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Joyce con Tarantino

Estoy harto de mensajes del frente. ¿Es que nunca recibimos mensajes de los lados?

Groucho Marx en Sopa de ganso

Retrato del artista como ícono pop

Retrato del artista como ícono pop

Si digo que las películas de Quentin Tarantino, especialmente Kill Bill y ésta última, Django desencadenado, están organizadas o, más pretenciosamente, “estructuradas” como el Ulises de Joyce, es de lo más probable que me lo tomen como una provocación o al menos como una extravagancia. No es así si, más acá de consideraciones de mayor ambición, nos ceñimos a lo más evidente y fácil de comprobar de semejante analogía: la manera en la que en estas películas, como en el célebre novelón, al hipotético ajuste, válido para la mayoría de los relatos, de los distintos episodios al conjunto de la supuesta historia que sirve de hilo conductor y en correspondencia, tradicionalmente, de núcleo temático –centro o eje del argumento-, se imponen las características distintivas de cada capítulo o secuencia, de manera que quedan tan diferenciadas entre sí para el espectador o lector que éste, al evocar la obra, y a diferencia de lo que ocurre con la mayoría de las narraciones, recuerda las distintas piezas narrativas que la conforman con tanta o mayores intensidad y precisión que el conjunto de la historia narrada. A la serie de vicisitudes atravesadas por Leopold Bloom a lo largo de su jornada dublinesa o por la Novia en pos de su venganza se imponen, en el ánimo de sus seguidores, cada una de ellas con sus rasgos particulares o, mejor dicho, con su estilo, diferenciado en cada parte de las otras y manifiesto en cada caso hasta tal punto que deviene el foco de atención por sobre cualquiera que sea el objeto que describan. Así, espectadores y lectores recordamos cada vagón mejor que el tren pero, al contrario de lo que suele decirse, sospechamos también que tal vez, en estos casos, los árboles, cada árbol, cuenten más que el bosque entero. Lo que no carece de consecuencias para la lectura o la contemplación: ¿cómo entender, cuando es tanto el contenido que en cada etapa se libera de la sujeción a una supuesta finalidad –el fin del viaje o del relato-, desviando o dispersando el peso y con él la sustancia de la obra en distintas direcciones sin meta evidente, cuál es el sentido o qué es lo que está en juego tanto en el conjunto del espectáculo o del texto como en cada una de sus partes tan dispares? De hecho, y todavía más en el caso de Tarantino que en el de Joyce, sobre quién tantos ríos de tinta se han vertido, lo que uno se encuentra de pronto preguntándose a la mitad de muchas de sus larguísimas escenas –la masacre en la discoteca o el duelo a katana de Kill Bill, por ejemplo- es en qué se sostiene el espectáculo, en qué sostiene éste su interés o si es que acaso basta precisamente con su espectacularidad, más allá del contenido dramático o narrativo puesto en escena. También en Joyce es el estilo lo que queda en primer plano, por encima de la “realidad representada”, como suele considerársela, aun cuando el irlandés insistía en documentarse tan prolijamente acerca del Dublín ya lejano en el que situaba a sus protagonistas. ¿Pero qué ocurre entonces con el tema? ¿Dónde hay que buscarlo?

accidente

“Todas las aventuras del rostro humano…” (Paul Eluard)

Un compatriota de Joyce, Francis Bacon, hablaba de los “accidentes” que le sobrevenían a sus cuadros mientras los pintaba; era en esos momentos, cuando todo se tambaleaba, que encontraba el camino para alejarse del sostén provisto por el aspecto o la apariencia de sus modelos hacia esa dimensión que socavaba la identidad asumida y daba paso a la irreconocible alteridad que entonces se manifestaba. Todo esto se ve en los cuadros y forma también parte de la “crisis de la representación” propia del arte del siglo veinte, así como de la del “callejón sin salida” al que llegó el arte una vez liberado de sus modelos “reales”, o de la vida misma, por decirlo de una vez, aunque sin ninguna consideración positiva acerca de la “vida”. Pero la crisis queda en suspenso y deviene sencillamente la situación planteada por la vida si oponemos o más bien colocamos al lado de la manera habitual de leer, como alternativa –habitualmente desechada por el grueso de los lectores-, una lectura que, en lugar de orientarse de principio a fin como la mirada se orienta del modelo al retrato procurando cerrar el ciclo con el reconocimiento entre ambos polos, esté dispuesta a recorrer el texto en distintas direcciones de acuerdo con lo que propone desde siempre la poesía. Esto puede parecer difícil y hasta poco natural para el lector educado por los periódicos y la publicidad, es decir por los medios, donde a pesar del entramado de discursos contrapuestos cada uno de éstos remite a un objeto –por ejemplo, el producto- y propone al menos un sentido –por ejemplo, compre- cuyo reencuentro es lo que siempre procura hasta el mensaje más sutil y lo que da a cada uno de ellos su carácter de cerrado, independientemente de las interrupciones a las que pueda someterlo su situación de competencia con los otros; sin embargo, las canciones y los espectáculos no suponen en principio dificultades de comprensión, aunque tal vez esto se deba a que no se les pide otra cosa que entretenimiento. Siendo así, el sentido queda naturalmente en suspenso sin que esto plantee, durante la exposición de la obra que sea, necesariamente problemas intelectuales. Después de todo, Tarantino no es un autor al que se considere difícil. ¿Pero qué es lo que nos quiere decir con sus obras?

El mito de la forma

El mito de la forma

Pasolini, que en su tragedia Calderón resume La vida es sueño para acabar preguntando, justamente, “¿qué nos quiere decir Calderón con todo esto?”, dice también por su parte en algún lado otra frase memorable: “El mito de la forma es el contenido de todo formalismo.” ¿Qué nos quiere decir Pasolini? ¿A qué se refiere con “el mito de la forma”? Esto es algo que cabe preguntarse sobre todo en relación con obras como las que estamos comentando, en las que menos evidente resulta qué es lo que se nos quiere decir y en definitiva si se nos está diciendo en efecto algo más, un suplemento, en relación con lo que se nos está mostrando, ya sea esto una serie de hechos o un conjunto de objetos. Cada vez que nos hallamos ante obras que se distinguen de las otras en primer lugar por su estilo, es más, por su estilización, podemos hablar de formalismo. Y como el cultivo de un estilo supone un dominio formal, naturalmente pasamos a hablar de técnicas, como ocurre invariablemente al tratar del Ulises de Joyce: cada capítulo tiene su “técnica” (monólogo interior, diálogo, dramatización, imitación y parodia de estilos precedentes, etcétera) y es identificado mucho antes por el uso de ésta que por los temas que trata o su contenido anecdótico. Su materia, de este modo, es percibida como muy otra que cuando es la acción o la situación lo que destaca; igual que pasa con las escenas de Tarantino. Lo que se cuenta o muestra así es otra cosa. ¿Pero es otra cosa lo que pone en juego el tratamiento formal de una escena o capítulo que lo que se pone en juego en la realidad a la que remite una representación?

Composición de Kandinsky

Composición de Kandinsky

La respuesta depende no poco del concepto de verdad que se elija, si es que se puede elegir. La tradición aún mayoritaria a pesar de su larga crisis, de origen religioso y vocación trascendental, supone la preexistencia de la verdad y busca la legitimidad de los argumentos en su declinación desde un principio al que en más de una ocasión se adjunta el adjetivo “rector”; su alternativa, refractaria a esta lógica, apostando a lo inmanente, prefiere suspender tanto el sentido como la creencia en un origen y considerar la verdad antes como invención que como descubrimiento, en la medida en que resulta de la adecuada relación entre unos elementos dados, es decir, de una composición, en lugar de ocultarse a la espera del ojo capaz de reconocerla. De la primera concepción pueden deducirse tanto la monarquía hereditaria como un tipo de narrativa, el habitual en las novelas de intriga y suspenso, en el que la búsqueda de la verdad implica siempre una indagación retrospectiva orientada hacia una revelación final: la respuesta a la repetida pregunta acerca de quién mató a la víctima pretexto o, en los folletines, de quién dio a luz realmente al heredero extraviado. En la segunda, en cambio, falta esa verdad previa al planteo formulada como solución en el desenlace y lo que emerge, irremediablemente, es la evidencia de su falta de relación o, mejor dicho, de la falta de fatalidad en esa relación que bien podría ser otra o de otra manera. Es el golpe de dados que nunca abolirá el azar, como diría Mallarmé, en lugar de la respuesta que colma el espacio abierto por el planteo inicial. Es una respuesta, sólo ésa, entre muchas otras igual de posibles. La de Stephen Dedalus a Irlanda, por ejemplo.

Un famoso sentido explícito

Mensajes de dirección única

Ahora bien, si el relato, de acuerdo con todo esto, no puede apoyarse en verdad previa alguna ni cuenta con ningún dogma propio que lo legitime a cambio de darle expresión, si falto de un origen semejante tampoco puede tener finalidad acorde, ¿qué ley o regla del juego lo orienta? ¿De qué depende? ¿Puede ser, si recordamos lo que decía Pasolini, el formalismo una respuesta a la ausencia de verdad? ¿El formalismo como regla de un forzoso virtuosismo que sólo puede ofrecer su evidencia como garantía allí donde no hay ninguna? ¿Dónde no es posible aceptar ninguna sin ceder al chantaje de alguna ubicua causa a la caza de creyentes, la patria irlandesa o cualquier otra, por ejemplo, sin ir más lejos?

Ulises en el cine

Ulises en el cine

Joyce, sin embargo, recurre a ese mito. Y escribe sobre Stephen, primero héroe y sólo años más tarde, corregido o más bien reescrito, tras pasar incluso por las llamas de la condenación del autor hasta ser rescatado, parcialmente, del fuego del hogar paterno por la hermana de éste, artista en la cronología de los títulos joyceanos, narrando cómo, bajo su casi enseguida célebre emblema de “exilio, silencio y astucia”, Dedalus rompe con su tierra y vuela fuera del laberinto. O viceversa. Sin embargo, formulada la ruptura, prometida la partida, cumplida tanto en la vida como en el arte por el creador y su criatura, cuando volvemos a encontrar a Stephen Dedalus, en la novela siguiente, no está en ninguna otra parte que en las calles de Dublín. En Irlanda, tras la muerte de su madre, vuelto  de un exilio sobre el que no existe al menos de manera explícita novela alguna por más que aquí, aunque sin el acento heroico de antaño, vuelva a anunciarse su próxima –y ahora ya repetida- retirada del suelo patrio. ¿Quiere decir, como en el caso de Edipo (“El abismo al que me arrojas está dentro de ti”, le decía la esfinge antes de caer), que por más lejos que uno vaya se lleva la patria con uno, como una mancha indeleble o una pensión vitalicia? Sumido en la errancia, tal como lo encontramos en las callejeras páginas del Ulises, Dedalus propone a su ocasional compañero de correrías, Mr. Bloom, su luego tan repetida cita: “No podemos cambiar de país, mejor cambiemos de tema”. Pero Joyce, con menos arrogancia o menos ilusiones, más que cambiar de tema, si lo hace, es en otro sentido, musical, que implica a su vez un cambio de enfoque. Uno y otro, una y otra vez. Como Bach en sus variaciones. O Picasso en sus múltiples perspectivas sobre el mismo objeto. Y es entonces, como reapropiación del mito de la patria y matriz del tema del exilio, cuando recurre al mito de Ulises convirtiendo el viaje en callejeo circular cuyo destino habrá que buscar en otras direcciones que en la de la meta e interpretando las estaciones de la Odisea no sólo con otros actores y escenarios sino también mediante las diversas técnicas del célebre “muestrario”, que tantas acusaciones de “mero formalismo” le han valido, para indicar otros rumbos a los lectores que ése que conduce siempre de vuelta a la casa de la que se ha partido, es decir, la de la experiencia vivida según otra abrupta declaración de Dedalus, “La historia es una pesadilla de la que quiero despertar”, de la que también deduce su respuesta al folklórico nacionalismo de su tierra, o de toda otra tierra empeñada en reafirmarse: “Irlanda es la cerda vieja que se come su propia lechigada”. Joyce prefería el imperio austrohúngaro (“Ojalá hubiera más imperios decadentes como ése”, decía entre guerra y guerra, viendo el alza de los nacionalismos en Europa), donde convivían tantas etnias y pueblos mezclados como técnicas en su novela. Su reformulación de la épica no es ajena, después de todo, a sus inclinaciones políticas.

"sí dije sí quiero sí"

“sí dije sí quiero sí”

En nuestra época, ya lejos de la leva y el servicio militar obligatorio, aflojados los lazos de la iglesia y la moral tradicionales, desmembrada la sociedad como se sabe, la ruptura entre individuo y comunidad se aparece como un tema antiguo o superado, si bien aún capaz de conmover como expresión del mundo del que venimos. La relación de Tarantino con el pasado, sus homenajes a géneros ya pasados de moda, su recuperación de intérpretes y figuras medio olvidados, su apego al celuloide y a la proyección en sala, entre otros rasgos, remiten mucho más a una voluntad de cierta continuidad con una tradición que a una ruptura. En su caso, el recurso al mito tiene dos vertientes, la formal y la narrativa, que en realidad no son más que aspectos distintos de la misma expresión. Pues a la recreación ampliada de las formas características de los géneros homenajeados, que sirven a su vez de inspiración y modelo, se corresponde la preferencia por unas tramas que son ante todo combinaciones de situaciones típicas de esos mismos géneros, proveedores de la mitología puesta en escena –como hacían los griegos con la suya-, cuando no directamente remakes elevados a ilustración ejemplar del mito esencial aludido por las obras admiradas y nunca mostrado plenamente. Así, como en las viejas tragedias, un argumento por todos conocido sirve de hilo conductor a una serie de escenas a las que la extrema estilización, como la aplicación de técnicas diversas en el caso de Joyce, aportará su rasgo distintivo y su sustancia; cada una de estas escenas, en este sentido, como se decía al comienzo, puede identificarse con la manera en que se suceden los capítulos del Ulises, abruptamente diferenciados entre sí pero relacionados en cambio por un lazo distinto del de la continuidad, aunque que se sigan unos a otros con el rigor de las horas del día. Sin embargo, la recopilación e inclusión de motivos del pasado realizada en cada film no parecen venir en Tarantino de una voluntad de conocimiento o análisis como la de Godard en Histoire(s) du cinéma, por ejemplo, sino de una sensibilidad más contemporánea, es decir, más afín con la del público actual y menos en consonancia con una vanguardia como la encarnada por Joyce que la de Godard; Tarantino, tampoco tan fácil de entender cabalmente como pueda parecer, aun cuando esto no importe a nadie o a muy pocos, es un director popular. Esta sensibilidad, más que a conceptos, se apega a sus aplicaciones y está en consecuencia más dispuesta a comprar o aun a robar, a tomar las cosas, a coleccionarlas, que a estudiar o exaltarse con ideas o palabras. Lo que no quiere decir que todo acabe en una especie de frío materialismo fetichista. También se habla de actores fetiche y en esto juega una parte no menor el afecto, que en estos casos además suele ser nostálgico. Una película como Jackie Brown es, desde este punto de vista, bastante curiosa: tal vez la más emotiva, aunque discretamente, del autor, por debajo del homenaje evidente a la blaxploitation, más allá de la novela de Elmore Leonard que toma como base, lo que en más de un momento da la impresión de haber servido de inspiración es otra cosa, más íntima y personal: el recuerdo del mundo adulto en la propia infancia, con la mezcla de ficción y realidad propia de la edad, más la curiosidad por la vida privada de los mayores y la toma de partido intuitiva por algunos de ellos. A diferencia del avión que la protagonista persigue en la secuencia inicial, acompañada por la voz de Bobby Womack, el pasado resulta inalcanzable; pero es en esa distancia que se crea la rara tensión afectiva de la película, como un tejido invisible por debajo de la trama que permite palpar algo apenas sugerido por la acción y sin embargo determinante en la parcialidad por su estrella que el director invita a compartir. También Molly Bloom acaba por aludir al pasado, al anudamiento de su matrimonio con Poldy, a la hora de por fin cerrar el círculo del día conocido como Bloomsday. Y aunque haya una ironía implícita en que lo haga, más allá de que en el triple sí esté inscripta la voluntad de reanudación, y a pesar de que esa ironía vuelva a afirmar, tres veces, el corte, la división entre cielo y tierra, cuerpo y alma, carne y espíritu, etcétera, también es cierto que el regreso implícito en la circularidad a retomar de modo aún más evidente en Finnegans Wake, con su consecuente y recurrente vuelta al pasado, propone una reconciliación, una nueva alianza. La forma de ligar los episodios, las frases, las palabras, las letras, distinta de la heredada, es la manifestación más inmediata de ese porvenir. O devenir.

killbill

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Metástasis del bovarismo

“El mundo deviene sueño y el sueño deviene mundo” (Novalis)

Si Madame Bovary rechazaba el mundo refugiándose en una novela rosa, un mundo vuelto novela de todos los géneros por todos los medios en continuado, donde los cómicos no llegan ni se van sino que ocupan el espacio vacío sin cesar, lleva la alienación al grado más alto y convierte el problema en solución. Vivir con la enfermedad: durante el siglo veinte, la acumulación de objetos típica de la decoración del siglo diecinueve, que agredía al vacío como queriendo hacerle padecer a su vez el supuesto horror o aborrecimiento que por él sentía la naturaleza, cuya ilusoria profusión aquella estética procuraba heredar o imitar, hizo estallar las paredes de las casas para instalarse por doquier en la ciudad, progresivamente cubierta a partir de entonces de chucherías y piezas de arte o diseño, mejor dicho, seleccionadas sin embargo de entre un pajar en proporción al cual cada una de ellas no es sino la tan mentada aguja, una de tantas. Hubo también una vanguardia que procuró despojar tal escenario, ya en el teatro o en las artes plásticas, entre otros terrenos, recuperando el vacío por sustracción o hasta por desesperadas tablas rasas, pero la enorme proliferación de la imitación y la producción en serie, de la repetición del modelo y sus variaciones, desborda el pensamiento y a partir de los 80, rota toda idea de revolución, la acumulación y circulación no sólo de mercaderías sino también de información, de lo abstracto concretizado, no hace más que acelerarse en exacta proporción a la pérdida de espacio y por consiguiente de diferenciación entre los distintos acontecimientos posibles. Hasta el minimalismo prolifera y multiplica sus ejemplos, abigarrando el conjunto, mientras se sueña con un “decrecimiento” general que traería el ansiado sosiego. Y a la vez, por todas partes, como al agua bajo la superficie de una capa de hielo fino, se siente el aborrecido vacío, sólo que a este vacío no es al parecer la naturaleza sino el espíritu quien lo teme. O los espíritus, temerosos de no ser sino ilusiones de la carne. Nietzsche: “Quien tiene por qué vivir tolera casi cualquier cómo.” Pero es por la pendiente opuesta que el mundo ha rodado.

Una segunda naturaleza

Programa: desarrollar la idea, o la metáfora, de la “metástasis”, a través de los medios de comunicación masiva, del “cáncer” que afecta a los sucesores, por más inconscientes que éstos sean, de Madame Bovary, primera adicta moderna a la ficción, corroyendo su conciencia y su mundo. “La naturaleza aborrece el vacío”: idea surgida de una usurpación, la de la industria que procura ocupar el lugar de la naturaleza y someterla a su programa, según el cual los productos vendrían a ser tan “amigos” como “enemigo” es el vacío. Pero como bien ha escrito Philippe Sollers en un viejo libro suyo muy poco leído, el maoísta Sobre el materialismo, “no es la naturaleza sino la representación la que aborrece el vacío”. Justamente, el vacío que procuran ocupar en continuado los medios de comunicación y la industria del entretenimiento es el que interrumpe cualquier continuado. Es la crítica la que debe producir y efectivamente produce el vacío, por lo cual no debe sorprendernos que en nuestra época, encantada de poder sustituirla con toda clase de publicidades y promociones, brille por su ausencia. La crítica, que introducía el vacío entre las cosas y permitía así distinguirlas, desoída ha pasado a encarnarlo; se hace oír en el vacío, como aquél que clamaba en el desierto, y a su vez manifiesta ese vacío inabordable para quien no quiere que exista. Esa dependencia de un deseo es el que hace de la crítica un espacio de libertad.

La vida en continuado

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La cama de Onetti

La ficción supera la realidad. Lo que hay es poca gente que sepa cómo. Así que dejemos hablar a Larsen:

El hombre que soñó a Brausen

–Usted puede ir a Santa María cuando quiera. Y sin que nada le cueste, sin viaje siquiera. Escuche: yo nunca gasto pólvora en chimangos, así que nunca compré ni uno de esos que los muertos de frío de por allá llaman los libros sagrados, ni tampoco los leí. Yo no puedo hacerlo, pero usted sí. Quiero decir, la prueba que le propongo. Porque yo me eduqué en la universidad de la calle y usted es hombre de lecturas. Fíjese: un amigo me habló de esos libros en el Centro de Residentes. Y, discutiendo, me mostró un pedazo. Espere.

Se inclinó para meter una mano en el bolsillo trasero del pantalón y sacó una cartera negra con monograma o un adorno de metal. Escarbó en el dinero hasta encontrar un papel maltrecho y doblado.

–Léalo usted –me dijo.

Onetti de pie

“Además del médico, Díaz Grey, y de la mujer, tenía ya la ciudad donde ambos vivían. Tenía ahora la ciudad de provincia sobre cuya plaza principal daban las dos ventanas del consultorio de Díaz Grey. Estuve sonriendo, asombrado y agradecido porque fuera tan fácil distinguir una nueva Santa María en la noche de primavera. La ciudad con su declive y su río, el hotel flamante y, en las calles, los hombres de cara tostada que cambian, sin espontaneidad, bromas y sonrisas.”

–Brausen. Se estiró como para dormir la siesta y estuvo inventando Santa María y todas las historias. Está claro.

–Pero yo estuve allí. También usted.

–Está escrito, nada más. Pruebas no hay. Así que le repito: haga lo mismo. Tírese en la cama, invente usted también. Fabríquese la Santa María que más le guste, mienta, sueñe personas y cosas, sucedidos. Piénselo –dijo-. Para usted es fácil. Puede quedarse aquí el tiempo que quiera. Sin costo. Hay servicio de restorán, minutas digo.

Me levanté para acompañarlo y a pesar de los gusanos no me dio asco apretarle el frío de la mano.

Juan Carlos Onetti, Dejemos hablar al viento, 1979

“A Dios cualquiera lo pasa”

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Literatura comprometedora

El amable disidente

Tal vez por eso mismo el arte te hace suyo,

porque sólo precisa, mas no miente,

por cuanto su ley primera es, sin duda,

la vida propia del detalle.

Joseph Brodsky, El candelabro

Hace ya más o menos medio siglo que la idea del compromiso, del engagement y de la literatura comprometida sobre la que debatieran Sartre y Camus quedó demodé aunque no olvidada, ya que sus contestaciones y los ecos de éstas se hacen oír todavía hasta nuestros días. Como este compromiso era de izquierda en principio prosoviética, no deja de tener su gracia que uno de los ecos más persistentes de aquellas contestaciones sea el infatigable uso, por parte de la crítica literaria estadounidense, del adjetivo uncompromising a modo de elogio, sólo comparable en intensidad y altura a groundbreaking o compassionate.

Pero dejémonos de bromas y retomemos la seriedad de la cuestión inicial. ¿En qué otras cosas puede consistir, aparte del de un escritor con una ideología, el compromiso que propone la literatura, si es que puede proponer alguno? ¿No es la literatura, como quería Lautréamont que fuera la poesía, hecha por todos? ¿No es algo acaso en lo que se puede participar en muchos roles, no sólo como escritor sino también como lector, crítico, editor, etcétera, y hasta sin quererlo cuando, sin el menor interés en la ficción o en el lenguaje, se inspira con la propia conducta o el propio discurso un personaje, un parlamento, una frase? Desde este punto de vista, incluso quienes la ignoran hacen literatura.

La esclava del amor (Mijalkov, 1976)

Pero el reino de la literatura, como el de Jesús, no es de este mundo. Y no lo es de la misma manera: no son sus valores los que rigen este mundo, por más que de este mundo diga la verdad. Y sin embargo, más que denunciar, como podría esperarse por su tradición de la literatura comprometida, lo que hace el artista es justicia por mano propia. Es decir, con sus propias manos en aquello que hace con ellas: una obra cuya recta ejecución le dará un poder de representación casi ilimitado, pero no  el de corregir el mundo según las reglas de composición de que se ha valido. En una vieja película de Nikita Mijalkov se veía bien: una actriz apuntaba certeramente un revólver a la cara de un militar y durante el instante que pasaba hasta que él advertía que se trataba de un arma de utilería su expresión de temor lo reconocía como culpable de lo sucedido y responsable de aquello de lo que el revólver inofensivo lo acusaba. Pero entonces enseguida él dominaba la situación y ella no podía más que enfundar su pistola justiciera incapaz de venganza. La verdad nada podía en el mundo, el acusado culpable sí  y la literatura es esa actriz cuyo gesto ejemplar es tan eficaz como impotente. Luego, ¿cuál es la dimensión social de esta voz privada de voto?

Philippe Sollers dice en alguna parte que un escritor es alguien que ha visto algo que no debería. Eso que ha visto, agregamos, es una evidencia; y esa evidencia, evidentemente, es negada por el mundo que la ha producido. Si Artaud, loco, tenía razón, si “la sociedad se basa en un crimen cometido en común”, este rechazo no es difícil de entender. Pero la consecuencia, para el forzado testigo del que hablamos, no se hace esperar: si su esfuerzo por expresar aquello que ha visto es, como procede en el caso de alguien en quien el azar ha depositado algo que no corresponde a la posición en que el orden previsor lo ha colocado, el esfuerzo por reintroducir en el mundo aquello que éste ha eyectado dentro suyo, es decir, en otras palabras, un esfuerzo por devolver a César lo que es de César para dar a Dios lo que es de Dios, él mismo deviene algo así como el “retorno de lo reprimido” de que hablaba Freud, tan liberador como opresivo en la medida en que el lector, vale decir, el testigo del testigo, desde el momento en que se constituye en tal asume una deuda que no salda el precio impreso en la cubierta del libro.

Pescador de hombres

Y no hace falta que se trate de un gran escritor para que todo esto ocurra. En el fondo, si la literatura significa algo, ni siquiera hace falta la figura del escritor para poner el proceso en marcha. Podemos recurrir de nuevo al cine para verlo, hay una pequeña escena en Rey de reyes que lo muestra: Pedro, todavía Simón, pescador con las redes vacías, vuelve a echarlas al mar como le dice Jesús y las saca rebosantes. Lleno de alegría y deseoso de compartirla, así como la pesca desorbitada, vuelve hacia Jesús unos ojos luminosos. Éste asiente, le sostiene la mirada, pero lo hace durante un tiempo que excede la medida de esa alegría súbita y de su causa. Entonces Pedro escucha el llamado, sabe que no podrá desoírlo y replica, ante el silencio, “Señor, ¿por qué a mí?”

Paradójicamente, aunque Jesús  no abre la boca, lo que se ve aquí es que de lo que se trata es de la relación con la palabra. Una relación que es interna y que cumple su propia fatalidad, la del pensamiento, que no es la de “este mundo”. Pues queda allí siempre pendiente la obligación de una lógica, de seguirla, de dar uno tras otro los pasos que aguarda y que impone, sobre todo y sin ceder nunca, dar sentido al azar tanto cuando favorece como cuando no. Ya el mundo puede violar esta lógica a cada paso; no por eso se dará por satisfecha ni dejará de hacer oír su insatisfacción. Y así es como vuelve lo reprimido, que todo el mundo reconoce como tal y cuyas formas son tan diversas como los modos de enfrentarlas: negación, censura, conformismo, incomprensión, indiferencia o adulteración son otras tantas maneras de asimilación represora. Todo sea por preservar la presunción de inocencia. Por eso los jóvenes no leen, las masas lo evitan y la gente se resiste al psicoanálisis todo lo que puede, pasando todos de mano en mano esta pelota que quema. Pero por mucho que la circulación llegue a acelerarse, no alcanza a escapar del vacío que las preguntas incontestadas de la lógica le dejan delante en cada giro.

Un brillo irrepetible

Son los detalles los que fracturan cada vez la ambición autosuficiente de los discursos globalizadores. Hay algo irreductible en su particularidad que no sólo hace de ellos objetos resistentes, como buenas piezas artísticas, sino también pruebas incontrastables de la verdad de una condición que, siendo general, procura asimilarlos a la generalidad y logra eventualmente ocultarlos, perderlos, demorarlos, pero no cambiarlos. Allí están para volver a mostrar y decir siempre lo mismo, o mejor dicho para ser siempre el mismo signo de un exterior al orden general, de algo que no cae bajo su dominio.

La literatura comprometida remite siempre a una idea previa o valor consensuado al menos dentro de alguna de las facciones en litigio en el seno de cualquier sociedad. Se ha insistido ya bastante sobre la caída de las grandes ideologías y de los discursos hegemónicos en los últimos años del último siglo, pero no deja ser la razón más evidente para la imposibilidad de una literatura comprometida en la actualidad. Se podrían poner ejemplos como el de Roberto Saviano para contrariar esta visión, pero difícilmente sabríamos de qué camino podría hoy un intelectual ser compañero. Lo característico de nuestro tiempo no es la lucha por causas sino por efectos, por el poder de facto, podríamos decir. ¿Qué literatura podría asociarse a estos movimientos, como no fuera la hoy envejecida por la crisis económica y ayer vociferada por los líderes del management y el marketing en infinidad de campañas publicitarias y reuniones motivacionales por todo el planeta, que podríamos reunir en un solo volumen gigantesco bajo el título Simplemente hazlo y definir fácilmente en última instancia como un discurso mediocre sobre la excelencia? La literatura puede tener un sentido imperativo; lo que no puede es tener tan sólo una dimensión positiva o quizás, mejor dicho, provechosa. Todo cuerpo fatalmente echa sombra y lo que crece se acerca a su muerte.

El lector comprometido

La literatura que aquí llamamos comprometedora no está en cambio reñida con el compromiso político, que idealmente, por el contrario, bien puede ser la consecuencia de una lectura liberadora. Y el concepto, en el fondo, quizás tenga mayor relación con el modo de leer que con el de escribir. A lo que alude es al efecto, para el lector, de haber sido puesto ante una evidencia que no podrá negar por un escritor que así le ha hecho compartir su propia experiencia traumática o iluminadora: haber visto lo que no debería. Esa evidencia, esa visión, interroga al lector imperativamente, como la mirada de Jesús a Pedro sobre el sentido de aquella profusión de peces; y el lector, si quiere seguir considerándose tal, también podrá responder lo que quiera, pero habrá de dar una respuesta y obrar en consecuencia. Pues es su libertad de conciencia la que le impone dar un sentido a lo que ha visto y renunciar a hacerlo es perderla. Está claro, cuando hablamos de este modo, que estamos en el terreno de la utopía y no en el del mercado de los productos culturales, pero es justamente a la cuestión del destino de la libertad de expresión en tiempos de abjuración de la censura que procuramos responder.

Philippe Muray ha escrito conmovedoramente: La obra de Céline pertenece a la literatura, es decir, a la historia de la libertad. Hegel define la libertad como la realidad que la conciencia se da a sí misma. Si la literatura es comprometedora es precisamente por el poder que tiene de ensanchar y ahondar esa realidad para cada conciencia. Pero la libertad tiene un precio ineludible que ningún bienpensante, ningún hipócrita querrá pagar: la pérdida de la inocencia, que es también, por otra parte, la prueba de su verdad. Pues nadie que diga de sí que es inocente puede serlo y la inocencia sólo es bella una vez. Entre la inocencia y la experiencia, justamente, media la literatura.

Libertad de conciencia

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