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Un príncipe en democracia

El desierto entra a la ciudad

El desierto entra a la ciudad

Había una vez un pueblo que se moría de hambre. En el palacio del rey servían grandes banquetes. El pueblo pidió su alimento. El alimento le fue negado. El pueblo hizo la revolución. Se alzó la guillotina, rodaron las cabezas y la de la princesa giró y giró hasta topar con un sapo que resultó ser un príncipe extranjero el cual, al despertar del hechizo que le había salvado la vida, encontró sobre su pecho la cabeza de la joven con la que tanto había soñado.

cabezas

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El trono vacío

El enemigo declarado

Jean Genet, quizás el último dramaturgo barroco, escenificó más de una vez la ceremonia vertical según la cual toda la realidad, suspendida sobre un abismo cuyo fondo no se ve, cuelga de un lejano sol también más allá de la percepción. De acuerdo con las reglas de un conocido juego de cartas, en esa situación no es posible ganar ni perderse del todo, ya que ni yendo a más ni yendo a menos se llega a la cima de la gloria ni al fondo de la abyección, dimensiones imaginarias de las que proviene la potencia vital que anima, hiere, atraviesa a los seres que se agitan sobre la escena, fuera de ella, a su alrededor o alrededor de este eje.

En ese espacio hay un movimiento clave: la renuncia al trono, al ejercicio del poder –que crea un vacío de poder- para colocarse en un más allá fuera y por encima del juego, en una categoría por encima del juicio que permite escapar a la culpa y salvar el orgullo a la vez. Un salto al vacío o a la nada, que deja a su vez un vacío. Racine lo representó mediante la cadena de amores descendente desde el ya muerto Héctor, invisible en el juego, a través de Andrómaca, vuelta hacia ese más allá, hasta acabar en Orestes como último eslabón de este delirio, quien es en consecuencia el que se vuelve loco. En El balcón (Genet), es el jefe de policía quien alcanza el trono vacío cuando, ya reprimida la revolución por la parada del burdel, su figura es consagrada precisamente en ese sitio donde no va a ejercer ningún poder de hecho ni de facto, sino a recibir el homenaje a su ausencia, es decir, a su derecho a ausentarse, a su posesión de un lugar vacío que otros pagarán por ocupar fingiendo ostentar su cargo; a sus pies rodará el sexo amputado de su declarado enemigo, pero lo cierto es que él también habrá de conformarse con una representación ajena, o más bien con la idea de esa representación, inaccesible como realidad vital al alojarse sólo en la mente de cualquier cliente anónimo por venir. El jefe de policía, como vemos, no pierde la cabeza; adepto al burdel, a su sistema, conservará su puesto y aceptará recibir su satisfacción adulterada.

Blanca Portillo en La hija del aire

Con el gesto de renuncia al trono y al ejercicio del poder, que es también el del rey Lear en su primer paso hacia la locura –otra vez la locura- y la pérdida de la realidad, quien abdica no procura en cambio menos que saltar al cielo del que se cree o se pretende que deriva, en este mundo de usurpadores, el poder de un rey legítimo. Este acto es un liberarse, loco, de la comunidad que sostiene a quien lo realiza en relación directa con la presión que por las buenas o por las malas él le impone. El trono como banquillo de los acusados en la revuelta, cuando más vale abdicar, como Semíramis (La hija del aire, Calderón), para no ser culpable y aspirar desde esta inocencia aparente a una redención estelar o ideal, en la que el “loco”, como Lear, hastiado de la realidad que gobernaba, cree. O sea que el orgullo rechaza la culpa y el humilde la acepta: el humilde o el justo, que accede a gobernar y al compromiso con la plebe, cuyo amor, llamémoslo así, depende de su felicidad: justamente lo que el patricio, Coriolano, ve como innoble. La resurrección que pretende Semíramis usurpando el trono que ha cedido a su hijo es un retorno desde el vacío, desde la nada que encuentra al no poder, aún viva, trascender el espacio común que el poder domina. Lo que indica por su parte la dificultad, o la imposibilidad, de sostener en privado el gesto público.

El teatro del poder

Vacío actuante: efectivamente, el vacío cumple su función al devolver al fugitivo sublime a su carnalidad y obligarlo a volver a combatir por el poder. Ese vacío superior es una instancia inalcanzable de la que depende cuanto lo rodea para ordenarse y que el movimiento, al nunca completarse (“Sólo por incompleta una acción es abyecta”, según Genet), sea posible. Los dos centros del barroco: ¿es posible identificar este vacío con el espacio entre ambos centros, el evidente y el secreto? En Genet el vacío tiene una función de amenaza, que el dramaturgo acorralado invierte al apropiárselo como arma.

El teatro como sucesión de rituales en el tiempo, que van quedando obsoletos a medida que caen religiones, ideologías y creencias. Si los modos de los viejos actores a menudo nos resultan patéticos y ridículos, al no convencernos, es porque la convicción a la que apelan vacila y su trabajo de representación no puede completarse. Es lo mismo que decía Genet de la abyección: ante la mirada incrédula, el ritual deviene exhibición obscena.

El baile de la silla

Idealismo a la Andrómaca: el momento de sentarse en el trono es el momento de chocar con la propia carne, mortal y sensual. Ese trono vacío es el lugar de una eterna dilación, del encuentro tanto deseado como temido por ser a la vez el de la metamorfosis y el de la muerte, que pueden o no equivaler, coincidir. ¿Y si nos equivocamos? ¿Si nos entregamos con fe a quien no es?

Metamorfosis esencial: ser inmortal. El hombre quiere perseverar en su ser y a la vez transformarse, ser otra cosa. Quiere renacer, ser inmortal, ambas cosas a la vez, la persistencia y el cambio, el ser y el no ser. Gobernar es elegir, lo que siempre es limitarse. Justamente, la política es cuestión de límites: quien se mete en ella es para encontrar resistencia.

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Falstaff, rey de Inglaterra

El bufón coronado

A Martín Bidau

La obra entera de Shakespeare comienza con el elogio fúnebre, encendido de lamentaciones, de quien el poeta transformará años más tarde en su héroe más positivo: el rey Enrique V, antes díscolo príncipe Harry, cuya muerte prematura lloran aquí sus pares y, según estos versos iniciales con que claman al cielo, debería llorar el universo entero, acrecentando sus lágrimas en cada súbdito leal a la corona, que nadie ha portado con más gracia o vigor. También hay en sus palabras un cierto sentido de fatalidad (“Henry the Fifth, too famous to live long!”) que destina al monarca al cielo ejemplar de las leyendas, donde en el rápido camino de la vida buscamos nuestra estrella y hallamos nuestro contrarreflejo. Sitio que en justicia le corresponde ya que, como veremos a lo largo de las tres partes de este Enrique VI, rey huérfano que no sabrá guardar su trono y que aun desheredará a su hijo en favor de unos enemigos que igualmente acabarán por destronarlo, la estirpe de los Bolingbroke –Enrique IV, Enrique V, Enrique VI- no prosperará sobre la tierra.

Héroes shakespereanos

Los primeros personajes de Shakespeare en salir a escena lo hacen portando el cuerpo inerte del más noble de los reyes, a quien la muerte habrá arrebatado la oportunidad de educar un sucesor a su altura. “England ne’er had a king until his time.” ¿Por qué el poeta lo eleva a tal dignidad? Pareciera que ya durante la concepción de éste, su primer drama, habitara en embrión en el espíritu de William –que todavía no era Shakespeare- el proyecto de lo que diez años después llegará a ser el ciclo histórico compuesto por Ricardo II, las dos partes de Enrique IV y Enrique V; que ya viviera en él la visión de este rey como modelo de soberano y encarnación de sus ideales. O preferencias, ya que esta encarnación no es idealista: el monarca que elige Shakespeare como ejemplo no es de origen divino ni está predestinado a la gloria, sino que adquiere sus virtudes a través de una experiencia mundana que lo coloca al nivel de sus futuros súbditos y se origina en la ilegitimidad, puesto que es el heredero de un usurpador.

La estirpe de Bolingbroke

Como aquellos personajes de los mitos griegos cuya paternidad compartía Zeus con algún mortal, Harry tendrá dos padres: de uno, que detenta la suprema ley, heredará para su cabeza una corona; pero es del otro, un ladrón y un bandido, que recibirá el conocimiento. ¿Paradoja? Bolingbroke, Enrique IV tras destronar a su rey Ricardo II, tiene dos hijos: del primogénito espera que sea él quien al heredarlo legitime su casta pero, mientras este príncipe Harry gasta su tiempo en las tabernas de peor fama a la vez que parece complacerse en aparecer ante el pueblo y la corte invariablemente como el bufón del reino, es su hijo menor quien se comporta como se supone que un príncipe debe hacerlo y observa todas las conveniencias que la monarquía impone. Sin embargo, el amor del padre, hombre político como no supo serlo el destronado pero a cuyo corazón el tiempo y los hechos darán la razón, se obstina en su hijo mayor de una manera que recuerda la parábola del hijo pródigo. Con la diferencia de que, siendo Bolingbroke un pecador (el pecador original de este reinado), asistiremos a una inversión de la conocida historia: para corresponder como debe al amor de su procreador, para lograr la redención que legitime su herencia, Harry deberá dar un gran rodeo, un rodeo lo bastante grande como para llevarlo alrededor de la enorme silueta de su segundo padre, a quien él mismo adoptará como compañero y maestro de la vida disipada. Este hombre que conducirá a Harry hasta la verdad desnuda sin proponérselo, jugando con él mientras calcula, como lo revela el desenlace de Enrique IV, su ganancia con una ingenuidad irremediable, no es otro que el notorio disoluto sir John Falstaff.

La escuela del mal ejemplo

Enter Falstaff

Glotón (“cerro de carne, hombre redondo”), bebedor (“barrica humana”), lascivo (“opresor de lechos”), cobarde, ladrón y tramposo, aun cuando Falstaff pidiera a Harry –entre los muchos favores que esperaba recibir de su pupilo cuando éste subiera al trono- que, cuando fuera rey, otorgara a los bandidos como él títulos más nobles (“caballeros de la sombra, escoltas de la luna”), el teatro de las bellas palabras nunca podrá disimular los defectos que, como la carne reventándole la ropa, asoman a cada paso de su imponente presencia. Y, sin embargo, este rival del rey Enrique en el corazón de Harry resultó, ni bien pisó la escena isabelina, irresistible para la reina Isabel, quien de inmediato hizo saber a Shakespeare que le gustaría “oír más de ese caballero” y así encargó graciosamente la comedia conocida como Las alegres comadres de Windsor. Al igual que Hamlet, Tartufo o Fausto, Falstaff ocupa un sitio único en el gran teatro del mundo y pronto sabremos qué verdad habla por su máscara: él mismo se lo dirá a Harry en la cara con clarividente franqueza, aun cuando no pueda medir todo el alcance de sus palabras.

Ensayo de monarquía

El proceso de Harry puede seguirse parcialmente pero con claridad mirando Campanadas a medianoche, película y antes pieza teatral que Orson Welles (intérprete de Falstaff, pero parecido a Harry en su condición de príncipe del cine exiliado en sus suburbios) hizo en 1965 mezclando diestramente la media docena de dramas mencionados hasta aquí. Partamos de una escena capital, para la que Shakespeare se vale de uno de sus recursos favoritos: el teatro en el teatro, que aquí será teatro en la taberna. Durante una de sus escapadas, Harry es llamado a palacio. ¿Qué explicación por sus tropelías dará al rey? Falstaff lo invita a ensayar sus excusas ante él, que representará a su padre. Toda la banda de la taberna asiste con gusto a esta improvisación en la que Falstaff, imitando al rey, aconseja al príncipe librarse de sus malas compañías pero conservar la amistad de un hombre, sólo uno, uno “alegre, corpulento”, cuyo nombre recuerda luego que es precisamente Falstaff. Cambian entonces de papel: Falstaff hace de Harry y Harry de Enrique IV, quien reclama enérgicamente a su hijo abandonar la compañía de ese “viejo Satán de barba blanca” que extravía a la juventud. Entonces Falstaff, enmascarado como Harry, reclama y dice su verdad: “No, mi buen señor: despide a Peto, despide a Bardolph, despide a Poins” (sus otros amigos), “pero al dulce Jack Falstaff, al amable Jack Falstaff, al sincero Jack Falstaff, al valiente Jack Falstaff no lo despidas de la compañía de tu Harry, porque despedir al gordo Jack es despedir al mundo entero.” Éste es su mensaje, que preside la lógica de giros de piezas y cambios de papeles que caracteriza la obra. Estos giros llegarán a la traición: en el campo de batalla, tras fingirse muerto para no luchar, Falstaff intentará quedarse con la gloria que correspondía a Harry robándole el cadáver de su enemigo; cuando por fin sea rey, Harry dará la espalda a Falstaff. Pero la lógica dramática, a la que ambos son leales, supone verdades opuestas, aun irreconciliables, y por eso educa en la amplitud. Con cada engaño, con cada acto no ejemplar, Falstaff levantará el telón de la moral y sin proponérselo dejará a Harry ante la realidad. Coronado, Harry desterrará a Falstaff y sus amigos de su compañía pero velará porque nada les falte. Las escenas se suceden entremezclando sus matices hasta conducir a ambos a una comprensión amarga y dulce a la vez: Falstaff morirá de pena pero sin rencor y Harry reinará con la cálida tolerancia aprendida en las tabernas. Oigámoslo perdonar a un borracho que maldijo a su majestad, mientras unos cortesanos piden su inmediata ejecución: “Si no cerramos los ojos ante las pequeñas faltas, ¿cuánto tendremos que abrirlos cuando crímenes capitales aparezcan ante nosotros?”

King Harry

Guerreros en Agincourt

Como Enrique V, Harry cumplirá su papel. Arrancará a su país de las discordias civiles para llevarlo a luchar contra el enemigo común. Partirá hacia Francia para tomar por la fuerza la parte de su herencia que se le niega, unos territorios. Al príncipe díscolo que el Delfín recuerda opondrá un monarca decidido y enérgico, que llevará a su ejército de victoria en victoria. Y tampoco lo hará retroceder la inferioridad numérica a la hora de la batalla decisiva. Pero el recorrido, aunque triunfal, no será plenamente feliz: así como Falstaff sufrió su abandono, sufrirá él mismo el ejercicio de la justicia que habrá de administrar. Descubrirá traidores a la corona entre sus amigos de la corte y, habiendo prohibido el robo a sus soldados, habrá condenado irremisiblemente a muerte a su viejo compañero el ladrón Bardolph. Pero el joven rey ya es un hombre. Comparémoslo, la noche anterior a la batalla, de incógnito entre los que van a combatir por él, con su hijo en aquel Enrique VI escrito diez años atrás. Los dos reyes piensan, en su soliloquio, que mejor que el rey está el esclavo, libre del peso de la corona y de la responsabilidad que el pueblo deposita sobre ella. Pero Enrique VI, huérfano extraviado, sólo podrá perderse del todo en la batalla, que lo arrastra ya inerme entre los oportunos lamentos del padre que ha matado a su hijo y el hijo que ha matado a su padre. Enrique V, llamado a combatir, recurrirá en cambio a la instancia más alta: con fe pedirá a su padre en el cielo por el pecado de su padre en la tierra, que mató a su rey. El sabe que su padre usurpó el trono, que no es inocente; aún así, ruega que la victoria le sea dada. Y casi inmediatamente, consuma su reinado: ya que de éste, breve, prevalecerá sobre todo la utopía esbozada en la arenga a sus guerreros en Agincourt. Contra la real superioridad numérica de los franceses, Harry invoca la mayor parte de honor que corresponderá a cada inglés que combata; imagina los futuros aniversarios de esta batalla, cuando cada uno de los que aquí luche pueda jactarse de sus heridas ante los que no lo han hecho y recuerde como a hermanos (“We few, we happy few, we band of brothers”), al igual que él lo hará, a quienes con él, soldado y súbdito de la corona que heredó, se batieron en Agincourt. Y dice, una vez hermanados, las palabras que elevan su inminente batalla a la altura del ejemplo: “Esta historia enseñará el hombre bueno a su hijo”. Aquí prácticamente Harry ha terminado su rodeo y se ha reconciliado con su sangre, de este modo por él redimida. La absoluta victoria, por otra parte histórica, y la consiguiente paz, sellada por su matrimonio con la hija del rey de Francia, representan la puesta en obra de sus palabras, que coronan su trayecto de la confusión a la gloria y sostendrán su mito por encima de los viejos conflictos civiles que resurgirán a su muerte para sepultar a su hijo y a su nieto.

Una corona para el príncipe Harry

Así que Harry no ha renunciado en ningún sentido: no ha cambiado el mundo por la corona ni ha abdicado. Su reinado ejemplar, aun si deja sus mejores frutos en el terreno de la utopía, no responde a un ideal que desdeña la realidad. Por el contrario, de Falstaff Harry ha aprendido la naturaleza cambiante del mundo, su carácter provocativo; a través suyo ha descubierto el secreto de la legitimidad, su condición de cosa construida, no debida a un origen sino en juego en cada destino, y el valor de esta condición. Una paradoja: el hombre de gobierno, el intelectual, Enrique IV, ha aportado la realidad física de la que el hombre material, el sincero Jack Falstaff, mostrará el orden y la verdad. Desde el trono fugaz de una taberna, impulsivamente y como si fuera una farsa. Ante la vida, ni Harry ni Falstaff retrocederán.

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