Pánico y terror

El mundo alucinante de Roland Topor

El quimérico inquilino, la primera y más famosa novela de Roland Topor, es fácilmente clasificable dentro del género del terror tanto por su atmósfera como por el destino de su protagonista. Lo siniestro se manifiesta en ella de un modo en el que reconocemos la ambigüedad descrita por Freud entre lo familiar y lo extraño. Su escenario principal es un antiguo edificio de viviendas habitado por una desagradable comunidad de vecinos obsesionados con el ruido, lo que no es nada del otro mundo, pero ese edificio es también el lugar ineludible que llevará a Trelkovsky, el nuevo inquilino, a transformarse en Simone Choule, la antigua inquilina, de una manera que parece obedecer a un maleficio o al menos a un fenómeno de posesión cercano a lo sobrenatural. Tenemos así lo extraño dentro de lo cotidiano, según la fórmula de Freud para lo siniestro, pero si con la misma minuciosidad con que Freud analiza este término en alemán también declinamos todas las variantes y matices del terror en las palabras empleadas para nombrarlo, encontraremos otra expresión a tomar muy en cuenta respecto al contenido y los procedimientos de esta novela. Terror, temor, espanto, miedo, horror, pavor, pánico. Freud no habla de pánico en su texto sobre lo siniestro y Topor sólo emplea una vez esta palabra en su relato sin darle otro significado que el más inmediato, pero en su caso particular se trata además de un concepto determinante.

El diccionario define el pánico como “miedo muy intenso y manifiesto, especialmente el que sobrecoge repentinamente a un colectivo en situación de peligro”. La etimología lo identifica como un préstamo, tomado en el siglo XVII, del griego panikón, o “terror causado por el dios Pan”, porque a esta divinidad silvestre se atribuían los ruidos misteriosos que se oían por montes y valles, que podemos imaginar bastante siniestros para quienes entonces se aventuraban por ellos. Hoy tenemos los ataques de pánico, caracterizados por una expresión violentamente física del miedo: taquicardia, temblores, mareos, dificultad para respirar, hiperventilación pulmonar; encima, según la información consultada, pueden ocurrir en cualquier momento o lugar sin previo aviso. Un efecto moral un tanto paradójico de este exceso es una invencible cobardía, que puede causar desde una inhibición paralizante hasta una súbita acción tan desesperada como imprudente. Todas estas conductas pueden leerse en El quimérico inquilino. La historia del teatro agrega otro dato: el Movimiento Pánico iniciado en 1962 por Fernando Arrabal, Alejandro Jodorowsky y Roland Topor, cuya novela responde plenamente a los planteos y propósitos del grupo.

Grupo Pánico: Jodorowsky a la izquierda, Arrabal (con pipa) y Topor a la derecha

El Pánico fue ante todo un movimiento teatral, pero sus fundadores no eran sólo hombres de teatro. El dramaturgo Arrabal escribía también novelas, poemas, ensayos, tratados de ajedrez, cartas abiertas, y dirigió varias películas. Jodorowsky, director teatral que fue sobre todo quien puso en escena el Pánico, es también dramaturgo, director de cine, guionista de comics, memorialista, novelista, tarotista, titiritero, mimo y practicante de la psicomagia, un arte de curar creado por él mismo en el que emplea las mismas herramientas que en sus otras prácticas artísticas. Topor, en cambio, no venía del teatro sino de las artes plásticas: extraordinario dibujante, además de ilustrador de muchos libros fue novelista, autor teatral, guionista y actor cinematográfico, y participó con sus dibujos en varias películas de animación. Siendo el teatro un arte colectivo de técnicas mixtas, el Pánico pudo aprovechar todas estas destrezas y poco a poco reunir los colaboradores necesarios para manifestarse como fenómeno, lo que ocurrió en París a mediados de los sesenta. La historia del movimiento empieza con esa década, en reuniones informales de los tres artistas y sus amigos donde la mutua afinidad temática y formal acaba dándoles la idea de formar un grupo, al que primero querían llamar “burlesco”: lo sacralizado rebajado al nivel de lo irrisorio, según indica el diccionario. Aquí es interesante recordar que antes se habían acercado al surrealismo, para apartarse de él al tropezar con la seriedad, tan inesperada como dogmática, que imperaba entonces en el círculo de un ya viejo André Breton. Como los surrealistas, sus sucesores pánicos favorecían las antítesis violentas y la apertura a lo irracional, pero la culminación de su arte no era la imagen poética o pictórica sino la fiesta, entendida como acontecimiento teatral y no sólo como representación de un texto.

Esta idea de fiesta puede chocar a quien lea El quimérico inquilino o vea su adaptación al cine por Roman Polanski. A pesar del recurso al humor negro, lo que priva es el ambiente siniestro que acaba por tragarse al protagonista. La fiesta primitiva, sin embargo, involucra a menudo el sacrificio de una víctima por una comunidad, tal como nos cuenta este relato. Si lo festivo se nos oculta, es porque se nos muestra desde el punto de vista de una víctima que se resiste tanto como puede hasta consumar por su propia mano lo inevitable. La soledad de Trelkovski, personaje de novela, un arte individualista en su producción y en su consumo, condenado por los surrealistas a causa de su ilusorio solipsismo y en consecuencia practicado en secreto por Louis Aragon durante su período surrealista, se opone a la comunión colectiva a la que el personaje pánico debe ofrecerse. Ésta es la prueba de iniciación que debe atravesar: la que conduce a su liberación o a su destrucción, los dos polos entre los que tiene lugar la obra pánica, que a menudo se basa precisamente en su reunión, a partir de la cual se anuncia un nuevo ciclo. La necesidad, para el sujeto, de recrearse y renacer, de cambiar su posición en el mundo y sus relaciones con una comunidad a la que se está unido en principio por una hostilidad correspondida, conflicto esencial de este teatro, es la raíz básica de la que surge el impulso que lo pone en escena.

El hombre pánico según Topor

Según el profesor Pedro Henríquez Ureña, la tragedia nace cuando una voz se separa del coro para cantar sola. En el Pánico, solemos encontrar esa voz acosada por el coro, a veces encarnado en un solo actor, debatiéndose entre las posibilidades contrapuestas de reafirmarse a sí mismo o deshacerse, reforzar su aislamiento, dominar al otro o fundirse con él. En las grandes obras pánicas de Arrabal, este planteo y su eventual resolución aparecen claramente. Cavanosa, el protagonista del Gran ceremonial, de 1963, es un tortuoso personaje jorobado que vive encerrado a solas con su madre mientras juega sádicamente con sus muñecas en el secreto de su habitación. Una joven llamada Sil deja a su apuesto amante por él, se ofrece a ser su esclava, se presta a ser asesinada, pero termina regalada a la madre como esclava de ésta, con la perspectiva de ser enterrada en el sótano junto a sus antecesoras. Luego reaparece como Lys, pero en lugar de tener un amante es casi una niña que acaba de escapar de casa de su madre, que la mantiene allí encadenada pintando muñecas. Cavanosa esta vez reconoce a su alma gemela y huye con ella encadenada en un cochecito de niño, abandonando por fin a la madre con este cambio de partenaire y rompiendo el ciclo anterior. En El Arquitecto y el Emperador de Asiria, de 1966, el nombrado por sí mismo Emperador es un hombre civilizado que llega a una isla desierta habitada por un único salvaje, al que nombra su Arquitecto e instruye para que sea su perfecta contrapartida. Juntos representan infinitos papeles complementarios: el amo y el esclavo, el maestro y el discípulo, el hijo y la madre, el vencedor y el vencido, el sacerdote y el pecador, el hombre y la mujer, hasta que el Arquitecto, ya culto, releva al agotado Emperador en su discurso y por deseo expreso de éste se lo come, convirtiéndose en él. Cuando está celebrando su recién ganada libertad y su poder, gritando “¡Viva yo y mierda para los demás!”, vuelve a oírse la caída de un avión con que empieza la obra y, como al principio, entra en escena el único superviviente de la tragedia y pide ayuda al único habitante de la isla. Esta idea de eterno retorno, derivada de Nietzsche, también vuelve una y otra vez en las obras pánicas, lo que es evidente en El quimérico inquilino. La consecuencia de esta visión es que todo puede eventualmente convertirse en su contrario y nadie es del todo dueño de sí. La forma más característica y condensada del Pánico es el efímero pánico, que no es un drama escrito sino un acto planeado que debe cumplirse mientras permanece abierto a los accidentes así como a las reacciones espontáneas de los participantes, público incluido. En un efímero, el rigor del plan debe medirse con el riesgo de una ejecución prevista pero no ensayada. La dialéctica del orden y el desorden, de este modo, se pone en acción y trasciende el discurso. La conclusión a la que aspira el efímero no es un concepto, sino un efecto físico sobre cada persona involucrada.

Ceremonia pánica

Jodorowsky, que fue quien puso en escena el Pánico, ya había creado una treintena de estos actos, sobre todo en México, cuando llegó a París y montó en 1965 El grupo Pánico Internacional presenta su troupe de elefantes, integrando piezas propias, de Arrabal, de Topor y otros compañeros en un gran efímero que hizo famoso al grupo y acabó de lanzar el movimiento. En un escrito de 1966 explica el Método Pánico. Allí expone conceptos que en El quimérico inquilino juegan un rol fundamental: “Podemos decir que Pan es un dios que no tiene forma determinada y que representa la ausencia de estilo que caracteriza nuestro método: es un dios que es en otro, que ha perdido su individualidad para aparecer como un grupo de individualidades. Lo pánico es un espíritu que se forma en los momentos transitivos en que una antigua concepción absorbe una nueva: lo pánico aparece siempre como la anunciación de un nacimiento espiritual. Lo pánico puede ser sinónimo de “en formación”; una manera de sentir el universo bajo una forma abierta, operacional, sin estilo, variable, con una libertad relativa de sus partes. Puede significar el cambio de la teoría por la acción y la sustitución del método por el adiestramiento. Se trata de convertir la conciencia inútil en conciencia útil, sacándola de su principio de identidad; hacer que sea una conciencia que no conoce, sino que está conociendo. Saber es una forma absoluta, definitoria, con límites en los que no hay cambio. Estar sabiendo es aceptar un conocimiento estructural. Saber es pensar con conceptos lógicos que no cambian al ser; estar sabiendo es un pensar operacional, es irse transformando materialmente. Al perder la identidad, se deja de ser para estar siendo.”

La voluntad no de decirle sino de hacerle algo a una audiencia estaba en el teatro de la época y no era exclusiva del Pánico. Conjurado con el correr del tiempo por el espectáculo, que entretiene sin hacer ni decir ni comprometer a nada, este empuje a la acción y la interacción, no lo a interactivo programado con su abanico de respuestas previstas, tiene una continuación en la práctica de la psicomagia, un método curativo creado por Jodorowsky en el que a través de ciertos rituales creados específicamente para cada caso es posible librarse del círculo de las repeticiones que se está padeciendo. Cabe pensar que este método podría haber salvado a Trelkovsky, si hubiera dado con el rito adecuado. En el caso de Polanski, que en 1976 adaptó la novela al cine, lo notable es que, contra su costumbre, protagonizó la película él mismo, es decir, puso el cuerpo. Diez años antes, hablando de otra película suya, Cul-de-sac, había hecho una de esas declaraciones tan personales que son arbitrarias y completamente verdaderas a la vez, pasando por encima de la lógica demostrativa tal como invita a hacerlo el Movimiento Pánico. “Los personajes y ese pánico total son lo más importante del cine”, dijo. Podemos creer que esta es la fe de Polanski, tanto más dispuesto a exponerse en su obra pánica que en otras donde prefiere guarecerse detrás de la cámara y mostrar menos.

Los personajes y ese pánico total

Después de este largo rodeo por el Pánico, volvamos al Terror. Las obras pánicas abundan en monstruos y fenómenos que remiten a este género, pero en el caso de El quimérico inquilino la novela entera se encuadra en él, a tal punto que quien la conozca por la película pensará antes en La semilla del diablo que en cualquiera de las películas de Arrabal, Jodorowsky o las que rodó Jérôme Savary con guión del propio Topor. Sin embargo, por debajo del estilo adoptado, reaparecen no sólo los elementos formales y las temáticas propias del Pánico, sino también su organización del mundo. Y lo que en la tradición del terror se presenta como una historia de posesión, mirado desde otra perspectiva resurge como ritual siniestro, a cumplirse precisamente, con la inexorable crueldad del teatro sacrificial, en el ámbito familiar de una comunidad de vecinos.

Un rasgo del Pánico es su extrema claridad expositiva, aunque muestre un caos o su significado sea oscuro. Leemos la historia del inquilino con total facilidad, sin que el relato ni el lenguaje presenten ninguna torsión extraña. Lo vamos entendiendo todo. El lenguaje es sencillo y directo, como en las piezas teatrales del grupo, donde lo poético está en la acción o, cuando aparece en los diálogos, es para no representar otra cosa que la poesía verbal, y especialmente su particularidad léxica. Lo que interesa a los pánicos es la acción, a la que la palabra debe integrarse para comprometer al cuerpo. Topor empezó su carrera con una serie de dibujos titulada Los masoquistas. Cuatro años después, en El quimérico inquilino, volverá a recurrir al imaginario del terror, como lo hace el sadomasoquismo tradicionalmente, y a poner el acento en lo que un cuerpo es capaz de sufrir. El quimérico inquilino es una ceremonia de sacrificio velada por el punto de vista de la víctima, que desconociendo su causa la denuncia como conjura. De acuerdo con la antropología, este tipo de ritual catártico, con toda la violencia de sus crímenes, pacificaba a la sociedad periódicamente y posibilitaba su continuidad. Según Artaud, “la sociedad reposa sobre un crimen cometido en común”. Muchas de las primeras obras de Arrabal denuncian ese crimen en la constitución de la sociedad franquista. Pero es también el tema pánico del yo enfrentado al mundo. Pánico es un término que además de otros significados ya vistos remite a la totalidad, implicando una negativa a tratar asuntos parciales. Frente a la Nada dadaísta o existencialista, el Todo pánico. La individualidad, o la personalidad, de Trelkovsky es, por tanto, una pieza a sacrificar a algo mayor. La ambigüedad de la acción narrada, tanto rito como conjura, pone en cuestión la legitimidad de la catarsis a la vez que afirma su pertenencia a una naturaleza más profunda que la que podemos legislar.

El comienzo del terror

El quimérico inquilino nos presenta a un protagonista casi sin asidero en el mundo real. Desde el comienzo lo vemos arrojado a un escenario ajeno en el que busca un lugar propio. Las únicas relaciones que le conocemos son con sus compañeros de trabajo, uno de los cuales precisamente le sugiere el piso en el que encontrará su perdición. Después asistiremos al desarrollo paranoico según el cual todos sus intentos de huir tropezarán con antes insospechados agentes de la conjura que lo reenviarán al piso. Pero de entrada Trelkovsky se muestra ansioso por meterse en el lugar desocupado por la víctima anterior, sin querer saber ni ver nada por debajo de ese sitio vacío. Al destino consumado de Simone Choule se opone la falta de señas particulares de Trelkovsky, a quien la portera dirá enseguida que la del suicidio de la inquilina “es una extraña historia”, pero él responderá de inmediato preguntando por las condiciones del alquiler. Su preocupación es tener dónde meterse, disimulada por los problemas de vivienda del París de la época. Eso lo define. Siguiendo el método de Kafka, que realiza pánicamente la metáfora transformando en insecto a quien se siente como un insecto –y recordemos que en los 80 Polanski tuvo un gran éxito interpretando La metamorfosis en el teatro-, podríamos identificar a Trelkovsky con un ratón. El ratón huye buscando madriguera. Localizado, su presencia molesta: el ruido de que se quejan sus vecinos. Pero el ratón ha caído en la trampa. ¿Qué mejor cebo para él que una madriguera, descubierta demasiado tarde como ratonera?

Ocupar el lugar de otro como refugio es la trampa en la que ha caído, a causa de su falta de carácter propio, o del apego a su propia indefinición, a su propio ser abstracto. El teatro no perdona esa ambición de existir fuera de escena. Estar sabiendo, como decía Jodorowsky, implica una presencia particular, pero el que rehúye definir su propia acción repite una ajena y ya definida. Es el lugar que ocupa el que decide. El lugar que no se ha ganado, porque es más fuerte que él. Trelkovsky, considerado desde su entorno, es un actor que se resiste a su papel hasta que logra apropiárselo, es decir, hasta que vence su propia resistencia y se convierte en el personaje previsto, al que reafirma con su segundo salto al patio del edificio. Hasta entonces, se define en negativo: “Yo no soy Simone Choule”, grita una y otra vez. Lo contrario de lo que proclaman quienes reivindican a las víctimas en las manifestaciones: “Todos somos Charlie Hebdo” o “Todos somos” quien sea que sufra una injusticia. Trelkovsky no está tan seguro. Pero entonces, siguiendo el método de Kafka, comprendemos de dónde viene el horror en este relato: de que Trelkowsky, efectivamente, sea Simone Choule. No como ella, sino ella misma, desde cuya posición se ve a Trelkovsky en el anteúltimo plano de la película de Polanski. Después, la cámara se sumerge en la negrura infinita de esa boca, reducción última de la madriguera que resultó ratonera. Y el grito que emerge es terrible porque, en correspondencia con ese infinito, es eterno, contra el efímero debatirse de cada uno de los que van a parar allí.

Crítica en trance

En el comienzo era el ritmo
En el comienzo era el ritmo

El pensamiento en la ficción de género es el examen crítico de sus convenciones. Su solo uso es acatamiento, aceptación del orden evidente en esas convenciones aunque el contenido de la ficción parezca crítico. Wittgenstein decía que para entender una expresión no había que interrogarse a propósito de su significado, sino de su uso. Julia Kristeva observó cómo, en la poesía llamada de vanguardia, el goce no reside en el uso del lenguaje, sino en su transformación. El gobierno diestro de las convenciones según las cuales las máscaras circulan, aunque se ignore su lógica o más bien el fundamento de ésta, es lo que hace de los autores de ficciones comerciales profesionales con un oficio y señala sus límites, pues lo que no pueden manejar lo ignoran, como tiende a hacer todo poder. Esa visión paranoica adecuada a la vertiginosa circulación de estereotipos que caracteriza a la época, incapaz de ver cara alguna a causa de su obsesión por las máscaras, es lo que permite al autor comercial ser un profesional y lo salva, a menudo a pesar suyo, de ser un artista, como esos que suelen ser objetos de su recelo. La cultura del entretenimiento es el culto al pasatiempo, que obviamente no resiste mucho tiempo culto alguno. Del arte como trascendencia al arte menos perdurable que los mortales hay la distancia que procura cubrir cada día más veces el circuito de las celebridades, pero su paso no deja en las circunvoluciones del cerebro más huella que la garza en el agua al rozarla en su vuelo. La fama ofende la memoria. Recuerdo mucho que ha sido olvidado y lo que en cambio ahora recibe atención me parece robársela a lo que la merece. Librerías de viejo: volúmenes arrojados a la corriente del tiempo y no alojados en la ilusoria eternidad de las reediciones triunfales. Primeras ediciones de bolsillo contra el concepto Biblioteca de Autor. Por una literatura sin nombres propios. Aversión a los inicios con gancho, con anzuelo para el lector desprevenido. También tiendo a apartar la mirada de lo que insiste en llamar la atención. Preferencia por el establecimiento brutal de situaciones. Disgusto por el uso comercial de la provocación: lo que sembró el surrealismo lo cosecha la publicidad. La ficción es un rodeo. Pero no hay modo de llegar a ningún lado en este mundo o fuera de él sin dar alguno, por la forma triangular de sus procesos que impone pasar por B para llegar a C sin que haya posibilidad alguna de acceder allí como Colón, haciendo el camino a la inversa, pues el tiempo es lineal para nosotros y en su recta retroceder no nos es dado. La ausencia de ideas suele confundirse con la realidad, donde desde ese punto de vista las ideas estarían de más, pero el reproche al intelecto por complicar lo que procura aclarar al iluminarlo no es más que una calumnia de propietarios empeñados en ocultar mejor su botín: pues hace falta quien lo investigue para que un homicidio llegue a crimen. Y sostener en la vida lo que se sostiene en el arte es muy difícil: ¿dónde está el que no tropieza en ese escalón, el pasaje del ensayo al estreno, por donde se regresa de la proyección al infinito a la estadía en un cuerpo entre otros, expuesto como antes a las mismas circunstancias cuya representación ofrece un destilado mucho más asimilable? Resbalón, repetida caída, eterno retorno cumplido cada día, cuando querríamos ser capaces de dar la vida entera, según decía Rimbaud saber hacerlo, en la primera persona de un plural tan desconocido como ignoto es para su prójimo quien sea que ha dictado las palabras que éste acaba de leer.

grabador

Cabalgando el río mecánico

En el curso del tiempo
En el curso del tiempo

Campos arados. A lo largo de dos siglos vanguardias y modas se sucedieron devorándose unas a otras como si siempre hubiera un más allá y el manantial nunca fuera a secarse. Pero hacia fines de la segunda centuria las agotadas corrientes fueron quedando una junto a otra varadas al descubierto en la playa definitivamente horizontal de la actualidad, meseta en continuado cuya circunferencia, como es lógico al faltar el centro, puede encontrarse en todas partes. Yo nací en el último segmento de esa recta, durante un período de fiebre que, como toda culminación, anunciaba a las espaldas de los precipitados hacia el porvenir la caída, la desembocadura del río crecido en el mar de siempre o el callejón sin salida inminente a partir de cuyo fondo sólo cabría dar marcha atrás, recoger lo caído, la restauración por vacío de poder de cuanto se había considerado decapitado. De ahí la costumbre, para quien creció y recibió su formación, aunque ésta sea autodidacta, en aquel tiempo, de esperar y exigir la novedad, el valor agregado que cada muestra de creatividad debería lucir para entrar y ser tolerada en su muy personal canon. Ideas típicas de períodos de abundancia, aunque el joven crítico de entonces, por inexperiencia de otras épocas con las que comparar, fuera incapaz de darse cuenta. Noción a la que debe el hábito, sostenido ya durante décadas, tanto de una decepción regular como de un relativo desdén a propósito de la sucesiva acumulación de variaciones en que a sus ojos consiste la producción de su era de epígonos. Pero esas variaciones, con su desarrollo lateral en lugar de frontal, es decir, sin avance pero con presencia, tienen su valor, así como tiene también significado que él, en su impaciencia, se negara a reconocerlo. Pues no es bueno abandonar la tierra conquistada, aunque alcanzado un horizonte esto indique labrar una y otra vez los mismos surcos, que no son para la codicia sino filones pasibles de explotación. Otra función de la estética: conservar las verdades ya descubiertas ante los ojos de todos, para que cada nuevo argumento nihilista tenga un punto de comparación. Cuando la estrella del camino palidece, es la tierra de la que venimos y sigue bajo nuestros pies la que nos da una patria en común, donde enseguida reconocemos a voluntarios y veteranos: no cualquiera forma parte de este plural en primera persona.

Campo de fuerza. El dinero es la llave de los objetos: abre paso hacia la nada en su interior y al atravesarlos se desvanece en esa nada como crédito.

Here comes everybody
Here comes everybody

Viruta de taller. El pensamiento en la ficción de género es el examen crítico de sus convenciones. Su solo uso es acatamiento, aceptación del orden evidente en esas convenciones aunque el contenido de la ficción parezca crítico. Wittgenstein decía que para entender una expresión no había que interrogarse a propósito de su significado, sino de su uso. Julia Kristeva observó cómo, en la poesía llamada de vanguardia, el goce no está en el uso del lenguaje, sino en su transformación. El gobierno diestro de las convenciones según las cuales las máscaras circulan, aunque se ignore su lógica o más bien el fundamento de ésta, es lo que hace de los autores de ficciones comerciales profesionales con un oficio y señala sus límites, pues lo que no pueden manejar lo ignoran, como tiende a hacer todo poder. Esa visión paranoica adecuada a la vertiginosa circulación de estereotipos que caracteriza a la época, incapaz de ver cara alguna a causa de su obsesión por las máscaras, es lo que permite al autor comercial ser un profesional y lo salva, a menudo a pesar suyo, de ser un artista, como esos que suelen ser objetos de su recelo. La cultura del entretenimiento es el culto al pasatiempo, que obviamente no resiste mucho tiempo culto alguno. Del arte como trascendencia al arte menos perdurable que los mortales hay la distancia que procura cubrir cada día más veces el circuito de las celebridades, pero su paso no deja en las circunvoluciones del cerebro más huella que la garza en el agua al rozarla en su vuelo. La fama ofende la memoria. Recuerdo mucho que ha sido olvidado y lo que en cambio ahora recibe atención me parece robársela a lo que la merece. Librerías de viejo: volúmenes arrojados a la corriente del tiempo y no alojados en la ilusoria eternidad de las reediciones triunfales. Primeras ediciones de bolsillo contra el concepto Biblioteca de Autor. Por una literatura sin nombres propios. Aversión a los inicios con gancho, con anzuelo para el lector desprevenido (también tiendo a apartar la mirada de lo que insiste en llamar la atención). Preferencia por el establecimiento brutal de situaciones. Disgusto por el uso comercial de la provocación: lo que sembró el surrealismo lo cosecha la publicidad. La ficción es un rodeo. Pero no hay modo de llegar a ningún lado en este mundo o fuera de él sin dar alguno, por la forma triangular de sus procesos que impone pasar por B para llegar a C sin que haya posibilidad alguna de acceder allí como Colón, haciendo el camino a la inversa,  pues el tiempo es lineal para nosotros y en su recta retroceder no nos es dado. La ausencia de ideas suele confundirse con la realidad, donde desde ese punto de vista las ideas estarían de más, pero el reproche al intelecto por complicar lo que procura aclarar al llamar la atención sobre ello no es más que una calumnia de propietarios empeñados en ocultar mejor su botín: para que un homicidio llegue a crimen hace falta que alguien lo investigue. Y sostener en la vida lo que se sostiene en el arte es muy difícil: ¿quién no tropieza en ese escalón, el pasaje del ensayo al estreno, y, sobre todo, el regreso de la proyección al infinito a la estadía en un cuerpo entre otros, expuesto a las mismas circunstancias cuya representación ofrece un destilado mucho más asimilable? Resbalón, caída repetida, eterno retorno cumplido cada día cuando querríamos ser capaces de dar la vida entera, según decía Rimbaud saber hacerlo en la primera persona de un plural tan desconocido como ignoto es para su prójimo quien ha dictado las palabras que éste acaba de leer.

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Sólo para tus oídos

Música y literatura
Literatura y música

Las olas y el viento. A fines de los años setenta, Onetti acabó de una vez Dejemos hablar al viento, novela que llevaba arrastrando desde mediados de los sesenta (Justo el 31, uno de sus capítulos, se publicó como cuento en 1964) y en la que mucho antes del desenlace la quema final de Santa María –revocada, como sabemos, en alguna novela posterior- es anunciada a la inversa por la ola que el narrador, Medina, comisario fugitivo más que retirado y mientras cuenta metido a pintor, dice que quiere pintar aunque piensa que nunca podrá hacerlo: “Ahora yo quiero una ola, pintar una ola. Descubrirla por sorpresa. Tiene que ser la primera y la última. Una ola blanca, sucia, podrida, hecha de nieve y de pus y de leche que llegue hasta la costa y se trague el mundo. Para eso ando por la playa. (…) Yo podía pintar lo que quisiera y hacerlo bien. Campesinos, retratos, el cuadro del Papa que continuaría colgado en la iglesia de Santa María. Pero nunca la ola prometida a Cristiani, la cresta de blancura sucia que lo diría todo. Nunca la vida y su revés, la franja que nos muestra para engañarnos.” ¿Pero dónde está el engaño? En la división, en el orden impuesto a la materia. Lo mismo ocurrió por aquel tiempo con el rock, dividido una vez agotada su ola más alta, que duró hasta mediada esa década: de un lado el punk, aparentemente el lado sucio, con su odio a los hippies por la impracticable fe de éstos en el amor; del otro, la new wave, en apariencia el lado limpio, con su flamante pelo corto, su afeitado al ras y sus planchados trajes de hombros rectos, hasta con corbata. Los desocupados y los profesionales, dos caras de la misma moneda que no quiere verse a sí misma ni saber qué valor la sustenta, aunque siempre la que mira hacia arriba esté apoyada en la aplastada contra el suelo y al igual que los hemisferios se turnen para dormir y velar. Lo que cada uno deja en la oscuridad a su hora de asomarse es un recuerdo, o el pasado detrás del recuerdo: la noción de la muerte previa que certifica su condición de mortal.

Música zombi. Discos póstumos, elaborados tras la muerte del artista, o la disolución de la banda, o su marcha del sello discográfico tras la extinción o ruptura del contrato que los unía, a partir de abandonadas cintas desnudas que un productor se ocupará de vestir de manera adecuada para la fiesta de cuerpo ausente que se prepara. O realizados tras el esplendor de uno u otro género musical reciclado por el sistema de producción sobreviviente, cuya marca de fábrica se encuentra en la medida de brillo colmada por un perfecto dominio de los medios a su alcance, fría prótesis colocada en el sitio del calor vital perdido. Esos coros, caños y cuerdas masivamente instalados para no dejar lugar a dudas, ese saxo, guitarra o trompeta inequívocos en la aséptica estridencia con que restituyen lo que en su tiempo debió frotarse con el ruido ambiente para hacerse un espacio, no son un tributo rendido por el intérprete al creador sino cobrado por la copia al original sea quien sea quien vaya a pagarle. Todo cae donde se lo espera en estas imitaciones cuya sólida armazón se sostiene en el miedo al vacío.

Grabado en piedra
Grabado en piedra

La sustancia definida por el modo. ¿Puede darse que el agua quiera cambiar el curso del río? ¿Puede el intérprete, sin pasar del aquí y ahora que define su situación al plano abstracto donde las situaciones sólo pueden proyectarse, devenir autor? Podemos escuchar a Aretha Franklin, por ejemplo, y advertir cómo, en el final de Eleanor Rigby, prolonga la sílaba única de la palabra die para concentrar en dos segundos todo el reprimido dramatismo de esa muerte y enseguida, despachándolo cortante, creando así un contraste tan violento como una tachadura, suelta un nobody came que es el juicio más sumario imaginable acerca de todos esos ausentes con los que desde un principio –el principio de los tiempos- no había que contar, y percibir en ese modo un tratamiento tan definitorio de la sustancia en cuestión que autorizaría la consideración de la potencia conceptual del que interviene en segundo grado virtualmente a la misma altura, aunque apoyada en otros puntos, que la del que lo ha hecho en primero y firma la obra. ¿Cómo se alcanza este pie de igualdad? Con los mismos elementos que han servido para establecer la diferencia entre materia y forma, los mismos elementos concretos –en este caso los de la voz: timbre, tono, silabeo, modulación- que, si logran afinarse a tal punto que tocan, materialmente, la misma fuente de la que ha bebido para la ocasión quien ha ideado la pieza, se encuentran en las mismas condiciones y con igual derecho, pues también sus posibilidades son las mismas, a incidir de manera sustantiva, no sólo adjetiva, por muy hondo que calen sus calificativos, en la expresión y en lo expresado.

Tono y tiempo. Schönberg dio alguna vez una definición muy simple de su atonalismo. “Mi música es un intento de prosa”, dijo. Movimiento parecido al de Lautréamont o Rimbaud al abandonar el verso. Pero es curioso cómo el lector moderno, tan poco afecto a la rima como insensible a la métrica, no puede abandonar ni una ni otra cuando se trata de música.

Asignatura pendiente
Asignatura pendiente

La barrera del sonido. El rechazo de los surrealistas hacia la música, que no haya ni pueda haber una música surrealista, deja ver bien el contorno y el límite del movimiento. Pues el surrealismo opera con la representación, a partir de un necesario referente realista y de su superación, como su nombre lo indica, pero no sobre la materia, a pesar de su compromiso marxista durante el período de entreguerras. Por eso su pintura es figurativa, sin que esto suponga una barrera que la abstracción franquea. Trastornos formales como la inversión de acordes o la dodecafonía, que no remiten a figuración alguna sino sólo a métodos previos de organización de una materia, por más significativos que estos puedan ser, le son ajenos y aún más: impenetrables, por lo que haya tal vez que convenir en que acertaron al juzgar impracticable esta vía y declarar la puerta que a ella da condenada.

Blanco y negro. Otelo, tragedia íntima y cósmica, pública y privada: algo que ya está en Shakespeare, pero que la música de Verdi se apropia y desarrolla muy bien, plenamente dentro de su cultura, patriótica y melodramática, como los himnos, las banderas y la idea de morir por la patria. Público y privado: lo determinante es la raza de Otelo, que pone en conflicto ambos mundos, la escena pública en la que es tolerado como general y el nivel íntimo en el que se lo odia como extraño que se salta el escalafón y conquista lo que los locales no. Si la dicha, el ascenso al paraíso se da en Shakespeare a través del cambio, de la transformación que es resurrección, como la del árbol en el Cuento de invierno, en Otelo en cambio la transformación es lo imposible, o al menos éste es el principio de realidad que Iago pone en acción: la transformación ha sucedido, Desdémona ama a Otelo, pero pronto volverá al orden de la realidad, del mundo: Otelo no puede volverse blanco ni creer en el pasaje de blanco a negro y de negro a blanco que se da en el amor o en la trasformación que se da en el canto.

De Elías a Judas
De Elías a Judas

Música comprometedora. Woody Guthrie: “Pete Seeger es un cantante de canciones folk, Jack Elliot es un cantante de canciones folk, pero Dylan… Dylan es un cantante folk.” En los años sesenta, Dylan asume toda la tradición de la música popular norteamericana y la renueva irrevocablemente con el pasaje a la electricidad, que ocasionó tantas resistencias al desprender ese material del contenido y la forma exigidos por los ideólogos del momento y los tradicionalistas de siempre, esos mismos en cuyas manos Pasolini recomendaba nunca abandonar la tradición. En ese par de años, ‘65, ‘66, Dylan deviene una encrucijada que redistribuye, como Memphis y otras ciudades semejantes en su país, territorios, vehículos y caminos, en este caso, a partir de una figura inédita, capaz de reunir en un solo intérprete, en un mismo cuerpo, imágenes antes incompatibles como las de folksinger, rock star, ícono cultural y autor de textos que desbordan las clasificaciones literarias vigentes, entre otras, para romper, proponiéndoselo o no, los compromisos establecidos por relaciones anteriores y provocar elecciones novedosas con consecuencias no previstas, ni siquiera desde el punto de vista del que había arrojado la piedra sin poder ver lo que tenía en la mano antes de abrirla. La conocida contradicción entre la resistencia despertada y el éxito obtenido, dos escándalos, puede leerse como otra forma de la polisémica ambigüedad de esas canciones.

Debut. Por la noche, al saludar tras el concierto, es abucheado; por la mañana, a su alrededor, oye a su público tararear distraído las melodías que le hizo escuchar la noche pasada.

Loco. El que canta por la radio que el tiempo es poco cree hablar de la brevedad de la vida y se refiere tan sólo a su propia inconstancia.

Ahora escúchame tú
Ahora escúchame tú

Puro teatro. Nada impide a un hombre cantarle a una mujer esa canción vociferada por la Lupe al final de una película de Almodóvar. Todo favorece en esa saturación de femineidad la fluida inversión hacia otro intérprete que, devolviendo reticencia por estridencia, repitiera la misma letra, la misma melodía con voz muy suave: Igual que en un escenario / Finges tu dolor barato / Tu drama no es necesario / Ya conozco ese teatro / Fingiendo / Qué bien te queda el papel / Después de todo parece / Que ésa es tu forma de ser / Yo confiaba ciegamente / En la fiebre de tus besos / Mentiste serenamente / Y el telón cayó por eso / Teatro / Lo tuyo es puro teatro / Falsedad bien ensayada / Estudiado simulacro / Fue tu mejor actuación / Destrozar mi corazón / Y ahora que lloras de veras / Recuerdo tu simulacro / Perdona que no te crea / Me parece que es teatro. Es imposible fundar un carácter en nada que se recrimine a otro.

Ruido blanco. “Que tus palabras sean dignas del silencio que rompen.” La baja calidad del silencio característico de la conciencia del televidente modélico ha hecho la fortuna de los medios.

Partitura. Enamorada del piano, enamorado del violín, sentía que la música le venía del instrumento. Pero al sentir con rencor que eran sus dedos los que tocaban, ya no pudo sacarle una nota.

Invitación al baile. ¿Cómo evitar la parálisis generada por el consenso? Cuando en un grupo a partir de una fórmula todos estén por ponerse de acuerdo, retirar una silla.

Canta conmigo
Canta conmigo

Coro. Lo que distingue a la voz propia, es decir, a la voz de alguien, a la voz que sale de un cuerpo, no es el nombre, sino el timbre. Aunque en cualquier manifestación colectiva las voces se mezclen, la multitud más anónima se compone de cuerpos separados y el efecto conjunto es resultado de un fallo en la percepción, similar a aquél al que el cine, compuesto por fotogramas, debe su vida. Pero no es en el registro donde se cumple la verdad que éste predica, ni en la síntesis alcanzada por la correcta armonía de los elementos, sino en el fondo sin forma de cada uno de éstos por separado y más allá de los mensajes que lancen o dejen. O, según la imagen del coro ya aludida, no en el aire habitado ni en la voz plural o singular que lo agite, sino en las cuerdas vocales empleadas y distribuidas por garganta, como es sabido. En el azar general, aunque se pierda para los puntos de vista de sus contemporáneos y sucesores dentro del viejo agujero negro del “tiempo de pies ligeros” (Marlowe), cada cuerpo tiene su destino y guarda sus huellas.

Play it again. La música es una expresión de alegría, pero de esa alegría dramática por su excepción del estado de tristeza normal de las cosas. Cuando alguien rompe a cantar, ya sea en una fiesta popular o en un musical, se nos hace precioso por su súbito esplendor de aparición y su simultánea vulnerabilidad de cosa viva, única, irrepetible, aunque cualquier otro hubiera podido hacer lo mismo. Pero no lo hizo y es esa oportunidad perdida la que recuperan, de manera no más ilusoria que la participación del que escucha en la interpretación ofrecida, el inspirado espontáneo o el artista consumado que, sin diferencia entre ellos por lo que hace a lo oportuno de su acto, interrumpen la monotonía con su melodía destacada. Y es en ese instante, el suyo, de mayor plenitud, que más lo efímero del equilibrio perfecto se hace sentir. Pero no concluye allí, ya que lo inimitable, justamente, induce a la imitación y así, de esta feliz manera, es como precipita a cada imitador a lo infinito, a lo imposible.     

marshall 

Frente de Aragon

Paisaje de postguerra

Son célebres los estrepitosos cismas surrealistas, sus continuas disputas, las expulsiones y exclusiones que le valieron a André Breton su apodo de “papa” del movimiento, las repetidas salidas a los portazos de varios de sus miembros más destacados, seguidas de amargos manifiestos, contramanifiestos, comunicados y cartas abiertas; cualquiera de estos poetas y artistas conoció más revoluciones internas que externas con las que su grupo haya alcanzado a contribuir, salvo en terrenos despreciados por casi todos ellos como la publicidad o la comunicación periodística, sobre los cuales abundan los juicios explícitos y las declaraciones explosivas en sus textos más transparentes. Pero esa continua guerra civil tenía un porqué, al igual que la progresiva disminución del número de colaboradores por parte de Guy Debord dentro del situacionismo treinta y cuarenta años más tarde. En ambos casos se debía a un rigor que tanto los éxitos como los fracasos del surrealismo, por ejemplo, han demostrado a la larga como algo en absoluto gratuito, aunque el problema ya lo había planteado el principal aliado y luego antagonista de Breton, el futuro disidente Louis Aragon, en su Tratado del estilo de fecha tan temprana como 1928. Como desde entonces los medios de difusión y comunicación no han hecho sino crecer y multiplicarse, el problema no sólo sigue siendo de la mayor actualidad sino también cada vez más grave, urgente, ineludible, constante.

Si lo más habitual a través de estos medios es captar la referencia al sueño como a una vaga pero plena realización de deseos o a una ambigua aunque inefable revelación de la verdad, Aragon se muestra en cambio de lo más riguroso acerca del modo –el estilo- de relato de un sueño. El sueño –escribe- pasa, desde toda la antigüedad, por una forma de la inspiración. Es en sueños como los dioses hablan a su víctima, etc. Debe observarse sin embargo que aquellos a quienes les da por anotar sus sueños, por preocupaciones literarias o médicas, hasta en estos últimos tiempos absolutamente sin igual, no lo han hecho para establecer relaciones con un más allá cualquiera. Puede decirse que al soñar se sintieron menos inspirados que nunca. Informan con una fidelidad objetiva lo que recuerdan haber soñado. Hasta puede decirse que en ninguna otra parte puede alcanzarse una objetividad más grande que en el relato de un sueño. Pues aquí nada, como en el estado de vigilia lo que se llama censura, razón, etc., nada se interpone entre la realidad y el durmiente. Supónganse que al transcribir esta realidad aportan las idioteces de un estilo imperfecto: son traidores. Ya no cuentan un sueño, sino que hacen literatura. Exijo que los sueños que me hacen leer estén escritos en buen francés.

El estilo es distinción, es decir, discernimiento. Lo contrario de la confusión que suele asociarse al surrealismo a causa de sus libres uniones de elementos que no aparecen juntos por lo habitual, con lo que su relación no es evidente.

Un escritor alza la voz

Impera la leyenda de que basta aprender el truco, y que al punto, textos de gran interés poético se escapan de la pluma de cualquiera como una diarrea inagotable.

No es así:

Hay un medio, por muy chocante que parezca, de distinguir entre los textos surrealistas. Por su fuerza. Por su novedad. Y en ellos sucede como en los sueños: deben estar bien escritos.   

¿A qué se llama escribir bien? Primera respuesta:

Escribir bien es como caminar derecho. Pero si ustedes titubean, no me den ese penoso espectáculo. Ocúltense. Hay de qué avergonzarse.

No hay excusas para las faltas formales, para la falta de forma en definitiva. Y en cuanto al fondo:

El surrealismo no es un refugio contra el estilo. Es demasiado fácil creer que en el surrealismo el fondo y la forma son indiferentes. (…) Que el hombre que sostiene la pluma ignore lo que va a escribir, lo que escribe, lo que le descubre al releerlo, y se sienta ajeno a lo que ha cobrado por su mano una vida de la cual no tiene el secreto, de que por consiguiente le parece que ha escrito cualquier cosa, muy equivocado estaría si concluyera que lo que se ha formado aquí es verdaderamente cualquier cosa. Cuando redacta una carta para decir algo, por ejemplo, es cuando escribe usted de verdad cualquier cosa. Está entregado a su arbitrariedad. Pero en el surrealismo todo es rigor. Rigor inevitable. El sentido se forma fuera de usted. Las palabras agrupadas terminan por significar algo, en lugar de la idea inversa, según la cual querían decir primitivamente lo que sólo fragmentariamente han expresado después. (…) El fondo de un texto surrealista importa en el más alto grado, es lo que le da un inapreciable carácter de revelación.       

Aragon mismo ha hablado aquí de rigor. Conviene recordarlo al considerar su segunda respuesta a la cuestión de escribir bien:

Yo llamo bien escrito a lo que no tiene un empleo doble.

El surrealismo al servicio del mercado

Lo contrario de esos cuadros de Dalí en los que dos imágenes se superponen de tal modo que el espectador puede alternar la lectura de una con la de la otra sin moverse de su sitio, aunque también sin descubrir mucho más que una diestra ilustración de los principios de la Gestalt. Es ese ir y venir sin más allá, por otra parte, a lo que opone Aragon el rigor y la lógica, de los que cabe siempre esperar un sentido y con él sus consecuencias. Transformar el mundo y cambiar la vida era lo que se proponía el movimiento surrealista, propuesta desesperada pero no incoherente, aunque justamente por eso contraria al mundo que conocemos y la vida que vivimos.

El tema aparece también en Musil, con su marcado contraste entre la precisión del concepto o la desnudez de la verdad y la inconsistencia de la divulgación o el variado guardarropa de la falsedad. También August Strindberg había descrito su tragedia El padre como el drama de un cronómetro de alta precisión abatido por un reloj de cocina. En su Tratado, Aragón argumenta con una contundencia a la que resultaría difícil hacer frente: brillante en la exposición y convincente en la demostración, sus agresiones y desplantes encuentran en su propio discurso todo el respaldo intelectual necesario para imponer sus puntos de vista y forzar al lector a extraer conclusiones comprometedoras de su lectura. Sin embargo, se enfrenta a un adversario superior en su inferioridad al que no ignora y que no ha hecho más que crecer, de la mano del progreso, entre 1928 y nuestros días. He aquí el problema, de aún más acuciante actualidad:

Periódico de la época

A la humanidad le gusta hablar proverbialmente. Le gusta meter en un caso conocido lo eventual, y más aún, remitirse a una expresión conocida de los sentimientos que la inquietan. Piensa por delegación. Palabras que le han llamado la atención vuelven a su memoria. Se sirve de ellas como se canturrea una tonada inconscientemente retenida. Sus poetas, sus pensadores contribuyen así a su cretinización. Se pueden medir la influencia y la fuerza de un espíritu en la cantidad de estupideces que hace florecer. (…) De nada sirve refutar el contenido de tales conceptos. Son los verdaderos hechos intelectuales y, por ejemplo, la fórmula “el hombre desciende del mono” será siempre más fuerte que el darwinismo. Ella es el hecho, él no lo es. Una palabra o una fórmula: he allí las verdaderas adquisiciones intelectuales. Resulta infantil combatirlas.

¿Todo este Tratado, entonces, no es más que un pataleo? Así podría ser, desde el punto de vista de los adultos resignados, utilitarios, adaptados al mundo y la vida inmutables. Contra la imagen corriente, a pesar de todo, el surrealismo representa, en el discurso de Aragón, la razón. La razón contrariada, hemos de agregar, por una confusión hoy asumida como normal y hasta como realidad en la que flotan, sin causa común ni norte reivindicado, mercaderías y mensajes superpuestos en una mezcla que se mantiene, prudente y calculadora, siempre más acá de la contradicción. Puesto que diga lo que diga, como el antiguo, el ciudadano moderno prefiere ese caos blando a la exigencia de una lógica firme. Como pasa con el músculo, un cerebro débil intimida menos que uno fuerte y su examen es preferible al de éste. La integración requiere instrumentos sin filo, cuyo empleo, como lo prueba la historia del surrealismo y otras vanguardias explícitas, no tenga como efecto colateral inevitable la fatal multiplicación de las divisiones. ¿Pero cómo cambiar la vida sin cortar su continuidad? En todo caso, está visto a qué conduce la falta de rigor, qué efectos tiene y por qué la severa ortodoxia surrealista, a la que tantas hondas amistades y complicidades fueron sacrificadas, no era gratuita: para introducir en el mundo o en el orden social un elemento sin que éste, al asimilarlo, lo vuelva a su imagen y semejanza –avida dollars-, hace falta una lógica seguida hasta el fin que lo blinde a influencias, utilizaciones e interpretaciones interesadas. Viendo la forma que adquieren las ideas con su difusión, teniendo en cuenta el rigor que describe Aragon y la fama que tiene el surrealismo, se entiende cómo es que el éxito, según se suele decir, siempre depende de un malentendido.

Un secreto bien guardado