Cuestiones de estilo 7: La corrupción de un estilo

Flaubert y la constitución del campo literario

En la primera parte de Las reglas del arte, siguiendo paso a paso la carrera de Flaubert en un recorrido que bien hubiera podido recibir un título de colección como Vida y tiempos de Gustave Flaubert, Pierre Bordieu narra la constitución de lo que llama “campo literario”, de acuerdo a su noción de campo para definir no los estratos sino los “subespacios sociales” en que se agrupan los practicantes de una u otra actividad social: artistas, políticos, comerciantes o industriales, por ejemplo, caracterizados por la relativa autonomía de cada campo dentro de la sociedad en su conjunto. Estos “campos”, a diferencia de las clases sociales, no se encontrarían colocados uno sobre otro, sino uno junto a otro, con mayor o menor poder de uno sobre otro según la circunstancia o la situación; cada uno, además, cultivaría, en paralelo a los valores mantenidos por la sociedad en su conjunto, otros valores propios que expresarían, justamente, su autonomía: lo que sólo en el seno de ese campo puede hacerse valer en plenitud, incluso de cara a otros campos. Ahora bien, como estos subespacios sociales se dan dentro, precisamente, de una sociedad determinada, en su propio interior reproducen, aunque lo hagan con sus elementos y su lenguaje específicos, las mismas luchas determinadas por la aspiración común de los individuos a ocupar las posiciones dominantes: de ahí las rivalidades, las estrategias, los enfrentamientos y todo el continuado de episodios dispares a través de los que se manifiestan esta tensión y esta inestabilidad inerradicables, más o menos violentas en una u otra época, o en uno u otro campo. El subtítulo del libro de Bordieu es Génesis y constitución del campo literario, que es al que toma de muestra para estudiar una situación general, con sus particularidades concretas. Una de estas es la que manifiesta la doble escala de valores que se produce a partir de la fundación de “lo literario”: la doble naturaleza del libro como obra y como mercancía, coincidencia en un solo objeto de dos maneras de medir que devienen opuestas a causa del interés de cada parte en imponer sus valores y dominar la relación establecida. Según esta doble escala que establece Bordieu, cuánto más alto fuera en principio el valor mercantil de un libro, más bajo sería su valor literario y viceversa; pero no porque no existan libros capaces de alcanzar el éxito hacia una y otra meta, sino porque incluso este avatar no hace más que exasperar la antagonía entre uno y otro campo, celosos ambos del valor ajeno que querrían propio si es que debe existir. Así, las grandes editoriales insisten en llamar literatura a sus productos cuando quieren rodearlos de un aura de prestigio y todo autor se ve cuestionado en cuanto su obra se vuelve rentable. Pero ¿qué es lo específicamente literario y cuál el valor que se trata de sostener entre quienes quieren creer en él, quienes quieren usurparlo, quienes quieren explotarlo y quienes quieren adulterarlo o no negociarlo jamás? Un campo no es mejor que otro de por sí: que unos raros literatos, cuando llevan las de ganar, impongan a unos comerciales qué vender no es mejor que lo contrario, así como los interesados sermones sublimes del antiguo régimen no valían más que las pecaminosas prácticas y mercancías que condenaban. Cada “subespacio social”, después de todo, aplica a su manera los valores propios, en definitiva, de esa sociedad de la que forma parte, tanto como el “campo” de al lado; los enfrentamientos entre unos y otros podrán ser muy reales, pero su base es falsa a menos que cualquiera de las partes atente contra el conjunto, lo que no es habitual: hay una solidaridad de fondo que obliga, para plantear las cosas a fondo, justamente, a tomar el todo por entero y minimizar las diferencias entre las partes. También en esta cuestión “el mundo es todo lo que es el caso” (Wittgenstein, Tractatus) y, en un sistema global, con mucha mayor evidencia. La producción artística y cultural de los últimos siglos puede verse como la resistencia a la civilización surgida de la revolución industrial, que hasta ahora ha ido atravesando inexorablemente todos los cambios políticos y sociales y extendiendo, siempre, sus dominios. La lógica de las relaciones que propone, moralmente criticada y rechazada sin cesar, se impone a pesar de todo y a la larga, progresivamente, en todos los campos del mundo habitado. Sólo es posible oponerle, en los hechos, la noción de que una vez no fue así, de tal modo que podría volver a no ser: utopía, en estas condiciones, ya que hoy no hay tal lugar y cada vez menos. Pero el estilo, en cambio, por ser lo que distingue, es a su vez lo que interrumpe un continuo cualquiera y abre una brecha a otro modo de ver. En cualquier campo: literario, estético, político o financiero. Es posible, incluso, señalar el rasgo común a toda forma de asunción mimética del discurso o la conducta que, desde el conjunto de cualquier sociedad, se imponen a todos sus campos: la vulgaridad, contraria a la distinción que caracteriza a todo estilo. La corrupción de un estilo, entonces, empieza cuando éste pierde su autonomía, lo que puede comprobarse en cada campo particular: todos ellos, el cultural, el deportivo, el científico, etc. tienen cada uno su estilo característico, perceptible como una suerte de tradición tanto en sus producciones como en sus relaciones internas, pero este estilo propio sufre la presión social del conjunto tanto como en todos los otros aspectos cada sector en sí. De la propia fortaleza en distintas fases históricas dependerán la resistencia de ese estilo al gusto mayoritario y la autonomía de su orientación. La corrupción del estilo, y con ella la del gusto, en una época dominada por el capital financiero, la describe muy bien Ezra Pound en el famoso canto de la usura, donde los estragos alcanzan tanto la solidez de los hogares como la nobleza de las formas. Todos los campos padecen entonces la corrupción de sus valores intrínsecos en su ocasional esfuerzo por plegarse al movimiento dominante, con la consiguiente sustitución en cada caso del rasgo esencial por unas señas de identidad fundadas en el amaneramiento, los tics y la repetición de consignas. El estilo, en un contexto así, ha de remitir siempre al exterior para conservarse y cumplir su función distintiva; ha de atravesar esos campos ya constituidos para afectar el conjunto en lugar de ser remitido allí donde se supone que está su lugar. Sin la ilusión de una pureza que no existe, ni de pasar de contrabando lo que todo el mundo reconoce aunque no quiera. En una posición, paradójicamente, vanguardista y conservadora a la vez, lo que no implica una contradicción sino, al contrario, una profesión de fe en eso mismo que es capaz de reafirmarse justo allí donde todo lo niega. 

2015

Vanguardias en fuga, La decadencia del arte popular (2002-2018)

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Ficción en serie 2: La clase representada

El vacío al margen

Para el arte en concreto existe siempre, en representación más o menos parcial de toda la humanidad, un público concreto. El público al que se ofrece una imagen a su medida conforma la clase representada. Los que a ella querrían sumarse procuran verse en esa imagen, que aunque no haya sido pensada para ellos está dispuesta siempre a sumar imitadores. La clase representada cuenta con una imagen y esa imagen propuesta en todas partes puede representar a la humanidad, pero siempre parcialmente, y no sólo por lo que deja al margen, sino por la particularidad de sus convenciones, a la que debe su identidad. Por más que aspire a la universalidad a través de sus atributos, la clase representada sólo tiene de universal aquello que encarna sin poder apropiárselo, aquello que sigue al margen de su dominio por más que habite en su propio seno. Pasolini, que vio el nacimiento de nuestro tiempo y lo describió en las poesías que compuso durante el así llamado “milagro italiano”, habló de “una sociedad inmensamente ensanchada y aplanada”, imagen que no deja de corresponderse bastante bien con la del público televidente actual. Si esa inmensa sociedad de semejantes ve reflejada en la calidad uniforme de estas producciones su propia calidad de vida y en la multiplicidad de tramas liberadas en apariencia de toda otra ley que la del suspenso la diversidad sin destino prefijado de su propia historia, también es posible echar en falta en esas obras aquello que justamente no se presta a la serie: lo que la interrumpe y muestra así el límite de aquella, al otro lado del cual, como de una frontera, se habla otra lengua, tal vez se piense otra cosa. En la red de las comunicaciones, ese corte abre un espacio; y es a través de esa brecha que el tiempo abolido por la instantánea circulación de datos vuelve a mediar entre lo dicho y lo oído, lo mostrado y lo visto. Si produce un sobresalto, esto se debe a que introduce, o reintroduce, una dimensión de las cosas en el mismo espacio donde fue negada y así borrado, con su escenario, el movimiento posible en ella. Una especie de brusca aceleración vertiginosa o, al contrario, la sensación de una súbita demora virtualmente infinita, son propias de estos momentos de iluminación en los que el presente aparece intensificado por la coincidencia, en él, de evocación y pronóstico. Iluminación: la entrada de lo exterior en un espacio cerrado, más allá de la amplitud y variedad de especies de tal jardín e incluso de sus propias luces, imitaciones del sol. Un fenómeno tan extraño y en contraste con lo mundano, aunque ilumine el mundo, que por ese mismo contraste en ocasiones llegó a suponérsele un carácter divino.

Pues la inspiración, en primera instancia, es un movimiento contrario al de la comunicación. Consiste en una interiorización, en tomar aliento, como la palabra lo indica, y encierra en sí, dejando toda comunicación en suspenso, lo concebido antes de darlo a luz o, ya que ha de encarnar en el lenguaje que hace posible su existencia, de expresarlo. La comunicación en “tiempo real”, como se dice, en realidad cumple su ideal de plenitud en la abolición del tiempo, en la negación de la distancia y la diferencia entre dos momentos. Nunca anochece en el circuito de la comunicación, cuyo ideal es la simultaneidad, por no decir la identidad, entre lo que se piensa, lo que se dice y lo que se entiende. En cambio, la inspiración se opone a este continuo, introduciendo en él precisamente una interrupción, la posibilidad de un tropiezo, lo que no se entiende, o al menos no del todo ni de inmediato. Se ha descrito al inspirado muchas veces como un ser momentáneamente enajenado, fuera de este mundo. Menos habitual resulta su consideración desde la perspectiva opuesta, reveladora de su apertura a lo fuera de código, por la que lo excluido puede penetrar el interior y a la vez situarlo en un contexto, relativizando la universalidad del ejemplo y demostrando que la zona urbanizada no es totalidad sino fragmento, local y no universal. En el caso de las series norteamericanas tan seguidas hoy en todas partes, remitiendo esos personajes estadounidenses erigidos en modelos internacionales a su origen, causas y condición, es decir, al interior de los límites de su cultura, clase social y medio ambiente, más estrechos naturalmente que los del amplio público que se mira en ellos, al margen de que éste sueñe, desde su no buscada heterogeneidad, con ese imaginario homogéneo.

Ellos y nosotros: el público y los actores

Sería una visión realista, a pesar del idealismo implícito en nadar contra la corriente. Pero es sabida la resistencia que por lo general, salvo en momentos excepcionales, encuentra este tipo de intervención. El corte, la interrupción, casi nunca son oportunos y rara vez bienvenidos. Sobre todo en una época en la que, a pesar de la intercomunicación general, el temor más constante y extendido es el de la exclusión del circuito de los intercambios, cuyo reparto de roles sirve de justificación a la vez que de conducto alimentario para cada boca necesitada. La clase representada ya descrita es especialmente dependiente de este circuito por el cual es la distribución la que dirige la producción, con el consiguiente efecto sobre cada individuo aislado. El suspenso, elemento principal en la constitución de la narrativa serial, hace un uso continuo, en las tramas que gobierna, de este miedo a quedar fuera de juego, abismo que atraviesa el tablero y en función del cual evolucionan las piezas, es decir, los personajes. Lo que vale también para marcar la contemporaneidad de estas producciones y su diferencia respecto al cine del período anterior, cuyos protagonistas aspiraban a una plena autonomía insostenible a los ojos del hoy. Si en la sociedad en apertura de una economía en expansión se ofrece siempre un exterior, un más allá que aparece como tierra prometida, en la apretada sociedad de una economía recesiva las posibilidades de liberación resultan mucho menos figurables, y sobre todo reconocibles. Salir de un medio asfixiante era la vieja consigna, entrar o permanecer dentro de la atmósfera oxigenada sería la nueva. Esto es una simplificación, pero en el apego a los argumentos donde todo, por descabellado que sea, cierra, por sobre otras visiones que abren nuevas perspectivas aunque éstas sean inciertas puede verse el predominio o la mayor credibilidad actual de una opción sobre la contraria. Posiblemente es otro efecto real, opuesto a lo esperado, de la desregulación de las costumbres acaecida en la segunda mitad del siglo veinte: la necesidad, en un mundo que sustituye los lazos físicos por otros virtuales, de una continuidad que provea el suelo cotidiano perdido en un espacio arrebatado por los nuevos medios de sus propietarios, o por la nueva gestión del poder sobre él. A esto se presta mucho mejor una serie, e incluso el modelo mismo de lo serial, como se aplica en la música o en la industria, en la fabricación en serie, precisamente, con su combinación de repetición e innovación, su voluntad de adaptar la oferta a la demanda y de conservar en aumento la atención captada, y sus códigos más o menos sofisticados pero siempre basados en la experiencia común, social –en especial la de la “clase representada”-, que otras formas de expresión, por cierto minoritarias hoy en cuanto a su público, tales como la poesía y el arte en general excepto al servicio de la industria del entretenimiento. En este concierto, la voz que no responde al espíritu gregario, sino a una “experiencia interior” (Bataille), desentona. La comunión que propone es de otra índole y exige un apartamiento, un corte que se corresponda con el que el lenguaje poético practica en el tejido de la lengua colectiva. Ese apartamiento, ese adentrarse en lo que no se entiende de inmediato en los términos de la comunicación corriente, es un movimiento no enemigo por principio, ya que cada persona puede recorrer el mismo camino de ida y también de vuelta, pero sí que se orienta, en la práctica, en dirección opuesta al polo de la  integración social. En momentos en que ésta además cede, en que pesa sobre casi cada uno la amenaza de exclusión con un rigor mayor que en otras épocas, dejarse llevar por él supone un riesgo excesivo y en cambio todo lo constante, lo que permita a cada uno establecer hábitos y reconocerse en unas costumbres, contribuye a la afirmación sobre un suelo que la realidad misma se ve como empeñada en licuar. Volar es un lujo para la especie terrestre, pero las series, con su combinación de repetición y variedad, su continuidad escanciada en breves aventuras que siempre vuelven al árbol central, aunque éste mientras crece también agonice, ofrecen un acompañamiento perfectamente adecuado a la imposibilidad de hacerlo. Incluso aportan, en el caso de las de mayor calidad, una gota de inteligencia en medio de la ola de trivialidad y vulgaridad desatada por el hundimiento de la cultura coincidente con la multiplicación de los medios de representación que la élite de la clase representada, difícil de contentar, ha de beber con gratitud. Sin embargo, también estas producciones, las que en su hora triunfal fueron saludadas por más de uno como “la mejor narrativa actual”, dejan algo insatisfecho, parecido al descontento que una mayor calidad de vida no sacia. Después de todo, no son sino el resultado de una inversión del capital cultural y expresan más que nada esa riqueza, su significado último. Tal como lo ilustran todos esos asesinos, tan reincidentes en sus actos como en la ficción, que desde hace mucho tiempo cuenta con ellos como miembros estables de su elenco, hay una pulsión mortífera en lo serial. Ésta remeda la vital, en su ciclo constante de apetito y consumo, postergando ambas el ilusorio desenlace en la imposibilidad de satisfacción definitiva: continuará, o el ciclo recomenzará bajo otro nombre tras agotar su potencial de temporadas. Los finales suelen ser lo más cuestionado, ya que ninguno puede ofrecer una perspectiva tan grata como la alcanzada al cabo de cada episodio en los pasados días triunfales de la serie, cuando la trama se desplegaba con cada vez más ojos prendidos a sus alas y pendientes del próximo paso. Hace falta entonces un debate, como los que son tan habituales en las redes sociales, a manera de duelo y acuerdo con el destino, ficticio, al que habrá que sobreponerse. Lo fuera de serie, en cambio, nunca llega a instalarse así. No es echado de menos en la tertulia diaria. Pero su visita es inolvidable para quien la recibe. Pertenece a otro orden, o a ninguno, puesto que no admite sistema ni, como tampoco la memoria involuntaria, programación. Es la pieza que le falta a la serie, por lo que ésta siempre ha de continuar.

2011-2016

Crítica del público, La decadencia del arte popular (2002-2018)

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El público en escena 3: La condición de rehén

La ficción en casa

¿De quién soy yo el rehén? ¿A cambio de qué vienen a salvarme? ¿Por qué? ¿Por ser ciudadano? ¿Quién podría hacerse estas preguntas? La condición de rehén no es nada con lo que el público no esté familiarizado, sino muy por el contrario la escena culminante más repetida por la ficción de consumo habitual. O, más que la escena culminante, el punto de culminación y a la vez de apoyo de todos los movimientos que lo rodean. Basta con tres intérpretes para oficiar este misterio: la Hija de Todos, el Protector del Mundo y el Enemigo en la Sombra, al acecho del paso de aquella para irrumpir en la luz y arrastrar a sus favoritos a las tinieblas. Miles y millones de espectadores asisten una y otra vez a las pocas pero siempre repetidas variaciones que el tema ofrece para ser reconocido, ya en el cine, el teatro, la TV o cualquier espacio en que unos cuerpos humanos tracen la constelación imaginaria de una situación dramática. La situación procura ser tensa, para lo que emplea su finito arsenal de recursos dentro de su inagotable capacidad de producción: alto contraste de luces y sombras, violencia contenida a punto de desatarse en cada gesto y actitud, música hecha de sobresaltos cuyo estilo evoluciona al ritmo de las técnicas de reproducción de sonido, etcétera. A su alrededor, o envuelto por su constante retransmisión, el público, al contrario, asiste relajado, o más bien como embotado, casi aburrido, al repetido acto de negociación entre el agresor que aprieta a su rehén contra sí y el defensor que viene al rescate, quizás cansado de lo que ha visto tantas veces, incluso tal vez demasiado, y demasiado a la vez también de buscar una salida a esta encerrona, decepcionado por sus alternativas, como para reunir sus fuerzas y apartarse con un gesto decidido de este circuito. No es para tanto, después de todo: violencia reducida a un simulacro tan asimilado que a nadie puede perturbar. Aunque no por eso dejará de recibir atención, precisamente por no exigir más que este bajo umbral irresponsable; queda así una especie de celebración, por la cantidad de sus participantes repartidos por el globo aunque reunidos en la misma sintonía, reducida al gesto mínimo, perfectamente pasivo, de no cambiar de canal. Dios y el diablo negocian con algún pretexto olvidable a través de sus representantes sobre su objeto precioso, que ya puede colaborar con su salvación o esperar la gracia, pero tarde o temprano ha de recuperar la inmunidad garantizada a los monótonos protagonistas y sus veleidosos pero fieles seguidores. Así en la paz, pero ¿en la guerra? Cuando ya no se trata de una representación, cuando hay lucha y no armonía de contrarios, la división no se da entre escenario y platea, sino entre butaca y butaca. Y ya no se está a salvo en ningún lado, sino que sólo por el momento se salva uno. Cuando el campo de batalla no está localizado, sino que planea invisible por sobre todas las cabezas en lugar de permanecer dentro del cuadro de una pantalla vertical, al otro lado de esa cuarta pared que aporta la diferencia instantánea entre representación y naturaleza, es esa pared justamente la primera en caer, aun antes de haber arrojado bomba alguna, y los mismos que hasta ese momento podían sentirse satisfechos con la integración entre orígenes diversos alcanzada en su comunidad se ven forzados a identificar a quienes los rodean, consigo mismos o con su contrario, súbitamente presente. La sociedad civil remeda la guerra a su nivel y con sus armas, que son la opinión y la capacidad de excluir, pero éstas se vuelven fatalmente en su contra ya que no tardan en dividirla y disgregarla al despertar las diferencias dormidas bajo su ambigüedad característica. La tolerancia tiene esta doble cara que el enemigo no tolera y por la que se pone a prueba la propia identidad. Mientras aquél sea ante todo imaginario, sin cuerpo propio, proyección desde este lado de la frontera de lo que habría al otro de la pantalla, la amenaza está bajo control, reconocida y separada, mediante imágenes que objetivan lo que viene de la propia conciencia no crítica, de manera que basta un vistazo o la costumbre de la contemplación distraída para mantener el equilibrio. Cuando la cuarta pared se viene abajo, los sueños allí proyectados pierden sus bien dibujados contornos, su bien pintada superficie, bajo la presión de lo que su imagen reprimía y aparece, reconocible pero increíble porque lo que se reprimía era su realidad, el margen del orden, lo inesperado y a la vez pendiente: el 11S, por ejemplo. La reintroducción de lo no asimilado en un cuerpo social cuyo equilibrio depende de tal exclusión supone un desorden que deja en suspenso las garantías vigentes hasta ese momento. Bajo amenaza, entonces, lo que podía mantenerse neutral durante el orden tal vez reclame ese derecho, propio de la posición de un juez objetivo, pero topará con un obstáculo nacido de su propia constitución, al no tratarse de comunidad alguna en particular sino más bien de esa especie de clase única internacional, flotante entre varios estados, que compone el grueso de la población occidental sin compartir ciudadanía: la falta de un claro destinatario para su reclamo, que llega a todo el mundo sin saber a quién se dirige ni quién debería responder. De hecho, en cambio, los receptores de estos emisores son ante todo sus semejantes y también son ellos quienes, más que responder, se hacen eco de su clamor, al que no es seguro que, por más multitudinario que sea, se pueda llamar popular. Pues no es lo mismo un público que toma la escena que un pueblo que ocupa sus calles: éste dirige unas exigencias definidas a unos gobernantes determinados, mientras aquél sobre todo manifiesta una posición, lo cual resulta mucho más ambiguo ya que reúne en ella todas sus contradicciones, y se expresa sobre todo a sí mismo, en esa mezcla de desacato, desafío, indignación, esperanza y mala fe característica de quien espera reconocimiento por su expresión. El público como artista, haciendo el número del rehén: inocente en peligro que debe ser salvado, en nombre de su derecho a la paz y a la libertad, y a circular libremente por unas calles seguras, es decir, vigiladas. En cambio, ahí está entre dos fuerzas que de tan parecidas llegan a parecer intercambiables, y todo el mundo sueña hoy con abarcar dentro de sí los dos extremos de la ley. ¿Pero quién los representa en este acto, al que el orden acude haciendo ver su mirada vigilante en tanto el caos prefiere mantener a sus agentes invisibles? Existe, entre ambos extremos y en casi todas partes, haciéndose ver a toda costa en cambio, una nueva ciudadanía internacional cuyos derechos exceden lo que es posible garantizar a cualquier poder en la medida en que aquella desborda los límites de cualquier estado. Esta ciudadanía, inclusiva a tal punto que llega a confundirse con la humanidad misma, sobre todo en su representación a través de los medios, reclama el derecho a una neutralidad basada en el individualismo y el cosmopolitismo apolítico que caracteriza a sus miembros, ideología según la cual cada uno se pertenece a sí mismo y se solidariza con quien quiere, libre de lazos y fronteras impuestos, en una asociación móvil, espontánea, irregulada y fluida como la de los grandes capitales unos con otros. ¿Pero ha existido alguna vez un pueblo que gozara de semejante derecho? ¿No consiste esa neutralidad en lo contrario de lo que constituye una nación? ¿Y a quién reclamar entonces si se abjura de todo compromiso, de toda autoridad, de toda instancia aglutinante excepto el propio gregarismo? Ciudadano del mundo nunca ha sido una expresión que se pudiera aplicar literalmente. ¿Puede el público algo más que expresarse, o sea, pasar al otro lado de la imagen gracias al acceso irrestricto a sus medios de producción y distribución, sin el concurso de una materia ajena capaz de ofrecer resistencia a esos mismos medios?   

HCE: Here Comes Everybody

Verano de 2016. La tercera guerra mundial no ha tenido lugar. O sí, sin que nos diéramos cuenta, o está teniendo lugar ahora en unos campos de batalla demasiado novedosos como para que seamos capaces de reconocerlos. Mundial, sin duda, es el conflicto que estalla irregular pero periódicamente en las grandes y pequeñas ciudades de todo el mundo, entre civiles y no entre militares en las afueras como en la antigüedad. Tiempo real: con esta expresión se alude a la vez a la abolición del espacio o, más en concreto, de la distancia entre dos puntos. Here Comes Everybody, HCE, las iniciales de Humphrey Chimpden Earwicker, el marido de Anna Livia Plurabelle, los protagonistas de Finnegans Wake, pero también uno de las claves de composición de esta obra célebre por inasimilable a causa de la dificultad de su lengua, hecha de palabras compuestas a partir del concurso, en cada una, de expresiones provenientes de distintos idiomas. Aquí viene todo el mundo: todo a la vez en el mismo punto, inteligible tan sólo en la medida en que uno pueda oír, a partir de su reunión, cada sentido por separado y volver a tramarlo con los otros, para lo cual hace falta precisamente distancia: la distancia abolida por el método de composición que el lector, al analizar, o sea, descomponer, reintroduce en el conjunto de la operación, sin por eso dejar de ser arrastrado por la corriente de esas palabras extrañas, de su canto, como Ulises amarrado al mástil. Pues el onírico mundo de Finnegans Wake, al igual que el inconsciente que se propone representar, no responde a las coordenadas de tiempo y espacio habituales, que vuelven inteligible la maraña de fenómenos. Y en esto Joyce ofrece un perfecto modelo del mundo que no se entiende, o por lo menos no inmediatamente y casi nunca a tiempo, de tal manera que de él no se habla y siempre lleva la delantera respecto a los comentarios. El fracaso de los sondeos respecto al Brexit, a más de una elección presidencial o tantos otros ejemplos recientes de falta de insight, como se diría en inglés, respecto a aquello que queda en la sombra al no hacer de la expresión su actividad cotidiana, como puede verse incluso en el rechazo a las encuestas por parte del aludido sector de votantes, significativamente también contrario en esto a los hábitos de la masa en comunicación permanente que conforma el público visible y así reconocible como tal, muestra claramente el límite de la percepción anclada al circuito de la comunicación y el solipsismo de éste, revelador de un narcisismo colectivo que encuentra su coartada día a día en la multitudinaria y abierta interactividad de sus afectados. Es lo que podríamos llamar la identificación consumada: primero se desprende del conjunto alguien que lo representa ante sus ojos; luego crece el repertorio de las identidades posibles ofrecidas al público; después le basta a éste con un modelo reconocible para proyectar sus imitaciones; por último el público prescinde de intérpretes y ocupa el lugar de la ficción. Éste es el punto en el que los extremos se tocan: así como la imagen es la sublimación del cuerpo de quien se proyecta, la ausencia de huellas es el ideal del asaltante furtivo. En las manifestaciones, en cambio, el cuerpo regresa para hacerse valer, ya contra sus agresores fugitivos, ya contra la imposición de una imagen. Pero no por eso, por representarlo, deja de ser un blanco ni de ofrecer él mismo una imagen. Rehén que exige su rescate, continúa atrapado en la escena tantas veces vista, aun sin atención, del momento culminante, en la que el chantaje se dirige desde todas hacia todas las partes. Entre agresor y defensor es evidente, ya que no hacen más que explicitarlo. Pero, además, el cuerpo del delito en suspenso sabe que, si dejara de mostrarse, si desapareciera, su eliminación quedaría impune y perdería así su última defensa. Y bajo este argumento es víctima, instrumento y a la vez practicante del chantaje, lo que le permite en cierto modo resumir en sí todos los roles, excluyendo a los personajes activos. Pero ese modo interior, que puede compensar a una víctima de las circunstancias, no es el único y el poder, legítimo o no, siempre desafiado, exige ser reconocido. Ahí es donde a la fuerza se suma el signo, el drama al conflicto y el teatro a la naturaleza. Es el lugar del público, capaz de proveer intérpretes a todas las compañías que de él emerjan para hacerse ver, lo que requiere asumir un sentido cualquiera, diferenciándose así de la polifuncional disponibilidad de que vienen. Con sus atentados, más allá del valor que cada uno conceda a sus argumentos, los terroristas dicen castigar la intervención, la no neutralidad, decidiendo así un sentido y cargando con una responsabilidad la conducta ambigua de la parte que, en su aparente variedad, se comporta como un todo, excluyendo lo que ignora. Es, efectivamente, hacer un corte, pinchar el globo, y por eso duele, como toda agresión. Es decir que esa neutralidad de lo que vive absorto en sí mismo no es neutral, es situarla, contra su voluntad, en el campo de batalla. En El sistema del infierno de Dante, Leroi Jones, próximo a convertirse en Amiri Baraka, establecía a los neutrales en el círculo más profundo del infierno, a modo de castigo: un intento desesperado de infligir un destino a esa masa que se hurta de todo fin y vuelve siempre a su equilibrio, sagrado o cretino según se mire, pero anterior a la conciencia en todo caso. Lo que se reproduce con cada nueva generación, circularmente. Nacido en ese flujo, cualquiera que alce la cabeza de sus aguas verá enseguida sobre ella, uno a cada lado de la encrucijada en que ha despertado, irreconciliables pero igual de amenazantes, a los Escila y Caribdis de su generación, o todavía a los de la anterior, o ya a los de la que vendrá, exigiéndole que tome partido: el suyo, so pena de exterminio, dado que, aunque cada amenaza necesita tantos partidarios como pueda reunir para hacerse respetar, los que vienen son tantos y además se reproducen a tal velocidad que cualquiera puede ser eliminado sin que apenas se perciba el hueco que deja para un suplente ya dispuesto; incluso, aunque la violencia se multiplique, la población va siempre en aumento. Escila y Caribdis: no el bien y el mal, sino dos males, uno mayor y otro menor, entre los que cada generación debe volver a pasar y elegir no sólo uno, sino cómo. Unos, quizás la mayoría, optarán por bajar el lomo, aguantar y tratar de pasar desapercibidos, mientras que otros intentarán aprovechar la riesgosa oportunidad de promoción que no pueden rehusar. Lo nuevo es la síntesis entre ambos caminos debida a la industria de la imagen y su circulación, que permite promoverse en multitud al estado de aparente trascendencia que ofrece la ilusión de reconocimiento. Como en esa especie de chiste citado en tantos manuales de management, donde un sufrido obrero medieval no lamenta vivir apilando piedras porque considera que está construyendo una catedral, mientras el ideal que preside un conjunto que sobrepasa a sus individuos persista en éstos todo irá bien, se trabajará cantando y el edificio crecerá. Pero el cuerpo, abajo, sentirá el cansancio y en él empezará la sedición del sistema de dominio. Quien no crea en la sublimación ofrecida por la imagen de sí mismo, quien crea, al contrario, que la sublimación es el trabajo en todo caso de su propio ojo y su propia mano, para lo que no puede dejar su cuerpo atrás y optar por su reflejo, posibilidad que la razón además no admite, se desmarcará del idealismo religioso y no confundirá la inocencia que espera la salvación en efigie con el bien. Ni creerá en el derecho a la neutralidad que de aquella se deriva por la impotencia que la excusa, siendo que la neutralidad es a la justicia como la inocencia al bien. No por eso será más poderoso, motivo por el que este estado de conciencia quizás parezca demasiado desesperado como para preferirlo a una beatitud incompatible con él. Viene de las profundidades del cuerpo y no de la luz del espacio en el que viven juntos todos cada día. De tal modo que muchos, eligiendo la superficie, prefieren olvidar lo que en el fondo saben. Así es posible reconocerse en lo que se muestra y participar en esa escena sin desentonar. De nuevo el chantaje como recurso para constituir un público, en este caso por miedo a la exclusión. Y así son los propios peces los mejores defensores de su pecera, preferible al estallido que los derramaría por el suelo. El límpido cristal de la pecera es una óptima pantalla; su contenido, un fluido y bonito espectáculo. Éste es el tema de tantas distopías actuales, muy populares, lo que significa que todos reconocen la situación, incluso con más cansancio que con la resignada superioridad de hace unos años, pues ya todo el mundo está al tanto. Sin embargo, bajo este saber general sobre lo que se exhibe, disminuye la capacidad de percibir y comprender lo que se excluye, lo que no se expresa de la manera habitual, o de las muchas maneras habituales pero todas solidarias unas con otras propias del “espectáculo integrado” (Debord), en continuado en todos los medios. Comprender una lengua distinta del esperanto universal es empezar a hablarla, hacerla propia es separarse del common ground proyectado por la red de comunicaciones basada en la voluntad de inclusión. Esta separación, esta distancia, es la que anula el público cuando invade la escena y permanece en ella sin otra representación que la de sí mismo, aun cuando se disfrace o imite todo lo que ha visto allí antes. A esta separación se opone a su vez la interactividad, que promueve una alteridad determinada por estímulos bajo programa y bajo control, donde no importa qué respuesta se dé a cualquier llamado mientras se mantenga el diálogo, en el que también entra el silencio como otra contestación posible. Toda la libertad, toda libertad de elección, debe caber en este esquema, variado y nutrido. El empeño en fidelizar tiene un propósito: que no quede un solo ojo sin compromiso con lo que se exhibe, para lo que se concede al público, como antes mejores sueldos o condiciones de trabajo al pueblo, bajo apariencia de libertad de expresión, el derecho a la imagen. Que cada uno, si su conciencia le permite ser crítico o juez, pueda también ser parte del espectáculo y entienda, o al menos intuya, que desde entonces el conjunto de su persona depende más de su participación que de su juicio. Si todo es admisible, todo es recuperable, menos lo que debe quedar fuera para bien de todos: la perspectiva desde la que el paisaje, aunque parezca contener la vida entera, aparece como un ámbito sin alternativas reales, es decir, exteriores. Si no se tapa ese ojo, todo arriesga irse por él, como el agua por el sumidero. 

2016

Crítica del público, La decadencia del arte popular (2002-2018)

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«La verdad no está en un solo sueño, sino en muchos» (PPP)

I

Se repite a menudo, pero no sin fundamento, la idea de que nuestra época ya no admite los grandes relatos, esas grandes ficciones unificadoras del pasado, y de que en cambio ese lugar vacío es ocupado, hoy –o más bien atravesado- por un sinnúmero de pequeñas ficciones por cada una de las cuales tal vez sólo un individuo podría responder, y eso sólo parcialmente. “Small answers”, se decía en un artículo sobre las canciones de Lou Reed, contraponiéndolas a las grandes visiones de las canciones del Dylan de los 60, y esta definición podría servir para definir toda una narrativa, muchas veces muy lograda, de los últimos cuarenta años, que además ha ido poco a poco instituyendo su modelo. La minimalista adecuación de estas “pequeñas respuestas”, cuyo valor depende de su precisión y de su eficacia, tiene como contracara que, así como arrojan una fuerte luz sobre un área muy pequeña y reveladora, dejan en la oscuridad todo aquello que ha de quedar en suspenso porque una respuesta de este calibre no puede –ni lo intenta, al contrario- responder a ello. El efecto, muy apreciado por la crítica de estos últimos cuarenta años, es el de poner en duda todo gran discurso, lo que se logra a través de este tipo de impertinencia intachable: impertinencia porque es hacer valer lo pequeño, efímero y singular allí donde regía todo lo contrario, e intachable porque la eficacia de la operación depende de su impecabilidad. De algún modo, es el crimen perfecto que pone en jaque a la ley. Y de este modo, hace asomar alguna verdad incómoda. Pero, entonces, cabe hacer a toda esta narrativa una pregunta: ¿es suficiente una pequeña respuesta cada vez, por más verdadera que sea la incomodidad que contiene, para hacer frente a todo un mundo de incógnitas? Característico de este tipo de narrativa es encontrar su punto de llegada en una especie de suspenso, de nuevo enigma que se deja suspendido allí donde antes parecía haber alguna gran certeza. Pero hay que advertir, como con las vanguardias respecto al arte académico, que ese modo de hacer cuenta con aquello que critica, justamente, como base de su oposición. Cuando el Gran Discurso de la Tradición se evapora, el sentido de las pequeñas evidencias que se le oponían deja de ser tan certero. Y de este modo, sin el viejo capital que le servía de garantía, es muy probable que aquel indicio que en su momento tuvo el valor de una súbita verdad incómoda ya no aparezca como tan verdadero, a pesar de que no mienta. Un día, también los límites que permitían apretar mucho abarcando poco pueden aparecer como limitaciones frente a esa verdad con que la ficción aspira a ser algo más que entretenimiento. Ese día llega cuando no es ya la potencia abusiva del discurso público lo que oprime la verdad, sino el repliegue de cada cuerpo en su silencio lo que le hace el vacío.

libraco
Bajo el peso de la ley

II

Es discutible que todas las novelas se parezcan a sus protagonistas. Pero plantearlo puede ser útil a la hora de cuestionar tanto al personaje como a la novela, es decir, de considerar si la respuesta que una y otra dan a las cuestiones que a través suyo se plantean es satisfactoria. Un rasgo del propio relato contribuye a esta identificación, y es que la narración sigue a su protagonista paso a paso, todo el tiempo, tal como la cámara de Godard lo hacía con Belmondo o Karina en Sin aliento o Vivir su vida. Godard decía que intentaba seguir un personaje “hasta sus últimas consecuencias”. Es una buena manera de comprobar si se llega a la conclusión de lo que se ha planteado. De modo que, aunque el propósito de todas las novelas no sea el mismo, el procedimiento puede servir para un examen. Desde la muerte de las grandes causas y los grandes discursos, el tipo de narrativa que hace posible una novela, ya sea de aventuras, ya sea de costumbres, desestima a unos y otros como garantes de su verdad. Existe una diferencia importante, porque es la diferencia entre la moral de los Grandes Discursos y Relatos, la de la Ley, y la moral de las pequeñas respuestas, apegada a cada individuo contra su sacrificio a una u otra Causa. Sólo que, para tener valor moral, justamente, esta segunda moral debe ofrecer una respuesta a la altura de las circunstancias y no basta para eso ni con la expresión ni con la salvaguarda de la subjetividad. Éste es prácticamente el tema de toda épica, el momento en que un individuo debe estar dispuesto incluso a sacrificarse a sí mismo a algo mayor. En una sociedad en la que todo lo más grande que un cuerpo aparece como una construcción abusiva y fraudulenta, la sensación de absurdo irreivindicable de todo sacrificio puede ser omnipresente y todopoderosa, pero ese no dejarse engañar tampoco responde ni al absurdo de haber nacido ni al de morir. Hay una falta de respuesta que ninguna lágrima o manifestación subjetiva involuntaria, por más franca que sea, colma. Lo que tampoco borra el sentimiento moral de que se debe ensayar una respuesta. La mejor narrativa actual, o mucha de ella, suele contar con la fuerza de lo opaco, de lo que impone su presencia negando una explicación. De las debilidades es más difícil hablar, porque se esconden, pero suelen ser en este caso las del autor típicamente contemporáneo para salir de los esquivos límites de una sociedad que concede al individuo solvente tantos derechos.

peces

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Renterramiento

Si la semilla no muere...
Si la semilla no muere…

En su Manifiesto por un nuevo teatro, de 1968, Pasolini distinguía entre los distintos tipos de rito que el teatro era o había sido y proponía uno nuevo a través de su teatro de Palabra: el rito cultural.

Recogemos, resumidas, sus definiciones de lo anterior:

Rito natural: el sistema de signos del teatro no se diferencia del de la realidad, pues el teatro “representa un cuerpo mediante un cuerpo, un objeto mediante un objeto, una acción mediante una acción”. Si es así, “el arquetipo semiológico del teatro es entonces el espectáculo que se desarrolla cada día ante nuestros ojos” y “el rito arquetípico del teatro es un RITO NATURAL”.

Rito religioso: “el primer teatro que se diferencia del teatro de la vida es de carácter religioso”. No se puede fechar su nacimiento, pero se repite en todas las prehistorias. “El primer rito del teatro (…) es un RITO RELIGIOSO.”

Rito político: “la democracia ateniense ha inventado el teatro más grande del mundo –en verso-, instituyéndolo como RITO POLÍTICO”.

Rito social: en el teatro creado por la burguesía entre sus dos revoluciones, la protestante y la liberal, es decir, el período comprendido entre Shakespeare y Chejov, esta clase triunfante celebra “el más grande de sus fastos mundanos, que es también poéticamente sublime” y es, “entonces, un RITO SOCIAL”.

Rito teatral: al decaer la burguesía (a menos que quiera considerarse grande también a su tercera revolución, la tecnológica), decae también su rito y surge de éste, aunque en su contra, el “teatro burgués-antiburgués”, el underground o, luego, “alternativo” (estas comillas son mías), llamado por Pasolini Teatro del Gesto y del Grito en oposición al Teatro de la Charla propio del rito social, que, tratando de recuperar los orígenes religiosos del teatro, eso de lo que justamente la burguesía se había librado, instituye una religión del teatro cuyo contenido real, por más auténtica que sea su religiosidad, no puede ser otro que el propio teatro y es, en consecuencia, “un RITO TEATRAL”.

Pasolini ensayando su Orgía
Pasolini ensayando su Orgía

Pasolini logró escribir, pero no realizar (salvo muy fragmentariamente, a través de su muy insatisfactoria –para él- puesta en escena de Orgía y la adaptación, parcial, de su Pocilga al cine), el Teatro de Palabra con el que en este manifiesto propone superar la tensión complementaria entre el rito social y el rito teatral de los dos teatros de la burguesía. Incluso la mayor parte de estos textos fueron publicados póstumamente. Hoy tienen algo de documentos históricos, más allá del logro literario, principalmente por un motivo: la desaparición del público, que en tiempos de Pasolini reunía la suficiente cantidad de individuos como para constituir uno, al que este teatro iba dirigido. En consecuencia, aunque en los más cuarenta años que nos separan ya de la concepción de este teatro las tragedias de Pasolini se han representado en muchos escenarios de todo el mundo, el Teatro de Palabra proyectado en su manifiesto fue volviéndose cada vez más imposible al ir desapareciendo precisamente esos “grupos avanzados de la burguesía”, compuestos por intelectuales “unidos por una relación directa con la clase obrera” que, a través de dicha relación, podría ser alcanzada como no lo era ni por el rito social del teatro burgués ni por el rito teatral del teatro antiburgués.

Pasolini concibe la posibilidad de este teatro a mediados de los sesenta y trabaja en él, paralelamente a sus otros proyectos y realizaciones, hasta su muerte diez años después. Más o menos los mismos años durante los que el cineasta Philippe Garrel, underground entonces, verifica la disminución de su público: a fines de los setenta reunía un diez por ciento del que tenía diez años antes. Ese público, nexo tan real como posible entonces entre la clase obrera con la que trataba y los autores que frecuentaba –sus semejantes, como da a entender Pasolini en el manifiesto del que hablamos-, se había disuelto al mismo tiempo que la mencionada relación: ya no existía la base de interesados a partir de la cual edificar ese teatro de Palabra que no resolvería sino que superaría, saltando por sobre ella, la contradicción entre los dos teatros burgueses. Entre tanto, como es fácil de comprobar cualquier noche de sábado, mientras la posibilidad de aquel teatro decrecía fue resolviéndose la flagrante contradicción de entonces en una forma de espectáculo que admite e incluso exige el Gesto y el Grito dentro de la Charla como principal condimento de ésta. Pero, antes de considerar al público de este género actual, volvamos un momento sobre el rito cultural que el Teatro de Palabra proponía.

Los destinatarios del nuevo teatro
Destinatarios del nuevo teatro

Dicho rito rechazaba tanto el tautológico rito teatral como el rito social y su público, al que excluía, a la vez que asumía su imposibilidad de ser un rito político o religioso en una época de masas que, contrariamente a los tiempos de Pericles, cuando “toda la ciudad” (las itálicas son suyas) cabía en “su espléndido teatro social al aire libre”, jamás podrían ser contenidas a la vez en un solo espacio, y en “un nuevo medioevo tecnológico”, “antropológicamente distinto de todos los precedentes”. Se definía en cambio como RITO CULTURAL, dirigido a “grupos avanzados de la burguesía y, por tanto, a la clase obrera más consciente, a través de textos fundados en la palabra (puede que poética) y en temas que podrían ser los típicos de una conferencia, de un mitin ideal o de un debate científico. El teatro de Palabra nace y actúa totalmente en el ámbito de la cultura” y es por esto, en definitiva, que su rito no puede definirse de otro modo.

¿Un rito de la conciencia crítica, pero llevada a fondo e incluso puesta de frente ante sus propias contradicciones, incluso si éstas se le presentaran al fin como insolubles, insuperables por síntesis dialéctica alguna (Pasolini, alrededor de 1970, declaraba haber pasado de creer en la dialéctica a no ver sino “puras oposiciones”)? Esto ya es una interpretación propia y no está en el manifiesto, pero la voluntad, si no siempre el sentido o el espíritu crítico, la voluntad crítica al menos, podría ser el mínimo común denominador de los destinatarios del teatro de Palabra, en ese tiempo, insistimos, suficientes como para que un proyecto teatral pudiera fundarse en su eventual participación. Definido el público, detengámonos en el tipo de objetos que se expondrían no tanto a su aprecio (los aplausos estaban de más en el teatro de Palabra) como a su juicio (en esto, aunque para Pasolini los tiempos de Brecht, “el último hombre de teatro que ha podido realizar una revolución teatral en el interior del propio teatro, porque entonces el teatro tradicional existía”, habían terminado para siempre, el teatro de Palabra se acerca al modelo brechtiano): éstos estarían determinados por los temas de “conferencia, mitin o debate” ya mencionados y por el modo de relación con ellos adecuado a su formación e intereses. De ahí que pueda hablarse de rito cultural. Contrastemos dichos objetos y el público al que serían propuestos con los descritos en El régimen de la ficción, un texto mío ya publicado que copio a continuación sin retocarlo:

El objeto ideal de la ficción en nuestro tiempo es un objeto poroso, es decir, un relato en el que lo importante no es ya la disposición de sus claves internas, sino la multiplicación de sus vías de acceso. Semejante construcción, determinada en función de su presencia en el circuito de las comunicaciones, ha de presentar la inconsistencia necesaria para dar paso a cualquier espectador, cualquier lector, cualquier punto de vista, cualquier interpretación. Su exposición no remite a un saber, sino a un silencio enmarcado en el que cada oyente puede hablar con la misma pero nula autoridad. Ante este panorama, los dispersos intelectuales de hoy se ven en igual situación respecto al pueblo que las células revolucionarias de la época de los zares, aunque no pueden remitir al futuro, sino tan sólo ya a la eternidad, el valor de las ideas que sostienen. Hay una correspondencia entre el pensamiento débil y la debilidad mental: pues así como el terrorismo, según lo entendió Hegel, es “la dictadura total del espíritu”, su revés es la impotencia de éste y en ese llano sin fronteras va creciendo lo que antes se vio aterrorizado.

Todos los caminos conducen a Troya
Todos los caminos conducen a Troya

Entre este objeto y los que podría ofrecer el rito cultural propuesto por el teatro de Palabra hay casi medio siglo de un proceso social y cultural cada vez más generalizado, globalización mediante, que es posible caracterizar por, entre otros fenómenos, un progresivo eclipse de lo cultural por lo social –lo que para los medios y las comunicaciones viene a ser casi lo mismo, y la diferencia, a sus fines, no importa-, cuando en este manifiesto, por el contrario, rito cultural y rito social no sólo son distintos sino incluso opuestos y se excluyen uno al otro, el primero expresamente, dictatorialmente incluso, y el segundo a su manera, es decir, frustrando con sus contaminaciones la posibilidad de aquél.

Está claro qué clase no ya de rito, sino de relación, y no sólo en el teatro, es hoy ya no la predominante, sino prácticamente y de hecho la única (como se hablaba de “pensamiento único”), en nuestra (¿nuestra?) civilización. En todo lo que se presenta como actividad cultural es sin embargo lo social lo que tiene más peso, mientras lo que podríamos llamar “específicamente cultural” pareciera no poder hallar otro sentido que el social, sostenido básicamente por la circulación de todo lo que pasa. Cuando ocurre que se presenta lo que sea que no se deja interpretar en términos sociales, la respuesta de toda la sociedad es muy educada y muy burguesa: sin decir nada, bordea el objeto que entorpece la circulación y lo deja de lado, como una señal fuera de código, que al fin y al cabo es lo que es. Así opera la censura cuando todo está permitido y, en consecuencia, como ya ha sido escrito y publicado tantas veces, nada es verdad.

Un sueño realizado
Un sueño realizado

¿Una sociedad que por sus costumbres procura ignorar su cultura y así ignorar a qué rinde culto para poder seguir haciéndolo inocentemente, aunque se trate de una inocencia de segunda mano, aunque, pensándolo bien, ésta y sólo ésta es la inocencia que asegura poder repetir las palabras correctas sin tropezar nunca con la propia ignorancia? Nada nuevo. Sin embargo, los tiempos sí que cambian. De manera que tal vez valga la pena tratar de establecer un patrón o algunas constantes para entender sus movimientos, aunque sea a gran escala. Tesis: si en los períodos de renacimiento, que son siempre, como suele decirse, de “renacimiento cultural” (y no social), lo que ocurre es que un nuevo saber, incluso un saber hacer, de tal modo que entonces todo se orienta hacia una creación superadora, surge, se impone y así lo cultural predomina sobre lo social, reformándolo y empujándolo a un nuevo destino que trastoca sus expectativas, pues introduce en su seno algo que hasta entonces le era exterior y por eso causa resistencia, cuando en cambio predomina lo social, como ahora, ningún saber logra hacerse oír por ninguna de las partes o más bien partículas que, en lugar de ceñirse a un rumbo, se persiguen y aferran los unos a los otros sin cesar ni desmayo como única defensa del abismo que ningún norte hace retroceder. Esta creciente sin desembocadura que por eso parece infinita es la de lo social cuando desborda la cultura que la contenía, un poco como cuando el monstruo de Frankenstein escapa al control de su creador; sólo que, en esos tiempos, la multitud, conservadora, perseguía al monstruo, mientras que en éstos, todo lo contrario, probablemente seguiría su antorcha hasta el castillo del responsable con la esperanza de que el fuego lo aclarase todo.

“Aunque el Logos es universal, la mayoría vive como si tuviera un entendimiento propio.” Lo escribió Heráclito algunos siglos antes de Cristo, con lo que se ve que no somos los primeros en enfrentarnos al problema. Si el renacimiento corresponde a esos períodos de predominio de lo cultural sobre lo social, podríamos referirnos a lapsos como el actual, en que lo cultural se ve desbordado y resulta sepultado por lo social, con el nombre de renterramiento, lo que no es tan pesimista como podría parecer ya que podría equipararse el nuevo entierro del viejo conocimiento al de una semilla que eventualmente verá la luz. En el mejor de los casos: cuando las ideas vuelvan a imponerse, por un tiempo, a las costumbres. Aunque quién vivirá para verlo.

esqueleto

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Una sociedad de emisores

Barthes deconstruido
Barthes deconstruido

Vivo en una sociedad de emisores (siendo uno yo mismo): cada persona que encuentro o que me escribe me dirige un libro, un texto, una declaración, un prospecto, una protesta, una invitación a un espectáculo, a una exposición, etc. El goce de escribir, de producir, presiona desde todas partes; pero, como el circuito es comercial, la producción libre permanece atorada, enloquecida y como extraviada; la mayor parte del tiempo los textos, los espectáculos, van donde no se los llama; encuentran, para su desgracia, “relaciones”, no amigos, mucho menos compañeros; lo que provoca que esta especie de eyaculación colectiva de la escritura, en la que podría verse la escena utópica de una sociedad libre (donde el goce circularía sin pasar por el dinero), se oriente hoy día hacia el Apocalipsis.

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Justicia en Sodoma

A César lo que es de César y a Dios lo que es de Dios
A César lo que es de César y a Dios lo que es de Dios

El reverso de la alegoría. Inversión de la alegoría: como el concepto no agota la metáfora, puede ser más interesante pasar de aquél a la figura que al contrario, como es habitual. Que una mujer con los ojos vendados, una balanza en una mano y una espada en la otra signifique la justicia interesa menos, desde este punto de vista, que la encarnación de esa abstracción en dicho ser. Si lo invisible se hace claro a través de una imagen, naturalmente la relación entre lo visible y su explicación ha de ser oscura. Lo que se agrava a medida que la tradición persiste.

“Uno se divide en dos”. La forma concreta de la humildad casi siempre es la sumisión, que es inducida. De esta manera, la humildad no es contraria al orgullo, sino complementaria: a cada uno su rol. Cuando el esclavo se rebela contra el amo, su exigencia siempre implica un cuestionamiento moral. El moralismo, en cambio, es la interrupción de este diálogo, su sustitución por la orden implícita en el orden y la obediencia correspondiente que consiste en el mantenimiento de aquél. Sin contrarios no hay progreso, como escribió William Blake, pero el progreso no es entonces el desarrollo de un programa, como sí lo es al contrario el libreto de todo proyecto de dominación, sino el proceso por el que un ajedrecista o un ejército derrotan a sus adversarios. La integración, con sus aires conciliatorios, con su mandato de reconciliación, devuelve siempre las aguas revueltas no a su cauce sino a su estancamiento, donde se vuelven turbias bajo ese cielo que desde lejos parece tan claro. Para que haya justicia hacen falta dos platos, pero el fiel de la balanza no puede descansar sobre ninguno: es el eje por el que siempre se hace el corte, y se ha hecho para siempre.

Guerra y paz. Donde no hay discordia, hay opresión.

Consumo en serie
Consumo en serie

Los sobornados. El arte popular sólo es vulgar cuando se corrompe, es decir, cuando se somete a los valores de la explotación. Cuando abandona la causa política por las razones del mercado o la condición de voz en el llano por los privilegios de una clase. No existe para repetir esto más que un motivo: el abandono por los trabajadores de sus puestos de trabajo, el cambio de un oficio por una disponibilidad, el paso de la producción al consumo como fuente de identidad. Pues la desgracia de pasar de herramienta a mercadería es nunca poder conservar el propio precio, al ya no depender el valor del uso sino de los altibajos de la oferta y la demanda, ajenos al propio obrar. El sobornado, urgido por las circunstancias, engañado por las apariencias, se vende siempre demasiado barato. Si no fuera así, si de él mismo dependiera, elegiría ser sobornador: es casi lo mismo que ser gobernador. Pero no es así y ni siquiera es el diablo el que lo tienta, con lo que al fin de su gestión tampoco en el infierno tiene una morada. Pues no fue el ángel caído el que bajó a Judas del árbol, ni tampoco envió demonios a recoger los treinta dineros. Dos conclusiones simultáneas: la consecuencia de la decadencia del arte popular es el arte popular como decadencia del arte; la consecuencia de la decadencia del arte popular es la popularidad del arte como causa de su decadencia.     

Los ejércitos de la satisfacción. No sólo es posible gozar de la obediencia, sino que hay tantos modos de hacerlo como la publicidad nos propone.

Zona urbanizada. El vacío es absoluto y sin límites. Por eso los principios se afirman en el vacío. Donde hay objetos o referencias entramos en lo relativo. Allí es difícil decidir si lo que oscila son los principios o las circunstancias. Fin de zona urbanizada: o los unos o las otras imponen su ley, sin testigos de la ejecución o del abuso, sin juicio previo ni a posteriori. Cuando “el desierto entra a la ciudad” (Arlt), lo anticipado por la conciencia tiene la ambigüedad de toda imagen apocalíptica: venganza de todo lo postergado contra todo lo favorecido o justicia restituida allí donde cada construcción es un monumento al poder de pecar. Que la ciudad defienda sus murallas no del infinito que la rodea, sino de esta imagen creada por sus enemigos.

Línea recta. La ley es un texto, o sea, literatura. El que sepa leer, al escribir hará justicia. 

Un golpe de dados
Un golpe de dados

Economía moral. Quien asuma la responsabilidad de una realización imposible intentará compensar con su culpa el fracaso, equivalente a la parte del camino que no ha alcanzado a recorrer, y por eso estará dispuesto a recibir cualquier castigo a la medida de sus ambiciones, aun si éstas eran justas. De ahí el baño de sangre que distingue a las revoluciones: la libertad entendida como libertad de elegir, a la manera de Sartre, prefigura la extensión del mercado a todos los órdenes con sus tendencias inflacionarias, cuya evidente consecuencia es un aumento del sentimiento de culpa en general, a tal punto que resulta impensable saldar alguna vez la deuda contraída, cerrar del todo ese agujero financiero, y cada uno renuncia de antemano a la absolución con un gesto discreto. Paraíso perdido de la fe empeñada.

Corte. Noticias. Lo que hacen los ricos, lo que les pasa a los pobres. Como si fueran dos cosas distintas. A esto se llama editar.

Titular. Lo que hacen los ricos les pasa a los pobres.

Crimen de salón. La respuesta habitual a quien alza la voz en sociedad es el silencio. Un silencio incómodo, educado, creciente, donde la soledad del orador espontáneo se hace oír como el eco de un trueno y el rayo que lo fulmina no se ve.

El secreto de la vida
El secreto de la vida

Zona liberada. El imperio de la razón, de la mano de la ciencia, vio surgir en su momento todo tipo de fenómenos privados de sentido al serles negado el metafísico en que el mundo se basaba hasta esos tiempos. De ahí tantos delirios a propósito de cada descubrimiento científico, empeñados en hallar un correlato espiritual para la electricidad, el magnetismo, la termodinámica o la navegación aérea, y también de ahí el desmantelamiento de todo aparato lógico para lo sobrenatural, que desde aquellas tan teatrales sesiones de espiritismo y adivinación no ha hecho sino proseguir, como lo atestigua la actual proliferación y variedad de creencias, desde la fe en vidas pasadas o en la rueda del destino hasta la confianza absoluta en vibraciones, transmigraciones y sueños premonitorios. ¿Nueva prehistoria, retorno a un origen magmático cuya variedad de manifestaciones se contradice con su pretendida unidad común? Todo cohabita al quedar todo en suspenso, existencia virtual que se niega a morir.

El debate anónimo. Los nombre propios, como colores, concentran y dividen. Fácilmente devienen banderas. Si se quiere que una discusión lleve a ideas diferentes de las que ya se tenían en lugar de a la reafirmación más enfática o solapada de estas últimas, conviene evitarlos. Los participantes se mezclarán mejor y así podrán llegar más fácilmente a alguna conclusión compartida que blandir a la hora a la que se acaban las reuniones y se vuelve a la calle mayor, donde habrá que responder con algún concepto fresco, nuevo, inesperado, a las provocaciones de los otros círculos de litigantes.

Las imágenes cambian de ideas
Las imágenes cambian de ideas

Ilusión y cinismo. Los que creen que nada es imposible carecen de imaginación. Como no conciben a Dios, son impíos. En la victoria, rehúyen su responsabilidad atribuyéndola al azar; en la derrota, exigen justicia al acecho de que esta vez les toque a ellos. En su mundo de acción y resultados no hay proporción entre el efecto y la causa. Si la hubiera, conocerían el contenido de sus formas; como éstas se sostienen sólo en su expansión, jamás se definen. Que la ilusión desconozca el desencanto es el fin perseguido siempre y cuidadosamente nunca alcanzado de todos sus planes. Que el cinismo implícito en tal cálculo jamás se tope con su propia cara es el fin postergado como sea que amenaza desde la conclusión sus argumentos.

Sentencia suspendida. La mala intención confunde la inocencia con el bien. La mala fe disfraza a la ambición de rectitud. La mala conciencia busca en el olvido la absolución. “Pero quiso el Señor que el pueblo fuera por el camino del desierto.” (Éxodo, 13, 18)

justicia 

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Muray portátil

Mínimo respeto (el álbum)
Mínimo respeto (Muray cantautor)

Incursiones de un inactual:

Diario

El diario íntimo. El diario de viaje. El póstumo, la posteridad.

Un diario no debería siquiera poder ser dado a difusión bajo cuerda, siquiera confesable, aunque fuera a una sola persona. El diario es el arte de lo inconfesable. Poseer este arte de lo inconfesable es demostrar que se conocen exactamente los límites de lo que puede soportar la sociedad oficial y pestilencial; es entonces conocer la sociedad y esto es lo esencial. Hace falta tener mucho que disimular para tener algo interesante que mostrar. El valor de una obra pública debería poder medirse con todo lo que ésta supone enterrado debajo de ella, escondido, clandestino. Lo publicado se juzgará así según la cantidad de lo impublicable. Trescientas páginas a plena luz, tres mil a grifo cerrado, ésa es la proporción adecuada en tiempos de abyección. La puesta en escena de lo impublicable sin máscara: eso es el diario íntimo.

Un diario que se respete no puede ser sino de ultratumba. Tan provocadores como puedan parecer, los libros que se publican en vida no son más que concesiones.

Fuera del panteón
Muray fuera del panteón

Desconocimiento

El desconocimiento ha devenido, notablemente en literatura, un factor positivo. En On ferme, hablo del “desconocimiento tenaz de las causas” como clave de los best-sellers: no saber por qué un personaje hace lo que hace, vanagloriarse de no saber –cuando se es el autor- por qué un personaje te “arrastra” aquí más bien que allá; la acciones deben “caer del cielo”; es por ahí que la literatura, en su degradación última, se reúne con la poesía, la magia más oscuramente arcaica, el ocultismo por supuesto, y finalmente se hunde en las cavernas de la estupidez…

Jacques Henric
Arqueología con Jacques Henric

Novela

De una intuición de 1989 (La época y su novela), de una comparación entre las novelas de hoy en día y los automóviles, me haría falta extraer todas las consecuencias. Si los automóviles son tan indiferenciados, es bajo el golpe del cordicolismo carretero (limitaciones de velocidad, por ejemplo) cada vez más tiránico. Las novelas se indiferencian por razones análogas. Hay unos límites de pensamiento, un permiso de escribir por puntos, multas por composición en estado de ebriedad, etc. De allí la disciplina cada vez más visible de los literatos. Hilan fino. Basta de accidentes, es decir, basta de excepciones. En un mundo de igualdad, la excepción ya no es deseable.

Cordicolismo: a decir verdad, en El siglo diecinueve a través de los tiempos, este Imperio del Bien ya estaba presente: el Armonismo con el que me batía era una forma arcaica, ingenua, de cordicolismo.

La sonrisa con rostro humano
La sonrisa con rostro humano

Respeto por el otro

La cuestión de la supervivencia de la literatura está ligada a contrario a la del respeto por el otro.

Philippe Muray, Le Portatif

Fumando espero a mis lectores
Fumando espero a mis lectores

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Narrativa en continuado

El regreso de Mildred Pierce

Hace poco más de un año publiqué en este blog dos artículos seguidos sobre esta misma cuestión que sigue siendo de actualidad. En Ficción en serie y en su secuela, De la inspiración, se trataba del cuestionamiento de una fórmula cuyo triunfo ha convertido para muchos –que leen, escriben y hablan sobre ello- en modelo: la de las admiradas series estadounidenses de la última década, cuyo considerable nivel de complejidad y calidad formal ha sido saludado, contra el prejuicio antes vigente sobre la pasividad del telespectador, por un éxito de público repetido en todo el mundo y así matriz de nuevas teleseries dotadas de un potencia de riesgo creativo proporcional a su poder de convocatoria. Aquí están de nuevo, corregidas, refundidas y ampliadas, aunque la actualización no implica un cambio de posición sino más bien su asentamiento: del disenso un poco airado a la paciente espera del paso de la ola.   

Actualidad póstuma

Quince o veinte años atrás, todavía en el siglo veinte, Philippe Muray pronosticó lo que sigue: La televisión está a punto de preguntarse si no habrá una vida después de la televisión. Cada vez más secretos se le escapan. Se la está engañando. Cornudo pero en absoluto contento, el Espectáculo corre el riesgo de volverse maligno. ¿Se osará preferir otra cosa? Puede ser. Así que tiembla. Sufre. Como tiene su fin en sí mismo, su necesidad de sobrevivir se opondrá cada vez más a la vida de la gente. Ya no obedecerán sus invitaciones sino aquellos que no tienen para decirle más que lo que él mismo ya sabe y ya ha dicho. Aquellos o aquellas que tendrían algo que decir, no vendrán jamás a decirlo. Se ha acabado. No confesarán ni bajo tortura. Han comprendido que, con esta técnica del testimonio, del relato íntimo y la confesión, lo que se busca es matarlos. Han visto, han percibido en acto el odio impulsivo de los medios hacia el individuo. Cada vez más aislados del medio humano que una vez aterrorizaron y que presionaron con todas sus fuerzas para sobrevivir, los medios ven comenzar su lenta declinación.   

El pasado a la medida del presente

¿Se ha cumplido algo de esto? A pesar del rumor constante que rodea en nuestros días al mainstream, a pesar de la interactividad y la intercomunicación lateral permanente entre los miembros de un público muñido vía Internet de cada vez más ventanas a las que asomarse para dispersar su atención en lugar de enfocarla hacia una sola pantalla, la tele sigue siendo el referente cultural más universal entre los contemporáneos de todo el globo. Todo el mundo conoce, aunque sea de oídas, lo que allí se cocina, o fatalmente llega a sus oídos o se ve obligado a fingir estar al tanto como parte de la forzosa estrategia de actualización permanente, o por lo menos aparente, que define al animal urbano contemporáneo. Y los escritores, nos dicen los medios, esos clásicos ejemplos de individualismo moral y laboral, se pasan en masa a la TV. Guiones originales firmados por autores lo bastante prestigiosos como para aspirar a multiplicar los receptores de sus obras por el medio audiovisual, dinámicas adaptaciones de voluminosas novelas clásicas traducidas de este modo al lenguaje propio de este tiempo, todo parece contribuir a instalar la biblioteca en el living o el comedor de nuestros hogares. Pero lo novedoso no es esto, sino otra cosa: la idea, cada vez más recurrente y persistente entre quienes siguen las novedades culturales, entre quienes, en consecuencia, más se actualizan y constituirían por eso al menos en teoría el público más activo, el de vanguardia, de que la mejor narrativa actual es la que ofrecen las series televisivas. O algunas de ellas, las más emblemáticas, como Los Soprano, The Wire y unas cuantas más dotadas de ese mismo poder de seducción y convicción.

Nueva Orleans salvada de las aguas

Esta idea es acertada y conformista, palabra que, como “fatuo”, no se oye mucho en la actualidad, quizás por denunciar algo cuya misma extensión le impide ser señalado. Y lo es, con respecto a ambos adjetivos, por las mismas razones o, más bien, por la misma causa que vincula el perfecto dominio de un medio con su decadencia, aunque el signo de esta ruina no sea la pobreza ni el fracaso. Hay algo profundamente impersonal en estas series que, por otra parte, manifiestan una calidad indudable y hasta ejemplar en su realización. Representan algo así como el grado último de una civilización en determinado campo, la narración de ficciones, por ejemplo, y si son tan atractivas para los aprendices de guionista y otros oficios vinculados a la producción de ficciones es justamente porque todo lo que se puede aprender al respecto pareciera estar allí: construcción de tramas y escenas, caracterización de personajes principales y secundarios a cargo de actores expertos en la administración de sus recursos, absoluto y tan virtuoso como ubicuo profesionalismo en los rubros técnicos, todo ello, además, guiado por una conciencia ya instintiva de la circulación de la cultura, lo que permite un tipo de narración extremadamente sintética cuya eficacia a menudo impacta como insuperable. Borges dijo alguna vez que luego de tanto intentar expresar había llegado a la conclusión de que el lenguaje sólo permite aludir. Aquí hay algo de eso: el guiño, el sobrentendido, la velocidad expositiva y la economía gestual son otros tantos signos de una inteligencia entre el emisor y el receptor que justifica absolutamente la atención y los elogios recibidos; “inteligente”, de hecho, es el adjetivo sutil con que suelen recomendarse estos productos y no hay duda de que quien desee comprender cómo funciona una máquina narrativa perfectamente aceitada y moderna encontrará en ellos con qué entretenerse. La dramaturgia como escuela de la narrativa: tendremos que volver sobre el tema en otra ocasión.

Un modelo de conducta

Pero ahora, tradiciones aparte, permanezcamos en lo actual. Hablamos, entre tanta excelencia, de una cierta impersonalidad. ¿Se puede decir, aunque a veces cuenten con firmas reconocidas, que en estas ficciones predomine la visión de un autor? ¿No es la dirección, justo el rubro al que solía asociarse con el autor de ficciones audiovisuales, precisamente la función en la que hoy se reúnen con mayor evidencia y en su punto más alto calidad e impersonalidad? ¿No es esta especie de poder de facto característico de cualquier civilización que extiende su dominio sobre un mundo al que no quiere oír si no puede asimilarlo dentro de sus pautas? Un saber hacer al servicio de un hacerse ver. ¿Para mostrar qué? La remake, fórmula teatral después de todo ya que su esencia es representar lo ya representado, no estará tan de moda por casualidad, y podríamos agregar que en cambio representa con tanta precisión como ambigüedad la coincidencia posible entre una fina conciencia crítica y la entropía de la decadencia. El paso a serie de Mildred Pierce, un clásico de Hollywood que hizo época en su época, puede ser un interesante campo de pruebas para quien desee reflexionar sobre todas estas cosas.

Todd Haynes: retrato de autor

(Con esta propuesta acababa Ficción en serie. Yo ignoraba entonces que el realizador de la nueva Mildred Pierce era Todd Haynes, quien justamente por su perspectiva histórica en un mundo tan persistentemente chantajeado por la actualidad como el nuestro es desde hace años casi el único cineasta al que sigo. Perdón por lo quizás impertinentemente personal de esta acotación, pero está aquí para señalar hasta qué punto, debido a su ambigüedad, determinada por una situación histórica de mezcla y confusión de elementos en un contexto a la vez cerrado en apariencia y ampliado sin cesar, ya que todo parecería obedecer a la vez, de forma contradictoria, a una fuerza centrípeta que busca la integración y otra centrífuga que tiende a la fragmentación, son problemáticas la valoración y la calificación de unas producciones que, por otra parte, no sin motivo, buscan su refugio o basan su defensa en el valor argumentativamente más arrollador de la época, el profesionalismo, reflejado tanto en su armado como en su aspecto y tan absoluto en el terreno conquistado como relativo más allá de él.)

La hora de todos

Calidad standard: es la expresión que acude a la mente cuando se piensa en la excelencia impersonal característica de estas series diferentes que, sin embargo, resultan tan parecidas entre sí para quien las mira realmente desde afuera, sin adhesión ni complicidad. Un alto nivel de calidad standard, que puede ser visto como el signo de una entropía cultural por parte de ese poder que, teniendo en su mano las cartas que en su momento todos reconocen como de triunfo, ya no establecerá con su exterior otras relaciones que las de exclusión o asimilación. Pasolini, que vio el nacimiento de nuestro tiempo y lo describió en las poesías que compuso durante el llamado “milagro italiano”, habló de la nuestra como de “una sociedad inmensamente ensanchada y aplanada”, imagen que no deja de  corresponderse bastante exactamente con la del público televidente actual por más variadas que sean las pantallas a través de las que cada uno accede, cuando le parece, a la emisión en continuado ante la cual, con similar continuidad, los espectadores de todo el mundo se relevan. Si esa inmensa sociedad de iguales ve  reflejada en la calidad uniforme de estas producciones su propia calidad de vida y en la multiplicidad de tramas liberadas en apariencia de toda otra ley que la del suspenso la diversidad sin destino prefijado de su propia historia, también es posible echar en falta en esas obras aquello que justamente no se presta a la serie y caracteriza, en cambio, al arte mayor: la oferta u ofrenda no de un espejo ni de una pantalla en los que reflejarse o proyectarse, sino de una apertura, ni siquiera una ventana, porque la visión rebasa siempre el marco, a través de la cual mirar, desde afuera, el mundo en el que se ha hecho esa obra insólita, y, desde adentro, el infinito a su alrededor, que desborda también las variaciones de la opinión pública o privada. En la red de las comunicaciones, esa apertura es un agujero; y es a través de ese agujero que el verdadero tiempo real –no el de la inmediatez llamado así por los propagandistas de la virtualidad- se reintroduce en el tiempo abolido por la instantánea circulación de datos.

Un espejo para la aldea global

Este paréntesis, esta apertura, es el momento de la inspiración. La cual, en primera instancia, es un movimiento contrario al de la comunicación; contrario en la medida en que consiste en una interiorización y guarda para sí, dejando toda comunicación en suspenso, lo concebido antes de expresarlo, de darlo, justamente, a luz. Nos hemos acostumbrado a la expresión “tiempo real”, pero ésta en realidad alude a la abolición del tiempo, a la negación de la distancia entre dos momentos; pues nunca anochece en el circuito de la comunicación, cuyo ideal es la simultaneidad, por no decir la identidad, entre lo que se piensa, lo que se dice y lo que se entiende. La inspiración, sin embargo, se opone a este continuo, introduciendo en él precisamente una interrupción, la posibilidad de un tropiezo. A menudo se ha descrito al inspirado como momentáneamente enajenado, fuera de este mundo; menos habitual es su consideración desde la perspectiva opuesta, reveladora de su condición de ventana por la que entra el aire fresco, de puerta por la que el exterior penetra en el interior demostrando que la zona urbanizada y habitada no es totalidad sino fragmento, local y no universal. En este caso, remitiendo esos personajes estadounidenses erigidos en modelos internacionales a su origen, causas y condición, es decir, al interior de los límites de su cultura, clase social y medio ambiente, más estrechos que los del público que se mira en ellos.

Antigua voz disidente

La barbarie es a menudo la idea que una civilización decadente se hace de su fin, depositándola en sus excluidos. Más que idea suele ser una costumbre, ya que es lo que se piensa en el fondo sin pensarlo y lo que se niega ante una interrogación sobre el tema. Por lo menos así suele ser en nuestra época, marcada por un ideal de igualdad que, si la interactividad hoy parece cumplir a veces en las relaciones entre emisor y receptor, si se refleja en cada vez más ocasiones en la creciente negociación forzosa entre productor y consumidor, es negado en el predominio de un tipo de imágenes sobre otras y en especial en el de cierto tratamiento de la imagen, retocada, recubierta, estilizada y abandonado ya su antiguo carácter de evidencia, por sobre todos los demás: difícilmente encontremos en una serie de calidad una imagen que no responda a este tipo de manierismo al que estamos tan acostumbrados que nos parece natural; en esa homogeneidad, lo que no se atuviera al código sonaría como el famoso pistoletazo en medio de un concierto. Sin embargo, como dijimos, la inspiración es una interrupción: en una de estas modernas producciones cuyo hilo argumental, de tan flexible, parecería poder ser estirado inteligentemente en cualquier dirección hasta el infinito, ese corte sería un cambio tan abrupto como el pasaje a una lengua ignota en el medio de una oración, pues no vendría de la misma fuente de ideas sino de la sed de otro pensamiento. En cuanto a la literatura, producción marginal si la comparamos con las cifras de la industria del entretenimiento en todos sus soportes, papel, directo o digital, para cuantos escriben en castellano, por más que lean en inglés o consuman como todos la ficción audiovisual en boga, el modelo anglosajón es en el fondo imposible de seguir, al menos sin pérdida de la tan admirada calidad que en una copia no se puede obtener sin la matriz, o, en todo caso, desde el punto de vista ya de una ambición menos mundana, su aplicación no permite llegar más que hasta el límite trazado por la circulación de lo familiar. Vuelve aquí a plantearse la cuestión del profesionalismo, contra el cual César Vallejo escribió un célebre ensayo que hoy muchos menos de los que no se han perdido un solo día de trabajo del doctor House habrán leído, o, adaptada a nuestro tiempo, de la vocación del poeta. Pues la imagen de nuestro mundo, el mundo actual, bien podría ser la de un sordo que grita: un grito blanco, como se dice ruido blanco, hecho de todas las voces y palabras que suenan permanentemente a la vez tratando cada una de hacer su diferencia. Sobre ese blanco, que tiende a absorberlo todo, es decir, a borrarlo, se escribe hoy. Pero el guionista es al poeta lo que el sofista al filósofo: como un sastre recrea una moda, un guionista recrea una mitología; como un justo salva Sodoma, un poeta salva una lengua.

El rayo que no cesa

Ricardo Baduell1 comentario

Del folletín al thriller

Hierba mala nunca muere

Del melodrama al cinismo.

Del continuado al tiempo real.

Del misterio al secreto, de la fe a las pruebas.

De la lentitud del suspenso al vértigo de la acción.

Del crédito al contado, de la ilusión a la alucinación.

De la inflación retórica a la paranoia informativa.

Del justiciero enmascarado al asesino serial.

De la revolución inminente al capitalismo explosivo.

De la monarquía decapitada a la democracia acéfala.

De la obsesión del reconocimiento al consumo compulsivo.

De la potencia al acto, de la impostura al fraude.

De la novela popular a la novela comercial.

¿Y ahora quién podrá ayudarme?

Pues, parafraseando a Kafka, ¡cómo ha cambiado la vida sin haber cambiado en el fondo! ¡Y qué distinto es su reflejo! ¡Qué diferentes aquellos locos aventureros de estos investigadores científicos, aquellas armas de guerra o duelo de estos gadgets de infinitas prestaciones, aquellas damas desvalidas de estas heroínas colmadas de recursos! Y a la vez, ¡qué parecido es todo! ¡Cuán reconocibles los planteos, las situaciones, los conflictos, los personajes y todas sus relaciones! ¡Qué prefabricados hasta los más retorcidos nudos de la trama, qué falto de sorpresa aun el más imprevisible desenlace!

Podríamos retroceder hasta Andrómeda y Perseo, San Jorge y el dragón, las novelas de caballería que enloquecieron a Don Quijote o los relatos anónimos que con mayor razón, al abrigo de la falta de firma, no tenían por qué aspirar a originalidad o distinción alguna y podían ser producidos tranquilamente en la oscuridad y de memoria por el plagio o la imitación; después de todo, no toda tradición es grande. Pero nos quedaremos en el último par de siglos, de manera de poder remontarnos hasta un ancestro identificable: el folletín, bisabuelo del thriller, al que tomaremos como fundador, aunque como todos los fundadores sea también un heredero o expoliador, de esta dinastía que tal vez tenga en la novela negra su eslabón perdido.

Un héroe de nuestro tiempo

Sin embargo, evitaremos la genealogía. Demasiado larga y abierta a digresiones, detalles que nos apartarían de lo que es nuestro propósito en esta nota: señalar, del modo más concentrado posible, el quiebre en la sucesión, lo que distingue al folletín del thriller o, mejor, lo que separa al thriller del folletín, marcados ya su raíz común y los elementos que comparten. Pero bastará una sinopsis: como tal separación se ha producido en el tiempo, su desarrollo es una historia; siendo así, tiene planteo, nudo y desenlace. No deja de ser curioso que se hable de nudo para referirse a la parte menos apretada y más extendida de los relatos.

Establecimos al comienzo una serie de pasajes entre dos polos. Glosemos ahora los principios que los definen. Situémoslos históricamente. A pesar de los siglos transcurridos, de las circunstancias multiplicadas, del tiempo que estas cosas se han tomado para suceder, el movimiento a describir no es tan largo: se trata del pasaje del crédito al contado, con la particularidad de que en este caso el crédito ha prescrito sin que la deuda fuera cubierta, sin que toda la sangre derramada ni el esfuerzo intelectual producido pudieran convertirse en el capital necesario para saldar la cuenta, pero también sin que ésta tuviera manera de recuperar lo invertido. Los recursos para sobrevivir han tenido que venir de otra parte, pero esta fuente cae fuera de nuestro campo y tendremos que arreglárnoslas sin ella; podríamos repetir aquello tan repetido de que todo ocurre en la historia primero como tragedia y después como farsa pero, considerando que el folletín surgió de una restauración, parece que habrá que encontrar otros argumentos.

El matrimonio del cielo y el infierno

Aunque la situación argumental básica es la misma. Se trata, tanto en el folletín como en el thriller, de la conspiración. En el folletín, típicamente, de la trama en torno a una heredera cuya inocencia llega al extremo de no reconocerse como tal hasta que el héroe forzado a operar fuera o más allá de la ley logra restituirle no sólo el pleno derecho a la fortuna de la que sus enemigos procuran privarla por la calumnia, el robo, el secuestro, el chantaje, la malversación o llegado el caso el asesinato, entre otras amenazas, sino también su identidad, o sea la posición social que le corresponde en el espacio donde se distribuyen y usufructúan los nombres. En el thriller, tópicamente, de una intriga internacional en la que la sociedad entera ocupa el lugar de la heroína y la pareja protagonista colabora de manera equilibrada, en sociedad a su vez, para librar a la especie cuya célula básica interpreta de la peste programada por aquellos que prefieren proponerse como virus. No es que un planteo sea menos paranoico, estereotipado y pertinaz que el otro pero, además de las consecuencias que cada lector puede extraer de la extrapolación que representa el segundo respecto al primero, cabe señalar un rasgo notable que los distingue, mucho más extrínseco que intrínseco al no ser una variación debida a la matriz imaginativa de ninguno de los dos, sino un solo y mismo aspecto considerado a la luz de un entorno histórico cambiante. La sinopsis anunciada es la de esa historia paralela a la ficción.

Los misterios de París

Como todo el mundo sabe, el folletín surge en Francia durante la monarquía de Luis Felipe, cuyo antecedente inmediato y revelador es el período llamado de la restauración, dramáticamente revelado en lo esencial por Stendhal en su novela Rojo y negro. El gran novelista de la “monarquía de julio” será Balzac, a quien siempre se puede recurrir para saber lo que en el fondo sucedía por entonces, lo que no quiere decir que no abundaran los elementos folletinescos en sus obras: Ferragus, jefe de los Devoradores, por ejemplo, que abre una trilogía, se centra en una conspiración, justamente, aunque también podría leerse toda la Comedia Humana como una serie de conspiraciones cuyo objetivo es saquear al prójimo por vías legales. En este sentido, Balzac ilustraría el reverso del folletín: detrás del delirio colectivo acerca de villanos, heroínas, crímenes y tesoros escondidos, las transacciones y movimientos económicos masivos que en ese momento de transformación social brutal día a día determinaban destinos y posiciones bajo la impotente mirada de condena que podía dirigírseles desde el trono o el altar postergados. Pero en todo caso vemos cómo el primer modelo conspirativo se daba en una situación marcada por al menos dos revoluciones que presagiaban todavía otras, con sus promesas de liberación y cambio de suerte basadas sin embargo menos en la igualdad y la fraternidad que en la ilusión traída por el reconocimiento del derecho común a un destino singular y por eso protagónico. Cualquiera podía, según tales argumentos, reconocerse de la noche a la mañana legítimo heredero de una corona tan alta como la de cualquier cabeza cortada, sin por eso tener que perder la suya o permitiéndose incluso perderla durante la lectura. Así se forjó más de una conciencia.

El tren de la historia

También es sabido lo que en teoría pensaban las masas revolucionarias del individuo burgués, cabeza de turco a cercenar en nombre de la higiene popular durante la toma del poder por el proletariado en el siglo veinte, y cómo esas masas gigantescas laboriosamente sindicadas se disgregaron en los individuos desclasados que hoy procuran emerger de la errante multitud desocupada pero no liberada de sus cargas que puebla nuestras ciudades. ¡Uf! Larga frase para resumir muy largas décadas, durante las cuales mucho se ha alzado y caído pero el modelo narrativo instaurado por la literatura popular del siglo veinte no ha hecho más que extenderse a todas las áreas de la ficción, irresistible hasta para las tecnologías que ni Julio Verne se atrevió a soñar. Y aun para las antiguas vanguardias, que después de tanto reivindicar o subvertir la cultura popular se vieron devoradas o apartadas por ella según su utilidad para el espectáculo en continuado contemporáneo, mejor dicho quizás para la industria internacional del entretenimiento encargada de distraer nuestros ocios y mantener dentro de la circulación organizada los pensamientos que tienden a extraviarse. Nada como una buena conspiración para redirigir todas las atenciones hacia el centro, desde donde, apiñadas, acechar ansiosas el impenetrable entorno a la espera de la próxima revelación.

«¡Juntos, frente al sollozo!» (Neruda)

¿O no tan ansiosas? Quizás tan sólo excitadas. Y quizás, a falta de expectativa, por alguna otra clase de estímulo más insistente y aun trivial, como corresponde a la cultura del entretenimiento vigente, donde no son el saber ni la verdad las promesas a cumplir. Porque éste es el punto en el que el modelo conspirativo de nuestros días difiere del que emplearon Dumas y Sue: el de un encuentro que en estos tiempos no mesiánicos tampoco habrá de producirse, ni en su variante religiosa ni en la política, ni como renacer ni como revuelta, ya que de acuerdo con la percepción actual del tiempo nadie ha de volver del pasado ni venir del futuro. Y de este modo, por más que al virus de la conspiración se oponga el antídoto del orden que la pareja estelar siempre logra acabar administrándole a la sociedad que defiende, la cura no conduce a transformación o renacimiento alguno, que ciertamente nadie espera, sino a una continuidad, la supervivencia, tanto si es un niño como el mundo entero lo que es salvado. Las más recientes fantasías apocalípticas del cine y la literatura ilustran también esta percepción: no el estallido del mundo, sino la ausencia de todo futuro o más bien la infinita continuidad del presente ocupando ese vacío. Los avances tecnológicos, muy al contrario que en tiempos de Verne, ya no parecen provenir del futuro sino en cambio sumarse como una serie de probabilidades cumplidas a las que sólo les faltaba tiempo para manifestarse, como un objeto puede requerir espacio. Las proyecciones, estimados y presupuestos no son de la misma naturaleza que la profecía. Tal vez el thriller, bisnieto del folletín, nos parece estéril por idénticas causas a las que estropean nuestro imaginario del porvenir. Pero esa entropía es la que habita ahora el conjunto de la cultura popular, expansiva, invasiva y sin embargo, hasta donde se ve, privada de descendencia. Nueva tierra baldía. Del folletín al thriller hay una historia, pero la historia del thriller, desde hace más de un par de décadas, al igual que la canción sigue siendo la misma por más que suene cada vez más fuerte. En el folletín solía tratarse de hijos: extraviados, recuperados, desaparecidos, reaparecidos, sustituidos, falsificados, escondidos, enmascarados y descubiertos. En el thriller se trata de clones: cada thriller es el clon de otro y no responde a una madre, sino a una matriz, y es por esto que ninguno puede trascender la muerte implícita en su propio desenlace.

Has recorrido un largo camino, muchacha

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