Lecturas políticas

Atenta a la voz del amo
Atención a la voz del amo

La redacción y el dictado. Los antiguos señores no escribían. Un escriba se ocupaba de guardar su palabra. Tampoco ahora los amos escriben. Ni siquiera sus memorias, que dictan a algún redactor profesional, habitualmente un periodista consagrado a la fama ajena. Los líderes siempre han tenido quien escriba sus discursos. En la era moderna, ya sin esclavos, igual que el dinero trabaja por ellos, tienen incluso quien se los piense. La voz del señor indica lo que es escrito en la realidad por los cuerpos de terceros conectados a un segundo: pretérito imperfecto para las costumbres,  indefinido para los hechos, indicativo para el presente, condicional cuando se razona, imperativo si no hay más remedio. Al dictado del amo corresponde la redacción del escriba o se anticipa la escritura del redactor, según cada época alimentado o asalariado. Escribir es subversivo en la medida en que hace decir al material algo distinto de lo que se oye en la superficie.

"La rebelión de Nápoles la ganó Salvator Rosa"
Otra victoria para Salvator Rosa

Camarada autor. Es extraño observar cómo, en tantos casos de buena conciencia justificadamente presunta, para un artista el compromiso político coincide con una crisis o falta o al menos mengua de inspiración. La ética de Tolstoi casi siempre iba reñida con su estética y casi nunca podían ser ejercidas a la vez; la mitificación de que fue objeto por parte del luego rechazado Cocteau favoreció tanto al Genet creador como el análisis socio-psicológico emprendido por Sartre y acatado por el poeta ladrón lo anuló; ninguna de las películas militantes del Godard post 68 resiste la comparación con las anteriores; el único cuento malo de Cortázar en su mejor libro de relatos es justamente el que dedica a la revolución cubana. ¿Por qué estos pasos en falso, esta disidencia de sí al devenir un compañero del camino? ¿Es la duda sobre el pensamiento propio la que aboga en tales momentos, como cuando se busca un empleo al fallar la propia empresa, por la aceptación de una ideología consolidada? Para Salvator Rosa, el desafiante pintor protagonista de la obra homónima de Francisco Nieva, “la batalla de Lepanto la ganó el Tiziano y la rebelión de Nápoles, Salvator Rosa”, es decir, los artistas que extrajeron de cada circunstancia histórica una obra que elevar por sobre aquella. Para quien se resista a considerar una ilusión la idea contraria, es decir, el concepto de una eficacia política por parte de la obra de arte, puede valer más el juicio brechtiano de que más importante que ir por el camino correcto es ir con el paso correcto. En efecto, la posibilidad de producir una diferencia en relación con la ideología recibida depende de un proceso de subjetivación sólo a partir del cual es posible actuar a conciencia y con algún grado de libertad sobre la realidad. Lo contrario de la realpolitik en los hechos, por la resistencia a la instrumentalización que es dable esperar del sujeto en cuestión, lo que vuelve a dejar en suspenso cuantas expectativas hayan podido abrirse sobre el alcance de una intervención artística en el seno del estado.

Quasimodo escribió poesía
Solo sobre el corazón de la tierra

Hermetismo. El hermetismo estético se corresponde perfectamente con el totalitarismo político, aun si lo hace desde la oposición. El caso italiano es paradigmático: al explícito discurso público fascista se oponía el destilado minimalismo purista de la poesía hermética como el repliegue al despliegue o lo cóncavo a lo convexo, pero en ambos encontramos, aunque operando de manera diametralmente contraria, el mismo principio de concentración y rechazo de lo exterior. En el totalitarismo de la información y la comunicación, el hermetismo consistiría en la interrupción y el retaceo de datos para expresar en su lugar lo no archivado. Hace treinta o cuarenta años, en una sociedad que se diluía, solía proponerse la ruptura de códigos como vía de apertura hacia nuevos horizontes. Eso dio paso en cambio a la proliferación de códigos cada vez menos rígidos, pero mucho más resistentes en razón de esa misma plasticidad. La obsesión típicamente actual de tener todo bajo control o escapar a toda vigilancia es la forma soterrada de la vieja rigidez, oculta bajo cada vez más capas de modos, usos y manierismos.

Puerta giratoria
Puerta giratoria

Moda y estupidez. Cuando la estupidez pasa de moda, a menudo resulta simpática. Pero sus nuevas manifestaciones, con su eterna falta de gracia, no dejan de sustituir al imbécil retirado en cuanto éste deja el sitio. Siempre caliente como un viejo tubo catódico, el asiento de la estupidez nunca está libre por más tiempo del que una moda se demora en desplazar a la de la temporada anterior y esa intermitencia es insignificante; se diría que la continuidad es consustancial a la estupidez, hipótesis por la que este comentario aspira a superar su condición de invectiva para alcanzar la de observación puntual.

 mao

El idiota de la familia

Bajo este título publicó Sartre en los años 70 su interminable ensayo sobre Flaubert, explicando el lugar que el autor en ciernes ocupaba entre los suyos durante su período de formación. No toda familia tiene su idiota, pero rara es aquella que, teniéndolo, conserva entera su calma a la espera de la inexorable transformación del gusano en mariposa. A los jóvenes que se esfuerzan en tal metamorfosis van dirigidos y dedicados los siguientes textos.  

Los hermanos Rimbaud

Donde un pájaro desafina. Por qué no se reconoce el talento en familia: porque lo que el talento produce al desarrollarse compromete. Incluso comprometerse con el talento compromete, porque quien asuma funciones educativas respecto a ese talento contribuirá a desarrollarlo en una u otra dirección. “Gozar de la propia naturaleza” es lo que recomienda Montaigne y el aprendizaje, cuando es guiado por una naturaleza afín, o al menos lúcida y favorable, puede incluir esta dimensión; pero cuando, en cambio, es desarrollado de manera autodidacta bajo la sorda presión de la expectativa de aquellos que, responsables del educando, no pueden contribuir con su formación, el ansia de triunfo provocada por el condicionamiento de la evidencia de cualquier logro a su reconocimiento oficial, a la legitimación de todo éxito por el correspondiente examen aprobado, puede amargar todavía más que cualquier escuela ese goce que ninguna de éstas podría extraer de la nada para ofrecer a sus clientes. Gozar de la propia naturaleza, en definitiva, no es natural; de modo que, aun cuando el talento se heredara, sólo expropiándolo podría el propietario apoderarse de él. Porque el reconocimiento es un don: el que lo otorga sabe que tal vez esté cortando la rama sobre la que está sentado.

Nota de estilo. La forma densa desarrolla y condensa el pensamiento, pero demora y complica su aplicación. La forma ligera desmonta la cadena de razones y argumentos en varias pequeñas nociones de aplicación inmediata, pero con los hechos precipita las conclusiones. La segunda glosa y traduce la primera, pero es ésta la que corrige aquella pues establece a su vez los principios y sus declinaciones. La ley puede ser oscura, pero las órdenes han de ser claras. La táctica ha de adecuarse a la estrategia, formas activas de la escritura.

La acumulación. El novelista, sobre todo si se cree llamado a ser un testigo de su tiempo o si ésa es la imagen que le gustaría dar de sí a sus contemporáneos, es un acumulador: de noticias, datos, conocimientos, actualidades, curiosidades y cuanto valor que cotice en su época pueda añadir a su novela. Pero sólo lo asimilado por un autor hasta el punto de que llega a pensarlo por su cuenta conserva en ésta algún valor y no lo que copia. Éste es el lastre de tantas novelas y manuscritos actuales, que se alimentan de una información disponible inmediatamente a través de medios e Internet, cuya adquisición no supone experiencia real o intelectual alguna. Ni siquiera cuesta dinero, aunque el que invierte su tiempo en transcribirla espera un retorno en metálico por su inversión inmaterial. O al menos en crédito. Pero esto último es justamente lo que no merece, aunque presente –lo común es que la esconda- toda una bibliografía de avales con los que respaldar su irreflexivo naturalismo, tan insincero como documentado.

Torre de marfil. Casi todas las consignas de la sociedad van dirigidas a los jóvenes, que tanto si las aceptan como si las rechazan dedican su tiempo a atenderlas y se ocupan de ellas. Una mitad es educación, la otra seducción proselitista. Pero a medida que pasa el tiempo cada vez menos discursos nos son dirigidos. El rumor atronador de la promoción en continuado se vuelve un río que pasa bajo nuestra ventana, peligrosamente si nos asomamos demasiado a buscar nuestra cara en tal espejo, desbordado por los buques mercantes que desaparecen a lo lejos con su carga al mismo tiempo que nos deja atrás y nos libera de su interés, nos olvida.

Jeckyll y Hyde desenmascarados

Un error estético. Intentar reproducir, empeñarse en representar el momento en que sucede algo sobrenatural o milagroso. Esa escena hay que elidirla: es la de la resurrección de Cristo en el sepulcro, convenientemente ahorrada a las mujeres que lo hallan vacío para sólo más tarde ver al increíble viviente, o también la de la conversión del agua en vino, o de Jeckyll en Hyde. Precisamente, el obstinado error de las adaptaciones cinematográficas del relato de Stevenson es el de mostrar una y otra vez lo que el escritor, pudiendo narrar desde un comienzo, no revela hasta el desenlace: la identidad entre ambos nombres, demostrada incansablemente antes de tiempo en las películas por el pasaje de un estado a otro de la sustancia o persona así denominada. El error se agrava con el desarrollo tecnológico, que busca infinitamente la falta en la pobreza de medios del estadio de producción anterior, desde la serie de fundidos encadenados sobre maquillajes sucesivos a las transformaciones ejecutadas por vía informática cuya mayor impresión de realidad tampoco colman, sin embargo, nuestra capacidad de convicción. Es que allí donde hace falta fe, ninguna demostración es suficiente: la representación de lo inconcebible sólo puede ser fraudulenta y la impresión que causa no puede ser duradera ni conservar la intensidad del carácter de lo que revela. Si, como ha dicho Sollers, un escritor es alguien que vio algo que no debería haber visto, es justo esperar en estos casos, de quien escribe, la mayor incredulidad, el menor grado de acatamiento a la imagen.

Who are you. Para escribir en primera persona hay que tener un yo lo bastante separado. Si no, se escribe como “uno de nosotros” dirigiéndose a “otro” que es el lector así familiarizado y no se va más allá del lazo social: se empieza a escribir un lugar común tras otro y se acaba por escribir no un testimonio, sino una coartada.

Sentido del suspenso. Lo que cuenta no es la revelación final, sino el campo de significación creado por las relaciones y tensiones entre unos actos y unos personajes. Cuando el lector se anticipa al desenlace, ese campo se cierra: queda sólo un estrecho canal que ya no oscila ni vacila entre sus poco prometedores afluentes sino que en cambio nada más se prolonga hasta por fin llegar al final. Esto no quiere decir que en el transcurso de esta travesía ninguna oferta le salga al paso; pero, establecido ya el curso definitivo de lo que entre mucho o poco movimiento se orienta hacia algún lado, pase lo que pase ya está todo dicho. Sin embargo, este criterio no es el más corriente ni tampoco el del lector de thrillers. Pues lo que éste prefiere no es la incertidumbre calculada ni el acertijo racional, sino que su lealtad al género está basada en la certeza de un cierre seguro, que desde ese crepúsculo ilumina todos los lazos de la trama asegurando su pertinencia bajo las leyes del género o disimulando las sombras que puedan haber quedado sueltas pero encerradas se pueden ignorar. El lector de suspense justamente no tolera el suspenso y podría decirse que lee para conjurar un peligro del que no quiere saber nada. A cambio de esta seguridad es capaz de tragar cientos de páginas alrededor de un secreto cualquiera siempre y cuando su sentido –el contenido da lo mismo-  sea obvio. No es el tiempo así el tirano, sino el suspense. Pero en realidad, o en literatura, el suspenso no depende de una intriga, sino de la tensión lograda por la súbita presencia, inesperada y a la vez improrrogable, de una situación capaz de reunir en su mayor intensidad evocación y expectativa. Es entonces cuando el lector es alcanzado, conmovido –si está atento, si es receptivo y no se blinda a lo que cae fuera de programa- y entra hasta con su cuerpo en el tiempo de la ficción.

El aprendiz de brujo. La primera etapa creativa es un proceso de imitación fallido que conduce a una destrucción cada vez mayor. No hay manera de meter las piezas propias en la vieja casa. Parece que hay que llegar a contar con un baldío para poder cavar los cimientos. Pero una vez que las últimas ruinas y escombros han sido removidos, aquellos aparecen ya cavados.

El lenguaje de las flores de Nankin

Noción crítica. Los pequeños errores son siempre más evidentes que los grandes aciertos. Los fallos de realización en las grandes producciones, cuyo descubrimiento tanto gusta a los espectadores cuando los programas televisivos dedicados a tal tarea los revelan, se comprenden de inmediato y gozan por eso de una instantánea popularidad. En cambio, los conceptos que hacen posible y significativa una puesta en escena carecen de este grado de evidencia inmediata y requieren una atención más sutil, además de jamás tener un carácter así de concluyente. Pero, además, junto a los grandes aciertos los pequeños errores resultan todavía más llamativos, crecen, y sólo la adecuada perspectiva de un lector muy atento es capaz de poner las cosas de nuevo en su lugar. Por ejemplo, en Los samurais, la hermosa novela de Julia Kristeva, aparecen súbitamente tras un punto y aparte unas peonías descritas como “grandes cabezas malvas, escarlatas, rosas” y de otros colores que pronto viran a “soles sangrantes colmando calles y jardines” de Nankin, China, pudriéndose a su vez al sol con “la obscenidad de un sexo de mujer insolente, estúpido”, lo que lleva a pensar en la fragilidad de la belleza y en cómo puede de pronto invertirse en “horror brutal, obtuso”. Se refiere a las mujeres de las que había hablado en el párrafo anterior y el logro de la imagen residía en su yuxtaposición directa sobre la escena precedente, pero a pesar de su evidente y suficiente pertinencia el párrafo concluye aclarando que “rojas y blancas de ambición enferma, la cabeza exaltada de Bernadette y las de sus compañeras eran peonías pudriéndose”. Sin embargo, la explicación no anula el poder de la metáfora; a lo sumo, desluce un poco su brillo inicial. Del mismo modo, críticas como la de Pasolini a Antonioni acusando a éste de dar carácter metafísico a una problemática social como la burguesa o la de Straub tratando a Fassbinder de “irresponsable” en cuanto a las consecuencias políticas de sus películas pueden apuntar algo cierto en obras que sin embargo, asumiendo como rasgos los defectos señalados, les dan un sentido mayor y así superan la crítica sin por eso anularla: todo puede ser juzgado otra vez, a diferencia de lo que ocurre con los pequeños errores flagrantes cuya condena poco aporta salvo la efímera compensación de la igualdad de mérito.

Debut. Por la noche, al saludar tras el concierto, es abucheado; por la mañana, a su alrededor, oye a su público tararear distraído las melodías que le hizo escuchar la noche pasada.

Retrato del artista adolescente

Edición a medida

The final cut

Cada editor, por más profesional que sea, tiene un modo distinto de editar; vale decir, una manera propia de leer. Cuando se habla de que un manuscrito necesita un editing, por ejemplo, en general quiere decirse sobre todo que hay que hacerle cortes, que sobran páginas y que falta elipsis; personalmente, sin embargo, yo no suelo tachar tanto sino más bien cambiar las cosas de lugar. El capítulo 25 se convierte en el primero, el primero es partido en dos y distribuido en el interior del texto, el desenlace se disimula páginas antes de que acabe el libro y de una escena perdida por el medio sale un nuevo final que resulta mejor. Estas maniobras permiten a un asesino no ser descubierto antes de tiempo o a una historia fragmentada terminar de encajar todas sus piezas, pero a lo que iba es a que en mi caso, habitualmente, acabo utilizando casi todo el material que el autor ha puesto en mis manos. No siempre es así, pero me gusta pensar que, al no haber cortes, lo que seguramente tampoco ha habido es censura.

La verdad es que resulta asombrosa la cantidad de aspectos nuevos de una historia que pueden revelar estos cambios de perspectiva sobre una anécdota y unos personajes que en cada versión son siempre los mismos. Y yo mismo soy el primero en sorprenderme de los beneficios de esta práctica, por otra parte mucho más intuitiva que de oficio. Pero ¿existe una estructura ideal para cada relato o discurso? Me temo que al fin y al cabo no, que, como las obras teatrales, por más que nos afanemos en concluir una versión definitiva, siempre es posible una nueva puesta. Por profesionales que tratemos de ser, al parecer no podemos establecer satisfactoriamente texto alguno, sino que lo mejor casi sería poder adecuar la obra acabada a cada nuevo lector como si todavía se tratara de obra en marcha. ¿Es éste un programa viable en nuestra época de “impresiones a pedido” (print on demand) y consumo inteligente sumamente individualizado?

Genet lector de Sartre

Un “ladrillo” de las dimensiones y la famosa densidad de El ser y la nada puede llevar a pensar que sólo una estructura dotada de la férrea solidez necesaria para mantener en pie un rascacielos alcanzaría para sujetar, inamovible, semejante caudal de pensamiento dentro de un discurso coherente. Sin embargo el mismo Sartre, que no en vano era profe, era bien capaz de desmontar y volver a montar su mamotreto cuando la ocasión lo requería. Un día se presentó en su despacho Jean Genet (les ahorro la bibliografía y el prontuario, suficientemente reseñados en otras páginas web e impresas) con el mencionado libro bajo el brazo; no era un asalto –después de todo eran amigos; Genet consideraba a Sartre el hombre “más honesto” que conocía-, sino una breve lección de filosofía improvisada, en este caso no por el filósofo sino por su contrario, digamos el poeta.

–Estoy leyendo su libro –deslizó Genet.

–¿Y qué tal? –sondeó Sartre.

–Es difícil –admitió el lector.

Sartre era un hombre ocupado que siempre quería ayudar. De inmediato abrió su obra y, lápiz en mano, se puso a editar. Edición sin cortes, claro está: empiece por aquí, siga por acá, sáltese esto, retómelo después de aquello otro y así hasta haber organizado el recorrido de la obra completa más adecuado al autor de Las criadas. Algunos días después volvieron a encontrarse y le preguntó si ahora le resultaba más claro.

El poeta y el filósofo

–Por supuesto, ahora entiendo todo –fue la respuesta.

La anécdota se conoce, pero El ser y la nada en versión Rayuela que leyó Genet se perdió con él. Nos queda sin embargo una inquietud. ¿Era Genet tan singular que esa edición a medida sólo pudo haber sido buena para él o serán muchos los ignotos lectores entonces confundidos a los que hubiera convenido más que la publicada? O bien: ¿qué lector se hace oír entre un editor y un autor cuando una forma al fin se da por buena?