Sam Shepard: “Odio los finales”

"I find it cheap solving things" (Sam Shepard)
“I find it cheap solving things” (Sam Shepard)

PARIS REVIEW: ¿Sabías cuando empezaste Fool for love que el padre tendría un rol tan importante?

SAM SHEPARD: No, estaba buscando un final desesperadamente cuando entró en la historia. Esa pieza me desconcierta. Me encanta el comienzo, en el sentido de que nunca podría hartarme de lo que pasa entre Eddie y May, simplemente querría que eso siguiera y siguiera. Pero sabía que era imposible. Una salida era hacer entrar al padre.

PARIS REVIEW: ¿Tienes idea de cuál será el final de una obra al empezar?

SAM SHEPARD: Odio los finales. Simplemente los detesto. Definitivamente, los comienzos son lo más apasionante, los medios son desconcertantes y los finales son un desastre.

PARIS REVIEW: ¿Por qué?

SAM SHEPARD: La tentación de la resolución, de cerrar todo en un paquete, me parece una terrible trampa. ¿Por qué no ser más honestos con cada momento? Los finales más auténticos son los que ya están dándose vuelta hacia otro comienzo. Ahí hay genio. Alguien me dijo alguna vez que fuga significa huir y que por eso las líneas melódicas de Bach suenan como si estuviera escapando.

PARIS REVIEW: Quizás por eso te gusta el jazz, porque no tiene final, la música simplemente sigue hasta agotarse.

SAM SHEPARD: Posiblemente. Es difícil, ¿sabes?, por cómo es una obra teatral.

PARIS REVIEW: ¿Intentaste alguna vez retroceder a partir de un buen final? ¿Empezar con uno en mente y trabajar hacia atrás?

SHEPARD: Evidentemente eso es lo que hacía Raymond Chandler, pero él era un escritor de policiales. Decía que siempre empezaba sabiendo quién había cometido el asesinato. Para mí hay algo falso en un final. Quiero decir, por cómo es una obra teatral, tienes que terminarla. La gente tiene que irse a casa.

PARIS REVIEW: Los finales de True west y Buried child, por ejemplo, parecen más resueltos que, digamos, el de Angel City.

SAM SHEPARD: ¿De veras? Ya ni me acuerdo de cómo acaba Angel City.

PARIS REVIEW: La baba verde entraba por la ventana.

SAM SHEPARD: Ah, sí. Ante la duda, recurre siempre a la baba y la sustancia viscosa.

Paris Review, The Art of Theater No. 12

"La idea de un final es intolerable para mí" (Henry Miller)
“La idea de un final es intolerable para mí” (Henry Miller)

Investigaciones privadas

detective salvaje

This is my investigation

It’s not a public enquire

Mark Knopfler, Private investigations

El género policial, más exactamente la novela de suspenso, ha sido desde sus inicios tan popular, aun cuando considerado peyorativamente, que no sólo ha acabado por alcanzar prestigio literario sino también por constituirse en algo más que un género, sí, en un modelo absoluto. Prácticamente toda narración que se aparte de su esquema compuesto por un enigma, una  investigación y un esclarecimiento a modo de planteo, nudo y desenlace arriesga ser considerada como fallida, inconclusa, informe o extraña: ya se trate de crímenes, amores, exploraciones o búsquedas de documentos perdidos, nos remitimos al policial, a su manera de organizar el relato, como a una normalidad, la convención que al igual que una lengua nos permite entendernos. Si hay algo que contar, es que hay un problema; si hay un problema, hay una solución. Si hay una víctima, hay un culpable; si la deuda no es pagada, el equilibrio permanece amenazado. Esta idea de justicia hecha de compensaciones que regulan el descontento provee un cauce central alimentado por todos sus afluentes, en tanto aquel caudal que se desvía sin retorno ha de darse por perdido. Considerado como defecto en su exceso o extravío, candidato firme al olvido en la conciencia del lector que se aviene al rol del detective, lo que cae fuera del esquema es lo que arriesga no ser comprendido; apuntando a un sentido diverso del que atrae todas las miradas para volverse explícito en el desenlace, lo que del mundo se manifieste como irremediable o irrecuperable durante el desenredo del nudo quedará a lo sumo como señal de una vía muerta, como falso indicio, como pista abandonada en el curso de la investigación y, si se lo evoca al final, será como signo de lo perdido, como resto de la operación cuyo cociente es la verdad –policial- del caso, como margen desaconsejable que la justicia no alcanza a cubrir. La secuela del relato en cuestión o la próxima aventura del protagonista de la serie vendrían de ahí, pero ésa sería ya otra historia.

Una cuestión personal
Una cuestión personal

Sin embargo, volviendo sobre los pasos que el investigador ha debido seguir para elucidar el enigma, podemos encontrar otra historia allí mismo, sobre el mismo terreno, o al menos los elementos para una historia latente que es la que una y otra vez, en uno y otro caso, al representante de la ley le interesa reprimir por más honesto que sea. En algunos policiales, como en los de Chandler, esa historia se cuenta y tal vez a eso deba su independencia y su amargura el narrador, Marlowe; en la mayor parte de ellos los indicios de lo que excede a la justicia sirven más que nada al nihilismo habitual que se opone a una conciencia lúcida. Pero existe un tipo de relato, al que llamaremos falso policial, en el que partiendo de un crimen, invocando todas las convenciones del género, a la vez se las traiciona para echar luz no sobre el crimen evidente, es decir, aquel que responde a lo que está expresamente prohibido en el código penal y por el que el culpable será juzgado, sino sobre la oscuridad que lo envuelve y que volverá a cerrarse en cuanto el cuerpo haya sido retirado y el agresor detenido. Una de las obras más clásicas de este extraño género, que se enmascara para revelarse y a la vez denunciar su propia máscara, es El zafarrancho aquel de Via Merulana, de Carlo Emilio Gadda, novela en la que el hilo de la investigación queda tan disimulado en la trama de voces y lenguas que componen el relato que en el desenlace el investigador apenas llega a intuir, y la suya podría ser una versión entre otras si el lector no permaneciera junto a él, creyendo en su mirada y en su oído, la identidad de la victimaria al mismo tiempo que su paradójica inocencia, inseparable de su acto culpable como el saber de la tristeza del comisario Chito Ingravallo. ¿Difícil? Extremadamente. Ya que, como ese agente doble que en determinado momento no podía recordar si trabajaba para el bloque del Este o para el del Oeste (Tom Stoppard lo cuenta muy bien en su pieza The dog it was that died), el autor que juegue a dos puntas entre la convención, que le ofrece soluciones y asociados, y la verdad, que lo condena a ser él mismo, encontrará a su paso toda clase de tentaciones orientándolo hacia la calle mayor del género negro, donde un crimen bien resuelto vale como salvoconducto para circular, a las que habrá de resistirse si el hilo a cuya punta aspira a llegar no es el de la investigación que le sirve de coartada –pues no olvidemos, como él no debe olvidarlo, que el suyo es un falso policial-, sino el de la interpretación de una experiencia irreductible a un crimen al uso que busca su conclusión y jamás la encontrará si confunde su máscara con su cara. Por más que termine su novela se quedará a mitad de camino, al revés que Proust, y en lugar de la revelación que persigue deberá conformarse con el habitual y decepcionante reparto entre los límites de la justicia y la infinitud de la conciencia. Callejón sin salida, es decir, en su caso, una pista tan falsa como cualquier indicio equívoco que alejara al detective del culpable que busca.

La aventura de un fotógrafo en Londres
La aventura de un fotógrafo en Londres

En sus tesis sobre el cuento, poniendo como ejemplo los relatos de Hemingway, Piglia explica precisamente cómo un cuento siempre cuenta dos historias: una visible, que se narra explícitamente, y otra secreta, que ha de entreverse a través de la primera y que, de acuerdo con el modelo clásico, emerge al final, logrando el conocido efecto sorpresa con el que se cierran tantos cuentos pero que tan fallido resulta, como pasa con los poemas de metro y rima clásicos si éstos no se respetan del todo, cuando el ajuste entre las piezas no es perfecto o la revelación es trivial. En relatos compuestos de acuerdo con un criterio más moderno la tensión entre las dos historias no se resuelve necesariamente en el desenlace, pero lo importante de todo esto en relación con la composición de policiales es que, si en un verdadero policial basta con que la investigación ocupe el lugar del relato visible y la verdad sobre el crimen el de la historia secreta para que cada pieza encuentre su lugar, en uno falso este orden claro amenaza con expulsar precisamente aquel enigma que no se resuelve con la resolución del crimen y dejarlo así sin respuesta, como si no existiera, lo que puede ser muy conveniente para una versión oficial de la realidad pero resulta de lo más desaconsejable para la investigación literaria que no tiene en verdad otro objeto. Éste es el riesgo del planning, o de cualquier aproximación demasiado pragmática a este tipo de argumentos, cuya materia se resiste a la organización racional, pero no lo bastante penetrante, de la ficción: se establecerá una escaleta, una relación creciente y justificada de causas y consecuencias, pero tanto el relato visible como el invisible pertenecerán a un mismo orden de cosas, el pragmático, en efecto, y de esta manera, si bien el detective resolverá su caso, no le ocurrirá lo mismo al autor. Lo que no es un problema para la producción de novelas, que por eso justamente aconsejará con toda naturalidad la adscripción a un género que tan bien funciona como lengua y razón comunes. Pero el escritor al que su tema le ha caído encima como un problema personal, que debe resolver en sus propios términos por más que haya recurrido a un género para disponer de un marco de referencia dentro del que operar, no hallará satisfacción dentro de este esquema, o hallará tanta como el justiciero al ver escapar a los responsables de la organización criminal que combate mientras dejan atrás a sus peones para pagar los platos rotos. Es en este sentido, por ejemplo, que Blow up, la película de Antonioni, supera a Las babas del diablo, el cuento de Cortázar que le dio origen y puso en marcha el proyecto: en el cuento, el fotógrafo tropieza con una realidad que se le impone sin responderle; a partir de este planteo, en la película el fotógrafo obtiene una respuesta del silencio que le permite sonreírse, lo que ya es una conquista frente a la desconcertada desesperación, justificada por otra parte, del descubridor de la historia secreta en el primer relato. Es deseable, al poner punto a una historia, que algo se haya ganado respecto al inicio; no por fe en el progreso ni voluntad de victoria, sino como exigencia hacia sí mismo y en relación a la verdad. Si un escritor recurre a un género para trascenderlo, lo que no puede esperar es que el género responda por él a lo que el género mismo no plantea: como el policía que entrega su placa y su pistola a su superior para irse a investigar por cuenta propia, insatisfecho con los procedimientos del cuerpo, tendrá que ir más allá de las reglas que lo han guiado en un principio. Podemos decirlo parafraseando a Freud: donde el género era, el autor debe advenir.

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