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La clase representada

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Televidentes: ver y ser vistos

Un antiguo pronóstico de Philippe Muray: La televisión está a punto de preguntarse si no habrá una vida después de la televisión. Cada vez más secretos se le escapan. Se la está engañando. Cornudo pero en absoluto feliz, el Espectáculo corre el riesgo de volverse maligno. ¿Se osará preferir otra cosa? Puede ser. Así que tiembla. Sufre. Como tiene su fin en sí mismo, su necesidad de sobrevivir se opondrá cada vez más a la vida de la gente. Ya no obedecerán sus invitaciones sino aquellos que no tienen para decirle más que lo que él mismo ya sabe y ya ha dicho. Aquellos o aquellas que tendrían algo que decir, no vendrán jamás a decirlo. Se ha acabado. No confesarán ni bajo tortura. Han comprendido que, con esta técnica del testimonio, del relato íntimo y la confesión, lo que se busca es matarlos. Han visto, han percibido en acto el odio impulsivo de los medios hacia el individuo. Cada vez más aislados del medio humano que una vez aterrorizaron y que presionaron con todas sus fuerzas para sobrevivir, los medios ven comenzar su lenta declinación…   

            ¿Se ha cumplido algo de esto? A pesar del rumor constante que rodea en nuestros días al mainstream, a pesar de la interactividad y la intercomunicación lateral permanente entre los miembros de un público muñido vía Internet de cada vez más ventanas a las que asomarse para dispersar su atención en lugar de enfocarla en una sola pantalla, la tele sigue siendo el referente cultural más universal entre los contemporáneos de todo el mundo. Todo el mundo conoce, aunque sea de oídas, lo que allí se cocina, o se ve obligado a fingir estar al tanto como parte de la forzosa estrategia de actualización permanente necesaria para el animal urbano contemporáneo. Por otra parte, la proliferación de pantallas más allá de los canales de aire no es tanto el cáncer de la tele de siempre como su continuación por otros medios, su especialización y segmentación en función de su público, tan creciente como la población mundial. De tal manera que todo revierte. Y así, a medida que avanzaba el siglo XXI, los escritores, esos clásicos ejemplos de individualismo moral y laboral, se han ido pasando en masa a la TV, o eso han dicho más de una vez los medios atendiendo a y promocionando unos nombres erigidos en representación de un arte u oficio. Guiones originales firmados por autores lo bastante prestigiosos como para aspirar a multiplicar los receptores de sus obras por el medio audiovisual, dinámicas adaptaciones de voluminosas novelas clásicas traducidas de este modo al lenguaje propio de este tiempo, todo parece contribuir a instalar la biblioteca en el living o el comedor del hogar, o en alguno de sus satélites móviles. Pero lo novedoso no es esto, sino otra cosa: la idea, primero cada vez más repetida y después ya asimilada entre quienes siguen las novedades culturales, entre quienes, en consecuencia, más se actualizan y constituirían por eso, al menos en teoría, el público más activo, el de vanguardia, podría decirse, de que la mejor narrativa actual es la que ofrecen las series televisivas. O algunas de ellas, las más emblemáticas, desde ya clásicos como Los Soprano, The Wire o Mad Men hasta las más nuevas House of Cards, The Walking Dead, Orange is the New Black y unas cuantas más dotadas de ese acatado, reconocido poder de seducción y convicción.

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Un formato adecuado a todo

Esta idea es a la vez acertada y conformista, por las mismas causas que vinculan el perfecto dominio de un medio con su decadencia. Pues todas estas series manifiestan una calidad indudable y hasta ejemplar en su realización, pero una calidad serial: la satisfacción de una medida standard, una de cuyas dimensiones es la variedad. Dentro de cierto límite. Representan algo así como el grado último de una civilización en determinado terreno, la narración de ficciones, por ejemplo, y si son tan atractivas para los aprendices de guionista y otros oficios vinculados a la producción de ficciones es justamente porque todo lo que se puede aprender al respecto pareciera estar allí: construcción de tramas y escenas, caracterización de personajes principales y secundarios a cargo de actores expertos en la administración de sus recursos, absoluto y tan virtuoso como ubicuo profesionalismo en los rubros técnicos, todo ello, además, guiado por una conciencia ya instintiva de la circulación de la cultura, lo que permite un tipo de narración extremadamente sintética cuya eficacia a menudo impacta como insuperable. Borges dijo alguna vez que luego de tanto intentar expresar había llegado a la conclusión de que el lenguaje sólo permite aludir. Aquí hay algo de eso: el guiño, el sobrentendido, la velocidad expositiva y la economía gestual son otros tantos signos de una inteligencia entre el emisor y el receptor que justifica absolutamente la atención y los elogios recibidos; “inteligente”, de hecho, es el adjetivo sutil con que suelen recomendarse estos productos y no hay duda de que quien desee comprender cómo funciona una máquina narrativa perfectamente aceitada y moderna encontrará en ellos con qué entretenerse. La dramaturgia como escuela narrativa: al prescindir de la figura del narrador, tan presente hasta en la más objetiva de las novelas, el relato audiovisual se muestra autosuficiente en su exposición de hechos ligados cuyo mero ordenamiento sin explicaciones añadidas le basta para darse a entender. No hace falta intérprete: los actores son, en última instancia, objetos de una mirada que comprueba lo que ya sabe, pues la visión a que remiten los hechos es mucho menos particular que social y finalmente se apoya siempre en algo familiar, consensuado por más resistido que parezca. Es lo que se espera encontrar, ya que todo se orienta a satisfacer una expectativa y en ese camino los desvíos pronto son corregidos. El desvío es el margen que permite el suspenso, donde un gesto ambiguo o un dato incierto abren un paréntesis, pero éste ha de cerrarse antes del final o sofocarse en su atmósfera aislada. El equilibrio exige la restitución del conjunto y en éste las pérdidas han de estar justificadas. Lo que vale para toda ficción tradicional, pero en la producida industrialmente se erige en garantía de calidad y a la vez en límite a la expresión personal, a la manifestación de lo irrecuperable, contrario al espíritu de empresa, y sirve de normativa bajo la cual homologar a los autores como modos de una sustancia dominada. Lo fuera de serie, lo intrínsecamente heterogéneo, ha de quedar, precisamente, fuera. De lo que queda dentro, pulido en cada arista de su diferencia, de estas ficciones, anárquicas y ordenadas como la economía que las produce, ¿se puede decir en cambio, aun cuando a menudo cuenten con firmas reconocidas, que en ellas predomine la visión de un autor? ¿No es la dirección, la función artística que solía atribuirse al autor de ficciones audiovisuales, aquélla que reúne en estos productos, con mayor evidencia y en el más alto grado, calidad e impersonalidad? ¿Quién es el responsable –el autor- no ya del acabado formal como puesta a punto de un relato o espectáculo, sino de lo que tal labor de estilo significa? La remake, de inspiración teatral ya que su esencia es representar lo ya representado, pone en juego y en escena, con una precisión manierista sólo comparable a su ambigüedad crítica, la coincidencia posible entre una educación superior y la esterilidad de la decadencia. La serie, como principio, aplica una oscilación semejante entre repetición y variación, de manera que todo lo nuevo esté de algún modo prefigurado en lo anterior y así previsto, lo que es propio también de todo género. En la tradición un argumento nuevo entra sólo por accidente, es decir, en oposición a todo sistema de control y seguridad. Un gran artista o pensador es aquel capaz de poner a la tradición en contradicción consigo misma: así es como ésta revive y amplía sus fronteras, no mediante su reafirmación a través de ejemplos que la confirman. Siendo así, no basta el control de calidad para garantizar la suprema excelencia; es más, ésta no sólo se opone a tal control, sino que nace por oposición a él aun si aspira al dominio de sus medios. La industria no produce de por sí grandes artistas y en cambio sólo es grande, artísticamente, a su servicio. ¿Puede haber un gran arte colectivo? Sí, pero sólo cuando se sale de programa, cuando ya la calidad no depende de una norma. Cuando el saber que lo sostiene vacila, en lugar de que sus practicantes vacilen respecto a éste. Lo producido desde un conocimiento pasible de ser enseñado con total claridad puede dar cuenta de una máquina perfectamente aceitada y del trabajo de los obreros más calificados, pero en el campo de la expresión la novedad no viene del concepto, sino de la materia. Del cuerpo que piensa. Ése es su origen, el origen, la fuente de la originalidad, y es su margen de extrañeza respecto a la previsión del concepto el que desarrolla a éste. ¿Puede considerarse la mejor posible una narrativa dotada con los mayores recursos de la cultura de su época, pero falta de ese elemento no asimilado que incluso procura conjurar?

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El espectáculo del público

Para el arte en concreto existe siempre, en representación más o menos parcial de toda la humanidad, un público concreto. El público al que se ofrece una imagen a su medida conforma la clase representada. Los que a ella querrían sumarse procuran verse en esa imagen, que aunque no haya sido pensada para ellos está dispuesta siempre a sumar imitadores. La clase representada cuenta con una imagen y esa imagen propuesta en todas partes puede representar a la humanidad, pero siempre parcialmente, y no sólo por lo que deja al margen, sino por la particularidad de sus convenciones, a la que debe su identidad. Por más que aspire a la universalidad a través de sus atributos, la clase representada sólo tiene de universal aquello que encarna sin poder apropiárselo, aquello que sigue al margen de su dominio por más que habite en su propio seno. Pasolini, que vio el nacimiento de nuestro tiempo y lo describió en las poesías que compuso durante el así llamado “milagro italiano”, habló de “una sociedad inmensamente ensanchada y aplanada”, imagen que no deja de corresponderse bastante bien con la del público televidente actual. Si esa inmensa sociedad de semejantes ve reflejada en la calidad uniforme de estas producciones su propia calidad de vida y en la multiplicidad de tramas liberadas en apariencia de toda otra ley que la del suspenso la diversidad sin destino prefijado de su propia historia, también es posible echar en falta en esas obras aquello que justamente no se presta a la serie: lo que la interrumpe y muestra así el límite de aquella, al otro lado del cual, como de una frontera, se habla otra lengua, tal vez se piense otra cosa. En la red de las comunicaciones, ese corte abre un espacio; y es a través de esa brecha que el tiempo abolido por la instantánea circulación de datos vuelve a mediar entre lo dicho y lo oído, lo mostrado y lo visto. Si produce un sobresalto, esto se debe a que introduce, o reintroduce, una dimensión de las cosas en el mismo espacio donde fue negada y así borrado, con su escenario, el movimiento posible en ella. Una especie de brusca aceleración vertiginosa o, al contrario, la sensación de una súbita demora virtualmente infinita, son propias de estos momentos de iluminación en los que el presente aparece intensificado por la coincidencia, en él, de evocación y pronóstico. Iluminación: la entrada de lo exterior en un espacio cerrado, más allá de la amplitud y variedad de especies de tal jardín e incluso de sus propias luces, imitaciones del sol. Un fenómeno tan extraño y en contraste con lo mundano, aunque ilumine el mundo, que por ese mismo contraste en ocasiones llegó a suponérsele un carácter divino.

Pues la inspiración, en primera instancia, es un movimiento contrario al de la comunicación. Consiste en una interiorización, en tomar aliento, como la palabra lo indica, y encierra en sí, dejando toda comunicación en suspenso, lo concebido antes de darlo a luz o, ya que ha de encarnar en el lenguaje que hace posible su existencia, de expresarlo. La comunicación en “tiempo real”, como se dice, en realidad cumple su ideal de plenitud en la abolición del tiempo, en la negación de la distancia y la diferencia entre dos momentos. Nunca anochece en el circuito de la comunicación, cuyo ideal es la simultaneidad, por no decir la identidad, entre lo que se piensa, lo que se dice y lo que se entiende. En cambio, la inspiración se opone a este continuo, introduciendo en él precisamente una interrupción, la posibilidad de un tropiezo, lo que no se entiende, o al menos no del todo ni de inmediato. Se ha descrito al inspirado muchas veces como un ser momentáneamente enajenado, fuera de este mundo. Menos habitual resulta su consideración desde la perspectiva opuesta, reveladora de su apertura a lo fuera de código, por la que lo excluido puede penetrar el interior y a la vez situarlo en un contexto, relativizando la universalidad del ejemplo y demostrando que la zona urbanizada no es totalidad sino fragmento, local y no universal. En el caso de las series norteamericanas tan seguidas hoy en todas partes, remitiendo esos personajes estadounidenses erigidos en modelos internacionales a su origen, causas y condición, es decir, al interior de los límites de su cultura, clase social y medio ambiente, más estrechos naturalmente que los del amplio público que se mira en ellos, al margen de que éste sueñe, desde su no buscada heterogeneidad, con ese imaginario homogéneo.

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Una voz de otro mundo

Sería una visión realista, a pesar del idealismo implícito en nadar contra la corriente. Pero es sabida la resistencia que por lo general, salvo en momentos excepcionales, encuentra este tipo de intervención. El corte, la interrupción, casi nunca son oportunos y rara vez bienvenidos. Sobre todo en una época en la que, a pesar de la intercomunicación general, el temor más constante y extendido es el de la exclusión del circuito de los intercambios, cuyo reparto de roles sirve de justificación a la vez que de conducto alimentario para cada boca necesitada. La clase representada ya descrita es especialmente dependiente de este circuito por el cual es la distribución la que dirige la producción, con el consiguiente efecto sobre cada individuo aislado. El suspenso, elemento principal en la constitución de la narrativa serial, hace un uso continuo, en las tramas que gobierna, de este miedo a quedar fuera de juego, abismo que atraviesa el tablero y en función del cual evolucionan las piezas, es decir, los personajes. Lo que vale también para marcar la contemporaneidad de estas producciones y su diferencia respecto al cine del período anterior, cuyos protagonistas aspiraban a una plena autonomía insostenible a los ojos del hoy. Si en la sociedad en apertura de una economía en expansión se ofrece siempre un exterior, un más allá que aparece como tierra prometida, en la apretada sociedad de una economía recesiva las posibilidades de liberación resultan mucho menos figurables, y sobre todo reconocibles. Salir de un medio asfixiante era la vieja consigna, entrar o permanecer dentro de la atmósfera oxigenada sería la nueva. Esto es una simplificación, pero en el apego a los argumentos donde todo, por descabellado que sea, cierra, por sobre otras visiones que abren nuevas perspectivas aunque éstas sean inciertas puede verse el predominio o la mayor credibilidad actual de una opción sobre la contraria. Posiblemente es otro efecto real, opuesto a lo esperado, de la desregulación de las costumbres acaecida en la segunda mitad del siglo veinte: la necesidad, en un mundo que sustituye los lazos físicos por otros virtuales, de una continuidad que provea el suelo cotidiano perdido en un espacio arrebatado por los nuevos medios de sus propietarios, o por la nueva gestión del poder sobre él. A esto se presta mucho mejor una serie, e incluso el modelo mismo de lo serial, como se aplica en la música o en la industria, en la fabricación en serie, precisamente, con su combinación de repetición e innovación, su voluntad de adaptar la oferta a la demanda y de conservar en aumento la atención captada, y sus códigos más o menos sofisticados pero siempre basados en la experiencia común, social –en especial la de la “clase representada”-, que otras formas de expresión, por cierto minoritarias hoy en cuanto a su público, tales como la poesía y el arte en general excepto al servicio de la industria del entretenimiento. En este concierto, la voz que no responde al espíritu gregario, sino a una “experiencia interior” (Bataille), desentona. La comunión que propone es de otra índole y exige un apartamiento, un corte que se corresponda con el que el lenguaje poético practica en el tejido de la lengua colectiva. Ese apartamiento, ese adentrarse en lo que no se entiende de inmediato en los términos de la comunicación corriente, es un movimiento no enemigo por principio, ya que cada persona puede recorrer el mismo camino de ida y también de vuelta, pero sí que se orienta, en la práctica, en dirección opuesta al polo de la  integración social. En momentos en que ésta además cede, en que pesa sobre casi cada uno la amenaza de exclusión con un rigor mayor que en otras épocas, dejarse llevar por él supone un riesgo excesivo y en cambio todo lo constante, lo que permita a cada uno establecer hábitos y reconocerse en unas costumbres, contribuye a la afirmación sobre un suelo que la realidad misma se ve como empeñada en licuar. Volar es un lujo para la especie terrestre, pero las series, con su combinación de repetición y variedad, su continuidad escanciada en breves aventuras que siempre vuelven al árbol central, aunque éste mientras crece también agonice, ofrecen un acompañamiento perfectamente adecuado a la imposibilidad de hacerlo. Incluso aportan, en el caso de las de mayor calidad, una gota de inteligencia en medio de la ola de trivialidad y vulgaridad desatada por el hundimiento de la cultura coincidente con la multiplicación de los medios de representación que la élite de la “clase representada”, difícil de contentar, ha de beber con gratitud. Sin embargo, también estas producciones, las que en su hora triunfal fueron saludadas por más de uno como “la mejor narrativa actual”, dejan algo insatisfecho, parecido al descontento que una mayor calidad de vida no sacia. Después de todo, no son sino el resultado de una inversión del capital cultural y expresan más que nada esa riqueza, su significado último. Tal como lo ilustran todos esos asesinos, tan reincidentes en sus actos como en la ficción, que desde hace mucho tiempo cuenta con ellos como miembros estables de su elenco, hay una pulsión mortífera en lo serial. Ésta remeda la vital, en su ciclo constante de apetito y consumo, postergando ambas el ilusorio desenlace en la imposibilidad de satisfacción definitiva: continuará, o el ciclo recomenzará bajo otro nombre tras agotar su potencial de temporadas. Los finales suelen ser lo más cuestionado, ya que ninguno puede ofrecer una perspectiva tan grata como la alcanzada al cabo de cada episodio en los pasados días triunfales de la serie, cuando la trama se desplegaba con cada vez más ojos prendidos a sus alas y pendientes del próximo paso. Hace falta entonces un debate, como los que son tan habituales en las redes sociales, a manera de duelo y acuerdo con el destino, ficticio, al que habrá que sobreponerse. Lo fuera de serie, en cambio, nunca llega a instalarse así. No es echado de menos en la tertulia diaria. Pero su visita es inolvidable para quien la recibe. Pertenece a otro orden, o a ninguno, puesto que no admite sistema ni, como tampoco la memoria involuntaria, programación. Es la pieza que le falta a la serie, por lo que ésta siempre ha de continuar.

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La escritura en tiempo real

El lenguaje nunca duerme

El lenguaje nunca duerme

Un testigo fugaz e inadvertido. A fuerza de estar siempre fijándose en lo que pasa desapercibido para quienes lo rodean, el hombre observador suele pasar por distraído; hasta él mismo, como fenómeno, suele acabar pasando desapercibido.

Bienvenido al lenguaje

La evolución de la especie

Subalfabetismo. Que leamos y escribamos es tan extraordinario como si un mono empezara a hablar. Las mutaciones de las especies son extraordinarias, pero lo ordinario llega con el cumplimiento de esa etapa de aceleración en la que localizamos el salto. “Vivimos en tiempos vertiginosos”, repetía en cada una de sus alocuciones un comunicador con el que trabajé en otro tiempo. ¿Sentía él que vivíamos en “tiempo real”, como también hubiera llamado a nuestra simultaneidad con el fenómeno, uno de esos períodos que intrigan más tarde a los estudiosos de la evolución? Sin duda atribuía el vértigo al desarrollo de las comunicaciones, de la tecnología, de la informática, pero ¿no determina todo esto, en la actualidad, lo más plano de nuestro día cotidiano, hasta el punto, innovación más, innovación menos, aparte de la capacidad de cada uno para servirse de estos medios, de ser ya ordinario, de inmediato asimilable por lo establecido bajo cualquier forma en que se presente y concebido además para esa asimilación? Es la discontinuidad lo que supondría un salto, no la regularidad de una velocidad crucero por más alta que ésta sea. Sin embargo, para los humanos, que no lo toleramos mucho tiempo, por debajo de todo movimiento rectilíneo uniforme acecha el abismo y es este abismo imaginario el que produce el vértigo en las llanuras; es más, la estabilización del progresivo alejamiento del terreno conocido, donde teníamos nuestras raíces imaginarias, aumenta la sensación de inexorabilidad tanto como la impresión de caída. Lo curioso es que en este movimiento el suelo se levanta, como resultado de la estandarización creciente: las cada vez mayores diferencias socioeconómicas son compensadas por la igualdad cultural que resulta de beber todos de la misma fuente. De la sociedad inmensamente ensanchada y aplanada que previó Pasolini, según su propia descripción, no se ve ya el horizonte. A tal horizontalidad elástica, cuyos nudos requieren cada vez una mayor laxitud, ya superado en líneas generales el analfabetismo por la escolarización forzosa del último siglo, corresponde otro fenómeno perfectamente relevado por todas esas encuestas que señalan un progresivo aumento del fracaso escolar, el desinterés por los libros y las dificultades de comprensión lectora, y reflejado en el campo de la producción de textos, no digamos ya literaria, por el uso de un lenguaje que podríamos llamar prefabricado en la medida en que se nutre de fórmulas cuya mayor virtud consiste en asegurar la comprensión inmediata y cuyo peor defecto es la pobreza conceptual a la que prefiere resignarse. Malos tiempos para la lírica (y la épica y la dramática): después de dos siglos durante los cuales la alfabetización representaba una conquista y los libros la promesa de un saber liberador, el acceso a lo desconocido, leer parece intrascendente y la literatura no traer novedades a nadie. Que leamos y escribamos es extraordinario, pero nadie lo diría a la vista de lo que aparentemente el lenguaje tiene hoy para decir. 

Espejos paralelos

El espejo que estalla

Series y conjuntos. Público en red, secuelas y precuelas, producciones encadenadas, todo quiere “enganchar”, como se dice, al presunto espectador, y la estrategia de la ficción comercial, que no es nueva, se resume en una sola palabra de sentido familiar para todos: continuará. La novedad es que esa continuidad no sólo crece hacia adelante sino también hacia los lados, en todas direcciones, como se extiende el mercado que aspira a colmar. ¿Fragmentación? El espejo que estalla, como las estrellas de mar, se vuelve otros tantos como trozos deje, conectados no por lo que sea que vayan a reflejar sino por su condición común: la reflectividad. Lo que muestra no le atañe, aunque el que mira se vuelva loco porque le diga algo sobre lo que allí ve, porque le entregue la clave que haga un ser de su devenir. Así es como camina de trozo en trozo, de espejo en espejo, haciendo zapping, para encontrar en todos los canales y cadenas, que no casualmente se llaman así, por debajo de la agitación que les prestan perseguidos y perseguidores en ristra por sus interminables parrillas de programación, la misma inmutable, cristalina indiferencia que las pantallas, a pesar de los esfuerzos realizados, jamás han conseguido transmitir a sus usuarios.

Intimidad invadida

Intimidad invadida

Del autor al lector. Ya no es bueno para un escritor, de cara a sus lectores, tener un mundo propio. Eso iba bien cuando el mundo en común era un espacio reprimido. Pero una vez liberado, hecho materia de comunicación en lugar de objeto de censura, todos aquellos privados de discurso que podían encontrar en él un portavoz lo último que quieren es verse invitados a su propia intimidad. Hoy más que nunca cada uno se ve obligado a entregar algo propio para recibir a cambio una parte de lo común. El autor, para eso, debe escribir sobre un mundo común a sus lectores, ya que estos no irán a identificarse con el disidente de un “pensamiento único” jamás formulado de manera tan clara que oponerse a él pueda ser un principio de identidad. Fin de la era de las identificaciones ideológicas. El autor y el lector ya no están solos. Entre ellos median más aparatos de comunicación que nunca y esta circulación los desplaza a los márgenes.

Menú sin degustación. La cultura como ensalada: cuantos más ingredientes, más vistosa. La cultura de la imagen, así, lo acepta todo. Pero quien tanto privilegia lo visual puede haber perdido el gusto. No mires la ensalada, pruébala: sólo así conocerás su sabor y tendrás juicio sobre lo que está de más o de menos. Quien no come, por falta de apetito o miedo a ser envenenado, elegirá tal vez lo insípido vistoso, pero habrá de pasar su plato sin haber llegado siquiera a sentirle el aroma.

La realidad como mito

La realidad como mito

Proyección y reflexión. Un efecto del periodismo, colateral si se quiere, es privilegiar lo circunstancial, pero los mitos no se desmienten con hechos. Es necesario elevar el hecho a mito para que dos historias contrarias coincidan en un mismo plano y se las pueda comparar. El caso Dreyfus y el Judío Errante, por ejemplo. Pero el hecho real tiene el defecto o la debilidad, en este campo, de su particularidad: puede valer como ejemplo, pero su universalidad se ve limitada por sus circunstancias y es por eso que son precisamente éstas las que se pierden cuando el hecho da paso a la leyenda fraguada sobre su núcleo pictórico o narrativo. Si sólo lo imaginario llama la atención sobre los hechos, es difícil para éstos, demostrada su realidad, mantenerse mucho tiempo en escena. Es entonces cuando interviene la historia, pero al precio de restituir la fantasía: evocación de tiempos idos que guardan la clave del presente como una llave cuya cerradura se ha perdido. La perspectiva permite proyectar, es decir, ver a través del tiempo, pero siempre en función de un cálculo. En la previsión es de esperar que, llegado el momento, la evidencia disminuya a un mínimo o hasta elimine el margen de error. En retrospectiva, también esto puede resultar ilusorio. Si las leyendas difícilmente mueren, sólo por su transfiguración en mito puede una noticia devenir inmortal.

El espacio entre dos fechas. La biografía es una investigación de circunstancias, de lo circunstancial. Y así habitualmente, cuando trata de un creador, de un inventor, no toca lo esencial, lo que atraviesa las circunstancias, pero no viene de ellas ni espera en ellas su destino, de las que no es consecuencia ni en las que encuentra su causa. Así el contenido de cualquier vida deviene mero pretexto y su continente el material de relleno de una forma ubicua y vacía.

 Esperanto de mercado. El problema internacional de la literatura francesa es que todo el mundo quiere ser anglosajón. O son todos protestantes que se rebelan contra esa Roma de la cultura literaria que es París. El inglés como aduana o frontera además de como “lengua franca”: ellos no traducen a nadie, todos los traducen a ellos, a pesar de que es la segunda lengua más entendida del planeta. El verdadero éxito es en inglés, comercialmente el resto del mundo no es más que una provincia.

The higher they climb...

“The higher they climb…”

Ultraje a la elegancia. La caída de Brummell, la condena de Wilde, la fisura de Fitzgerald, la exclusión de Capote… Consecuencias, todas ellas, del error de querer, o necesitar, brillar a toda costa, y encima del lado oscuro del jardín. Con un costo final equivalente a una inversión que llevaría a cualquiera a la ruina, más allá de cuantos beneficios haya sido capaz de generar. Sacrificio a la elegancia de una luna cegada por su propio claro, incapaz de distinguir su reflejo en el paisaje que peligrosamente alumbra y aunque no se lo proponga exhibe. Quien no puede costearse una torre de marfil donde habitar, posiblemente lleve otra en miniatura en el bolsillo para apretarla dentro del puño en los momentos difíciles o demasiado felices. Pero, si es descubierto, corre el riesgo de que otros vuelvan su punta contra él y se den la satisfacción de atravesarlo con sus propias armas. Lección tan ejemplar, para el criterio de quien exige que al aplauso corresponda el elogio, que pronto inspira biografías y epitafios hasta que el peso de la lápida asegura que el reivindicado no se moverá de allí.

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Lengua franca

El opio de las letras

El opio de las letras

Todo empieza a falsearse entre escritor y lector cuando éste, en la cabeza de aquél, deja de ser un semejante, un igual, él mismo (¿quién de los dos?), para en cambio devenir un objetivo, un target cuyo perfil, naturalmente, sólo puede ser sesgado, nunca frontal ni menos entero, de manera que toda equivalencia entre uno y otro queda rota por el desequilibrio implícito entre la parte y el todo, o el que domina aunque sea ilusoriamente el circuito de comunicación propuesto y el que sólo ocupa su lugar, cada vez virtualmente situado con mayor precisión, dentro del sistema puesto en marcha. Pero también la figura del emisor mengua durante el proceso, tanto como procura adaptarse a su receptor y a medida que éste alcanza por su parte una mejor, más alta, más acabada definición. Los dos entran así en falta, reducidos a una expresión y una representación cuyo marco, determinado a pesar de la diferencia introducida entre sus extremos por iguales reglas para ambos,progresivamente se ajusta de manera cada vez más adecuada a la norma social imperante sobre el proyecto de lectura en curso. Lo que acaba por anular la obra entera clausurando su apertura ya en el inicio y remitiendo su completo discurso a una más que aconsejable elipsis para el inquieto lector sin tiempo que dedicar a refundiciones.Alienados dentro de la circulación de un lenguaje en transmisión continua al servicio de un programa cambiante pero unidireccional que determina la necesidad de alcance inmediato e influencia comprobable de los mensajes emitidos, quienes aspiren a encontrar un cuerpo en lugar de su codificación tendrán que sintonizar otra frecuencia y captar, en el interior de la misma corriente de palabras,la onda de una voz particular como sólo puede venir de un individuo, cualquier sujeto, capaz de hablar en nombre propio y autorizado por su trabajo a firmar lo que produce.Escribir tiene como meta alcanzar esa lengua franca que es a la vez el punto de partida de cualquier testimonio legítimo, la unidad mínima de valor sin la cual no se agrega ningún otro. Si existe un punto de encuentro cierto entre autor y lector, coincide sin duda con éste: punto de llegada y de partida a la vez, a él se superpone, o es él mismo, aquél donde la claridad ideal de un agua virgen impide distinguir al autor del lector en el espejo. Ni el más esencial de los ríos discurre en un solo punto, pero es la leyenda de esa gema la que mantiene abierta la garganta por la que ha de fluir la verdad.

Y una voz para cantar

A voz en cuello

Coro. Lo que distingue a la voz propia, es decir, a la voz de alguien, a la voz que sale de un cuerpo, no es el nombre, sino el timbre. Aunque en cualquier manifestación colectiva las voces se mezclen, la multitud más anónima se compone de cuerpos separados y el efecto conjunto es resultado de un fallo en la percepción, similar a aquél al que el cine, compuesto por fotogramas, debe su vida. Pero no es en el registro donde se cumple la verdad que éste predica, ni en la síntesis alcanzada por la correcta armonía de los elementos, sino en el fondo sin forma de cada uno de éstos por separado y más allá de los mensajes que lancen o dejen. O, según la imagen del coro ya aludida, no en el aire habitado ni en la voz plural o singular que lo agite, sino en las cuerdas vocales empleadas y distribuidas por garganta, como es sabido. En el azar general, aunque se pierda para los puntos de vista de sus contemporáneos y sucesores en el viejo agujero negro del “tiempo de pies ligeros” (Marlowe), cada cuerpo tiene su destino y guarda sus huellas.

La actualidad como posteridad. La vanidad de cada época cree que su juicio es tan certero cuando olvida a unos autores del pasado como cuando recuerda a otros. Nuestra posteridad, si llega a  ocuparse de nosotros y así reconocerse nuestra, también podrá opinar sobre las tonterías que elegíamos conservar a expensas de otras verdades, sobrevaluadas a su debido tiempo por sus destinatarios.

Una fuerza del pasado

Una fuerza del pasado

Transformación de un uso. En La revolución del lenguaje poético, una de sus obras mayores, Julia Kristeva observa cómo, en la poesía llamada de vanguardia, surgida con poetas como los que aquí estudia, Mallarmé y Lautréamont entre otros, el goce no depende del uso del lenguaje, sino de su transformación. Podría decirse, aunque tal vez ya lo diga el texto, que esto ocurre más o menos con la poesía desde siempre y que es lo que la distingue de la comunicación; pero, más allá de estos matices, aunque es cierto que las dificultades de interpretación de la poesía no tradicional hacen de lo observado por Kristeva, además de algo demostrado, un tema por tratar, lo que no hay que olvidar, y menos si se considera la ya mentada dificultad, es que lo normal es gozar con el uso. Pues el uso del lenguaje es su circulación y el goce que da es la participación en ella, en la comunicación, de boca a oreja y de boca en boca, con su ilusión sostenida de hacer contacto, percibir y ser percibido. Lo que no se satisface con el uso es lo que desea y busca la transformación, como el acto sexual puede mostrarse repetidamente insuficiente y exigir complementos imaginarios, estéticos o afectivos diversos. Los poetas, como tanto insisten sus biógrafos, suelen tener sus rarezas; aunque uno muy célebre, tras proceder con decisión al desarreglo de sus sentidos, al ver el agua y no poder beber decidió romper su cuenco. Rara vez el árbol da sombra a aquél que lo plantó: la poesía, liberada así por sus cultores, no los libera a ellos sino más bien sigue el modelo de esas leyes que, tras necesarias enmiendas, reconocen y acogen en su seno unas prácticas y conductas antes condenadas, privadas a partir de ese momento de un potencial de ruptura, agotada su novedad, convertido en ilusión.  

Forma y formato. El formato es la forma que precede a la materia, el concepto entendido como modelo a seguir por las réplicas, incluidas las variaciones. Dar forma a una materia es inscribir en ella el vacío que llevamos con nosotros y reprochamos a la naturaleza cuando no lo colma, pero la producción en serie en cambio llena el vacío de un molde, un formato, repitiendo lo previsto hasta que es la repetición lo que define por fin una forma, repetida. Pues, antes que alcanzar una forma, todo individuo de una serie ha de responder a un formato. No hay piezas únicas en la colección programada, o si hay alguna lo es como accidente, a menudo inadvertido, o rareza dentro de la serie, determinada en cambio por el mayor parecido entre las otras piezas. En este esquema, cada alternativa desechada es un modelo de lo que se podría haberse hecho siguiendo el camino que sugería, probabilidad para siempre caída al margen de la realidad. Pero es fácil dejar de lado al marginal, sobre quien además recaerá la culpa por semejante distancia abierta entre la realización y el proyecto.

Desde la torre. Como Hermes durmió a Argos contándole historias aburridas, así la industria del entretenimiento distrae la atención de su propósito y la dispersa entre unas chimeneas que no lanzan más que humo.

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Narrativa en continuado

El regreso de Mildred Pierce

Hace poco más de un año publiqué en este blog dos artículos seguidos sobre esta misma cuestión que sigue siendo de actualidad. En Ficción en serie y en su secuela, De la inspiración, se trataba del cuestionamiento de una fórmula cuyo triunfo ha convertido para muchos –que leen, escriben y hablan sobre ello- en modelo: la de las admiradas series estadounidenses de la última década, cuyo considerable nivel de complejidad y calidad formal ha sido saludado, contra el prejuicio antes vigente sobre la pasividad del telespectador, por un éxito de público repetido en todo el mundo y así matriz de nuevas teleseries dotadas de un potencia de riesgo creativo proporcional a su poder de convocatoria. Aquí están de nuevo, corregidas, refundidas y ampliadas, aunque la actualización no implica un cambio de posición sino más bien su asentamiento: del disenso un poco airado a la paciente espera del paso de la ola.   

Actualidad póstuma

Quince o veinte años atrás, todavía en el siglo veinte, Philippe Muray pronosticó lo que sigue: La televisión está a punto de preguntarse si no habrá una vida después de la televisión. Cada vez más secretos se le escapan. Se la está engañando. Cornudo pero en absoluto contento, el Espectáculo corre el riesgo de volverse maligno. ¿Se osará preferir otra cosa? Puede ser. Así que tiembla. Sufre. Como tiene su fin en sí mismo, su necesidad de sobrevivir se opondrá cada vez más a la vida de la gente. Ya no obedecerán sus invitaciones sino aquellos que no tienen para decirle más que lo que él mismo ya sabe y ya ha dicho. Aquellos o aquellas que tendrían algo que decir, no vendrán jamás a decirlo. Se ha acabado. No confesarán ni bajo tortura. Han comprendido que, con esta técnica del testimonio, del relato íntimo y la confesión, lo que se busca es matarlos. Han visto, han percibido en acto el odio impulsivo de los medios hacia el individuo. Cada vez más aislados del medio humano que una vez aterrorizaron y que presionaron con todas sus fuerzas para sobrevivir, los medios ven comenzar su lenta declinación.   

El pasado a la medida del presente

¿Se ha cumplido algo de esto? A pesar del rumor constante que rodea en nuestros días al mainstream, a pesar de la interactividad y la intercomunicación lateral permanente entre los miembros de un público muñido vía Internet de cada vez más ventanas a las que asomarse para dispersar su atención en lugar de enfocarla hacia una sola pantalla, la tele sigue siendo el referente cultural más universal entre los contemporáneos de todo el globo. Todo el mundo conoce, aunque sea de oídas, lo que allí se cocina, o fatalmente llega a sus oídos o se ve obligado a fingir estar al tanto como parte de la forzosa estrategia de actualización permanente, o por lo menos aparente, que define al animal urbano contemporáneo. Y los escritores, nos dicen los medios, esos clásicos ejemplos de individualismo moral y laboral, se pasan en masa a la TV. Guiones originales firmados por autores lo bastante prestigiosos como para aspirar a multiplicar los receptores de sus obras por el medio audiovisual, dinámicas adaptaciones de voluminosas novelas clásicas traducidas de este modo al lenguaje propio de este tiempo, todo parece contribuir a instalar la biblioteca en el living o el comedor de nuestros hogares. Pero lo novedoso no es esto, sino otra cosa: la idea, cada vez más recurrente y persistente entre quienes siguen las novedades culturales, entre quienes, en consecuencia, más se actualizan y constituirían por eso al menos en teoría el público más activo, el de vanguardia, de que la mejor narrativa actual es la que ofrecen las series televisivas. O algunas de ellas, las más emblemáticas, como Los Soprano, The Wire y unas cuantas más dotadas de ese mismo poder de seducción y convicción.

Nueva Orleans salvada de las aguas

Esta idea es acertada y conformista, palabra que, como “fatuo”, no se oye mucho en la actualidad, quizás por denunciar algo cuya misma extensión le impide ser señalado. Y lo es, con respecto a ambos adjetivos, por las mismas razones o, más bien, por la misma causa que vincula el perfecto dominio de un medio con su decadencia, aunque el signo de esta ruina no sea la pobreza ni el fracaso. Hay algo profundamente impersonal en estas series que, por otra parte, manifiestan una calidad indudable y hasta ejemplar en su realización. Representan algo así como el grado último de una civilización en determinado campo, la narración de ficciones, por ejemplo, y si son tan atractivas para los aprendices de guionista y otros oficios vinculados a la producción de ficciones es justamente porque todo lo que se puede aprender al respecto pareciera estar allí: construcción de tramas y escenas, caracterización de personajes principales y secundarios a cargo de actores expertos en la administración de sus recursos, absoluto y tan virtuoso como ubicuo profesionalismo en los rubros técnicos, todo ello, además, guiado por una conciencia ya instintiva de la circulación de la cultura, lo que permite un tipo de narración extremadamente sintética cuya eficacia a menudo impacta como insuperable. Borges dijo alguna vez que luego de tanto intentar expresar había llegado a la conclusión de que el lenguaje sólo permite aludir. Aquí hay algo de eso: el guiño, el sobrentendido, la velocidad expositiva y la economía gestual son otros tantos signos de una inteligencia entre el emisor y el receptor que justifica absolutamente la atención y los elogios recibidos; “inteligente”, de hecho, es el adjetivo sutil con que suelen recomendarse estos productos y no hay duda de que quien desee comprender cómo funciona una máquina narrativa perfectamente aceitada y moderna encontrará en ellos con qué entretenerse. La dramaturgia como escuela de la narrativa: tendremos que volver sobre el tema en otra ocasión.

Un modelo de conducta

Pero ahora, tradiciones aparte, permanezcamos en lo actual. Hablamos, entre tanta excelencia, de una cierta impersonalidad. ¿Se puede decir, aunque a veces cuenten con firmas reconocidas, que en estas ficciones predomine la visión de un autor? ¿No es la dirección, justo el rubro al que solía asociarse con el autor de ficciones audiovisuales, precisamente la función en la que hoy se reúnen con mayor evidencia y en su punto más alto calidad e impersonalidad? ¿No es esta especie de poder de facto característico de cualquier civilización que extiende su dominio sobre un mundo al que no quiere oír si no puede asimilarlo dentro de sus pautas? Un saber hacer al servicio de un hacerse ver. ¿Para mostrar qué? La remake, fórmula teatral después de todo ya que su esencia es representar lo ya representado, no estará tan de moda por casualidad, y podríamos agregar que en cambio representa con tanta precisión como ambigüedad la coincidencia posible entre una fina conciencia crítica y la entropía de la decadencia. El paso a serie de Mildred Pierce, un clásico de Hollywood que hizo época en su época, puede ser un interesante campo de pruebas para quien desee reflexionar sobre todas estas cosas.

Todd Haynes: retrato de autor

(Con esta propuesta acababa Ficción en serie. Yo ignoraba entonces que el realizador de la nueva Mildred Pierce era Todd Haynes, quien justamente por su perspectiva histórica en un mundo tan persistentemente chantajeado por la actualidad como el nuestro es desde hace años casi el único cineasta al que sigo. Perdón por lo quizás impertinentemente personal de esta acotación, pero está aquí para señalar hasta qué punto, debido a su ambigüedad, determinada por una situación histórica de mezcla y confusión de elementos en un contexto a la vez cerrado en apariencia y ampliado sin cesar, ya que todo parecería obedecer a la vez, de forma contradictoria, a una fuerza centrípeta que busca la integración y otra centrífuga que tiende a la fragmentación, son problemáticas la valoración y la calificación de unas producciones que, por otra parte, no sin motivo, buscan su refugio o basan su defensa en el valor argumentativamente más arrollador de la época, el profesionalismo, reflejado tanto en su armado como en su aspecto y tan absoluto en el terreno conquistado como relativo más allá de él.)

La hora de todos

Calidad standard: es la expresión que acude a la mente cuando se piensa en la excelencia impersonal característica de estas series diferentes que, sin embargo, resultan tan parecidas entre sí para quien las mira realmente desde afuera, sin adhesión ni complicidad. Un alto nivel de calidad standard, que puede ser visto como el signo de una entropía cultural por parte de ese poder que, teniendo en su mano las cartas que en su momento todos reconocen como de triunfo, ya no establecerá con su exterior otras relaciones que las de exclusión o asimilación. Pasolini, que vio el nacimiento de nuestro tiempo y lo describió en las poesías que compuso durante el llamado “milagro italiano”, habló de la nuestra como de “una sociedad inmensamente ensanchada y aplanada”, imagen que no deja de  corresponderse bastante exactamente con la del público televidente actual por más variadas que sean las pantallas a través de las que cada uno accede, cuando le parece, a la emisión en continuado ante la cual, con similar continuidad, los espectadores de todo el mundo se relevan. Si esa inmensa sociedad de iguales ve  reflejada en la calidad uniforme de estas producciones su propia calidad de vida y en la multiplicidad de tramas liberadas en apariencia de toda otra ley que la del suspenso la diversidad sin destino prefijado de su propia historia, también es posible echar en falta en esas obras aquello que justamente no se presta a la serie y caracteriza, en cambio, al arte mayor: la oferta u ofrenda no de un espejo ni de una pantalla en los que reflejarse o proyectarse, sino de una apertura, ni siquiera una ventana, porque la visión rebasa siempre el marco, a través de la cual mirar, desde afuera, el mundo en el que se ha hecho esa obra insólita, y, desde adentro, el infinito a su alrededor, que desborda también las variaciones de la opinión pública o privada. En la red de las comunicaciones, esa apertura es un agujero; y es a través de ese agujero que el verdadero tiempo real –no el de la inmediatez llamado así por los propagandistas de la virtualidad- se reintroduce en el tiempo abolido por la instantánea circulación de datos.

Un espejo para la aldea global

Este paréntesis, esta apertura, es el momento de la inspiración. La cual, en primera instancia, es un movimiento contrario al de la comunicación; contrario en la medida en que consiste en una interiorización y guarda para sí, dejando toda comunicación en suspenso, lo concebido antes de expresarlo, de darlo, justamente, a luz. Nos hemos acostumbrado a la expresión “tiempo real”, pero ésta en realidad alude a la abolición del tiempo, a la negación de la distancia entre dos momentos; pues nunca anochece en el circuito de la comunicación, cuyo ideal es la simultaneidad, por no decir la identidad, entre lo que se piensa, lo que se dice y lo que se entiende. La inspiración, sin embargo, se opone a este continuo, introduciendo en él precisamente una interrupción, la posibilidad de un tropiezo. A menudo se ha descrito al inspirado como momentáneamente enajenado, fuera de este mundo; menos habitual es su consideración desde la perspectiva opuesta, reveladora de su condición de ventana por la que entra el aire fresco, de puerta por la que el exterior penetra en el interior demostrando que la zona urbanizada y habitada no es totalidad sino fragmento, local y no universal. En este caso, remitiendo esos personajes estadounidenses erigidos en modelos internacionales a su origen, causas y condición, es decir, al interior de los límites de su cultura, clase social y medio ambiente, más estrechos que los del público que se mira en ellos.

Antigua voz disidente

La barbarie es a menudo la idea que una civilización decadente se hace de su fin, depositándola en sus excluidos. Más que idea suele ser una costumbre, ya que es lo que se piensa en el fondo sin pensarlo y lo que se niega ante una interrogación sobre el tema. Por lo menos así suele ser en nuestra época, marcada por un ideal de igualdad que, si la interactividad hoy parece cumplir a veces en las relaciones entre emisor y receptor, si se refleja en cada vez más ocasiones en la creciente negociación forzosa entre productor y consumidor, es negado en el predominio de un tipo de imágenes sobre otras y en especial en el de cierto tratamiento de la imagen, retocada, recubierta, estilizada y abandonado ya su antiguo carácter de evidencia, por sobre todos los demás: difícilmente encontremos en una serie de calidad una imagen que no responda a este tipo de manierismo al que estamos tan acostumbrados que nos parece natural; en esa homogeneidad, lo que no se atuviera al código sonaría como el famoso pistoletazo en medio de un concierto. Sin embargo, como dijimos, la inspiración es una interrupción: en una de estas modernas producciones cuyo hilo argumental, de tan flexible, parecería poder ser estirado inteligentemente en cualquier dirección hasta el infinito, ese corte sería un cambio tan abrupto como el pasaje a una lengua ignota en el medio de una oración, pues no vendría de la misma fuente de ideas sino de la sed de otro pensamiento. En cuanto a la literatura, producción marginal si la comparamos con las cifras de la industria del entretenimiento en todos sus soportes, papel, directo o digital, para cuantos escriben en castellano, por más que lean en inglés o consuman como todos la ficción audiovisual en boga, el modelo anglosajón es en el fondo imposible de seguir, al menos sin pérdida de la tan admirada calidad que en una copia no se puede obtener sin la matriz, o, en todo caso, desde el punto de vista ya de una ambición menos mundana, su aplicación no permite llegar más que hasta el límite trazado por la circulación de lo familiar. Vuelve aquí a plantearse la cuestión del profesionalismo, contra el cual César Vallejo escribió un célebre ensayo que hoy muchos menos de los que no se han perdido un solo día de trabajo del doctor House habrán leído, o, adaptada a nuestro tiempo, de la vocación del poeta. Pues la imagen de nuestro mundo, el mundo actual, bien podría ser la de un sordo que grita: un grito blanco, como se dice ruido blanco, hecho de todas las voces y palabras que suenan permanentemente a la vez tratando cada una de hacer su diferencia. Sobre ese blanco, que tiende a absorberlo todo, es decir, a borrarlo, se escribe hoy. Pero el guionista es al poeta lo que el sofista al filósofo: como un sastre recrea una moda, un guionista recrea una mitología; como un justo salva Sodoma, un poeta salva una lengua.

El rayo que no cesa

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De la inspiración

Ésta es la continuación de Ficción en serie, que está justo debajo por ser la entrada anterior. Extraña disposición de las primeras y segundas partes en los blogs. A quien haya caído aquí, le sugiero empezar por allí.

La inspiración según Fragonard

Hablábamos en esa nota del prestigio ganado en los últimos tiempos por las series televisivas, de su constitución en modelo de narración reconocido aun por novelistas y escritores, de su aptitud magistral para enseñar por su sola exposición cuanto desee aprenderse acerca del arte de narrar más propio de nuestra civilización. Pero señalábamos, en medio de tanta excelencia, una cierta impersonalidad que puede ser vista como el signo de una entropía cultural, característica de ese poder que, teniendo en su mano las cartas que en su momento todos reconocen como de triunfo, ya no puede establecer con su exterior otras relaciones que las de exclusión o asimilación. La preocupación por la originalidad, que el recurso al remake no ha disminuido en los creadores contemporáneos de ficciones de distribución masiva, fácilmente deviene en angustia para quien advierte hasta qué punto esa originalidad prefabricada, propia de las ideas u ocurrencias adecuadas a un público que cabe esperar de guionistas y creativos profesionales, es sólo aparente y en realidad proviene del mismo circuito cada vez más amplio pero siempre cerrado de la comunicación contemporánea, determinado por la compulsión a la comprensión inmediata, el empuje a la acción consecuente y la orientación pragmática hacia uno u otro bien de consumo. No es fácil ni gratuito salir de ese esquema.

Un sordo que grita

Pasolini, que vio el nacimiento de nuestro tiempo y lo describió en las poesías que compuso durante el llamado “milagro italiano”, habló de la nuestra como de “una sociedad inmensamente ensanchada y aplanada”, imagen que no deja de  corresponderse bastante exactamente con la del círculo al que acabo de aludir. La imagen de nuestro mundo, el mundo actual, bien podría ser la de un sordo que grita: un grito blanco, como se dice ruido blanco, hecho de todas las voces y palabras que suenan permanentemente a la vez tratando cada una de hacer su diferencia. Sobre ese blanco, que tiende a absorberlo todo, es decir, a borrarlo, se escribe hoy.

¿Cómo tomar aliento en tales condiciones? La inspiración, en primera instancia, es un movimiento contrario al de la comunicación; contrario en la medida en que consiste en una interiorización y guarda para sí, dejando toda comunicación en suspenso, lo concebido antes de expresarlo, de darlo, justamente, a luz. Nos hemos acostumbrado a oír la expresión “tiempo real”, que en realidad alude a la abolición del tiempo, a la negación de la distancia entre dos momentos; nunca anochece en el circuito de la comunicación, cuyo ideal es la simultaneidad, por no decir la identidad, entre lo que se piensa, lo que se dice y lo que se entiende. La inspiración, sin embargo, se opone a este continuo, introduciendo en él precisamente una interrupción, la posibilidad de un tropiezo. A menudo se ha descrito al inspirado como momentáneamente enajenado, fuera de este mundo; menos habitual es su consideración desde la perspectiva opuesta, reveladora de su condición de ventana por la que entra el aire fresco, de puerta por la que el exterior penetra en el interior demostrando que la zona urbanizada y habitada no es totalidad sino fragmento, local y no universal.

Así el espacio fragmenta el mundo y el tiempo separa las circunstancias,  devolviéndolas a su relatividad. La inspiración introduce ese aire que circula entre las partes, descompletando el conjunto y arrebatando las piezas a la idea del todo que las reúne. Inspirar es lo contrario de expirar. Y es también un movimiento opuesto a la permanente y creciente exteriorización de la entropía. “He not busy being born is a-busy dying”, como canta y canta Dylan desde hace años mientras Hollywood o su espíritu incansablemente procuran prolongar su esperanza de vida.

“My kingdom for a horse!”

Pues los momentos de inspiración no corresponden al esplendor o predominio de un centro que irradia su luz, sino al del hallazgo de manchas sobre ese sol, a la penetración de la capital, ya sea Roma, Londres, París o Nueva York, por elementos de otro mundo, de un nuevo mundo que eclipsa al primero. Cuando Shakespeare, en el centro de un mundo súbitamente desconocido a causa de la ampliación debida a los descubrimientos científicos y geográficos de la época, a las transformaciones económicas, la expansión del comercio, el fantasma de las Indias orientales y occidentales, las nuevas filosofías enemistadas con religiones a su vez enemistadas entre sí, reescribe la historia inglesa saqueando como es sabido las viejas crónicas medievales, lo hace empleando un procedimiento parecido al que Deleuze decía seguir respecto a otros filósofos: el enculage, consistente en colarse detrás de un autor y extraer de él una descendencia reconociblemente suya a la vez que diferente y monstruosa. Así nacen Ricardo III, Enrique IV y compañía; así llega a morir Cordelia en lugar de coronarse reina según desenlaces anteriores a la mano del Bardo. Y la escritura, en lugar de conformarse con una sintética alusión a lo ya conocido por todos, abre cada escena mediante una desbordante profusión de palabras, matices y sentidos. Todos lo sabemos, a pesar de la habitual práctica reductora en adaptaciones y puestas en escena.

Cuando un elemento es nuevo, no sólo es él el desconocido sino que vuelve además extraño el espacio entero en el que se mueve. Y al no encontrar dónde integrarse, en qué de lo conocido reconocerse, no sólo es percibido fatalmente como fragmento –de un conjunto desconocido-, sino que además fragmenta el mismo espacio que recorre. Mucho se ha escrito a este respecto sobre el carácter fragmentario de la literatura americana. Pero lo interesante es cómo también la cultura europea se fragmenta al pasar por un intérprete americano, aun si éste es tan cosmopolita como lo fue Ezra Pound. Los Cantares parecen caravanas; en éstas viajan, evocando así a pesar de sus orígenes diversos el paisaje de la tierra natal del poeta, figuras y personajes de la historia de todo el mundo que desfilan ante el lector anunciando el paraíso spezzato (en pedazos) que trató de escribir su cantor. Nuestra propia civilización global no tendría problema en reconocer su carácter de collage; en cambio, no es lo propio de sus ficciones ejemplares  aventurarse fuera del marco de lo ya revelado.

Pensamientos en La Habana

La barbarie es a menudo la idea que una civilización decadente se hace de su fin, depositándola en sus excluidos. Para cuantos escriben en castellano, por más que lean en inglés o consuman como todos la ficción audiovisual en boga, el modelo anglosajón es en el fondo imposible de seguir o, al menos, no permite llegar más que hasta el límite trazado por la circulación de lo familiar. Preferir el sueño del reconocimiento global al despertar de esa ilusión es aferrarse a una habitación cerrada. Lo contrario es asomarse con José Lezama Lima por alguna ventana alta y responder con él, valientemente, “My soul is not in an ashtray”.

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Ficción en serie

Más allá de la televisión

Un pronóstico o vaticinio de Philippe Muray hace quince o veinte años: La televisión está a punto de preguntarse si no habrá una vida después de la televisión. Cada vez más secretos se le escapan. Se la está engañando. Cornudo pero en absoluto contento, el Espectáculo corre el riesgo de volverse maligno. ¿Se osará preferir otra cosa? Puede ser. Así que tiembla. Sufre. Como tiene su fin en sí mismo, su necesidad de sobrevivir se opondrá cada vez más a la vida de la gente. Ya no obedecerán sus invitaciones sino aquellos que no tienen para decirle más que lo que él mismo ya sabe y ya ha dicho. Aquellos o aquellas que tendrían algo que decir, no vendrán jamás a decirlo. Se ha acabado. No confesarán ni bajo tortura. Han comprendido que, con esta técnica del testimonio, del relato íntimo y la confesión, lo que se busca es matarlos. Han visto, han percibido en acto el odio impulsivo de los medios hacia el individuo. Cada vez más aislados del medio humano que una vez aterrorizaron y que presionaron con todas sus fuerzas para sobrevivir, los medios ven comenzar su lenta declinación…   

Ejercicios de estilo

¿Se ha cumplido algo de esto? A pesar del rumor constante que rodea en nuestros días al mainstream, a pesar de la interactividad y la intercomunicación lateral permanente entre los miembros de un público muñido vía Internet de cada vez más ventanas a las que asomarse para dispersar su atención en lugar de enfocarla hacia una sola pantalla, la tele sigue siendo el referente cultural más universal entre los contemporáneos de todo el globo. Todo el mundo conoce, aunque sea de oídas, lo que allí se cocina, o fatalmente llega a sus oídos o se ve obligado a fingir estar al tanto como parte de la forzosa estrategia de actualización permanente, o por lo menos aparente, que define al animal urbano contemporáneo. Y los escritores, nos dicen los medios, esos clásicos ejemplos de individualismo moral y laboral, se pasan en masa a la TV. Guiones originales firmados por autores lo bastante prestigiosos como para aspirar a multiplicar los receptores de sus obras por el medio audiovisual, dinámicas adaptaciones de voluminosas novelas clásicas traducidas de este modo al lenguaje propio de este tiempo, todo parece contribuir a instalar la biblioteca en el living o el comedor de nuestros hogares. Pero lo novedoso no es esto, sino otra cosa: la idea, cada vez más recurrente y persistente entre quienes siguen las novedades culturales, entre quienes, en consecuencia, más se actualizan y constituirían por eso al menos en teoría el público más activo, el de vanguardia, de que la mejor narrativa actual es la que ofrecen las series televisivas. O algunas de ellas, las más emblemáticas, como Los Soprano, The Wire y unas cuantas más dotadas de ese mismo poder de seducción y convicción.

Best seller en imágenes

Esta idea es acertada y conformista, palabra que, como “fatuo”, no se oye mucho en la actualidad, quizás por denunciar algo cuya misma extensión le impide ser señalado. Y lo es, con respecto a ambos adjetivos, por las mismas razones o, más bien, por la misma causa que vincula el perfecto dominio de un medio con su decadencia, aunque el signo de esta ruina no sea la pobreza ni el fracaso. Hay algo profundamente impersonal en estas series que, por otra parte, manifiestan una calidad indudable y hasta ejemplar en su realización. Representan algo así como el grado último de una civilización en determinado campo, la narración de ficciones, por ejemplo, y si son tan atractivas para los aprendices de guionista y otros oficios vinculados a la producción de ficciones es justamente porque todo lo que se puede aprender al respecto pareciera estar allí: construcción de tramas y escenas, caracterización de personajes principales y secundarios a cargo de actores expertos en la administración de sus recursos, absoluto y tan virtuoso como ubicuo profesionalismo en los rubros técnicos, todo ello, además, guiado por una conciencia ya instintiva de la circulación de la cultura, lo que permite un tipo de narración extremadamente sintética cuya eficacia a menudo impacta como insuperable. Borges dijo alguna vez que luego de tanto intentar expresar había llegado a la conclusión de que el lenguaje sólo permite aludir. Aquí hay algo de eso: el guiño, el sobrentendido, la velocidad expositiva y la economía gestual son otros tantos signos de una inteligencia entre el emisor y el receptor que justifica absolutamente la atención y los elogios recibidos; “inteligente”, de hecho, es el adjetivo sutil con que suelen recomendarse estos productos y no hay duda de que quien desee comprender cómo funciona una máquina narrativa perfectamente aceitada y moderna encontrará en ellos con qué entretenerse. La dramaturgia como escuela de la narrativa: tendremos que volver sobre el tema en otra ocasión.

Mildred Pierce 2011

Pero ahora, tradiciones aparte, permanezcamos en lo actual. Hablamos, entre tanta excelencia, de una cierta impersonalidad. ¿Se puede decir, aunque a veces cuenten con firmas reconocidas, que en estas ficciones predomine la visión de un autor? ¿No es la dirección, justo el rubro al que solía asociarse con el autor de ficciones audiovisuales, precisamente la función en la que hoy se reúnen con mayor evidencia y en su punto más alto calidad e impersonalidad? ¿No es esta especie de poder de facto característico de cualquier civilización que extiende su dominio sobre un mundo al que no quiere oír si no puede asimilarlo dentro de sus pautas? Un saber hacer al servicio de un hacerse ver. ¿Para mostrar qué? La remake, fórmula teatral después de todo ya que su esencia es representar lo ya representado, no estará tan de moda por casualidad, y podríamos agregar que en cambio representa con tanta precisión como ambigüedad la coincidencia posible entre una fina conciencia crítica y la entropía de la decadencia. El paso a serie de Mildred Pierce, un clásico de Hollywood que hizo época en su época, puede ser un interesante campo de pruebas para quien desee reflexionar sobre todas estas cosas.

Mildred Pierce 1945

Continuará

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