El nacimiento de una ficción

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Un niño a punto de interrumpir a sus mayores

Cuando tropezamos con una idea, cuando nos cae del cielo casi entera de manera que parece que basta con que corramos a anotarla antes de que dejemos de percibirla con tal claridad, no sólo no nos preguntamos más que vagamente por sus orígenes sino que, incluso por superstición, la protegemos enseguida de cuestionamientos y dudas y tratamos de blindarla cuanto antes construyendo a su alrededor, al menos en esbozo, todo el mundo de personajes, sitios, tramas y relaciones a través del que se desarrollará por completo.

El problema es que este tipo de inspiración no es voluntario, sino más bien inesperado. Con lo que un escritor, salvo excepciones muy raras, no puede fiarse de su concurso y menos aún si aspira a trabajar con la continuidad que requiere una obra importante o el desempeño de una profesión. Cuando las musas no aparecen, hay que saber invocarlas. Y cuanto antes sepa uno obtener una respuesta, mejor. ¿Pero dónde se originan las ideas? ¿Dónde ir a buscarlas cuando no vienen por las buenas?

La búsqueda puede ser ardua, pero no tiene por qué ser atormentada. También puede ser vivida como un juego. A condición, claro, de que se juegue con seriedad. Es decir: apostando algo propio, siguiendo las reglas y decidido a ganar. Lo que, en este terreno, significa poner en juego algo de sí mismo para seducir al lector, llevar la lógica de cada ocurrencia hasta sus consecuencias últimas y no dejarse disuadir hasta haber encontrado una respuesta lo bastante firme, convincente y consistente.

A manera de guía, por más que todas las ideas vengan en última instancia de ese magma originario en el que todo se mezcla y remezcla constantemente, podemos ensayar una clasificación a partir de las dos fuentes mayores a las que la corriente de ese magma suele afluir: la ideas vienen de la experiencia propia, es decir, de la propia vida pasada o presente, de los ambientes en que cada uno se ha formado o que al menos ha conocido en persona, de los seres con los que ha tratado y lo han marcado o influido más o menos profundamente, o de la tradición cultural, es decir, de los mitos que ha heredado, la educación recibida, su civilización, los libros y obras de arte o pensamiento con que ha tropezado, la historia de la humanidad o incluso la actualidad difundida día y noche por todos los medios de comunicación contemporáneos. Ambas fuentes están enlazadas, naturalmente, y sus aguas volverán a mezclarse cuando corran en el cauce de una nueva idea, pero cuando uno busca, si sabe a qué musa invocar, es probable que se encamine más pronto a una respuesta. ¿Mitología o autobiografía? No es lo mismo reelaborar la historia de Edipo que evocar los propios conflictos con los padres. Por lo menos en principio, al principio, antes de que el crecimiento de la obra vuelva a acercar experiencia y cultura.

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El artista como héroe: Stephen Dedalus

Para concretar, consideremos por separado estas dos aproximaciones que entre ambas engloban todas las posibles. Nos piden un argumento, tal vez nos hayan indicado el tema, y comenzamos a buscar. Supongamos que el tema es el amor. Una historia de amor. ¿Podemos, queremos contar una que hayamos vivido en persona? Tal vez creamos que ya tenemos el argumento, pero no es tan fácil como empezar por el día del encuentro y terminar por el de la ruptura. No es tan seguro que ya sepamos cómo ocurrió todo. Y además, para que el asunto interese a terceros, habría que saber darle una cierta universalidad, extraer del caso una esencia, hacer que diga algo. Tratándose de una experiencia propia, será necesario objetivarla. Precisamente para que un lector pueda identificarse, hacer propia a su vez la experiencia de la lectura, el autor tendrá que quitarse de en medio como parte interesada y procurar una mirada justa sobre su material. Nada para conseguirlo como aquel viejo pero nunca caducado procedimiento brechtiano conocido como distanciamiento, vinculado al aspecto didáctico del teatro épico y por eso atinadísimo para aprender algo sobre uno mismo. Una vez que logra considerar su historia en sí misma, no en función de su persona, sólo atendible ya como personaje, use o no su propio nombre en el texto, el autor estará en condiciones de presentarla al lector, y éste de apreciarla en lo que vale. Una antigua balada irlandesa, Turpin Hero, que comenzaba en primera persona y continuaba en tercera, servía a James Joyce para ilustrar el pasaje de la poesía lírica a la poesía épica y el proceso de maduración que tal pasaje representa. Su Retrato del artista adolescente, que primero se llamó Stephen Hero, es hoy un ejemplo clásico de autobiografía transfigurada en novela. Si la primera versión recreaba episodios de la vida de su autor traspuestos casi como habían sucedido, la segunda, reelaboración de ésta, objetivaba el relato en función de su sentido, ofreciendo en consecuencia un destilado mucho más refinado y esencial de la experiencia que le había servido de base. Ya no se trataba de su autor sino de su tema, desplegado a través de un personaje autónomo y su entorno.

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Perseguidor perseguido: vieja leyenda, nouveau roman

O nos piden una historia de amor, pero no queremos o podemos contar ninguna de las nuestras. Quizás porque nuestras ideas y nuestros sentimientos al respecto permanecen dispersos, de manera que necesitamos un continente que les aporte unidad. ¿De dónde sacarlo? Hay cientos de historias en la historia de la humanidad, en la mitología, en la literatura, en la actualidad… Todas estas fuentes conforman una sola, la de la tradición cultural (presente también en las noticias, cuya novedad no las separa de la forma que permite comunicarlas, por el medio que sea), que reúne cuanto no conocemos por experiencia directa sino sólo mediado por la cultura. No por eso nos pertenece menos, pero es necesario, para hacerlo propio, el ejercicio inverso al de la creación autobiográfica: no ya el distanciamiento sino, al contrario, la identificación, mediante la cual podemos reconocer, en las historias de Romeo y Julieta, Apolo y Dafne, Tristán e Isolda o cualquier otra pareja ignota de la que tengamos noticia, los mismos elementos y motivos presentes o latentes en esa experiencia nuestra a la que no sabemos dar forma. Esa historia ajena que sentimos como nuestra admite la apropiación y es legítimo, una vez adoptada, adaptarla, modificarla de acuerdo a nuestro estilo y nuestra sensibilidad. Pasolini hizo de su versión de Edipo rey la proyección de su propio “complejo de Edipo”, prestándole al personaje un nacimiento como el suyo en la Italia fascista y presentándose ante él en el rol de corifeo para pedirle cuentas sobre la peste que asola Tebas. Se puede proceder así de abiertamente, pero también se puede recubrir la fuente, mediante trasposiciones y variaciones, hasta tal punto que nadie reconozca de dónde viene o cuál es la historia que nos hemos puesto a contar. Sólo Samuel Beckett, según cuenta Alain Robbe-Grillet, advirtió la presencia de Edipo en Las gomas, primera novela del autor francés, en la que en un contexto muy diferente al de la tragedia un detective resultaba ser el asesino que debía desenmascarar.

Cada uno puede hacer la prueba recurriendo a dos ejercicios inversos: en el primero, convertir una experiencia personal en una fábula autosuficiente cuyo sentido se desprenda de los hechos; en el segundo, tomar una historia ya creada y recrearla volviéndola lo más irreconocible que pueda conservando a la vez los temas y el sentido, aunque altere incluso este último. Cualquiera de estos dos caminos atraviesa una página en blanco y nos saca del ocasional pantano de la falta de inspiración. ¿Es un juego? Sin duda. Pero nada como la seriedad mal entendida para producir esa angustia paralizante que impide juntar dos ideas y dar a luz un argumento. La ficción, después de todo, es un niño que se atreve a interrumpir a sus mayores, escandalizados de que con temas tan serios alguien se atreva a cuestionar sus máscaras y proponer otras. Quien propone su historia como una fábula o leyenda, quien devuelve leyendas y fábulas al espacio de lo cuestionable, no está haciendo otra cosa.

 

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Cuestiones de estilo 7

Pensando en voz alta
Pensando en voz alta

El estilo de una lengua
Se puede decir lo que se piensa, pero no hablar como se piensa. Por lo menos, si uno aspira a ser comprendido. Hay que traducir: de la lengua propia a la común, es decir, a un uso consensuado de ese instrumento que uno fuerza en cuanto se pone a pensar, pues así es cómo se fuerza al pensamiento, lo que significa que sólo adulterado el trago puede servirse. Adulterado: no porque la pureza de un licor como el que no se vierte sea algo sagrado, sino porque en la renuncia a no hacerse entender hay ya la aceptación de otra sustancia y así, a través de ésta, el regreso al magma de lo que se ha destilado. No se habla solo ni hablando solo; basta abrir la boca, o mantenerla cerrada mientras la voz, dentro del cerebro, busca una salida apuntando a una conclusión, para que el teatro imaginario se construya por sí mismo, en un abrir y cerrar de ojos, alrededor del parpadeante solitario en cualquier entorno. ¿Qué diferencia hay entre hablar y escribir? Para Pasolini, en cuanto lenguaje, el cine era a la vida lo que la escritura a la oralidad; y al ser, en él, cada cosa su propio signo, reflejo y reflexión simultáneos. Todo el esfuerzo de Céline, “devolver al escrito la emoción del hablado”, puede ser visto, sin embargo, como la evidencia de la dificultad de la verdad para sostenerse en ese traslado del aire a la página, ya que sólo accidentalmente se ha pronunciado en la voz de quien, oído al pasar pero atentamente por el artista que lo registra, no argumenta más que afectado por las circunstancias que lo cuestionan, reafirman, adulan o amenazan. Pasado el tiempo de la acción, que corresponde al habla, cuando llega el de la reflexión, en este esquema el de la escritura, el primer problema, y no sólo para Céline, es el de una conservación de la que depende que lo evocado, al comparecer ante el lector, efectivamente resucite. Y que resucite de verdad: no como apariencia a la que ese lector, por identificación, preste su vida, sino como signo capaz de preservar su diferencia con las proyecciones ajenas mientras exhibe el acontecimiento, ahora fantasma pero una vez viviente “–tan vivo y gallardo como tú” (Eliot)- que le ha sido confiado. Ya no vive pero “habrá vivido”, que es lo que Céline exigía a lo escrito como prueba de verdad. Segundo momento, no segunda oportunidad, ya que es necesario que la ocasión se haya perdido para que otra cosa advenga en lugar de una vana restitución, la escritura admite una libertad que la oralidad, en su urgencia, no autoriza, pero exige a su vez un rigor distinto que implica tanto la conservación fiel del pasado como la consideración desengañada del futuro para encontrar el tono exacto. Al apelar a distintos interlocutores de los que se tuvo o faltaron en un primer momento –el fundador del texto en curso-, al recurrir, por motivos de censura, soledad o incomprensión, a la posteridad, al extranjero o a cualquier civilización soñada por venir, el otro, o sea el lector, es evidentemente imaginario, a diferencia del interlocutor inmediato cuya presencia física nos convence de que está ahí. En este fatal desencuentro entre amigos y lectores, vivos y muertos, ayer y hoy, se entiende el dramatismo de la palabra escrita pronunciada en escena, tan diferente de la lengua hablada para no ser escrita: es la evidencia del desgarro del que nace toda comunicación. Si hablar y escribir, extemporáneos, no pueden ser jamás lo mismo, entonces: ¿hay que hablar como se escribe o escribir como se habla? ¿Dónde está aquí la verdad? Lo peor: la imitación de la oralidad en sus tics y sus giros cotidianos, la falsedad social por excelencia imitada servilmente en lugar de retratada, como puede leerse en todo aquello que busca desesperadamente a sus receptores en el mercado de la identificación y el reconocimiento. O su reverso académico, con su vocabulario tecnoide, sus conceptos-sello, sus puentes siempre levantados de tal modo que la torre de marfil domine siempre las llanuras revueltas. En medio existen, sin embargo, admirables libros de conversaciones: con escritores que saben hablar bien, la mayoría de las veces, o con gente de acción que bien podría haber escrito, como Julio César y algunos otros generales. Tal registro inclinaría la balanza del lado de la escritura como ejemplo para el habla, pero tan proclive a devenir veneno es este dictamen, tan favorable se quiera o no a los abusos del dogma, que es necesario encontrarle un antídoto al otro lado de la calle, es decir, en la misma calle, recuperada de la demagogia para estos efectos. Del bar donde estoy terminando de escribir extraigo entonces, para oponer a lo ejemplar, un mero ejemplo: “El mundo del taxi es un mundo oscuro”, frase memorable, literaria, a cuya altura no están los comentarios que suscita, que oigo decir al hombre en mangas de camisa y chaleco sin mangas detrás de la barra mientras prepara y reparte cafés para su público ocasional, no considerado por él como tal, acodado en el mostrador delante del ocasional poeta, considerado así por mí en razón de la glosa a que su frase podría dar lugar, si la pieza en prosa o verso resultante diera la talla de su fugaz inspiración.

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Renterramiento

Si la semilla no muere...
Si la semilla no muere…

En su Manifiesto por un nuevo teatro, de 1968, Pasolini distinguía entre los distintos tipos de rito que el teatro era o había sido y proponía uno nuevo a través de su teatro de Palabra: el rito cultural.

Recogemos, resumidas, sus definiciones de lo anterior:

Rito natural: el sistema de signos del teatro no se diferencia del de la realidad, pues el teatro “representa un cuerpo mediante un cuerpo, un objeto mediante un objeto, una acción mediante una acción”. Si es así, “el arquetipo semiológico del teatro es entonces el espectáculo que se desarrolla cada día ante nuestros ojos” y “el rito arquetípico del teatro es un RITO NATURAL”.

Rito religioso: “el primer teatro que se diferencia del teatro de la vida es de carácter religioso”. No se puede fechar su nacimiento, pero se repite en todas las prehistorias. “El primer rito del teatro (…) es un RITO RELIGIOSO.”

Rito político: “la democracia ateniense ha inventado el teatro más grande del mundo –en verso-, instituyéndolo como RITO POLÍTICO”.

Rito social: en el teatro creado por la burguesía entre sus dos revoluciones, la protestante y la liberal, es decir, el período comprendido entre Shakespeare y Chejov, esta clase triunfante celebra “el más grande de sus fastos mundanos, que es también poéticamente sublime” y es, “entonces, un RITO SOCIAL”.

Rito teatral: al decaer la burguesía (a menos que quiera considerarse grande también a su tercera revolución, la tecnológica), decae también su rito y surge de éste, aunque en su contra, el “teatro burgués-antiburgués”, el underground o, luego, “alternativo” (estas comillas son mías), llamado por Pasolini Teatro del Gesto y del Grito en oposición al Teatro de la Charla propio del rito social, que, tratando de recuperar los orígenes religiosos del teatro, eso de lo que justamente la burguesía se había librado, instituye una religión del teatro cuyo contenido real, por más auténtica que sea su religiosidad, no puede ser otro que el propio teatro y es, en consecuencia, “un RITO TEATRAL”.

Pasolini ensayando su Orgía
Pasolini ensayando su Orgía

Pasolini logró escribir, pero no realizar (salvo muy fragmentariamente, a través de su muy insatisfactoria –para él- puesta en escena de Orgía y la adaptación, parcial, de su Pocilga al cine), el Teatro de Palabra con el que en este manifiesto propone superar la tensión complementaria entre el rito social y el rito teatral de los dos teatros de la burguesía. Incluso la mayor parte de estos textos fueron publicados póstumamente. Hoy tienen algo de documentos históricos, más allá del logro literario, principalmente por un motivo: la desaparición del público, que en tiempos de Pasolini reunía la suficiente cantidad de individuos como para constituir uno, al que este teatro iba dirigido. En consecuencia, aunque en los más cuarenta años que nos separan ya de la concepción de este teatro las tragedias de Pasolini se han representado en muchos escenarios de todo el mundo, el Teatro de Palabra proyectado en su manifiesto fue volviéndose cada vez más imposible al ir desapareciendo precisamente esos “grupos avanzados de la burguesía”, compuestos por intelectuales “unidos por una relación directa con la clase obrera” que, a través de dicha relación, podría ser alcanzada como no lo era ni por el rito social del teatro burgués ni por el rito teatral del teatro antiburgués.

Pasolini concibe la posibilidad de este teatro a mediados de los sesenta y trabaja en él, paralelamente a sus otros proyectos y realizaciones, hasta su muerte diez años después. Más o menos los mismos años durante los que el cineasta Philippe Garrel, underground entonces, verifica la disminución de su público: a fines de los setenta reunía un diez por ciento del que tenía diez años antes. Ese público, nexo tan real como posible entonces entre la clase obrera con la que trataba y los autores que frecuentaba –sus semejantes, como da a entender Pasolini en el manifiesto del que hablamos-, se había disuelto al mismo tiempo que la mencionada relación: ya no existía la base de interesados a partir de la cual edificar ese teatro de Palabra que no resolvería sino que superaría, saltando por sobre ella, la contradicción entre los dos teatros burgueses. Entre tanto, como es fácil de comprobar cualquier noche de sábado, mientras la posibilidad de aquel teatro decrecía fue resolviéndose la flagrante contradicción de entonces en una forma de espectáculo que admite e incluso exige el Gesto y el Grito dentro de la Charla como principal condimento de ésta. Pero, antes de considerar al público de este género actual, volvamos un momento sobre el rito cultural que el Teatro de Palabra proponía.

Los destinatarios del nuevo teatro
Destinatarios del nuevo teatro

Dicho rito rechazaba tanto el tautológico rito teatral como el rito social y su público, al que excluía, a la vez que asumía su imposibilidad de ser un rito político o religioso en una época de masas que, contrariamente a los tiempos de Pericles, cuando “toda la ciudad” (las itálicas son suyas) cabía en “su espléndido teatro social al aire libre”, jamás podrían ser contenidas a la vez en un solo espacio, y en “un nuevo medioevo tecnológico”, “antropológicamente distinto de todos los precedentes”. Se definía en cambio como RITO CULTURAL, dirigido a “grupos avanzados de la burguesía y, por tanto, a la clase obrera más consciente, a través de textos fundados en la palabra (puede que poética) y en temas que podrían ser los típicos de una conferencia, de un mitin ideal o de un debate científico. El teatro de Palabra nace y actúa totalmente en el ámbito de la cultura” y es por esto, en definitiva, que su rito no puede definirse de otro modo.

¿Un rito de la conciencia crítica, pero llevada a fondo e incluso puesta de frente ante sus propias contradicciones, incluso si éstas se le presentaran al fin como insolubles, insuperables por síntesis dialéctica alguna (Pasolini, alrededor de 1970, declaraba haber pasado de creer en la dialéctica a no ver sino “puras oposiciones”)? Esto ya es una interpretación propia y no está en el manifiesto, pero la voluntad, si no siempre el sentido o el espíritu crítico, la voluntad crítica al menos, podría ser el mínimo común denominador de los destinatarios del teatro de Palabra, en ese tiempo, insistimos, suficientes como para que un proyecto teatral pudiera fundarse en su eventual participación. Definido el público, detengámonos en el tipo de objetos que se expondrían no tanto a su aprecio (los aplausos estaban de más en el teatro de Palabra) como a su juicio (en esto, aunque para Pasolini los tiempos de Brecht, “el último hombre de teatro que ha podido realizar una revolución teatral en el interior del propio teatro, porque entonces el teatro tradicional existía”, habían terminado para siempre, el teatro de Palabra se acerca al modelo brechtiano): éstos estarían determinados por los temas de “conferencia, mitin o debate” ya mencionados y por el modo de relación con ellos adecuado a su formación e intereses. De ahí que pueda hablarse de rito cultural. Contrastemos dichos objetos y el público al que serían propuestos con los descritos en El régimen de la ficción, un texto mío ya publicado que copio a continuación sin retocarlo:

El objeto ideal de la ficción en nuestro tiempo es un objeto poroso, es decir, un relato en el que lo importante no es ya la disposición de sus claves internas, sino la multiplicación de sus vías de acceso. Semejante construcción, determinada en función de su presencia en el circuito de las comunicaciones, ha de presentar la inconsistencia necesaria para dar paso a cualquier espectador, cualquier lector, cualquier punto de vista, cualquier interpretación. Su exposición no remite a un saber, sino a un silencio enmarcado en el que cada oyente puede hablar con la misma pero nula autoridad. Ante este panorama, los dispersos intelectuales de hoy se ven en igual situación respecto al pueblo que las células revolucionarias de la época de los zares, aunque no pueden remitir al futuro, sino tan sólo ya a la eternidad, el valor de las ideas que sostienen. Hay una correspondencia entre el pensamiento débil y la debilidad mental: pues así como el terrorismo, según lo entendió Hegel, es “la dictadura total del espíritu”, su revés es la impotencia de éste y en ese llano sin fronteras va creciendo lo que antes se vio aterrorizado.

Todos los caminos conducen a Troya
Todos los caminos conducen a Troya

Entre este objeto y los que podría ofrecer el rito cultural propuesto por el teatro de Palabra hay casi medio siglo de un proceso social y cultural cada vez más generalizado, globalización mediante, que es posible caracterizar por, entre otros fenómenos, un progresivo eclipse de lo cultural por lo social –lo que para los medios y las comunicaciones viene a ser casi lo mismo, y la diferencia, a sus fines, no importa-, cuando en este manifiesto, por el contrario, rito cultural y rito social no sólo son distintos sino incluso opuestos y se excluyen uno al otro, el primero expresamente, dictatorialmente incluso, y el segundo a su manera, es decir, frustrando con sus contaminaciones la posibilidad de aquél.

Está claro qué clase no ya de rito, sino de relación, y no sólo en el teatro, es hoy ya no la predominante, sino prácticamente y de hecho la única (como se hablaba de “pensamiento único”), en nuestra (¿nuestra?) civilización. En todo lo que se presenta como actividad cultural es sin embargo lo social lo que tiene más peso, mientras lo que podríamos llamar “específicamente cultural” pareciera no poder hallar otro sentido que el social, sostenido básicamente por la circulación de todo lo que pasa. Cuando ocurre que se presenta lo que sea que no se deja interpretar en términos sociales, la respuesta de toda la sociedad es muy educada y muy burguesa: sin decir nada, bordea el objeto que entorpece la circulación y lo deja de lado, como una señal fuera de código, que al fin y al cabo es lo que es. Así opera la censura cuando todo está permitido y, en consecuencia, como ya ha sido escrito y publicado tantas veces, nada es verdad.

Un sueño realizado
Un sueño realizado

¿Una sociedad que por sus costumbres procura ignorar su cultura y así ignorar a qué rinde culto para poder seguir haciéndolo inocentemente, aunque se trate de una inocencia de segunda mano, aunque, pensándolo bien, ésta y sólo ésta es la inocencia que asegura poder repetir las palabras correctas sin tropezar nunca con la propia ignorancia? Nada nuevo. Sin embargo, los tiempos sí que cambian. De manera que tal vez valga la pena tratar de establecer un patrón o algunas constantes para entender sus movimientos, aunque sea a gran escala. Tesis: si en los períodos de renacimiento, que son siempre, como suele decirse, de “renacimiento cultural” (y no social), lo que ocurre es que un nuevo saber, incluso un saber hacer, de tal modo que entonces todo se orienta hacia una creación superadora, surge, se impone y así lo cultural predomina sobre lo social, reformándolo y empujándolo a un nuevo destino que trastoca sus expectativas, pues introduce en su seno algo que hasta entonces le era exterior y por eso causa resistencia, cuando en cambio predomina lo social, como ahora, ningún saber logra hacerse oír por ninguna de las partes o más bien partículas que, en lugar de ceñirse a un rumbo, se persiguen y aferran los unos a los otros sin cesar ni desmayo como única defensa del abismo que ningún norte hace retroceder. Esta creciente sin desembocadura que por eso parece infinita es la de lo social cuando desborda la cultura que la contenía, un poco como cuando el monstruo de Frankenstein escapa al control de su creador; sólo que, en esos tiempos, la multitud, conservadora, perseguía al monstruo, mientras que en éstos, todo lo contrario, probablemente seguiría su antorcha hasta el castillo del responsable con la esperanza de que el fuego lo aclarase todo.

“Aunque el Logos es universal, la mayoría vive como si tuviera un entendimiento propio.” Lo escribió Heráclito algunos siglos antes de Cristo, con lo que se ve que no somos los primeros en enfrentarnos al problema. Si el renacimiento corresponde a esos períodos de predominio de lo cultural sobre lo social, podríamos referirnos a lapsos como el actual, en que lo cultural se ve desbordado y resulta sepultado por lo social, con el nombre de renterramiento, lo que no es tan pesimista como podría parecer ya que podría equipararse el nuevo entierro del viejo conocimiento al de una semilla que eventualmente verá la luz. En el mejor de los casos: cuando las ideas vuelvan a imponerse, por un tiempo, a las costumbres. Aunque quién vivirá para verlo.

esqueleto

Respuesta a Harold Bloom

Nada nuevo bajo este sol
Nada nuevo bajo el nuevo sol

Respetado crítico:

La literatura que esperamos, incluso la más absolutamente nueva, no podrá ser nunca la literatura que esperamos. De hecho, si esperamos una literatura nueva, la esperamos necesariamente en el ámbito de las ideas que ya tenemos: además, lo que esperamos, de algún modo ya está ahí. No hay nadie entre nosotros que ante un texto pueda resistir la tentación de decir: “Esto ES LITERATURA”, o al contrario, “Esto NO ES LITERATURA”. Pero las novedades, incluso las absolutas, como bien sabemos, no son nunca ideales, sino siempre concretas. Por tanto su verdad y su necesidad son mezquinas, fastidiosas y decepcionantes: o no se reconocen o se discuten remitiéndolas a las viejas costumbres.

Posiblemente usted haya reconocido ya el texto que acabo de parafrasear. Es el comienzo del Manifiesto por un nuevo teatro, de Pier Paolo Pasolini, publicado en el significativo año 68 del pasado siglo, más o menos hacia la época en que nacieron varios de los veintitrés “actores del mundo del libro” (cito la nota) encuestados a propósito de la siguiente afirmación suya en una entrevista: “No me parece que en la literatura contemporánea, ya sea en inglés, en Estados Unidos, en español, catalán, francés, italiano, en las lenguas eslavas, haya nada radicalmente nuevo.” Quizás sea esta referencia a los diversos idiomas del mundo la que derivó en una traslación algo equívoca de sus declaraciones al inicio de la misma nota, donde en lugar de “literatura contemporánea” se habla de “literatura universal”, un error que sin embargo no confunde al lector, pero que no deja de tener algo de síntoma en ese entendimiento a pesar de todo, ni de lapsus por parte del medio de comunicación en cuestión. En todo caso, la educada polémica, que en realidad no llega a producirse al no encontrarse los que opinan unos con otros sino sólo sus opiniones reunidas en la misma página, ofrece puntos de vista más o menos apocalípticos o integrados, es decir, más de acuerdo con la descripción del lamentable estado de cosas o en defensa del esfuerzo cultural en curso, pero permanece siempre en torno a la cuestión del juicio de valor definitivo, que es la misma que tanta resistencia ha provocado en su famoso canon. Nada nuevo, cierto, pero evidentemente tampoco olvidado.

"De pronto, me fue indiferente no ser moderno"
“De pronto, me fue indiferente no ser moderno”

Recordará la diferencia que hacía Roland Barthes entre “neuf” y “Nouveau”: “Nouveau (nuevo, en francés) es bueno, es el movimiento feliz del Texto: la innovación está justificada históricamente en toda sociedad donde, por régimen, la regresión amenaza; pero neuf (nuevo, también en francés) es malo: hay que luchar con una vestimenta nueva para llevarla: lo nuevo (neuf) incomoda, se opone al cuerpo porque le suprime el juego del que un cierto uso es la garantía: un Nouveau que no fuera enteramente neuf, tal sería el estado ideal de las artes, de los textos, de las vestimentas.” Ignoro si estará de acuerdo con que tal estado es prácticamente el opuesto al que hoy gozamos en estos y otros campos, donde todo el tiempo tropezamos con novedades sin hallar nada nuevo (Nouveau) en ellas. Pero más allá de las dificultades de la calidad literaria para hacerse notar en un mercado saturado de “burdas imitaciones”, como se decía en otro tiempo, existe una cuestión que trasciende la de la supervivencia cotidiana de escritores y editores, porque implica tanto la realización de su vocación como el destino de la cultura: ¿basta la calidad literaria, aun elevadísima, para construir un canon? Es más: ¿puede una época obsesivamente centrífuga como la nuestra, digamos, la de sus hijos y nietos, constituir un canon, concebir siquiera un monumento así de sólido, ideal, algo que contra todas nuestras costumbres requiere una gran concentración, ya de valores producidos por ella misma o de otro tiempo que ella misma reconozca?

Lo siento, anuncié una respuesta y no he hecho más que formularle preguntas. Pero éstas son una manera de explicitar la cuestión que deja pendiente su idea de falta de novedad radical, en la medida en que una falta supone también el llamado a colmarla. Si convenimos en que es el presente agotado o saturado el que clama por el futuro cuando pide algo nuevo con constancia e insistencia, hasta que tanto el pedido como su ocasional o parcial satisfacción llegan a sonar repetidos, si conservamos el principio regenerador que las obras de Shakespeare plantean como necesaria y eterna solución para los estancamientos de la vida, ensayaré con su venia una respuesta que creo distinta a las de los encuestados a propósito de sus declaraciones.

La fortaleza asediada
La fortaleza asediada

Tiene usted razón: el multiculturalismo, la corrección política, los estudios de género y todas las demás plagas de los departamentos de humanidades de las universidades americanas que usted reúne en la Escuela del Resentimiento liquidan, en su oposición a las jerarquías históricas y sus tradiciones, en nombre del alzamiento de lo inmanente contra la autoridad (o la trascendencia, en los términos del Rizoma de Deleuze y Guattari), el arduamente reunido tesoro cultural de occidente para conceder un crédito ilimitado a una virtualidad que, como su valor se basa en el continuo aplazamiento de la deuda, jamás llega a dar su medida o definirse. Así, en lugar de selección y acumulación lo que hay es disgregación, circulación, pero nada “radicalmente nuevo”, porque son todas inversiones de un capital que no gana nada con tales operaciones. Aunque sea más de uno el que se gana la vida con ellas, lo que tampoco hay que dejar de tener en cuenta o desdeñar necesariamente.

El canon occidental, como usted lo propone, es un grueso tratado muy culto, incluso erudito, pero muy personal, concebido para intervenir en un medio muy concreto, el de las universidades estadounidenses en que usted se desempeña (donde poco espacio ocupa, como en el resto del mundo anglosajón, la literatura en otras lenguas que el inglés, y de ahí quizás la irritación que en ámbitos como el latinoamericano ha provocado la desigual hegemonía de nombres ingleses, con la consiguiente exclusión de tantos autores ajenos a la lengua del imperio), y contra los estragos de un movimiento en particular, al que usted se refiere con el nombre de Escuela del Resentimiento. Así es, pero tal como la idea sobrevuela el cosmos de los que leen y escriben es como una lista de nombres con la cual, una vez escrita y ya tan difundida, no se sabe bien que hacer. Ya que, si desde un punto de vista libertario lo justo sería desconocer completamente semejante escalafón o panteón de consagrados, el único modo de hacerlo sin sustituir unos nombres por otros sería poder borrar del todo la idea, lo que no es posible sin renunciar a todo juicio de valor que pueda sostenerse. Puede que no sea otro el programa de sus detractados, pero eso no significa ni la apertura de un espacio infinito habitable por todos en lugar de unos pocos elegidos ni, mucho menos, el fin de la competencia universal.

A face in the crowd
A face in the crowd

Por todas partes y de todas las maneras, hoy, más que nunca, una inagotable multitud de individuos dispersos busca hacerse reconocer inmediatamente por sus semejantes, del mismo modo que en los viejos tiempos unos cuantos podían aspirar a un lugar en la Historia. De modo que la antigua guerra de los nombres continúa, aunque otro parece ser el árbitro, es decir, quien los otorga. Antes el nombre venía del padre; muerto Dios, los grandes hombres tomaron el relevo y ésa fue, como lo muestran todavía las fechas en las lápidas de las celebridades de la literatura universal, la edad de oro de los grandes autores. Pero sus obras eran también el canto del cisne del padre en su agonía, previo a la orfandad contemporánea en la que una sociedad de iguales, diferenciados sólo por su nivel de ingresos, sin tener sobre qué fundar una comunidad real, procuran sustituirla por otras virtuales que, por lo menos, comprometen efectivamente a mucho menos. ¿Asentiría usted ante esta descripción?

Otra pregunta, es verdad. Paso a mi respuesta entonces. Resumiendo: si la idea de canon incomoda a la actualidad en su defensa de la tradición, es porque no es posible librarse de ella, así como tampoco lo es de la muerte, que nuestra cultura prefiere ignorar. Debe haber muerte para que haya inmortales pero, además, como se trata de una inmortalidad justamente virtual, cuyo sostén no es otro que la memoria humana, resulta intocable y por eso, bajo una u otra forma, por más que se la resista, vuelve siempre a plantear su desafío.

De ahí que el canon sea ineludible y rechazado a la vez. Pero esta ambigüedad, en su irresolución, tampoco carece de consecuencias y una de ellas, quizás la más notoria, es, dado su rechazo a elegir y sostener una elección, la ineptitud para formular cualquier canon, aunque más no sea como apuesta. Si no hay hoy grandes discursos, movimientos ni “ismos”, no se debe a una libre decisión. Sin embargo, es llamativo el casi unánime rechazo a cualquier juicio universal, por más que éste no se planteara sino como tentativa de conocimiento. Un autor como Pound –algo que hoy no existe- no parecería un terrorista tanto a causa de su ideario político, sino porque toda su concepción de la poesía y la cultura tiene como consecuencia, efectivamente, al poner toda la historia en juego e intentar presuponer una civilización futura, es decir, por realizar, un canon. Del que por cierto, sorprendentemente y para su disenso, estaba excluido Shakespeare, como recordará.

A la actualidad le molesta la existencia de un canon que, imponiendo sus valores, deprecia sus productos, pero opone resueltamente un valor propio a las exigencias de tan selecto club: la accesibilidad, que hace legión de los seguidores de los nombres que, como marcas, logra imponer. La vieja escena se reconoce: el Mercado contra el Parnaso. Lo curioso es cómo el mercado, en la promoción de sus productos o autores, recurre también a la consagración del nombre como apuesta más alta, a pesar de que cada vez más resulta más difícil fidelizar a los consumidores, precisamente porque no son otra cosa.

Can you hear me, Mr. Bloom?
Can you hear me, Mr. Bloom?

El capital cultural acuñado en nombres y la ambición inextinguible de ver el propio perfil en la moneda. Éste es el nudo, el nervio que toca su canon, la idea de un canon, más allá de los nombres que lo integren y las obras a que aludan. ¿Qué hacer con esta herencia, encerrada en un museo mientras las convenientes imitaciones fraguadas por falsificadores a menudo incluso inocentes de serlo, tal vez los mejores, se suceden cada vez más vertiginosamente, pero en redondo, sobre los pedestales de este mundo? Éste es, Sr. Bloom, finalmente, mi ensayo de respuesta: entre el Escila de la exigencia de novedad radical y el Caribdis de la comunicación inmediata, entre la utopía y el desencanto (Magris) pasa, para los happy few –si fueran muchos no tendríamos este problema, pues comercio y cultura irían de la mano- preocupados por este dilema, un largo camino que es imprevisible y es el de la tradición, que consiste no sólo en los hitos que pueden mencionarse en un canon sino también, como ocurre con los icebergs y con el cuerpo de su propio texto opacado por las famosas listas del final, en lo que queda comprendido entre uno y otro, que es el eje que separa el trigo de la paja. Esta ruta no recorre el espacio sino el tiempo y en su sentido está implícito que excede el que corresponde a cualquier generación. Lo que no quiere decir que al presente no le quepa responsabilidad sobre ella, pero es por tal responsabilidad que será juzgado en el futuro. El arte mayor se hace para testigos inalcanzables: dioses, antepasados o herederos de cuya respuesta, acumulativa, con suerte el productor puede apenas percibir un anticipo. El arte menor deja huellas, pero no trasciende su época, es decir, no es el vehículo de nada que no sea típico de su tiempo y no propio del Tiempo (si me permite la mayúscula). Cuando las obras particulares tienen la fortuna de participar de ambos registros, y esto no depende sólo de ellas sino también del contexto histórico, podemos decir que estamos ante un gran período. Cuando no es así, como ahora, en medio del tráfico de nombres en pugna por quedar inscriptos, es bueno recordar el cuerpo anónimo del iceberg: tal vez el valor de cambio acuñado en el perfil de autor a rellenar por quien quiera que escriba se deprecie cuando la línea de la tradición se desdibuja, pero el valor de uso tanto de la lectura como de la escritura, de la literatura en suma, en lo que tiene de aplicación práctica a la vida, no como ocio ni como entretenimiento, queda intacto. Pues lo esencial, en lo “radicalmente nuevo”, no es lo nuevo, que si brilla lo hace sólo en su día, sino lo radical, que corresponde a la raíz y por eso opera bajo tierra, por debajo de las distinciones nominales, y está siempre en relación con el origen y lo que no deja de ser. Eso es lo original: lo que continúa.

Deseo expresarle, para terminar, mi agradecimiento y mis disculpas por tomarlo de interlocutor cuando nunca hemos sido presentados. Esta respuesta, al fin y al cabo, no es para usted sino para mí y para algún otro, espero, a quien el tema inquiete lo suficiente. Mis respetos, de todos modos, desde el idioma castellano,

RJB

cervantes

El otro caso Waldemar

Sobre La breve muerte de Waldemar Hansen, de Carlos María Domínguez

Un cuento moral
Un cuento moral

Lo primero que hay que decir de esta novela es que ha sido escrita por alguien que escribe mucho mejor que la mayoría de los que publican hoy en día. La consecuencia lógica de esta afirmación sería que estamos ante uno de los mejores escritores actuales, aunque decir esto parecería precipitado después de haber leído sólo esta breve novela suya. Obviamente, este juicio no viene de una comparación exhaustiva entre todos los autores de nuestra época, sino de una impresión general; pero lo que podemos decir sin temor a equivocarnos es que aquí, si puede existir algo así como una medida literaria, una norma de calidad, digamos, esa medida se ve constantemente satisfecha, colmada y por momentos aun desbordada de una manera que no es ni de lejos habitual en el conjunto de las novelas que se publican. La historia que cuenta esta novela es interesante, está bien urdida y tramada, lleva a su lector naturalmente desde su planteo hasta su desenlace, pero la escritura es tan buena que uno llega a pensar que leería con el mismo gusto y el mismo interés cualquier otra historia, cualquier otro argumento que narrara. Tiene una capacidad de caracterizar y evocar de modo preciso con unas cuantas líneas tanto ambientes como personajes que se luce página a página, y no menos notable es la manera con que enlaza pistas nada evidentes y elementos de lo más sutiles para construir una investigación, sólo que de un modo y con unos fines muy distintos de los de la investigación policial. La calidad de esta prosa me recordó lo que decía Pasolini del fútbol o del cine de poesía y el de prosa: esto es prosa, sí, pero llena de momentos, de pasajes de poesía, como los que Pasolini señalaba en ciertas jugadas de algunas estrellas futbolísticas que el resto del tiempo practicaban más bien un fútbol de prosa. En esta novela se turnan la narración de sucesos y la reflexión sobre éstos de modo casi constante, hasta el punto de que casi la verdadera trama pasa por los lazos que la reflexión es capaz de tender entre los sucesos para darles algún sentido; en este sentido, justamente, se trata de un cuento moral, como los de Eric Rohmer, porque sin narrador no habría historia. Este narrador, agregamos aquí, es a su vez un individuo interesante, en la medida en que su compañía es grata para el lector (un lector capaz de establecer algún tipo de amistad con él o con Hansen, se entiende) y es capaz de hacer, mientras narra, muchísimas observaciones tan pertinentes como memorables. Por otra parte, se expresa con extrema claridad y, si en ocasiones no se le comprende de inmediato, es porque, por un lado, no dice cosas obvias, y, por otro, la materia que trata es muy sutil y se resiste al trato familiar. Pero esos pasajes aventurados son algunos de los que penetran más a fondo en su tema y también algunos de los momentos más notables de “poesía” en el sentido que daba Pasolini a esta palabra.

Un café con Carlos María Domínguez
Un café con Carlos María Domínguez

Un escritor notable, entonces, capaz de contar una historia singular con propiedad y total exclusión de lugares comunes, lo que no quiere decir que sea dificilísimo de leer ni inaccesible para cualquier lector. Esa historia es primero el relato de una amistad y luego el de la indagación del móvil o los móviles que para el suicidio puede haber tenido el amigo, Waldemar Hansen, que da título a la novela. A medida que la indagación va tomando forma y adueñándose del relato, éste empieza a parecerse cada vez más, al menos en la sucesión de escenas, a una investigación policial como las que protagonizan tantos detectives al uso en otras tantas novelas negras: viajes, búsquedas, recolección de datos e indicios y, sobre todo, diálogos sucesivos con quienes rodeaban a la víctima del crimen, en este caso su propio victimario. Es interesante detenerse en este parecido con la novela de detectives, de la que por otra parte se distancia resueltamente este relato, por más de un aspecto.

El primero tiene que ver con su accesibilidad y llegaría a decir que hasta con su comercialidad: si uno debe convencer a editores y lectores del interés de esta novela antes de que la hayan leído y como para inducirlos a hacerlo, puede plantear esta historia como la de una investigación. La narración en primera persona por parte del investigador de turno, el modo en que se desarrollan los acontecimientos y se averiguan los secretos, la manera progresiva y siempre parcial en que se van confesando los distintos personajes que interroga el investigador, todo esto se corresponde con lo que habitualmente ofrece un relato policial y puede satisfacer, siempre que tenga un criterio amplio, la expectativa del lector de este tipo de ficciones. La diferencia fundamental está en el ambiente y en el modo de llevar el relato (o la indagación) por parte del narrador, que efectivamente no es policía y se interesa por otras cosas que los guardianes del orden.

Pero éste es precisamente uno de los puntos cruciales del relato: la explicación que satisface al policía (respecto a la desaparición y reaparición de la cruz, del presunto robo) no sólo le cuesta la vida al acusado y víctima Hansen, sino que resulta absolutamente insatisfactoria para el narrador. En cuanto a los móviles que persigue éste, a las causas que busca para la muerte de su amigo, no tienen nada que ver con el tipo de móviles, pruebas e indicios que interesarían a un policía. Esta novela narra entonces una investigación, pero esta investigación no deja de ser también una recusación de las investigaciones al uso y por extensión de los clichés detectivescos con que se construyen tantas ficciones.

Cuando un amigo se va
Cuando un amigo se va

De todos modos, a pesar de todas las abstracciones como ésta que puedan hacerse, no estamos ante un libro cuyo móvil sea imitar o criticar un género. Es una novela inteligente pero no intelectual, o al menos no intelectual ante todo y en el “mal” sentido de esta palabra; no es la ilustración de una teoría ni de una especulación. Sí son “intelectuales” el narrador y Hansen en la medida en que se considere así a todas las personas un poco más que aficionadas a las artes; pero no son ningún tipo de encarnación de ideas abstractas sino personajes muy vivos, al igual que todos los otros que intervienen en la novela. Gracias a esta apertura a lo eventual, al carácter propio de cualquiera de las partes que puedan intervenir en este conjunto, pueden tener lugar las sorprendentes aventuras de la segunda parte en ese pueblo del que viene la cruz de Hansen; éstas airean mucho una novela que en un comienzo se desarrolla en la atmósfera un poco cerrada de la amistad entre dos caballeros que se reúnen aparte del mundo y forman parte del proceso de ampliación del mundo de Hansen que el narrador va llevando a cabo a lo largo de su investigación. Tan es así que es este proceso el que acaba topando con aquello, inesperado por Hansen, resistido y que acabó determinando su destino: lo eventual, ese mundo paralelo de robos y de oro con el que chocó sin darse cuenta y además como causa de unos sentimientos muy singulares a propósito de la cruz cuyo nombre borró. Lo curioso es cómo la perdición no le llega a Hansen por aquello de lo que acaba acusándose, el robo, inocente cuando lo perpetra, de la cruz, sino por lo que hace a conciencia pero equivocándose: la restitución del objeto perdido, con la inscripción que a su juicio le da sentido. Hansen acaba pagando con su vida esos escrúpulos que para los demás es tan difícil comprender como compartir y que por eso mismo llegan a significar un misterio, el porqué del suicidio, que justifica la investigación de quien desea comprender. Eso podría resumir la novela: la investigación de unos escrúpulos y del pudor que los vela todavía más.

Seguramente lo anterior resulta difícil de comprender para quien no haya leído la novela y carezca así de las necesarias referencias. Espero en consecuencia haber logrado despertarle el deseo de entender: una excelente novela lo espera para aclararle no estos comentarios, que sobrepasa largamente, sino el misterio de una intriga mucho más profunda que las que habitualmente se asocian al suspenso.

cruz

Fatalidad y esperanza

On connaît la chanson
On connaît la chanson

Creo que era Un hombre y una mujer, ese hito de la filmografía de Claude Lelouch, de donde venía aquella música tarareada por una voz femenina sobre un fondo de cuerdas que, al igual que en la película, fue empleada durante años por telenovelas, series locales y hasta programas cómicos –adelantados a sus compañeros de pantalla- para acompañar secuencias cuyo propósito podía ser tanto mostrar breve e idílicamente la progresión de una relación de pareja como ilustrar su circulación por paisajes a medida, su traslado a escenarios diversos o el paso de las estaciones vinculado a las mencionadas situaciones. Me parece que el jabón Palmolive recurría a esta banda sonora para anunciar su teleteatro, aunque puede que esta vez sea yo quien está empleando el mismo motivo o solución musical para pegar sobre él en collage sus heterogéneos recuerdos. Quien oiga hoy esta melodía y tenga o pueda tener memoria, cuestión de edad, la reconocerá sin duda, aunque tampoco esté seguro de su origen, y hará de ella el objeto ya de su nostalgia, ya de su sarcasmo, pero habrá de admitir, como se dice, que “marcó una época”. ¿En qué radicaba su eficacia? En mi opinión, en la combinación precisa o afortunada de los dos ingredientes, musicalizados, a los que aludo en el título: fatalidad, presente en la obsesiva repetición de una sola y simple frase melódica que no hacía sino interrumpirse, apenas un momento, para recomenzar, y esperanza, aludida tanto por la continuidad del bucle como por la conciliadora suavidad de la voz y su amable declive final, compensado de inmediato por el leve ascenso de las cuerdas al nivel del punto de partida para dar paso a una nueva repetición del ciclo o a la siguiente escena o secuencia del montaje, perfectamente situada, para seguir adelante, en el mismo plano, sí, narrativo, que todo lo anterior. “La vida, esa caída horizontal”, decía Cocteau. El espectáculo de la vida, dulcemente representado en estos sentimentales collages de imágenes o en otros más propios de nuestra época, como cualquier videoclip, mece en el cine al espectador sumergiéndolo en esa extática pasividad que tanto se le ha criticado y de la que procura librarse, a base de astucia, información y descontento, el así llamado espectador crítico, impaciente en la butaca de al lado mientras transcurren ante su vista, sobre las vías que atraviesan sus oídos, estos pesados vagones cargados de sentimientos que, según parece, nunca dejarán de producirse allí en la amnésica imaginación de donde vienen. ¿Y los lectores? Está claro que la novela no puede competir con la película en la recreación de ese “sueño que soñamos todos juntos” (otra vez Cocteau), sencillamente porque basta con tener que leer para alcanzar una conciencia del lenguaje como nunca se la tiene ante la mezcla, similar a la que ofrece la vida, de imágenes y sonidos que propone el cine. Esa conciencia, insatisfecha por no poder extinguirse en la natural percepción de estímulos que la ausencia de letra permite interpretar mucho más cómoda y espontáneamente, por mínima que sea siempre se mete entre el soñador y su sueño, falto de la tramoya de que dispone la “lengua escrita de la realidad”, según definió al cine Pasolini. Lo que no quiere decir que éste sea un elogio del lector o de la lectura, ya que también es bien sabido que existe una pasividad del lector, el “lector-hembra”, como a pesar suyo acertó Cortázar, y si no piensen en cuántas lectoras –son ellas las que actualmente compran y leen la mayor parte de las novelas ¡y qué novelas!- le dan hoy la razón. Pues tal pasividad, más allá de lo acertado en la elección de figura para su metáfora que haya estado Cortázar, es la que puede encontrarse en la confluencia de fatalidad y esperanza donde se instala, para su viaje, quien va a dejarse o está dejándose llevar por una historia. Este lector, el lector pasivo, lector-hembra para quien lo denuncia, no va a tragarse sin embargo cualquier cosa y en general, sobre más de un punto, se muestra intratable, aunque no se explique, y es de una exigencia absoluta en cuestiones acerca de las que el “lector-macho”, el inquieto, puede ser mucho más fácilmente engañado. Por ejemplo, la unidad de la historia, su aristotélica (aunque mejor si es disimulada) y satisfactoria adecuación a un esquema comprobable (aunque esta comprobación no le hará falta al olfato del lector que sabe lo que quiere) de planteo, nudo y desenlace en el que no haya cabos sueltos respecto al carácter ni al destino de los protagonistas y todo, en consecuencia, como se dice, “cierre”. Fatalidad y esperanza son los dos polos necesarios para tender el cable del teleférico en que viaja, abstraído del abismo, nuestro lector. La fatalidad garantiza el peso del mundo, su probada realidad, la pendiente que enlaza causas y consecuencias y la trama que como la de la araña mantiene a los personajes en sus redes en virtud de su sola naturaleza humana, lo que siempre implica un margen de inocencia que oponer a las desgracias y pruebas que, como un castigo, se abaten sobre ellos, tan parecidos al lector ya identificado. Pero éste no se dejaría rodar por tal colina sin la promesa implícita en la velocidad que va tomando y lleva oculto, como un as en la manga, todo el poder de la inercia en que la pasividad cifra su triunfo, incluido el inminente ascenso a cumplirse cuando esta fuerza se tope con el último tramo, en subida necesariamente, del recorrido emprendido: es el famoso tocar fondo para así resurgir, mito básico de la ideología melodramática. Si la fatalidad genera la esperanza como reacción, ésta se nutre a su vez de aquella, que le da una masa en la que poner las manos y, por el precio de una culpa relativa, un punto de llegada en consonancia con el de partida donde se abrió el abismo. Es decir que alguien, o algo, espera a su vez allí donde se dirige la esperanza. Un régimen económico: fatalidad y esperanza, garantía y crédito. La cuestionada pasividad del “lector-hembra” no es indiferencia, sino sostenida manifestación de un deseo: “que se cumpla en mí lo escrito”, ese escrito garantizado, puesto que preexiste a la lectura, pero que, necesitado de invertirse, abre a la vez un crédito. La recuperación de esa inversión es la otra cara del cumplimiento de la oferta hecha al lector y es esta reunión del envite con el retorno, del punto de partida con el de llegada, del principio con el fin, necesario para que la maniobra sea completa, el que exige a la historia novelada una demostrable unidad. El lector hembra se hace eco de esta exigencia, contestada por el “estallido del texto”, emblema de la literatura de vanguardia, al menos durante el siglo XX, dirigido justamente no tanto contra el cumplimiento como contra la garantía por una exigencia más extrema: la de invertir también ese capital, el garantizado, para provocar una ganancia precisamente inestimable. Demasiado riesgo, y no están los tiempos, en la actualidad, como para ello. Sin embargo, hay una posible interpretación del conservadurismo del lector de novelas que da de él o de ella una imagen mejor que la del explotador de un imaginario cerrado. Garantía y crédito, fatalidad y esperanza: si en la ficción, en el fondo, se trata siempre de los avatares de la verdad, esa verdad garantizada que supone la fatalidad es lo que se invierte al comienzo con la puesta en marcha del mecanismo ficticio. Por el momento, mientras la máquina trabaja, esa verdad se ha perdido y buscarla es lo que se llama leer, por más ingenua y entregadamente que se lo haga. Pero buscar es ser desgraciado, ya que supone que se está determinado por alguna pérdida más que por cualquier otro estímulo: ésta es la marca de la fatalidad, que suelen llevar sobre su espalda los protagonistas y otros personajes a lo largo de todo el proceso narrativo desencadenado por ese traspié. Pero buscar, a la vez, es trascender esta condición, ya que el que busca lo hace con la esperanza de encontrar y, siendo así, casi vive en la fe, si no lo hace directamente, de que aquello que busca existe: como el lector que encuentra en la ficción lo que falta en la realidad, aunque en ella existe al menos como lenguaje o figuración. Lo que suele ocurrir en las historias que aspiran a transmitir algo como el valor de la experiencia –y, después de todo, narrar casos particulares no es otra cosa ya que, de otro modo, bastaría con las nociones generales- es que aquello que se busca no se encuentra, pues viene a ser algo así como un fragmento de paraíso, perdido por definición, pero en cambio lo que permite salir adelante y alcanzar la meta es otra cosa real y terrena que, elevada a esencial por el hallazgo de que es objeto, sustituye eficazmente lo perdido. Si el personaje hallara en cambio exactamente lo que busca, tal vez no lograría otra cosa que quedar para siempre atrapado en la búsqueda, fijado a esa pérdida para hundirse con ella, pues todo se pierde si no se transforma.  La fábula, repetida en su estructura, parecerá gastada, pero cada lector que ocasionalmente extrae alguna inesperada moraleja para su uso personal de estos entretenimientos puede decirse, con el cierre del ejercicio, que algo ha ganado en su tímida apuesta, que su lectura, como antes se decía, ha sido provechosa.

violin

Sublectura de Burroughs

¿Adelantado a su tiempo?
¿Adelantado a su tiempo?

Hay autores de la era de las revueltas que resurgen más o menos cada diez años y cada nueva generación que se asoma a la cultura redescubre. Por ejemplo, Pasolini: yo lo encontré a mediados de los ochenta, cuando llevaba una década muerto, y lo he visto regresar dos o tres veces, en reestrenos, exposiciones, reediciones, homenajes, inéditos póstumos o nunca antes traducidos, y no en pocas oportunidades como personaje de ficciones ajenas. Más que la inspiración del poeta se suele evocar la lucidez de la víctima propiciatoria, pero en todo caso su presencia sigue siendo familiar, como una sombra que el pasado proyecta sobre un presente al que vio nacer. Otros periódicamente resucitados son los beatniks, ya a propósito de Bolaño, la fantasía cinematográfica más reciente en la que reencarnen o la (contra) cultura del rock, si hay tal cosa, pero entre las figuras que animaron este movimiento y por su inercia son reanimadas puede distinguirse, aunque cada nombre traiga invariablemente a colación los de los otros, una especie de escalonamiento en su distancia con respecto al presente: Kerouac (1922-1969) remite enseguida al mundo de la postguerra americana, pero su tiempo es el de antes de Vietnam; Ginsberg (1926-1997) se mantuvo medio siglo en escena, pero es un ícono sobre todo del período anterior a la reacción republicana que otorgó el mismo papel a Ronald Reagan; Burroughs (1914-1997), aunque el más viejo del trío, es sin embargo aquel cuyo fantasma menos recuerda el ayer y más fácilmente circula por la civilización actual como el contemporáneo que no es y sabía que no era –ecos del viejo St. Louis en las teclas de su máquina desde la primera rutina conservada-, ni siquiera en el que hoy se consideraría como su propio tiempo. Algo de esto puede deberse a lo que él mismo llamaba el “tiempo prestado” en el que vive el yonqui, a lo que muy posiblemente se deba la también por él referida ausencia de “memoria emotiva” respecto al tiempo en que escribió Naked Lunch. Otro poco puede tener causa en su larga “desterritorialización” respecto a su pueblo y luego su país de origen, aunque éste es un rasgo que comparte con sus compañeros de aventura. Otra deslocalización es sin embargo más singular y se la puede encontrar ya en la letra de sus propias obras. Para advertirla, baste con comparar el ir y venir del primer capítulo o plato del Almuerzo (“I can feel the heat closing in”, etc.) con el de las novelas de Kerouac, On the road sin ir más lejos. Mientras Kerouac, como Ginsberg, flanqueado por Neal Cassady (a) Dean Moriarty en la ficción, recorre el gran país del norte de costa a costa, atravesando ciudades, planicies, bosques, praderas y pequeños pueblos cuyos nombres muchas veces ya míticos resultan remitificados por el paso de su automóvil y su mención en el relato, el universo que Burroughs despliega como un abanico de alucinaciones bien apretado en las veinte primeras páginas de su libro es completamente imaginario y aún más: es un imaginario completo, a desarrollarse después a lo largo de un volumen diez veces más extenso e incluso a través de las muchas rutinas no incluidas en él, que triplicarían el grosor del ejemplar, pero cuya relación, como representación, con la experiencia que le sirve de modelo ya se encuentra establecida en esta concentración de motivos con que se abre la obra. Esta cualidad de imaginario, que ha permitido la inclusión de las novelas de este autor, admitido hace menos tiempo del que los jóvenes recuerdan dentro del canon literario, en colecciones de ciencia ficción y literatura fantástica, también permite a sus ficciones viajar por la posteridad con un equipaje más ligero que el de aquellas ancladas con mayor evidencia en la contemporaneidad que les tocó en suerte.

Jimmy Page
Acompañado por Jimmy Page

El espacio, y también el tiempo, característico de las ficciones de Burroughs puede identificarse con ese paisaje continuamente presente en sus libros que él mismo bautizó como Interzona en Naked Lunch y donde pueden situarse todas sus novelas, incluidas las últimas con sus títulos tan topográficos (Ciudades de la noche roja, El lugar de los caminos muertos, Tierras de occidente): un lugar de tráfico, no sólo espacial, no sólo comercial, de cuerpos y sustancias, imágenes y tecnologías, sino también de sitios y épocas, desde un futuro interplanetario no fechado hasta cada uno de los puntos –St. Louis, New York, México, Tánger- de la particular trayectoria del autor o un pasado aún más remoto del que llegan antiguos guerreros, esclavos o piratas de todas las razas y orientaciones sexuales concebibles. Aquí (¿dónde?) nada es verdad y todo está permitido, como tanto se ha citado, pero la consecuencia más evidente de este estado de cosas no es la sosa libertad con que sueña la mala lírica, sino un hormigueo continuo de tratos e intercambios donde no existe la equidad y la única honestidad posible entre tanta estafa reside en la comprobación pertinaz de que todo, por falso que sea, tiene consecuencias y siempre se gana o se pierde, aunque no definitivamente. “Shoot your way to freedom, kid”, aconsejaba un viejo yonqui encarcelado al entonces joven protagonista de Las últimas palabras de Dutch Schultz, pero el cielo despejado tras los barrotes de la celda nunca es en estas historias más que otro fotograma de paso. Lo que cuenta, en cambio, es la acción: el shooting, ya con jeringa o pistola, que permite, como los agujeros que el gato Félix sacaba de su bolsa, escapar, pasar al otro aunque imprevisible lado, precaria estancia no menos sujeta que la anterior a asedios y acechos. Naked Lunch, título debido a Kerouac, significaba lo siguiente para Burroughs desde el momento en que lo comprendió: “un instante helado en el que todos ven lo que hay en la punta de sus tenedores”. El “álgebra de la necesidad”, expresión del autor, es otro modo de nombrar ese hambre devoradora que lo contamina todo en su universo, de la miseria del adicto callejero al Gran Luxe de la fiesta anual de A. J., a tal punto que obliga a preguntarse si el virus denunciado no será el organismo legítimo. En esta situación de todos-contra-todos impermeable a toda alianza, cada uno naturalmente busca su propia preservación, cuyo precio suele ser el sacrificio de un allegado. No sólo el Emisor o el Divisionista procuran su expansión más allá de cualquier límite, sino que las fantasías de autoreproducción o de desarrollo infinito del propio organismo mediante la enfermedad, que en principio no se presentan atribuidas a los miembros de estos partidos, participan de idéntica aspiración a la supervivencia eterna. En The Wild Boys, una visión del universo tal como él querría que fuera, según Burroughs mismo, es posible rejuvenecerse y renacer mediante la sodomía, pero también se corre el peligro de ser poseído, gracias al mismo método, por inescrupulosos body snatchers –usurpadores de cuerpos- a la caza de sanos organismos incautos en los que reencarnar. Todo muy del gusto del joven lector que querría nunca tener que volver a casa, por más que el circuito cerrado que aquí se busca ampliar registre el cumplimiento de la maldición doméstica y la naturaleza del hogar como destino, pero que no por eso está a salvo de caminar en círculos cuando se mete en los laberínticos callejones de Interzona.

Los últimos días de Kurt Cobain
Los últimos días de Kurt Cobain

Nada es verdad, todo está permitido. La frase, slogan o leitmotiv vuelve una vez más en el título del libro de Servando Rocha publicado por Alpha Decay el 5 de febrero de 2014, fecha exacta del centenario y natalicio de Burroughs, donde se narra y ensaya acerca del encuentro del escritor con la voz cantante de Nirvana, Kurt Cobain, a pocos meses del suicidio de éste. Conocer a Burroughs era uno de los sueños del músico y llegó a realizarlo, tal como lo atestiguan las cuatro fotos de Kurt y Bill juntos en la casa del segundo en Lawrence, Kansas, encontradas entre los papeles del primero después de su muerte. No era la primera estrella de rock en cumplir ese deseo, como lo muestran tantas otras fotos del autor en compañía de Mick Jagger, David Bowie, Lou Reed, Patti Smith, Jimmy Page y algunos otros. Pero a la imagen, y más tratándose de músicos, hay que sumar el audio, habida cuenta de que en los encuentros, además de verse unos a otros, los participantes conversan. ¿Qué hay detrás de la ilusión, común a tantísimos lectores, de conocer a un escritor, sobre todo cuando es célebre o famoso –no es lo mismo- y existe una leyenda sobre él? Algo del orden de la encarnación: que el espíritu invocado aparezca en un cuerpo como el propio, ante los propios ojos, y le dirija esa palabra antes impresa en su propia voz, adaptada a uno, a su caso particular, de este modo reconocido. Desde esta perspectiva, es particularmente interesante el diálogo de Burroughs con el guitarrista de Led Zeppelin, a quien le dice exactamente, y no sólo le da a entender, que su música y la de otros como él, armados de electricidad y amplificadores, puede llegar a ser, si no lo es ya, un poderoso instrumento de magia, sí, que los instrumentos musicales se vuelven, distorsión eléctrica mediante, en sus manos nada menos que instrumentos de magia. Page, tan atraído entonces, no sé después, por el ocultismo, en boga en el Londres pop donde se escribió Sympathy for the devil, tal vez creyó o dudó, no estamos en condiciones de saberlo, pero otros testimonios se hacen eco de esta aspiración, tan de la época, a unas transformaciones que ahora se nos antojan sobrenaturales, aun si es difícil establecer el límite. Por ejemplo el de Iggy Pop, declarando y poniéndolo por escrito, en su libro autobiográfico I need more, que la continua exposición al sonido eléctricamente amplificado, según creía, había modificado su organismo, lo que podría ser tanto una exageración como verdad si no supusiera una mutación trascendental, aunque en este caso de nuevo el sueño de Burroughs quedaría en suspenso. De todos modos, en aquel tiempo, reavivar la fe del rock en sí mismo o en sus antes incalculables consecuencias, teniendo en cuenta que ya había sido posible escribir, como lo hizo Pasolini en La poesía de la tradición, “¡Oh, generación desdichada! (…) / ¡Oh, muchachos desdichados, que visteis al alcance de la mano / una maravillosa victoria que no existía!”, requería una dosis considerable de voluntarismo tanto por parte del predicador como de sus fieles. No es que tampoco hubiera nada por ganar: lo que se perdía como crédito volvía multiplicado en efectivo, al menos para los músicos y otros implicados en la industria discográfica. Pero no todo es dinero: también están la fama y su aspecto cualitativo, que no satisface una legión de admiradores. El reconocimiento del propio medio, negado a Burroughs todavía en esa época en que era más fácil encontrarlo en una revista de rock que en un suplemento literario, tiene un espejo en el de cualquier modo de expresión por el ámbito en el que resuena, mezquinado durante esos mismos años al rock por la cultura. Burroughs hablándole a Page de la magia eléctrica en sus manos, del poder virtual del rock sobre cuerpos y sentidos, agrega en forma implícita otra promesa de un excluido a otro: la de que esa cultura alternativa en la que ellos dos se reconocen no será asimilada, la de que las puertas de la percepción, al abrirse, derribarán la vieja casa que les niega la entrada. Pero los muros de esa casa son muy elásticos. Con el tiempo, y no tanto tiempo, Dylan será propuesto al premio Nobel. Después de todo, lo que no es clásico desaparece. Burroughs tiene edad para saberlo, aunque no esté de acuerdo. Shoot your way to freedom, kid: en esa diferencia entre lo que se sabe y lo que se quiere está la brecha para pasar. ¿Pero hacia dónde? La negatividad no es la nada: si aquella altera lo que existe y llega a invertirlo totalmente al precio de ser absorbida por su contrario, sólo ésta se opone radicalmente al proceso aunque, si pudiera alcanzarse, sería al precio de la desaparición para todo aquel que lo logre. Pero es esta dimensión en la que se proyectan las alucinaciones, que a su vez dan señal de su existencia, imposible como el reino de Jesús en este mundo. ¿Burroughs, falso profeta? En parte, pero sólo en la medida en que la guerra sin cuartel que presenta, librada también en su interior, tiene al menos tantas facciones como suman los famosos partidos de Interzona. El agente Lee, representación del autor ya “despierto de la enfermedad”, como este mismo se declara en su introducción a Naked Lunch, activo ahora en su labor de indagación y ordenamiento, es sin duda factualista, pero el factualismo de su creador se ve en cambio limitado por el resto de las tendencias que animan su obra. Cualquier personaje puede ser fácilmente más papista que el papa que le toca, lo que se suma a la comprometida posición que ocupa, dada su propia concepción y postura ideológica, el autor frente al lector en esta feria de atrocidades y fenómenos en la que lo ha metido: la de emisor, es decir, fuente última de todas las imágenes e informaciones que en su sistema alcanzan al receptor, a menos que éste disponga de un acceso alternativo a la realidad invocada por las proyecciones, lo que también puede ser tomado como clave de lectura.

Wandering spirit
Wandering spirit

En el sistema licuefaccionista, objeto de todos los ataques de Burroughs, el emisor ocupa el lugar central. Su función es emitir sin pausa todo tipo de datos para todos los sentidos y su objetivo es sustituir la realidad de los hechos por esa especie de sueño colectivo que induce sirviéndolo en bandeja y por todos los medios: droga siempre a disposición aunque al más alto precio, ya que quien la consume la paga con su alma, por más que esta palabra parezca tan fuera de lugar en el universo del creador de Interzona (si bien es posible leer el piadoso final de un viejo yonqui que recibe “the inmaculate fix” en uno de los últimos capítulos de Exterminador, sospechosamente titulado Lo llamaban el cura). La oposición factualista, como su nombre lo indica, procura desnudar los hechos (facts) ocultos o disimulados por el tejido continuo del emisor, y el mismísimo Burroughs ofrece una memorable interpretación de la importancia dada por él tanto a este empeño como a la palabra que da nombre a su partido a través de una canción de Brecht y Weill, a la que presta presencia y voz en un video fácil de encontrar, donde canta o recita, exacto en la ambigüedad del sprechgesang, haciendo caer el acento con especial énfasis en la última palabra, lo siguiente: “Mankind is kept alive by bestial acts / and now for once you must try to face the facts”. ¿Burroughs brechtiano? Factualista. Sin embargo, a un escritor no le basta con ninguna ideología, ni siquiera la propia o aquella con la que esté de acuerdo, para construir y sostener sus ficciones. Ya podía aconsejar el maestro zen al novelista no engancharse con las visiones que le traerían los ejercicios de meditación, que éste confesaría luego que eran precisamente esas imágenes las que le interesaban. Ni Naked Lunch, ni ninguna de sus otras novelas, son sólo crítica o conocimiento: la performance, el espectáculo, también ocupan un lugar y es éste, en consecuencia, el que determina la posición, dentro del relato, del narrador como emisor. ¿Licuefaccionista? Según. Interpretación es un concepto ambiguo, pues implica tanto el análisis, con sus conclusiones, como la actuación que se da en una escena, aunque ésta sea sólo verbal. Pero fuera de la novela, con Jimmy Page como oyente, cuando invoca para éste la magia inmanente en los instrumentos musicales, Burroughs cumple también el rol de emisor, en la medida en que lo que dice no puede ser comprobado y su mayor efecto se da en la conciencia de quien lo escucha, más que Page el gran público de los jóvenes que leerán la cobertura de este encuentro. El emisor ha de ser seductor o, más bien, el seductor es un emisor que, como Burroughs en este caso –pero también en muchas otras apariciones suyas como personaje, además de como autor, de la contracultura-, produce signos que atraen hacia él, aunque hay una relación directa entre el poder de atracción de esos signos y su oposición a la frustrante pero insistente realidad de los hechos (facts). La atracción del vacío beneficia a quien proyecte, sobre el abismo, esos signos que alucinarán a sus seguidores, no importa si se trata de un profeta, un predicador o un traficante de drogas. No le falta un aire de dealer a quien, según nos cuenta en Yonqui, su primera novela, desempeñó ocasionalmente esa tarea, incluso antes de ser adicto, cuando exhibe su discurso ante un público ansioso de estímulos. Dice y denuncia, como buen factualista, pero también despliega y sugiere, con su voz, su presencia, su estilo, un imaginario tan colgado sobre el vacío como cualquier otro, aunque procure transmitir a través del suyo una verdad que a estos efectos resulta poco más que una coartada. Lo femenino de toda exhibición, ya condenado por el factualismo desde todos los ángulos posibles, queda sin embargo en evidencia al ser puesto así junto o frente al vacío que la utopía de la ficción llama a colmar. O, más que frente o junto, delante o alrededor, pues lo lleva dentro. Un agujero: como el del culo parlante de una de las rutinas más tempranas rescatadas para el Almuerzo (Ginsberg contaba que la particularidad sexual de Burroughs consistía en poder eyacular mientras era sodomizado, lo que es más bien poco habitual) o el de la bala tristemente célebre en la frente de Joan Vollmer, a través del que tuvo que pasar, según sus propias declaraciones, para convertirse en el escritor que fue. Shoot your way to freedom, kid: la práctica del tiro y el orgullo por la puntería, que en este caso falló, pueden ser vistas como una forma de la virilidad, pero ser libre es elegir un blanco y no sucumbir a la atracción del vacío, ser chupado por su remolino. Es ver, en ese instante helado, justamente lo que hay en la punta de cada tenedor en lugar de comer y ser comido, parte de una cadena alimentaria asimilable a cualquier otra de tiendas u oportuno ciclo de consumo. Escribir es dar un salto fuera de las filas de los asesinos, escribió Kafka, y por eso escribió Burroughs: para recuperar la mano arrebatada por lo que fuera que llamara the ugly spirit al apretar el gatillo en México, la noche del 26 de septiembre de 1951. Por un agujero pasan cosas, hacia fuera desde el punto de vista ciego del emisor y hacia dentro desde la insaciable voluntad de desenmascarar del factualismo. Pero un agujero, además, es el signo de la existencia por lo menos dos lados, un exterior y un interior, en cualquier situación en la que uno pueda encontrarse. Un agujero es un transmisor; y un emisor, desenmascarado, no es más que otro agujero. El contexto restituido por la ficción a cualquier discurso que mime es el antídoto contra el abuso del monólogo, sea éste el del sheriff sureño cazanegros que Ginsberg pone como ejemplo de parodia en su testimonio para la defensa de Naked Lunch durante el proceso a la novela instruido en Boston o el del propio autor como personaje cuando interpreta su leyenda en una u otra circunstancia mediática. Leer es oír el reverso del lenguaje. Emplear a Brecht sin criticarlo es traición, escribió Heiner Müller. Consumir el mito de un autor sin distinguir su cara de su máscara es idolatría. Lo contrario de la palabra y la escritura, según el autor del Éxodo. Pero, como Burroughs, por su parte, escribió que el lenguaje es un virus del espacio exterior, se ve que el suyo es un río a navegar aguas arriba: no es el claro de la verdad ni la tierra prometida lo que tira de él hacia adelante, sino el trato o contacto propio del deal, al margen de la ley, cuyos furtivos pasos exigen andarse con todo el cuidado que Bill aprendió a tener.

felix

Apología del hombre orquesta

El autor de Planet of the Baritone Women
El autor de Planet of the Baritone Women

Rara vez lo que admiramos es admirado de manera que nos parezca suficiente por aquellos con quienes tratamos de compartirlo. La insuficiencia de su aprecio nos hiere como un desprecio si no estamos advertidos y nos castiga, de paso, por el precipitado intento de apropiación de una obra ajena en que hemos incurrido. Pero el arma con que lo hace no es la reprobación de nuestro gesto ni el juicio adverso que podría caer sobre el gusto que aquél expresa, sino en cambio el que queda en suspenso, como una condena, sobre la medida de nuestra plenitud. Es así como se pronuncia el maleficio de la duda y conjurarlo requiere distancia, lo que explica la velocidad de nuestra retirada a fuero interno. Pero la discreción mejor aprendida no basta para evitar nuevos tropiezos, con lo que una y otra vez tendremos oportunidad de examinar el mismo terreno.

Por ejemplo, una noche en casa de amigos, la anfitriona manifiesta sin vacilar su aversión a la música de Frank Zappa. También explica muy bien sus motivos, o los expresa perfectamente a través de una imagen memorable: “Es como si él se me apareciera por todas partes”, proliferación alucinante de lo más adecuada al objeto en cuestión, que con su monopólica abundancia de rasgos inconfundibles difícilmente resulta ubicable en el segundo plano de la atención de nadie. Quien se siente cercado, o cercada, por la ola de sonido que se abate sobre su aturdida persona teme ahogarse, naturalmente, y busca una salida, que en este caso no es más difícil de encontrar que el botón de volumen o el de encendido del aparato reproductor. Pero el disgusto producido por la alarmada carrera en su búsqueda perdura en la memoria y fija la sentencia, cuyas posibilidades de ser revisada disminuyen con cada nuevo tropiezo casual entre la crítica ocasional y el artista.

American abroad
American abroad

Yo, fanático de Zappa, dado también al argumento polifónico, en mi juventud hubiera rechazado el dique opuesto por quien repartía esa noche su atención entre los invitados al fluido desborde formal y expresivo característico del autor de Sheik Yerbouti. Pero ahora, en cambio, lo preciso y eficaz de la descripción, en sí misma digna de aprecio, gana mi respeto y me deja pensando, estado que me lleva a recordar otra conversación que sólo se parece a ésta por ser la misma conciencia donde se la evoca. Escena: una joven agente literaria, conocedora de mi admiración por Orson Welles, me cuenta que ha visto F for Fake, un clásico de mi filmoteca personal, y agrega, tanteando, con delicadeza pero dejando ver, a pesar suyo, la contrariedad en que se origina este comentario, que le chocó la autoridad con que Welles, basado en poco más que su dominio del discurso –sí, le hubiera gustado vivir en la antigua Roma, según decía, para ser orador- y la destreza de sus manos –que exhibe al comienzo de esta película haciendo trucos de magia a los niños- para el montaje, formula juicios y meditaciones tejiendo un monólogo que se impone al espectador como una cátedra al alumno, es decir, desde la superioridad del que sabe al dirigirse a quien no. Jamás se me habría ocurrido. Recuerdo la feroz alegría compartida con mi amigo Alejandro, la primera vez que los dos vimos la película, cada vez que en la pantalla prendían fuego a otra obra maestra de Matisse, Renoir, Modigliani o Picasso recreada por el maestro falsificador Elmyr de Hory y me cuesta compaginar el espíritu de travesura consentida en que nos recreábamos entonces con el sentimiento de opresión resistida que me transmite mi interlocutora. Escena: como suele pasar en el teatro, razonablemente o no, se trata de verdades opuestas. Entre ambas hay un abismo. Considerando el sexo de cada parte del conflicto en los casos referidos, aun temiendo lo abusivo de tales interpretaciones, se puede ensayar una aproximación que busque en esa diferencia motivos para esta otra. Frente al supuesto saber del hombre que no consiente someterse a las convenciones de la tribu o prefiere sacrificar el asentimiento del público a su propia afirmación y es celebrado en su natural superioridad por el estudiantado rebelde, la paradójica rebelión de la educada que debe al lugar acordado al otro la posibilidad de hacer oír su voz, o la moderna reticencia femenina ante la vieja autoridad paternalista. No todos, no todas y no siempre reaccionan así, de hecho otras veces y según qué matiz es exactamente al contrario, pero que lo básico de este planteo sirva para acceder fácilmente a la escena, no menos primitiva, del primer encuentro entre creador y materia, entre la aparente pasividad de lo previo al lenguaje y la precipitada universalidad de esa primera persona.

Harold Brodkey
Harold Brodkey, navegante de conciencias

He do the police in different voices. Ése era el título original de La tierra baldía (Eliot), sepultado en la versión definitiva bajo los cortes y tachaduras del autor y su editor Ezra Pound. La habilidad vocal de Welles es suficientemente conocida y pruebas de ella no faltan: puede oírselo en infinidad de películas y grabaciones de todo género, y además en más de un rol en varias de sus propias obras que, como se sabe, solía arrastrar consigo por el mundo durante años hasta acabarlas o no, sin poder volver a reunir para ello a sus intérpretes con lo que, para poder dar voz a todos, a veces acababa teniendo que prestárselas él mismo, es decir, los doblaba. En cuanto a Zappa, ya no el doblaje sino la multiplicación de voces es, desde el disco, una de sus marcas registradas, en una proliferación centrífuga que ramificándose sin freno, como se ve en el video de City of tiny lights, donde caras y manos de plastilina se transforman sin cesar llegando a devorarse entre sí, genera esa jungla vertiginosa sin respiro para todo el que quiera pisar firme y desde su asiento dominar el paisaje, o al menos ponerle un límite. Lo opuesto: The abundant dreamer, el soñador abundante, como lo llamó Harold Brodkey en el título de un relato ejemplar sobre este conflicto.

El soñador abundante narra la educación sentimental, la formación intelectual y la trayectoria socioeconómica del vanguardista director de cine Marcus Weill, evocadas desde el día en que recibe, a punto de iniciar un rodaje, la noticia de la muerte de su rica abuela, que se había ocupado de su crianza tras la separación de sus padres. Ha sido ella quien ha pagado sus estudios y la compradora de su primera cámara, pero esta recalcitrante firmadora de cheques, como la recuerda Marcus sentada cada día ante su escritorio, no se ha limitado a proveerle unos medios sino que también se erigió en el dique, es decir, en la instancia a la vez restrictiva y exigente, conservadora e impulsora de valores, que la abundancia del soñador ha debido desbordar y dejar atrás para encontrar su propio curso. El balance al que llega Marcus al final de su día de trabajo, que ha pasado, como dice Antonioni de los cineastas en general, con un ojo vuelto hacia el exterior y otro hacia el interior, tiene la fría estabilidad de una distancia dominada, en cuyos extremos definitivamente opuestos quedan enfrentadas la vara correctiva de la administradora y la cámara con que el director impone su visión, no tan en desacuerdo el uno con la otra como definido cada uno por sus atributos y aparte así de la confusión en la cual permanecen flotando los residuos del pasado y del mundo. No hay un ganador en este duelo, sino un establecimiento de posiciones tan firmes como irreconciliables puedan ser.

Más dura será la caída
Más dura será la caída

Soberbia es el título dado en varios países de habla hispana a The Magnificent Ambersons, llamado en otros El cuarto mandamiento, contra el que peca en el más alto grado, según la interpretación del distribuidor para esa región, el hijo díscolo de la familia homónima. La hybris, concepto griego, es un tema clásico que Welles trató en inglés más de una vez, además de una acusación de la que debió defenderse en más de una ocasión. Pero lo interesante de esta película es la relación que establece entre la soberbia y la inocencia del protagonista, quien demasiado tarde descubre el abismo bajo sus pies, tan profundo como elevada es su posición en la sociedad dentro de la que nace. Tal situación de riesgo, en consonancia con el ejercicio de un poder que parece natural y exclusivo, no deja de parecerse a la que suele ocupar el proteico artista objeto de esta meditación. Aunque, a diferencia del joven Amberson, no es el dinero, ni siquiera sublimado como educación, cultura, savoir-faire o savoir-vivre, el que sostiene a nuestro héroe a pesar suyo, sino en general más bien al contrario: los conflictos que de tan repetidos parecen siempre el mismo entre el artista y su mecenas, galerista, productor o socio financiero, según la época o la situación lo determine, forman parte desde hace tiempo y por derecho propio de la gran tradición narrativa de la historia de la cultura, por no decir de su actualidad, y suelen opacar por su dimensión social incluso los contenidos más intrínsecos de cada obra en litigio. Ya por la falta de medios originada en un desacuerdo o por un brusco deseo de independencia que rehúye el compromiso, no es sólo el desborde creativo el que empuja a un solo intérprete a multiplicar sus roles: la precariedad resultante de la falta de respaldo para un proyecto tras otro dividido entre su expresividad y su rechazo de las previsiones, en sí mismo un atentado contra la economía, tiene un papel no menos determinante –ni significativo- en ese desdoblamiento.

Pedro Henríquez Ureña escribió, en su prólogo a Esquilo, que “el primer paso hacia la tragedia se da cuando del coro se separa una voz para cantar sola”. El paso siguiente, continúa, es dialogar con el coro. Pero éste no es menor que el primero ni anula la distancia abierta, lo que deja un significativo intervalo entre ambos: el del momento en que el solista se ve no sólo destacado y separado del coro, sino también enfrentado a él, desde una posición que le muestra al cuerpo de voces del que viene como nunca lo había visto antes. El drama se concentra aquí. Se despliega luego, pero es en este punto donde se localiza el origen del pecado de omnipresencia del que los capaces de reintegrarse al coro acusarán siempre a quien no pueda volver del adelantamiento. ¿Qué se lo impide? ¿Por qué en lugar de conservar su voz, como una lengua materna, y su lugar entre los cantantes, de los que no es sino otro, inicia esa serie de desdoblamientos, que amenaza con ser infinita, desbordando todo espacio que pudiera asignársele mediante su propia transformación en un coro cada vez mayor y con más caras, nacidas de sus muecas, que en posición especular ante el de la tribu hace de éste también un espejo, con el consiguiente efecto de instantáneo reconocimiento mutuo en el horror de lo que no prescribe y se rechaza porque excluye toda posibilidad de acción excepto apartar la mirada?

Un Amleto di meno
Un Hamlet de menos (Carmelo Bene)

“La sociedad reposa sobre un crimen cometido en común.” (Artaud) “La especie humana existe para defenderse.” (Sollers) Hamlet manda poner esto en escena pero, más que confirmar la culpa de Claudio, lo que logra es darse cuenta de lo que él mismo sabe, sólo que los acontecimientos se precipitan a mayor velocidad que sus conclusiones y Laertes, para quien la reproducción no es traumática, lo alcanza con su espada y el veneno en ella untado antes que la lucidez completa o la manera de abstraerse del espiral de la venganza que se le pide protagonizar. La causa del padre. O en nombre del padre y contra la horda. ¿Es éste el aspecto bajo el que aparece el coro cuando es visto de afuera, desde la atmósfera privada de su calor, a cuya luz la solidaridad es complicidad y la complicidad despierta para siempre una atroz sospecha? Un rasgo común de los iconoclastas, que rara vez se señala y en general más bien se niega para incluso afirmar lo contrario, es la devoción que muestran, y sorprende a todos al verla, hacia sus mayores, hacia aquellos a los que han elegido como sus mayores, tan profunda como el desdén que exhiben hacia la mayoría, tan amplia, de sus contemporáneos. En casi todas las películas de Welles, y ya en Citizen Kane, su obra de joven terrorista, puede verse esta reverencia hacia el pasado, que también puede oírse en la indignación de Mingus hacia los detractores que, pasando sobre sus hondas raíces, le hacían zancadillas por la espalda recriminándole “You don’t swing enough” –y contra ellos grabó Blues & Roots-, o percibirse en el inalterable apego de Zappa a su admirado Edgar Varese, de quien sólo gracias a él se ha oído al menos el nombre en el circuito del rock, o a los viejos grupos vocales de la década del 50, todavía recreados por su música de los años 80. “No hay que dejarles la tradición a los tradicionalistas”, decía Pasolini. Más cercanos en el tiempo, Quentin Tarantino o Jack White son otros ejemplos de este afecto entre la singularidad y lo añejo, cuya participación reclaman en sus obras a modo incluso de señas de identidad. ¿Es entonces la memoria lo que conjura el pacto social a propósito de cualquier época pasada? ¿No es una deuda lo que reclama todo fantasma que, como el padre de Hamlet, regresa exigiendo la sangre que le han arrebatado?

Mingus Mingus Mingus
Mingus Mingus Mingus

“La oda a una urna griega vale más que un montón de buenas señoras”, declaró Faulkner provocadoramente. Frente a ese montón representativo de la decencia que usurpa la santidad, del sentido y el bien comunes que excluyen lo revelado, como una pluralidad de la diferencia contra la pluralidad de la semejanza, se hace oír el hombre orquesta en su brusca disonancia, que resuena en armonía con una clave negada. Mingus Mingus Mingus Mingus Mingus es el título de otro álbum de este virtuoso del contrabajo e imprevisible compositor de quien él mismo reconocía que había “muchos Mingus”. Nat Hentoff, un crítico que era también un excelente escritor, como lo prueban las siguientes notas, decía de él que era “como una criatura mitológica. Podía ser ferozmente antagónico, confiadamente tierno, extraordinariamente ingenuo, amargamente cínico, juguetón y deprimido. También era de distintos tamaños. He visto a Mingus enorme, encogido y mediano. Su peso podía variar de manera tan aventurada que tenía ropa de tallas diferentes que fueran bien con cada cuerpo. Pero ante todo, Mingus era simultáneamente singular y diverso en su música. No le gustaba usar la palabra jazz. Todo lo que hacía era “música de Mingus”. Y eso iba desde largas composiciones que parecían sinfonías a blues, retratos musicales o ásperas evocaciones del racismo.” Mingus no era fácil de tratar: fascinante, conmovedor y peligroso, se podía recibir de él tanto inspiración o una enseñanza inolvidable como un golpe con secuelas mayores. Sus bruscos cambios de carácter, mucho menos dominados que en su música, donde sabía siempre resolver los conflictos que se le planteaban, desconcertaban a amigos, músicos y oyentes. “Cada uno tenía un sonido y un fraseo tan singulares”, sigue Hentoff, hablando de los músicos de jazz, “cada uno era tan libre y a veces tan atrevido en su expresión. Mucho más que los músicos clásicos que había oído en mi infancia. Mucho más que ningún adulto que conociera. Para mí esos músicos de jazz eran heroicos cuando tocaban. Heroicamente individualistas. Pero cuando llegué a conocer a más de ellos, empecé a ver a los músicos de jazz bajo una luz de algún modo menos luminosa. Eran falibles y algunos podían ser odiosos y hasta dañinos para sí mismos y para otros. Aún así me impactaba cuánta vida había en ellos.”

Los estragos del genio
Los estragos del genio: Alec Guiness en el séptimo día

Entre la Vida y el Arte, cae la Sombra, como diría Eliot. O, como advertía el afortunado título en español de The horse’s mouth, adaptación de la novela de Joyce Cary protagonizada por Alec Guiness, y tan bien lo mostraba durante toda la comedia, “un genio anda suelto”: el respetable sabe o intuye a qué se expone frecuentando su trato y todas las advertencias de las madres, respaldadas por el silencio de los padres, se hacen oír a este propósito. No es para menos: el genio lo es tal vez en su caja a la italiana, pero Dios sabe lo que puede pasar, o hacer pasar, si se lo suelta. Aunque tampoco es tranquilizador lo que hace en escena. Pues también es aprendiz de brujo y ya se sabe adónde conducen ese tipo de experimentos. ¿Por qué no puede proveer algo adecuado: ideas para conversar, música para bailar, cuadros para las paredes o invenciones para el hogar? En realidad, desde la posición de quien, al revés que Prometeo, ha sido separado de la roca a la que un momento antes estaba agarrado como todos los que lo ven suspendido sobre el abismo, la situación es desesperada y todos los medios son buenos para recuperar el equilibrio. Si en la circulación de espanto instalada por la disposición especular de las partes no es posible distinguir a quién dirigirse en busca de un reconocimiento del nuevo estado, hacerlo contra todos puede ser el modo de imponer una relación cualquiera. La primera esperanza es agresiva. Luego el esquema frontal es enriquecido por la variedad de aproximaciones que permite el repertorio de expresiones desarrollado y todo se complica, tal vez para mejor: se aprende a hablar a cada uno, a dividir la multitud, a apartar la paja del heno, reconocer interlocutores, obtener respuestas e incluso hacer alianzas. Pero el conflicto original, aun si llega a agotarse en una vida, no se resuelve: por debajo de la red de comunicaciones permanece, por más espesa que ésta sea, como fundamento y fuente de energía, la agresión implícita en la acción fatalmente desestabilizadora cumplida por la introducción de lo excluido, dicho de otro modo, al tratarse cada vez del replanteo de una misma cuestión jamás zanjada, del retorno de lo reprimido. Crimen que todo prueba sin que haya justicia posible, caso insoluble entonces, lo irresuelto se expresa en cada encuentro mediante el eco ambiguo que hace sonar a sus dos lados: quiero y no quiero, atracción, rechazo, equilibrio inestable. Nitroglicerina.

La columna desenterrada
La columna desenterrada

Lo curioso, tratándose de un tema universal que generación tras generación se representa en todo el mundo, es que el grueso de las referencias empleadas para pensar todo esto provenga de la cultura estadounidense. Sin embargo, si además de como fábrica de dólares consideramos la tierra de los westerns, los marines y los gangsters como el mayor productor de mitos del último siglo y medio, lo que casi seguramente es, resulta menos sorprendente. También es la tierra de los pioneros, del do it yourself y del self-made man, altivo sueño hoy degradado a condición universal. Y un raro sitio del que, habiéndose fundado como un nuevo comienzo al cabo –y por fin en el medio- de una larga historia cultural, nunca ha podido probarse si se trataba de un patriarcado o un matriarcado. El viejo litigio tiene aquí su propia configuración, pero las figuras del patriarca expansivo y la matriarca restrictiva, con sus herederos indecisos entre acusar al sol que hace sombra a todo el mundo o a la luna de seno gélido celosa de la luz que refleja, sobrevuelan todo el territorio de la América imaginaria, blanca al menos, y no vienen de más cerca ni de más lejos que los colonos fundadores de la nación. Eugene O’Neill, tantas veces proclamado “padre del teatro americano”, lo que llegó a ser, a la manera clásica, tras una ejemplar juventud de hijo pródigo, no lo ignoraba y eligió para trasponer a la naciente dramaturgia de su país, de entre todas las tragedias helenas, aquella que por sí sola basta para ofrecer un modelo completo del nacimiento de una cultura: la Orestíada, que ambientada entre confederados pasó a llamarse A Electra le sienta el luto, representada ante las imponentes columnas de la fachada de la mansión de los Mannon, “un gran edificio del tipo de los templos griegos, estilo en boga en la primera mitad del siglo diecinueve”, precisa O’Neill, como dejando claro que no es sólo él sino también la realidad la que ha hecho la trasposición. Pero el mito griego que mejor sintetiza, antes que ningún otro, la complicada armonía entre el hombre orquesta y el coro con los pies en la roca es el de Urano, el Cielo, y Gea, la Tierra, quien excedida por la inagotable creatividad de su hijo y esposo tanto como por sus innumerables invenciones, que ya no tenía espacio donde alojar, pidió al hijo de ambos, Cronos, el Tiempo, que lo castrara, lo que éste hizo; de la fértil espuma del sexo amputado de Urano caído al mar nació Afrodita, madre de Eros, llamado a veces, como Dioniso, Eleuterio, cuyo efecto sobre los mortales de ambos sexos es conocido.

Bendito sea el hombre orquesta
Bendito sea el hombre orquesta

 

El sinfín de la novela

Luis Goytisolo
Luis Goytisolo, de nuevo antagonista

La semana pasada o la anterior leí las respuestas de varios novelistas conocidos a las tesis defendidas por Luis Goytisolo en su reciente ensayo, Naturaleza de la novela, ganador del correspondiente premio Anagrama de este año, en el que el escritor analiza lo que considera el declive, tal vez definitivo, de la novela como género literario durante el último medio siglo. Los encuestados por El país se resistían a este veredicto, lo que es natural tratándose de practicantes en pleno ejercicio del arte de la novela –Juan Gabriel Vásquez, Martín Kohan, Agustín Fernández Mallo, Mayra Santos Febres, Rafael Gumucio, Guadalupe Nettel y Edmundo Paz Soldán, entre otros-, y sus reflexiones eran tan inteligentes como realistas. Pero la polémica, virtual por no resultar más que de la confrontación entre argumentos y no entre argumentistas, resultaba también débil, no sólo por la generalidad de las respuestas, atribuible tal vez a una premura determinada por la urgencia periodística, sino también por cierta insuficiencia teórica, quizás debida a la misma causa pero no por eso menos característica de nuestra época cultural. Pues al “terrorismo” propio de toda teoría general no se oponía como hipótesis ningún absoluto semejante ni se lo rebatía o criticaba de una manera frontal que hubiera permitido medir fuerzas entre tendencias, sino que muy en cambio cada una de las respuestas parecía más bien procurar debilitarlo por el recurso a uno u otro tipo de relativización mucho más orientada a la disolución del planteo que a su resolución. Ya si se señalaban a modo de impugnaciones prácticas de la teoría algunas creaciones brillantes de los últimos diez años, ya si se destacaba la mayor participación de miembros de colectivos antes relegados por el modelo hegemónico o simplemente se oponía al anuncio del Apocalipsis la evidencia de la continuidad de la vida, ninguna de estas intervenciones abría ante el escenario levantado por el ensayista una alternativa que alzara la voz al mismo nivel de discusión o riesgo en las afirmaciones en lugar de disminuir la apuesta y remitir el desafío teórico a la tozuda práctica. Toda vitalidad implica una prudencia, pero el peligro así conjurado no dejaba de recordar al lector que imaginara la escena la frase final del primer tomo, en la vieja edición de Seix Barral, de El hombre sin atributos de Robert Musil: “¿No es pesimismo lo que asalta siempre a las personas de acción cuando se ponen en contacto con las personas de la teoría?”

¿Neuf o nouveau?
¿Neuf o nouveau?

Quizás lo que se echaba en falta era un comentario menos de novelista que de crítico, más allá de si era un novelista o un crítico quien lo hacía. Puede que sea precipitado esperar tan pronto una respuesta cabal a un ensayo que se acaba de publicar, pero como a pesar de la interactividad hoy en día tantas cuestiones de las que se plantean quedan sin responder, pues la esperanza para cada uno ha quedado más cerca de la incertidumbre general que de cualquier fe que pueda sostener, nada perdemos procurando establecer algunas distinciones, aunque para ello debamos recurrir no sólo a un autor sino también a un idioma extranjero. En francés, “nuevo” puede traducirse como neuf o nouveau; Roland Barthes hace algunas pertinentes precisiones al respecto:

Su parcialidad (la elección de sus valores) le parece productiva cuando la lengua francesa, por un azar favorable, le provee parejas de palabras a la vez cercanas y diferentes, de las cuales una remite a lo que le gusta y la otra a lo que no, como si un mismo vocablo barriera el campo semántico y con un movimiento presto de la escoba diera media vuelta (es siempre la misma estructura: estructura de paradigma, que es en definitiva la de su deseo). Así ocurre con neuf/nouveau: “nouveau” es bueno, es el movimiento feliz del Texto: la innovación está justificada en toda sociedad en la que, debido a su régimen, la regresión amenace; pero “neuf” es malo: con una prenda de vestir nueva hay que luchar para llevarla: lo neuf envara, se opone al cuerpo porque suprime en él el juego, del que una cierta usura es la garantía: un nouveau que no fuera enteramente neuf, tal sería el estado ideal de las artes, de los textos, de la ropa.

En su Manifiesto por un nuevo teatro, Pasolini advierte:

Las novedades, incluso las absolutas, como bien sabéis, no son nunca ideales, sino siempre concretas. Por tanto su verdad y su necesidad son mezquinas, fastidiosas y decepcionantes: o no se reconocen o se discuten remitiéndolas a las viejas costumbres.

Pasolini, Barthes… No salimos de los sesenta, ¿verdad? Sin embargo, no está mal medir respecto a esto la propia época con otra notoria por su caudal de innovación, más cuando es de esas innovaciones, aun teniendo en cuenta la posterior reacción contra ellas, que proviene la cultura actual. Y ahora entonces a las librerías, a las novedades, a ver cuánto de neuf o de nouveau encontramos por ahí.

fénix