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Misterio y secreto

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Al final de la escapada

Suele ocurrir que en las historias policiales la solución no esté a la altura del enigma. De ahí el descontento del detective, que acaba siempre de regreso en la oficina abandonada, con su botella de whisky a la espera de una nueva cliente. La mayor parte de los casos son decepcionantes, como no deben serlo en la ficción, y en cada una de estas historias, por lo general, el interés se pierde a medida que se avanza hacia el fin, con un pozo especialmente profundo en el medio antes de que el sabueso huela al culpable y la acción, con el camino despejado, vuelva a acelerarse en un último intento de arrastrar al lector en su corriente: motivo por el cual los planteos suelen tomarse tantas páginas y las soluciones precipitarse como el halcón sobre su presa, es decir, en picada desde lo alto del enigma hacia lo bajo de un simple culpable. Cuando el argumento va perdiendo significado por los caminos de la rutina y los tópicos del género, el objeto de la investigación se degrada de misterio a secreto, extinguido y digno de olvido ni bien acaba de ser descubierto.

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Lo que pide el oficio

Puede decirse entonces que la trampa ha fallado. ¿Pero de qué trampa se trata? De aquella por la que un misterio, bien representado, se aviene a encarnar en un secreto y por él volverse accesible a las circunstancias cotidianas. Cuando, en lugar de éste, el motivo del relato es cualquier incidente cuyos motivos se esconden, difícilmente un significado sobreviva al esclarecimiento del crimen. Y el regreso al orden se hará con las manos vacías, porque la revelación habrá sido trivial. No menos que su objeto, al que un cambio de perspectiva tan nimio como el que puede obtenerse mediante un leve desplazamiento lateral suele bastar para hacer visible: ahí está el asesino atrás del árbol. Tinieblas que un solo paso en la dirección correcta basta para atravesar, en la medida en que ésta es exactamente la contraria a la indicada para penetrar en el misterio. Lo que es justo, ya que es la siempre abierta posibilidad de que éste sea un engaño la que pone a prueba su verdad y excluye el recurso fácil tanto a lo sobrenatural como a lo metafísico de bordes difuminados. Para eso sirve el secreto, naturalmente en su forma más pura, que no por casualidad para este uso es la más falsa: pues es la que recubre la nada, en la medida en que representa el probable vacío de todo significado por debajo o detrás de cualquier fenómeno, y aun de la suma de todos ellos. En el mundo que así resulta, lo inexplicable subyacente a la idea de misterio no es más que fantasía y todo recurso a cuanto la convoque sólo puede ser una estafa. La fe está llamada a perderse o a ser causa de engaño. Así, en esta tela de araña tejida sobre el vacío, el secreto ya descubierto resulta siempre una pequeñez que avergüenza a quien lo guardaba, ya fuera para engañar a otros o a sí mismo; y si es un tercero el que lo ha descubierto, no tardará en avergonzarse de su curiosidad o de su presunta sagacidad. Cuando Edipo sugiere a la esfinge la solución del enigma –ya que no afirma sino que pregunta, pero acertando-, ésta se precipita al abismo cavado por su honda vergüenza, ocultándose: Edipo es ahora el poseedor de la clave que a su turno lo hundirá a él. Sin embargo, aquí el misterio resiste: la esfinge tiene dónde esconderse y el enigma continúa viviendo en Edipo. La historia, como sabemos, no concluye sino que resurgirá y sus consecuencias dejarán huellas hasta en la tierra que en ese entonces no se conocía. Pero una vez descubierto el culpable de un crimen de entretenimiento, es decir, de uno de esos crímenes fraguados por un profesional del relato para su resolución por otro ficticio con placa o licencia, uno de esos crímenes que a veces, por motivos de prestigio o aspiración literaria, son vinculados a historias clásicas de incesto y homicidio como la aludida, una vez identificado el criminal y aclarados sus móviles, ¿qué les queda, a los lectores y al detective de turno, al cabo del pasatiempo en el que se han ocupado?

D.O.A.-1950

Ritos de apareamiento

Desechados subterfugios tales como la denuncia social, la penetración psicológica o el debate entre acción y razón, queda en pie la escena más tópica y romántica: el momento en el que la misteriosa clienta entra a la oficina del desencantado detective y el misterioso encantamiento se pone en marcha. ¿Es ella verdadera o falsa? ¿Procura simplemente engañarlo o, detrás de todos sus velos y medias palabras, hay un misterio del que ella nada sabe pero que habla a través de ella? Él duda: la experiencia lo vuelve escéptico. Pero es sabido que el suspenso es parte de la naturaleza del amor. La comunión con el misterio dependerá entonces de esta incertidumbre. Si cesara, la decepción sufrida sería la del secreto descubierto y el estéril resultado la conversión de un símbolo en objeto, fósil, resto, quizás fetiche pero ya no llave. Pero si, perdida la mujer, la duda sobre su complicidad persistiera, el fantasma invocado desde el día en que él pintara nombre y oficio sobre el vidrio esmerilado de la puerta de su oficina podría atravesarla cada noche, liberado de su selva de equívocos e inevitables matones, para a su vez liberarlo a él de los pormenores de su recorrido callejero y dejarlo en comunión con el escurridizo corazón del laberinto. Suspendidas sus peripatéticas peripecias, quedaría para el héroe y sus seguidores lo esencial: el misterio que ninguna figuración como caso logra satisfacer y de cuya obsesión sólo un sólido cadáver de los que una investigación entierra para siempre podrá ofrecer ocasional distracción.

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Las dos caras de la expresión

Máquina antifuncional de Francis Picabia

Máquina antifuncional de Francis Picabia

Toda forma de expresión, es decir, toda expresión al ser considerada también en sus aspectos formales, puede reducirse en el análisis, como los infinitos modos de la infinita sustancia a sólo un par de atributos, a las dos perspectivas diversas que procura armonizar pero mantienen su conflicto bajo la capa homogénea de la apariencia: la de la comunicación y la del objeto. Y la diferencia entre ambas se produce justamente a partir del punto de equilibrio donde se anuda, en un lazo tan cerrado y apretado que anula toda idea de espacio en su interior y con ella toda posible visibilidad, la relación entre los elementos en tensión reunidos por la disposición que los distribuye. Pues cada una de ellas señala, para el que se ha detenido en el umbral que disputan y comparten, una dirección opuesta: ya hacia afuera, donde con cada maniobra se agiganta la figura del interlocutor, ya hacia adentro, donde al contrario y de acuerdo a una progresión similar esa misma figura decrece hasta volverse superflua y desaparecer del sistema. Poner ambas en paralelo, trenzar una línea con otra, como lo hace cualquier narrador al tramar su relato, es ya empezar a leer, metáfora del pensar; la escucha atenta, la contemplación, son otras tantas. Entonces la diferencia reaparece, pero como oscilación: un vaivén que resuelve la contradicción y permite avanzar hacia una comprensión mayor, inclinándose más o menos hacia uno u otro lado según la naturaleza de lo examinado, entre la permeabilidad del discurso expresamente concebido para comunicar y el hermetismo de un cuerpo que se desentiende de la interpretación de sus actos, incluso del de presencia. El costado transparente, aun con todos sus reflejos engañosos, conserva la preferencia del docente y se transmite, puesto como ejemplo, con la manifiesta civilidad que lo caracteriza de generación en generación y de pueblo en pueblo. La cara oscura guarda un secreto: el deseo del que toma la palabra o cualquier otro lenguaje de sobrevivir a su interlocutor, es decir, a la comunicación, al tiempo común, a la duración que la transparencia, por otra parte, la suya, busca siempre abolir mediante una instantaneidad tan creciente como la velocidad de la fuga, para lo cual, eterno sólo en su vocación, debe esmerarse en cultivar el vacío y sin pena, aunque le hubiera gustado estrechar las de otra gente, sacrificar sus manos a la obra.

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Ensayos de redención

Deseo y transfiguración

Deseo y transfiguración

Lo normal no es crear, sino imitar y reproducir. Sólo con fines publicitarios se da al producto de estos actos el nombre de creación. Pero no es malo llevarlos a cabo y en general deberían bastar para satisfacernos. Crear, producir, desbordar el molde son excesos necesarios no tanto para el presente individual como para el futuro común, para renovar lo que se agota. Lo que cuenta en este ejercicio de imitación y reproducción que eventualmente da lugar a la creación, en cambio, es cómo el que narra o exhibe se apropia en ese momento de una experiencia que, cuando la vivió, no alcanzó a ser plenamente suya, lo que ahora intenta corregir o completar accediendo a la autoría desde la interpretación, aficionada o profesional. Ensayos de redención:reconocer en lo anecdótico una fuente de identidad y hacer historia del accidente, destino de lo casual. También ensayo como simulacro: no enderezar el error ni volver atrás contra el tiempo, sino dar a oír lo que de ese modo tal vez se atraiga sobre sí. Dice Borges que dice Spinoza que todas las cosas quieren perseverar en su ser: el tigre como tigre, la piedra como piedra y así sucesivamente. Pero también se registra desde la antigüedad el deseo contrario: las metamorfosis, como llamó Ovidio a su obra, son uno de los motivos más recurrentes en los mitos de todos los pueblos. Nadar y guardar la ropa es lo propio del hombre, que vuelve a dividirse para condenar él mismo esa actitud. Sin embargo, no por eso deja de querer la salvación, de aspirar a la transformación definitiva que culmine el proceso, defina su imagen, cristalice en algo que también le gustaría firmar. Detrás de cada pequeña anécdota a través de la que cualquiera se representa ante sus semejantes, late esta loca esperanza de transfiguración para la que cada mortal, como un actor, se prepara.

La boca de la verdad

La boca de la verdad

Detectives. El secreto del mundo del delito es su falta de misterio, conclusión decepcionante a la que llega cada detective después de atravesar los no infinitos velos que los novelistas tienden en su afán de desenmascarar oportunamente la corrupción, la injusticia, la impunidad y otras causas. El crimen de pasión, que Stendhal distinguía del crimen de interés, “le crime plat”, chato, no tiene en cambio un mundo propio ni mucho menos organizado, sino que irrumpe en éste con su abrupta luz de abismo y el rayo que filtra por la herida abierta alumbra otro paisaje, no menos sórdido pero al menos imposible de habitar, donde nada conduce a la prosperidad ni a su justificación: ésa es su prueba de verdad, cuyo silencio es tan inaccesible al soborno como al sentido común.   

Línea de sombra. Así como el mundo del orden tiende a un aburrimiento mortífero, el del desorden tiende a ser estéril. Por algo Brecht señalaba que lo difícil es hacer interesante la producción. El mundo deviene sueño y el sueño deviene mundo, escribió Novalis, pero no vivió lo suficiente como para despertar en la mitad inmóvil del camino. Desde allí, ese devenir parece dividirse y tender no ya a la transformación ni a la fusión sino, al contrario, abrirse en dos direcciones desde el principio opuestas pero ahora cada vez más lejanas. La cinta de Moebius gana un lado y pierde su nombre: el mundo persevera como mundo y el sueño como sueño. Pero, si uno y otro prosiguen, quizás sea porque la cruza ya se ha dado en el período anterior, cuando cada parte perseguía su quimera. Concebida ya su descendencia, como esas especies animales cuyos machos y hembras se mezclan sólo en épocas de apareamiento, poco les queda después que decirse y dejan de buscarse el uno en el otro. El mundo es el orden y el sueño el desorden en este ejemplo, pero en otro anudamiento bien podría ser que la correspondencia se invirtiera. Lo que basta para demostrar que no hay destino de unión entre estos polos, sino un juego de combinaciones puesto al servicio de la duración. Breve memoria y fugaz impresión de realidad por nuestra parte, que con mínimas variables la indivisa corriente regular sortea de una generación a otra.

El comienzo del terror

El comienzo del terror

Pasatiempo. Como narración, la novela es la distancia más larga imaginable entre dos puntos y por eso es buen modelo para todo relato, en página, escena o pantalla, que se proponga como entretenimiento. El desenlace ideal se demorará tanto como para que los sucesivos chutes aplicados con cada punto suspensivo hayan creado adicción, de manera que al llegar a la meta falte el tiempo para lanzarse sobre la primera mayúscula que se encuentre. La historia puede que cambie, pero en uno u otro soporte la lectura seguirá siendo la misma.

Lo eterno y lo efímero. Es conmovedor, a pesar de la tentación de sentirse superior sólo porque se mira el conjunto desde la altura de su posteridad, cuando ya sus circunstancias han sido superadas, advertir en las contratapas y solapas de libros impresos décadas atrás cómo se mezclan, indisolublemente entrelazados dentro de las mismas frases, el estilo o la retórica de una época y el sentido de las observaciones que pudieron hacerse certeramente desde una posición hoy impensable o imposible de alcanzar y menos aún de sostener. Verdades que en lugar de arraigar en la tierra corruptible debieron esfumarse en el mismo cielo que brilla hoy sobre nosotros, hojas amarillas de un pensamiento alcanzado por el otoño, crepitando aún bajo el fuego feroz que ellas mismas ayudaron a encender. Lo eterno en su apariencia más frágil: eso es lo que Godard decía querer captar con su cámara. Y, como en esas imágenes de gente vestida a la moda de su época, animada por un entorno desaparecido, también en estas letras sorprendidas por el flâneur que, cualquier domingo, las levanta de su espera sobre la mesa de saldos del puesto de turno bajo el sol del parque, de vegetación cambiante, se enturbian mutuamente la agotada cotidianeidad y el relámpago que atraviesa el tiempo, fatalmente discernibles para quien ya no se encuentra allí, mostrando juntas la agonía y la resurrección.

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Misterio y secreto

"...with her fog, her amphetamines and her pearls..." (Dylan)

“…with her fog, her amphetamines and her pearls…” (Bob Dylan, Just like a woman)

Suele ocurrir que en las historias policiales la solución no esté a la altura del enigma. De ahí el descontento del detective, que acaba siempre de regreso en la oficina abandonada con su botella de whisky a la espera de una nueva cliente. La mayor parte de los casos son decepcionantes, como no deben serlo en la ficción, y en cada una de estas historias, por lo general, el interés se pierde a medida que se avanza hacia el fin, con un pozo especialmente profundo en el medio antes de que el sabueso huela al culpable y la acción, con el camino despejado, vuelva a acelerarse en un último intento de arrastrar al lector en su corriente: motivo por el cual los planteos suelen tomarse tantas páginas y las soluciones precipitarse como el halcón sobre su presa, es decir, en picada desde lo alto del enigma hacia lo bajo de un simple culpable. Cuando el argumento va perdiendo significado por los caminos de la rutina y los tópicos del género, el objeto de la investigación se degrada de misterio a secreto, extinguido y digno de olvido ni bien acaba de ser descubierto.

El arte del trampantojo

El arte del trampantojo

Puede decirse entonces que la trampa ha fallado. ¿Pero de qué trampa se trata? De la astucia por la que un misterio, bien representado, se aviene a encarnar en un secreto y por él volverse accesible a las circunstancias cotidianas. Cuando, en lugar de esto, lo que se narra es cualquier incidente cuyos motivos se esconden, difícilmente un significado sobreviva al esclarecimiento del crimen. Y el regreso al orden se hará con las manos vacías, porque la revelación habrá sido trivial. No menos que su objeto, al que a menudo basta un cambio de perspectiva tan nimio como el que puede obtenerse mediante un leve desplazamiento lateral para hacer visible: ahí está el asesino atrás del árbol. Tinieblas que se atraviesan con un solo paso en la dirección correcta, contraria a la indicada para penetrar en la inagotable naturaleza del misterio, tomado éste en su sentido trascendente y primero, del que por ser original brotan respuestas incansablemente, excepto para el interrogador que puede elegir de entre ellas la que más le convenga para esclarecer la incógnita que le ha tocado y concluir de una vez, sin que esto tenga la tan árida consecuencia de liquidar para siempre la cuestión que el autor del relato proponía.

Los que no deberían encontrarse

Los que no deberían encontrarse

De todos modos, para que esta idea de misterio no autorice ningún recurso fácil a lo sobrenatural o a lo metafísico de bordes difuminados, es necesario someter el concepto a una prueba: la de su posibilidad, siempre abierta, o abierta para siempre, de ser falso. Para eso sirve el secreto, naturalmente en su forma más pura, que no por casualidad para este uso es la más falsa: pues es la que recubre la nada, en la medida en que representa el probable vacío de todo significado por debajo o detrás de cualquier fenómeno, y aun de la suma de todos ellos. En el mundo que así resulta, lo inexplicable subyacente a la idea de misterio no es más que fantasía y todo recurso a cuanto la convoque sólo puede ser una estafa. La fe está llamada a perderse o a ser causa de engaño, ineludiblemente. En esta tela de araña tejida sobre el vacío, el secreto ya descubierto, resulta siempre una pequeñez que avergüenza a quien lo guardaba, ya fuera para engañar a otros o a sí mismo; y si es un tercero el que lo ha descubierto, no tardará en avergonzarse de su curiosidad o de su presunta sagacidad. Cuando Edipo sugiere a la Esfinge la solución del enigma –ya que no afirma sino que pregunta, pero acertando-, ésta se precipita al abismo cavado por su honda vergüenza, ocultándose: Edipo es ahora el poseedor de la clave que a su turno lo hundirá a él. Sin embargo, aquí el misterio resiste: la esfinge tiene dónde esconderse y el enigma sigue viviendo en Edipo. La historia, como sabemos, no concluye sino que resurgirá y sus consecuencias dejarán huellas hasta en la tierra que en ese entonces no se conocía. Pero una vez descubierto el culpable de un crimen de entretenimiento, llamémoslo así, de los fraguados por un profesional del relato para su resolución por otro ficticio con placa o licencia, un crimen de esos que a veces, por motivos de prestigio o aspiración literaria, son vinculados a historias clásicas de incesto y homicidio como la que acabamos de evocar, una vez identificado el criminal y aclarados sus móviles, ¿qué nos queda, a los lectores y al detective de turno, al cabo del pasatiempo cuando al tiempo somos devueltos?

Hay un enigma en mi vida

Hay un enigma en mi vida

Dejemos de lado subterfugios como el de la denuncia social, la penetración psicológica o el debate entre acción y razón. Quedémonos con la escena más tópica y romántica: el momento en el que la misteriosa clienta entra a la oficina del desencantado detective y el misterioso encantamiento se pone en marcha. ¿Es ella verdadera o falsa? ¿Procura simplemente engañarlo o, detrás de todos sus velos y medias palabras, hay un misterio del que ella nada sabe pero que habla a través de ella? Él duda: la experiencia lo vuelve escéptico. Pero se sabe que el suspenso es parte de la naturaleza del amor. La comunión con el misterio dependerá entonces de esta incertidumbre: si acabase, la decepción sufrida sería la del secreto descubierto y el estéril resultado la conversión de un símbolo en objeto, fósil, resto, quizás fetiche pero ya no llave. Pero si, perdida la mujer, la duda sobre su complicidad persistiera, el fantasma invocado desde el día en que él pintara nombre y oficio sobre el vidrio esmerilado de la puerta de su oficina podría atravesarla cada noche, liberado de su selva de equívocos e inevitables matones, para a su vez liberarlo a él de los pormenores de su recorrido callejero y dejarlo en comunión con el escurridizo corazón del laberinto. Suspendidas sus peripatéticas peripecias, quedaría para el héroe y sus seguidores lo esencial: el misterio que ninguna figuración como caso logra satisfacer y de cuya obsesión sólo un sólido cadáver de los que una investigación entierra para siempre podrá ofrecer ocasional distracción.

¿Misterio o secreto?

¿Misterio o secreto?

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Notas al margen

La sangre de un poeta

Masas acríticas. Denso es el signo que se demora en manifestar su sentido o, mejor, los varios sentidos que en él se cruzan produciendo una unidad difícil de descifrar. De ahí su resistencia a la lectura veloz y la impaciencia que causa, poniendo a prueba al lector a cada página. Ligeros de juicio aquellos a quienes estos volúmenes se les caigan de las manos. Ligero su juicio pero densa en cambio la masa que oponen a la potencia vectorial del lenguaje.

Grey. ¿Qué reclama el público actual? Que la misa se dé siempre de espaldas a Dios.

Los acumuladores. “Mete dinero en tu bolsa”: éste es el consejo que el propio Iago no sigue –pues su secreto es que no tiene bolsa-, en tanto la mayor parte del público, en cambio, sí que lo hace, religiosamente, cada día, pero, como ése es su propio secreto, finge –y se lo cree sinceramente- escandalizarse al escucharlo, aun si se permite una sorda fascinación ante el espectáculo de ese mal cuyo ejercicio, denunciado justamente por el desposeído, no de lo suyo –heredado o robado-, sino de ese órgano o función que debió haber sido su propia capacidad de poseer, le ha sido arrebatado por un par de horas a cambio de esa inocencia en suspenso que le permite gozar de la tragedia. Lo mismo pensaba Grotowski de los pequeños Creontes que, transformados en la platea cada noche por el ataque frontal dirigido contra ellos, simpatizaban invariablemente con esa Antígona a la que ni por un momento, ni a ninguna hora bajo la luz del sol, habrían abierto la puerta de sus almacenes. La misma mayoría se vuelve aplastante en cuanto salimos del teatro y consideramos la cantidad de gente que ni siquiera está dispuesta a dar un paso –o una moneda- para entrar.

Intérpretes calificados. Rotundidad del adjetivo que no describe sino que sólo califica para situar en el imaginario social y competir por la atención: la mujer “hermosa” sin más, o la “más bella”, o el “mejor” lo que sea de su tiempo, o “el más grande”, o cualquier otro calificativo categórico por el estilo. Los matices aquí nada aportarían, sino que, al contrario, quitarían; pues no se trata en estas historias de individuos que hayan nacido alguna vez, sino sólo de categorías para las que una sombra sería una mancha. Todo personaje plenamente identificado con su función tiene un puesto asegurado en la industria del entretenimiento.

Baudelaire al margen

Vanguardias. Los poetas, que siempre toman la delantera, también preceden a los otros en el camino de la ruina. “Primero se llevaron a los poetas, pero yo no me preocupé porque no era poeta. Después se llevaron a los dramaturgos, pero yo no me preocupé, porque no escribía teatro. Luego se llevaron a los ensayistas, a los filósofos, a los cuentistas… Ahora les toca a los novelistas y en las librerías ya no preguntan por mí.” ¿Está la humanidad por consumar la traición definitiva? ¿Pero a qué? ¿A la cultura? ¿A la tradición? ¿A la vida, para que la muerte viva una vida humana, como se ha dicho? ¿A la muerte, para que la vida se vea libre al fin de todo más allá?

Freaks. Lo que la gente quiere y busca en el lenguaje es compañía. La literatura ofrece un amigo –¿el libro, el autor?- que puede incluso devenir de cabecera o dilecto, pero el otro modo, más común, de compañía es la pertenencia –no de la compra a su propietario, sino de éste a su categoría dentro del público objetivo-, y de ahí el deseo generalizado –y anónimo- de participar y hacer participar en los así llamados –y así constituidos- “fenómenos” editoriales, no muy distintos, para felicidad del marketing, de los culturales, mediáticos o de cualquier otro tipo, incluyendo las catástrofes naturales o políticas hoy globalizadas. La amistad en cambio singulariza, por lo que aísla a la vez que acompaña. Crisis del libro de bolsillo, auge de las redes sociales.

Blanco sobre negro. Philippe Sollers escribe en blanco sobre negro. O al menos procura ser así de afirmativo. Será por eso que al ajedrez elige las blancas. Pero a menudo, como dice Bossuet, “un hombre brillante siente debilidad por las penumbras”. Y al asomarse al pozo del vampirismo encuentra material para la parodia. Notas al margen de Melusina y la vida extranjera, de Catherine Louvet: Melusina, como su nombre no indica, es una muchacha de hoy, orgullosa y valiente, libre ejemplo de la mujer moderna… Sensual, auténtica, impactante, fiel, aventurera, golosa, liberada, voluntariosa, enamoradiza, engañada, directa, salvadora, mujer de mundo, sulfurante, madre y, un día, abuela, seductora, mujer de interior, mujer de negocios… Bueno, no voy a tragarme toda la historia, hago lo que hago con las novelas en general, busco las escenas de amor… “La áspera tela de las sábanas irritaba, a través de su camisón, la punta de sus senos… Se irguió con rabia, furiosa al sentir que crecían en ella unas ganas incontenibles de hacer el amor. Se arrancó el camisón y, con brutalidad, calmó su deseo.” ¡Uh!… Irritaba… Con rabia… Furiosa… Incontenibles… Arrancó… Con brutalidad… ¡Pero si es un tornado!… Y qué preciosidad: “calmó su deseo”… ¿De qué se trata? He aquí lo que diferencia la literatura verdaderamente popular de la literatura a secas. Porque suponed que Catherine escribe sencillamente: “Ella se hizo una paja.” ¡Catapum! ¡Todo se hunde!  ¡Los comerciantes se ofuscan! ¡El medio se descompone! ¡Las señoras se abstienen de comprar en los puestos! Mientras que: “calmó su deseo”, ¡os hace estremecer! ¡“Calmó su deseo” es  como decir “las comodidades de la conversación” en vez de “los sillones”! (Philippe Sollers, El Corazón Absoluto, 1987)

La punta del iceberg. Se considera que un escritor es frío cuando se siente o hace sentir que lo que más le importa no es el amor de sus lectores. Habría que ver cuántos de éstos son sensibles a otros sentimientos.

Cuando el cuerpo alza la voz

Gesticulismo. Maníaca somatización de los personajes de tantas novelas. En Faulkner siempre es importante lo que el cuerpo sabe o recuerda por sí solo, más acá de la mente, a cuyos ardides y proyectos con prudencia o conocimiento del dolor se resiste, o a la que arrastra una y otra vez detrás de lo que sacia su apetito. Esto último, sin embargo, nunca está muy lejos y sobre todo habita siempre dentro del campo de lo perceptible por los sentidos. Saer empieza así uno de sus Argumentos: El cuerpo manda avisos que dicen: “no se olviden, allá arriba”. Pero lo que hacen los novelistas gesticulantes –o gesticulares, o gesticulistas- es exactamente lo contrario: la explotación del cuerpo por una mentalidad afiebrada y paranoica que lo utiliza para expresar sus delirios, liberados justamente de todo límite por la falta de la medida que da el cuerpo. Y de ahí esas metamorfosis inverosímiles, esa porfiada insistencia en sudar, llorar, gritar, temblar o sufrir taquicardias que se apodera de los humanos ficticios en aprietos, apuntalada por la divulgación científica en lo que hace a la precisión y por la experiencia cotidiana adulterada en cuanto a la verosimilitud que la exhibición exige. No hay salvaguarda más económica contra la introspección y sus opacidades que este histrionismo por el que el corazón humano se blinda a los extraños y hace su publicidad.

Carrera trunca. Donde un sofista puede ser profesional –y siempre tiende a serlo-, un filósofo nunca puede dejar de ser un aficionado. Es el “amante de la sabiduría”, ya se sabe. Pero es el profesionalismo como sofisma lo que habría que explicar.

La servidumbre de sí. Según me dice un amigo emprendedor, el margen de ganancia en la producción es mucho mayor que en la distribución; gracias a eso, como productor, “no estás obligado a ser tan bueno para crecer”. Según Spinoza, “todo lo excelso es tan difícil como raro”. De acuerdo con esto, en la economía al menos, habría un conflicto entre la excelencia y la rentabilidad, como si aquella, contra lo que un productor inocente podría imaginar, fuera en menoscabo de ésta. Es un modo de considerarlo. Pero más sabio parecería buscar un equilibrio, lo que es posible encontrando un fin; que mi amigo sirva de ejemplo. Así como algo determinante dispone en nuestro interior de nosotros y nos impone cada vez más ese sentido que podríamos llamar nuestro destino, obligándonos a acomodarnos a él tanto si lo cumplimos como si no, disponemos de algo permanentemente negociable que podemos acomodar a nuestras circunstancias para sobrevivir y en última instancia defender nuestra causa mayor, forzada por su intransigencia a vivir al margen. El pensamiento dominante, como todo señor, necesita siervos. O, por lo menos, empleados fieles y eficaces.

Horizonte. A determinada edad, cierta poesía se abandona. No es el sentido sin cesar suspendido lo que sirve para vivir, sino las conclusiones parciales. Mónica Vitti en El desierto rojo: “Me da miedo quedarme mirando el mar, porque después ya no me importa nada de lo que hay en tierra.” Sin embargo, el mar devuelve a sus ahogados. Y, para cruzarlo, hay que meterlo entre dos costas. La visión del infinito impone un límite, aunque no lo fija. Todo se juega en esa oscilación.

La mirada de Michelangelo

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El arte de mentir

"Para llegar a la verdad hay que pasar por el error" (Vivir su vida, Jean-Luc Godard)

Escribir es decir la verdad, pero implica un arte de mentir. ¿Cómo es eso? La verdad miente. Por eso. Si “en un mundo falsificado lo verdadero es tan sólo un momento de lo falso” (Debord), en el mundo verdadero lo falso verifica su carácter efímero a cada momento. O sea: lo falso, como el error, es una de las fases pasajeras de un discurso que requiere de su participación para desarrollar plenamente un tema, hasta alcanzar una conclusión que invalida, contradice o niega la viabilidad de su contenido. Como el desarrollo de una pasión según lo explica Spinoza, que concluye cuando uno se hace una idea adecuada de su causa: “si el alma humana no tuviera más que ideas adecuadas, no formaría conocimiento alguno del mal. (…) El conocimiento del mal es un conocimiento inadecuado” (Ética, parte cuarta, proposición LXIV).

"Confía en mí, pequeño saltamontes"

De esta manera, como lo muestra más de un relato iniciático, puede decirse que no es cuando predica su verdad que el maestro da su lección –ésa es otra fase de la enseñanza o de la experiencia, pero no su conclusión-, sino cuando, de algún modo, engaña al discípulo y lo arroja así al abismo de su ignorancia, velado antes por el discurso predicado, forzándolo a formular su propio saber sobre aquello entre lo cual y su propia persona aspiraba a poner la enseñanza. Eso es la verdad, precisamente, y el acto de comerse al maestro, simbólicamente cumplido por el alumno mediante su propia exposición, es la ceremonia que certifica la graduación del aprendiz, es decir, su paso del templo a la intemperie. Para ese momento, gentilmente, el maestro se adereza, utilizando para ello todo el arsenal de sus recursos formales, que tantos discípulos y admiradores atraen hacia él o hacia su espectáculo. Si “la belleza es el comienzo del terror que somos capaces de soportar” (Rilke), la verdad pareciera ser su fin. ¿O no es verdad que con algo de esfuerzo hasta el desenlace más abierto puede ser traducido, con una mínima pérdida, en una moraleja? Lo memorable es preciso: detenida la hemorragia, evaporado el vapor de la cauterización, queda sin embargo, grande o pequeña, siempre una cicatriz mensurable y visible.

Un secreto que se cuenta

La escritura, pues, a la vez obra y resto, es un arte que requiere este tipo de maestría. Un saber que puede ser inconcluso pero que, desde la primera letra que se traza, incluye el conocimiento de lo falso entre sus recursos; incluso, de  hecho, en más de un caso éste es el punto de partida, el principio del proceso de desenmascaramiento que el lenguaje llevará a cabo sobre su objeto, aunque sea más que nada para cambiarle la máscara. El otro principio que vincula escritura y enseñanza es la voluntad pertinaz de exponer un sentido, por más intrincada que a veces pueda parecer la manera de hacerlo. Un escritor argentino, Máximo Soto, en uno de cuyos talleres literarios participé, me dijo una vez que “una historia es un secreto que se cuenta” y recalcó, aunque ya no exactamente con estas palabras, que ésa no es una noción que venga impresa en cualquier manual de escritura. La repito aquí, después de muchos años, ya que desde entonces nada la ha desmentido y mientras escribo prueba nuevamente su oportunidad.

Lectores, abran juego

Ya que es evidente que, para que haya secreto, tiene que haber alguna forma de mentira. De ocultamiento. De disimulo. En el artículo anterior, Escribir es decir la verdad, me referí a la simulación implícita en el ejercicio de la escritura que tan manifiesta resulta cuando se trata de ficciones: el arte no consiste en hacer pasar lo verosímil por verdadero, escribí, sino en ofrecer un símil de lo verdadero que lo haga verosímil. Esto implica la puesta en marcha de todo un dispositivo lúdico en el que, como en todo juego, se fijan ciertas reglas en torno a las cuales todo lo demás se mueve. Es cierto que en literatura estas reglas pueden ser más o menos explícitas, más o menos intuitivas o inconscientes desde el punto de vista del que escribe, pero de todos modos puede decirse que la relación con el lector se parece mucho a la que se establece con el otro lado de la mesa durante una partida de cartas. ¿Por qué es necesario mentir, ocultar el propio juego, no dejarse anticipar, echarse faroles y mantener al contrincante empeñado en ganar la partida, es decir, en descubrir esa anunciada verdad que se le retacea y posterga? Para lograrlo existen todo tipo de técnicas y trucos, ninguno de los cuales exime al jugador de una máxima discreción al aplicarlos, amén de inventarse otros a cada mano. También hay nociones básicas que es mejor no olvidar: nunca digas en los diálogos lo que ya hayas mostrado en la narración, no anticipes en la narración lo que dirás en los diálogos, no repitas jamás lo que hayas dicho en una u otros y un largo etcétera cuyo propósito no es sino extraer de la otra parte el máximo de atención. Pero el objetivo de exigir al lector no es lucirse a sus expensas sino otro: hacer crecer la apuesta durante la partida, ya que es precisamente lo que logra poner en juego y el valor acordado a esto lo que importa en ese calculado enfrentamiento con el azar de la lectura que es una obra literaria. Que la partida se juegue, efectivamente, y que pague efectivamente a su término lo que debe en razón del trabajo que ha dado no depende de otra cosa que de esa demora de la revelación en llegar o siquiera en aproximarse, ya que es durante la búsqueda que crece el pozo en el variable centro de la mesa hasta llegar a ser tesoro. El discípulo se come al maestro y el lector levanta la apuesta. Cuanto menos se apueste, cuanto menos realidad ponga en juego el símil en que consiste esta partida de cartas, menor será el valor de la obra escrita. No es otro el motivo de que los textos inconclusos de Stendhal, Musil o Gadda valgan más, en este sentido, que los muchos trabajos perfectamente acabados de los mejores profesionales del entretenimiento. “La representación nos consuela de la tristeza de la vida y la vida nos consuela de que la representación no sea nada”, se le ha oído decir a Jean-Luc Godard. Lo que se apuesta es la vida; sin ella, el juego no tiene consecuencias y al levantarse de la mesa no ha sucedido, efectivamente, nada.

"Tú no pasarás navidad con tu familia" (Rilke)

Termino con una anécdota que siempre he encontrado irresistible: la maldición de Rilke, una espectacular demostración en acto del poder de la palabra o por lo menos del poeta. El joven Rainer, atribulado estudiante interno en uno de esos espantosos institutos militares estilo Törless que se llevaban en el viejo imperio del viejo Francisco José, preparaba muy feliz su maleta para largarse a pasar las vacaciones de navidad con su familia. Uno de sus compañeros, teutón, atlético, brutal, soldadesco, alumno ejemplar del modelo pedagógico padecido por el poeta, irrumpió como una tromba rubia en su habitación y entre carcajadas compartidas por los condiscípulos de ambos dedicó los minutos siguientes a deshacer lo recién hecho y lanzar en todas direcciones, contra las paredes y por el suelo, el contenido de la maleta. Muy bajito se oyó la voz de Rilke: “Tú no pasarás navidad con tu familia”. El poderoso aprendiz de dios ario tropezó con tan mala suerte que se rompió la pierna y debió pasar las fiestas enyesado entre las frías pareces del instituto después de ver partir tanto a su víctima como a su público hacia los tiernos brazos de madres y padres. A partir de entonces, los alumnos de aquel establecimiento se lo pensaron dos veces antes de meterse con su enclenque compañero, de cuyos poderes verbales habían recibido prueba tan incontrastable. Un aura de profecía lo rodeó y durante el resto de su desdichada estancia gozó al menos de la paz ambiental necesaria para entregarse tranquilo a sus altos tormentos interiores. La musa no admite rivales y así es cómo guarda para sí a sus elegidos. Amén.

El autor y el lector

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