” ya mencionados y por el modo de relación con ellos adecuado a la formación e intereses de los participantes. De ahí que pueda hablarse de rito cultural. Pero los tiempos han vuelto a cambiar: el objeto ideal de la ficción a comienzos del siglo XXI es un objeto poroso, un relato en el que lo importante no es ya la disposición de sus claves internas, sino la multiplicación de sus vías de acceso. Y semejante construcción, determinada en función de su presencia en el circuito de las comunicaciones, ha de presentar la inconsistencia necesaria para dar paso y dejar entrar a cualquier espectador, cualquier lector, cualquier punto de vista, cualquier interpretación. Su exposición no remite a un saber, sino a un silencio enmarcado en el que cada oyente tiene derecho a hablar con la misma, aunque nula, autoridad. Ante este panorama, los no agrupados intelectuales de la época se ven en igual situación respecto al pueblo que las células revolucionarias de la Rusia zarista, aunque no pueden remitir al futuro, sino tan sólo ya a la eternidad, el valor de las ideas que sostienen. Hay una correspondencia entre el pensamiento débil y la debilidad mental: pues así como el terrorismo, según lo entendió Hegel, es “la dictadura total del espíritu”, su revés es la impotencia de éste y en ese llano sin fronteras va creciendo lo que antes se vio aterrorizado.
Entre este objeto y los que podría ofrecer el rito cultural propuesto por el Teatro de Palabra hay casi medio siglo de un proceso social y cultural cada vez más generalizado, globalización mediante, que es posible caracterizar por, entre otros fenómenos, un progresivo eclipse de lo cultural por lo social –lo que para los medios y las comunicaciones viene a ser casi lo mismo, y la diferencia, a sus fines, no importa-, cuando en este manifiesto, por el contrario, rito cultural y rito social no sólo son distintos sino incluso opuestos y se excluyen uno al otro, el primero expresamente, dictatorialmente incluso, y el segundo a su manera, es decir, frustrando con sus contaminaciones la posibilidad de aquél.
Está claro qué clase no ya de rito, sino de relación, y no sólo en el teatro, es hoy ya no la predominante, sino prácticamente y de hecho la única (como se hablaba de “pensamiento único”), en la civilización global. En todo lo que se presenta como actividad cultural es sin embargo lo social lo que tiene más peso, mientras lo que podría llamarse “específicamente cultural” pareciera no poder encontrar otro sentido que el social, sostenido básicamente por la circulación de todo lo que pasa. Cuando ocurre que se presenta alguna cosa que no se deja interpretar en términos sociales, la respuesta de toda la sociedad es muy educada y muy burguesa: sin decir nada, bordea el objeto que entorpece la circulación y lo deja de lado, como una señal fuera de código, que al fin y al cabo es lo que es. Así opera la censura cuando todo está permitido y, en consecuencia, como ya ha sido escrito y publicado tantas veces, nada es verdad.
¿Una sociedad que por sus costumbres procura ignorar su cultura y así ignorar a qué rinde culto para poder seguir haciéndolo inocentemente, aunque se trate de una inocencia de segunda mano? Al fin y al cabo, sólo ésta garantiza poder repetir siempre las palabras correctas sin tropezar en cambio nunca con la propia ignorancia. Nada nuevo. Sin embargo, los tiempos sí que cambian. De manera que tal vez valga la pena tratar de establecer un patrón o algunas constantes para entender sus movimientos, aunque sea a gran escala. Tesis: si en los períodos de renacimiento, que son, como suele decirse, de “renacimiento cultural” (y no social), un nuevo saber, incluso un saber hacer, surge, se impone y determina el predominio de lo cultural sobre lo social, reformando el conjunto de la sociedad y empujándolo a un nuevo destino que trastoca sus expectativas, pues introduce en su seno algo que hasta entonces le era exterior y por eso causa resistencia, cuando en cambio predomina lo social, ningún saber logra hacerse oír por ninguna de las partes que, en lugar de ceñirse a un rumbo, se persiguen aferrándose unas a otras como única defensa ante un abismo que ningún norte hace retroceder. Esta creciente sin desembocadura, que por eso parece infinita, es la de lo social cuando desborda la cultura que lo contenía. Un poco como cuando el monstruo de Frankenstein escapa al control de su creador. Sólo que, en aquella aldea, la multitud, conservadora, perseguía al monstruo, mientras que, en la aldea global, todo lo contrario, tal vez se arrojaría directamente con sus antorchas sobre el castillo del responsable, poseída por la esperanza de que el fuego lo aclarase todo.
“Aunque el Logos es universal, la mayoría vive como si tuviera un entendimiento propio.” Lo escribió Heráclito algunos siglos antes de Cristo, con lo que se ve que el problema es tan antiguo como recurrente. Si el renacimiento corresponde a esos períodos de predominio de lo cultural sobre lo social, cabría referirse a otros lapsos como el presente, en que lo cultural se ve desbordado y resulta sepultado por lo social, con el nombre de renterramiento, lo que no es tan pesimista como podría parecer ya que podría equipararse el nuevo entierro del viejo conocimiento al de una semilla que eventualmente verá la luz. En el mejor de los casos: cuando las ideas vuelvan a imponerse, por un tiempo, a las costumbres. Aunque quién vivirá para verlo.
2013
De ocaso en ocaso, La decadencia del arte popular (2002-2018)
refinería literaria 