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Andrzej Zulawski: “La literatura es una manera de vivir”

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El Zulawski que no hemos visto

Descubrí a Andrzej Zulawski en 1986, cuando estrenaron en Buenos Aires La mujer pública. Era una película que el público amaba y defendía u odiaba y atacaba. En esos años la vi varias veces en distintas salas de reposición, volviendo a encontrar a otros reincidentes y desconocidos espectadores de funciones anteriores. Como ellos, busqué el resto de la producción de Zulawski y debí conformarme con ver varias veces las mismas películas –Lo importante es amar, Posesión, más raramente, por su menor circulación, La tercera parte de la noche, la opera prima que más me ha impresionado de cuantas conozco-, ya que las otras eran prácticamente inaccesibles. A veces, una noticia en revistas de cine o hasta en la sección cultural de algún diario sobre nuevas o viejas aventuras del polaco, que por ejemplo había recuperado el material incautado en su momento por el estado polaco y había podido acabar diez años más tarde Sobre el globo de plata, rodada en Mongolia como escenario de la superficie de la luna. Sus admiradores devorábamos cuanta información nos caía, en cuentagotas, sobre su persona, pero no fue hasta la era de internet que fuera de Francia o Polonia pudimos darnos una pálida idea de la magnitud de su labor literaria, creada en paralelo a la cinematográfica y aún por descubrir para casi todo el mundo. A las quince películas que logró rodar, para reunir sus obras completas es necesario agregar una veintena de libros, la mayor parte novelas, de una complejidad y una intensidad parejas con las de su propio cine. Sólo que, a pesar de tratarse del mismo imaginario y la misma experiencia, ya por su diversidad concreta un medio de expresión no es redundante con otro. Además de las varias películas suyas que a pesar de su renombre permanecen casi en la sombra debido a su escasa distribución, incluso en DVD, Zulawski tiene toda una obra literaria por ser descubierta más allá de las fronteras del francés y del polaco, su lengua madre, dominada por muchos menos y de la que aún algunos libros no han sido traducidos a ninguna otra. En esta entrevista Zulawski habla de esa parte de su trabajo, tan importante como el cine pero mucho menos conocida.

Has escrito de manera incesante durante cuarenta años incorporando todas tus experiencias personales en el fluir de tu tinta. En tus novelas, la vida es injertada brillantemente en el arte y viceversa. “Los libros no se escriben a partir de nada”, escribiste. ¿Cómo das a tu biografía una forma literaria?

No es realmente biografía. Antes hablaría de “novela de uno mismo” (Self Novel). Por supuesto, no todos los libros que escribí lo son. Hay algunos ensayos, otros libros que son completamente diferentes, e incluso algunos con un protagonista distinto. Pero la parte más importante de mi trabajo es ésa. ¿Qué tiene de bueno vivir, por otra parte, si no puedes amar la música, la literatura, la pintura, el cine, todo lo que (tontamente) se llama arte. ¿Qué significado tiene la vida si ella misma no puede ser usada?

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Andrzej Zulawski, Romy Schneider y Jacques Dutronc de estreno

“Al menos una línea al día debería dirigirse contra uno mismo”, has escrito también. ¿Podrías desarrollar este concepto?

El mayor riesgo es enamorarse de uno mismo, estar contento consigo mismo, hasta el punto de convertirse, creo, en un insoportable personaje autoindulgente muy contento de ser él o ella mismos. Yo no estoy contento en absoluto de ser quien soy, pero al mismo tiempo no estoy disgustado con ello. Es como es. Nunca pedí nacer. Pero estoy aquí. Y si éste es mi pensamiento, debo volcarlo. Y esta clase de línea contra uno mismo es una línea de vida, es salvadora. No querría convertirme en un insufrible hombre de letras como hay tantos en Francia, por ejemplo.

En la introducción a la edición francesa de tus novelas dices: “Escribo porque soy director. Filmo porque soy escritor.” ¿Cuáles son las principales relaciones entre cine y literatura?

Es una pregunta enorme. A menudo hablamos de ella, pero yo simplemente diría que el cine cambió la literatura, se introdujo en ella y provocó no tanto una revolución como una evolución hacia algo distinto de lo que la literatura era antes de la invención del cine. Y a la vez no hay cine sin literatura porque el guión mismo tiene que ser escrito.

Por fin en tu laboratorio de escritura. Siempre escribes en tinta. ¿Qué representa semejante opción en estos días de tecnología? ¿Tiene alguna influencia en tu estilo?

No escribimos con nuestros ojos. Los que escriben con sus ojos son los mismos que escriben en su computadora, y esto se percibe de inmediato. La literatura de todos los tiempos ha sido hecha de manera muy física, muy sensual. Hay una profunda conexión entre el gesto de dibujar una letra, una palabra, una oración, y tu mano, el papel y su textura, la pluma que lo rasca y el ruido que hace. Pone todos tus sentidos en movimiento. Los que escriben en su computadora sólo usan sus ojos. Lo confirmo: ¡escribir es una actividad física!

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Literatura polaca

¿Cuáles son tus rituales de escritor? ¿Cuántas horas al día pasas escribiendo? ¿Escribes metódicamente cada día, inspirado o no?

Escribo muy rápido porque pienso durante mucho tiempo y muy lentamente. Algunos de mis libros los he pensado durante cinco, seis años antes de sentarme en mi escritorio para escribirlos. Después de rumiarlo todo como hacen las vacas, me siento. A esa altura, ya sé lo que debo hacer y hago lo que quiero. Mis rituales son muy simples. Me levanto a la mañana y tomo café. Me siento en mi escritorio y empiezo a trabajar hasta el momento en que sé que podría seguir escribiendo, pero también que podría hacerlo mejor al día siguiente. No debes vaciarte del todo, sino dejar tus ideas flotando.

Al leer tus novelas, uno piensa en la escritura automática de los surrealistas y en la prosa espontánea. Kerouac animaba a escribir en un estado de completa excitación, rápidamente, hasta tener calambres de acuerdo con las leyes del orgasmo. Una escritura interminable, como en una especie de trance.  ¿Está esto cerca de tu propio método? ¿Cuán importante es la revisión en tu proceso de escritura?

La revisión es importante. Fue importante durante mucho tiempo. Para mí es el momento en que paso a máquina el texto escrito a mano. Y mi máquina de escribir no es electrónica, es una máquina vieja cuyos tipos golpean el papel con las letras. Es una especie de tipografía. Y todo esto permite el control y la objetividad. En otras palabras, si escribes tu libro en la computadora y haces la revisión en la computadora, no vuelve realmente a escribirlo, tan sólo mueves las frases, cortas y pegas. Es una cosa completamente diferente. Mientras que cuando pasas a máquina el texto escrito a mano te concentras muy bien y diriges el conjunto. Me di cuenta de que cuantos más libros escribía menos editaba, y esto sencillamente porque el trabajo había sido hecho con cuidado antes. Luego el tercer momento es quizás el más importante; es cuando el libro sale de ti, el editor te envía las pruebas y debes leerlas. Y cuando lees las pruebas con la pluma en la mano, el libro extrañamente ya no parece tuyo; es el momento en que empiezas a mirarlo no sólo con tus propios ojos, sino a través de una mirada exterior: los ojos del mundo.

Has escrito más de veinte libros. ¿A cuál te sientes más apegado?

No, no me siento particularmente apegado a uno u otro. Son tan diferentes entre sí que sería como preguntarse si uno prefiere las patatas o los pasteles, o al revés. A un hombre normal le encanta todo esto. Estoy apegado a todos ellos o desapegado de la misma manera.

¿Hay escritores que consideres fundamentales en la formación de tu conciencia literaria?

Sí, sin ninguna duda. Stendhal, Tolstoi, Dostoyevski, Conrad, Kafka, Joyce, Hemingway, Singer, Gombrowicz, Thomas Bernhard. Hay muchos; para mí la literatura es una especie de árbol, y es asombroso ser una pequeña rama con hojas en un árbol tan grande, sin que esta rama tenga que verse necesariamente igual a otras.

Dostoyevski escribió acerca de la acción literaria como una razón para vivir. ¿Dirías lo mismo de ti?

No, no es una razón para vivir. Vivimos a pesar de nuestra voluntad. Nadie nos pidió que viniéramos a este mundo, nadie pidió mi permiso. Pero escribimos porque queremos escribir. Puede ser diferente de un escritor a otro, pero para mí escribir no es una razón para vivir, es una manera de vivir.

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Sólo para tus oídos

Música y literatura

Literatura y música

Las olas y el viento. A fines de los años setenta, Onetti acabó de una vez Dejemos hablar al viento, novela que llevaba arrastrando desde mediados de los sesenta (Justo el 31, uno de sus capítulos, se publicó como cuento en 1964) y en la que mucho antes del desenlace la quema final de Santa María –revocada, como sabemos, en alguna novela posterior- es anunciada a la inversa por la ola que el narrador, Medina, comisario fugitivo más que retirado y mientras cuenta metido a pintor, dice que quiere pintar aunque piensa que nunca podrá hacerlo: “Ahora yo quiero una ola, pintar una ola. Descubrirla por sorpresa. Tiene que ser la primera y la última. Una ola blanca, sucia, podrida, hecha de nieve y de pus y de leche que llegue hasta la costa y se trague el mundo. Para eso ando por la playa. (…) Yo podía pintar lo que quisiera y hacerlo bien. Campesinos, retratos, el cuadro del Papa que continuaría colgado en la iglesia de Santa María. Pero nunca la ola prometida a Cristiani, la cresta de blancura sucia que lo diría todo. Nunca la vida y su revés, la franja que nos muestra para engañarnos.” ¿Pero dónde está el engaño? En la división, en el orden impuesto a la materia. Lo mismo ocurrió por aquel tiempo con el rock, dividido una vez agotada su ola más alta, que duró hasta mediada esa década: de un lado el punk, aparentemente el lado sucio, con su odio a los hippies por la impracticable fe de éstos en el amor; del otro, la new wave, en apariencia el lado limpio, con su flamante pelo corto, su afeitado al ras y sus planchados trajes de hombros rectos, hasta con corbata. Los desocupados y los profesionales, dos caras de la misma moneda que no quiere verse a sí misma ni saber qué valor la sustenta, aunque siempre la que mira hacia arriba esté apoyada en la aplastada contra el suelo y al igual que los hemisferios se turnen para dormir y velar. Lo que cada uno deja en la oscuridad a su hora de asomarse es un recuerdo, o el pasado detrás del recuerdo: la noción de la muerte previa que certifica su condición de mortal.

Música zombi. Discos póstumos, elaborados tras la muerte del artista, o la disolución de la banda, o su marcha del sello discográfico tras la extinción o ruptura del contrato que los unía, a partir de abandonadas cintas desnudas que un productor se ocupará de vestir de manera adecuada para la fiesta de cuerpo ausente que se prepara. O realizados tras el esplendor de uno u otro género musical reciclado por el sistema de producción sobreviviente, cuya marca de fábrica se encuentra en la medida de brillo colmada por un perfecto dominio de los medios a su alcance, fría prótesis colocada en el sitio del calor vital perdido. Esos coros, caños y cuerdas masivamente instalados para no dejar lugar a dudas, ese saxo, guitarra o trompeta inequívocos en la aséptica estridencia con que restituyen lo que en su tiempo debió frotarse con el ruido ambiente para hacerse un espacio, no son un tributo rendido por el intérprete al creador sino cobrado por la copia al original sea quien sea quien vaya a pagarle. Todo cae donde se lo espera en estas imitaciones cuya sólida armazón se sostiene en el miedo al vacío.

Grabado en piedra

Grabado en piedra

La sustancia definida por el modo. ¿Puede darse que el agua quiera cambiar el curso del río? ¿Puede el intérprete, sin pasar del aquí y ahora que define su situación al plano abstracto donde las situaciones sólo pueden proyectarse, devenir autor? Podemos escuchar a Aretha Franklin, por ejemplo, y advertir cómo, en el final de Eleanor Rigby, prolonga la sílaba única de la palabra die para concentrar en dos segundos todo el reprimido dramatismo de esa muerte y enseguida, despachándolo cortante, creando así un contraste tan violento como una tachadura, suelta un nobody came que es el juicio más sumario imaginable acerca de todos esos ausentes con los que desde un principio –el principio de los tiempos- no había que contar, y percibir en ese modo un tratamiento tan definitorio de la sustancia en cuestión que autorizaría la consideración de la potencia conceptual del que interviene en segundo grado virtualmente a la misma altura, aunque apoyada en otros puntos, que la del que lo ha hecho en primero y firma la obra. ¿Cómo se alcanza este pie de igualdad? Con los mismos elementos que han servido para establecer la diferencia entre materia y forma, los mismos elementos concretos –en este caso los de la voz: timbre, tono, silabeo, modulación- que, si logran afinarse a tal punto que tocan, materialmente, la misma fuente de la que ha bebido para la ocasión quien ha ideado la pieza, se encuentran en las mismas condiciones y con igual derecho, pues también sus posibilidades son las mismas, a incidir de manera sustantiva, no sólo adjetiva, por muy hondo que calen sus calificativos, en la expresión y en lo expresado.

Tono y tiempo. Schönberg dio alguna vez una definición muy simple de su atonalismo. “Mi música es un intento de prosa”, dijo. Movimiento parecido al de Lautréamont o Rimbaud al abandonar el verso. Pero es curioso cómo el lector moderno, tan poco afecto a la rima como insensible a la métrica, no puede abandonar ni una ni otra cuando se trata de música.

Asignatura pendiente

Asignatura pendiente

La barrera del sonido. El rechazo de los surrealistas hacia la música, que no haya ni pueda haber una música surrealista, deja ver bien el contorno y el límite del movimiento. Pues el surrealismo opera con la representación, a partir de un necesario referente realista y de su superación, como su nombre lo indica, pero no sobre la materia, a pesar de su compromiso marxista durante el período de entreguerras. Por eso su pintura es figurativa, sin que esto suponga una barrera que la abstracción franquea. Trastornos formales como la inversión de acordes o la dodecafonía, que no remiten a figuración alguna sino sólo a métodos previos de organización de una materia, por más significativos que estos puedan ser, le son ajenos y aún más: impenetrables, por lo que haya tal vez que convenir en que acertaron al juzgar impracticable esta vía y declarar la puerta que a ella da condenada.

Blanco y negro. Otelo, tragedia íntima y cósmica, pública y privada: algo que ya está en Shakespeare, pero que la música de Verdi se apropia y desarrolla muy bien, plenamente dentro de su cultura, patriótica y melodramática, como los himnos, las banderas y la idea de morir por la patria. Público y privado: lo determinante es la raza de Otelo, que pone en conflicto ambos mundos, la escena pública en la que es tolerado como general y el nivel íntimo en el que se lo odia como extraño que se salta el escalafón y conquista lo que los locales no. Si la dicha, el ascenso al paraíso se da en Shakespeare a través del cambio, de la transformación que es resurrección, como la del árbol en el Cuento de invierno, en Otelo en cambio la transformación es lo imposible, o al menos éste es el principio de realidad que Iago pone en acción: la transformación ha sucedido, Desdémona ama a Otelo, pero pronto volverá al orden de la realidad, del mundo: Otelo no puede volverse blanco ni creer en el pasaje de blanco a negro y de negro a blanco que se da en el amor o en la trasformación que se da en el canto.

De Elías a Judas

De Elías a Judas

Música comprometedora. Woody Guthrie: “Pete Seeger es un cantante de canciones folk, Jack Elliot es un cantante de canciones folk, pero Dylan… Dylan es un cantante folk.” En los años sesenta, Dylan asume toda la tradición de la música popular norteamericana y la renueva irrevocablemente con el pasaje a la electricidad, que ocasionó tantas resistencias al desprender ese material del contenido y la forma exigidos por los ideólogos del momento y los tradicionalistas de siempre, esos mismos en cuyas manos Pasolini recomendaba nunca abandonar la tradición. En ese par de años, ‘65, ‘66, Dylan deviene una encrucijada que redistribuye, como Memphis y otras ciudades semejantes en su país, territorios, vehículos y caminos, en este caso, a partir de una figura inédita, capaz de reunir en un solo intérprete, en un mismo cuerpo, imágenes antes incompatibles como las de folksinger, rock star, ícono cultural y autor de textos que desbordan las clasificaciones literarias vigentes, entre otras, para romper, proponiéndoselo o no, los compromisos establecidos por relaciones anteriores y provocar elecciones novedosas con consecuencias no previstas, ni siquiera desde el punto de vista del que había arrojado la piedra sin poder ver lo que tenía en la mano antes de abrirla. La conocida contradicción entre la resistencia despertada y el éxito obtenido, dos escándalos, puede leerse como otra forma de la polisémica ambigüedad de esas canciones.

Debut. Por la noche, al saludar tras el concierto, es abucheado; por la mañana, a su alrededor, oye a su público tararear distraído las melodías que le hizo escuchar la noche pasada.

Loco. El que canta por la radio que el tiempo es poco cree hablar de la brevedad de la vida y se refiere tan sólo a su propia inconstancia.

Ahora escúchame tú

Ahora escúchame tú

Puro teatro. Nada impide a un hombre cantarle a una mujer esa canción vociferada por la Lupe al final de una película de Almodóvar. Todo favorece en esa saturación de femineidad la fluida inversión hacia otro intérprete que, devolviendo reticencia por estridencia, repitiera la misma letra, la misma melodía con voz muy suave: Igual que en un escenario / Finges tu dolor barato / Tu drama no es necesario / Ya conozco ese teatro / Fingiendo / Qué bien te queda el papel / Después de todo parece / Que ésa es tu forma de ser / Yo confiaba ciegamente / En la fiebre de tus besos / Mentiste serenamente / Y el telón cayó por eso / Teatro / Lo tuyo es puro teatro / Falsedad bien ensayada / Estudiado simulacro / Fue tu mejor actuación / Destrozar mi corazón / Y ahora que lloras de veras / Recuerdo tu simulacro / Perdona que no te crea / Me parece que es teatro. Es imposible fundar un carácter en nada que se recrimine a otro.

Ruido blanco. “Que tus palabras sean dignas del silencio que rompen.” La baja calidad del silencio característico de la conciencia del televidente modélico ha hecho la fortuna de los medios.

Partitura. Enamorada del piano, enamorado del violín, sentía que la música le venía del instrumento. Pero al sentir con rencor que eran sus dedos los que tocaban, ya no pudo sacarle una nota.

Invitación al baile. ¿Cómo evitar la parálisis generada por el consenso? Cuando en un grupo a partir de una fórmula todos estén por ponerse de acuerdo, retirar una silla.

Canta conmigo

Canta conmigo

Coro. Lo que distingue a la voz propia, es decir, a la voz de alguien, a la voz que sale de un cuerpo, no es el nombre, sino el timbre. Aunque en cualquier manifestación colectiva las voces se mezclen, la multitud más anónima se compone de cuerpos separados y el efecto conjunto es resultado de un fallo en la percepción, similar a aquél al que el cine, compuesto por fotogramas, debe su vida. Pero no es en el registro donde se cumple la verdad que éste predica, ni en la síntesis alcanzada por la correcta armonía de los elementos, sino en el fondo sin forma de cada uno de éstos por separado y más allá de los mensajes que lancen o dejen. O, según la imagen del coro ya aludida, no en el aire habitado ni en la voz plural o singular que lo agite, sino en las cuerdas vocales empleadas y distribuidas por garganta, como es sabido. En el azar general, aunque se pierda para los puntos de vista de sus contemporáneos y sucesores dentro del viejo agujero negro del “tiempo de pies ligeros” (Marlowe), cada cuerpo tiene su destino y guarda sus huellas.

Play it again. La música es una expresión de alegría, pero de esa alegría dramática por su excepción del estado de tristeza normal de las cosas. Cuando alguien rompe a cantar, ya sea en una fiesta popular o en un musical, se nos hace precioso por su súbito esplendor de aparición y su simultánea vulnerabilidad de cosa viva, única, irrepetible, aunque cualquier otro hubiera podido hacer lo mismo. Pero no lo hizo y es esa oportunidad perdida la que recuperan, de manera no más ilusoria que la participación del que escucha en la interpretación ofrecida, el inspirado espontáneo o el artista consumado que, sin diferencia entre ellos por lo que hace a lo oportuno de su acto, interrumpen la monotonía con su melodía destacada. Y es en ese instante, el suyo, de mayor plenitud, que más lo efímero del equilibrio perfecto se hace sentir. Pero no concluye allí, ya que lo inimitable, justamente, induce a la imitación y así, de esta feliz manera, es como precipita a cada imitador a lo infinito, a lo imposible.     

marshall 

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El lector impertinente

el combate espiritual

“El combate espiritual es tan brutal como las batallas de los hombres” (Rimbaud)

Se dice que el buen lector es aquél que lee entre líneas. Es decir, el que capta lo implícito en lo explícito. O sea, uno capaz de leer en lo escrito lo no escrito. Luego, alguien que en lo expresado bien podría percibir justamente lo que no quería expresarse, lo que se ha expresado sin querer. Y acogerlo y quererlo y, siendo ya su descubrimiento, señalarlo y como prueba señalar sus orígenes, en franca retirada ante la aparición de ese vástago inoportuno. O en contraataque, precisamente en razón de la oportunidad. El buen lector, pues, también ha de ser discreto: saber callar o guardar lo sorprendido bajo la lengua. O en el tintero, o en sus cajones. Pues ya lo cantó Apollinaire: Pero reíd reíd de mí / Hombres de todas partes sobre todo los de aquí / Porque hay tantas cosas que no me atrevo a deciros / Tantas cosas que no me dejaríais decir / Tened piedad de mí.

Usos y costumbres. Los abusos que sufrimos en la vida íntima tienen siempre lugar en esas zonas tan amplias de nuestras circunstancias que dejamos sin legislar, inadvertidas en apariencia, pero en el fondo abandonadas a la espera de un privilegio que, de este modo, seremos nosotros sin quererlo quienes acaben otorgando a otros. Ya que es ese espacio secreto que cada uno guarda al margen de la vigilancia social el que se abre al extravío ajeno y lo sufre en silencio –puesto que no hay allí a quién reclamar y difícilmente, si lo hubiera, sería bienvenido- cuando la visita se comporta sin la cortesía exigida en terreno común. Así discurría yo la otra noche y mi parecer fue considerado no falto de sabiduría, cuando era más que nada el gusto de jugar con las palabras el que me instaba a tomarme el trabajo de dar forma a esta idea.

El señor y la señora Smith

El señor y la señora Smith

El águila de dos cabezas. Así describe Robert Musil al súbdito austriaco del Imperio austrohúngaro: un austriaco más un húngaro menos ese húngaro. Así es también el hombre casado, según cierta idea del matrimonio: un hombre más una mujer menos esa mujer. Lo curioso, como en el primer caso, es cómo la falta de otro individuo particular y no de una categoría es lo que define la identidad. Lo curioso o lo preciso. O lo inasible, pues es la figura evasiva la que define a la que da la cara, a la vez que le arrebata no la mitad de su corona, sino de su frente.

Callejero literario. Calles con firma. Dante pone nombre a la principal arteria comercial del barrio del Carmelo, en Barcelona. Petrarca reúne en la misma cuadra del vecino barrio de Horta al bar El Fracaso con Suministros Abel, tienda de lápidas. Lord Byron y el conde Giacomo Leopardi coinciden como Goethe y Schiller en una esquina de Villa Luro donde una gomería da posada a su encuentro. Si las cosas parecen llamarse por su nombre en cualquier punto, basta la circulación para poner en evidencia lo arbitrario o convencional de la relación entre el espacio y el verbo. Y entre ambos, por si cabe alguna duda, el tiempo certifica la distancia.

Un testigo de su tiempo

Un testigo de su tiempo

La escuela de la vida. El joven crítico empieza conociendo la historia por la ficción, las épocas que preceden a la suya por las obras que procuran retratarlas; y, si se interesa en la realidad de esas obras ante todo como arte, como ejemplo superior, es porque imagina el arte como vida, como la vida que él mismo, dedicado a admirarlo y absorberlo, más tarde llevará. Después la vida se interpone; y entonces, con el giro de las circunstancias, a medida que se distancia de su posición inicial, que es desalojado de aquel asiento por su propio paso, por lo que le pasa, las obras de ayer y hoy se le aparecen como emergentes de una época, fatalmente de una u otra, con la indeleble mortalidad inseparable de cada página inmortal que se haya escrito. Ya la obra no contiene la época sino ésta a aquella, y sólo así tal vez su mirada se reúna por fin con la del público, atravesada por la nostalgia de una ilusión que sólo ahora, roto el distanciamiento, cobra realidad para él.

Bajo censura. “La poesía debe ser hecha por todos”, rezaba el categórico imperativo civilizador de Lautréamont. Pero es la censura la que es hecha por todos, más de un siglo después de Lautréamont y a casi cien años de sus ecos surrealistas, atravesados ya los tiempos de la revolución sexual y la lucha contra los censores de estirpe más o menos victoriana, y para eso ni siquiera hace falta publicación alguna. La vida social basta, la mirada de los otros, como se dice, es suficiente para cumplir con estricta y fluida discreción la escandalosa tarea del fuego en otros siglos. El fénix renace de sus cenizas y a ellas vuelve: alguien rompe a hablar y, llevado por su propio aliento, llega a pronunciar lo que no se había pensado, lo que no se había dicho y permanecía latente en el prudente y ciego silencio de los otros; a eso se llama inspiración y es lo que la reserva impuesta por el pragmático y ubicuo código de moderación contemporáneo interrumpe, hace imposible.

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Frente de Aragon

Paisaje de postguerra

Son célebres los estrepitosos cismas surrealistas, sus continuas disputas, las expulsiones y exclusiones que le valieron a André Breton su apodo de “papa” del movimiento, las repetidas salidas a los portazos de varios de sus miembros más destacados, seguidas de amargos manifiestos, contramanifiestos, comunicados y cartas abiertas; cualquiera de estos poetas y artistas conoció más revoluciones internas que externas con las que su grupo haya alcanzado a contribuir, salvo en terrenos despreciados por casi todos ellos como la publicidad o la comunicación periodística, sobre los cuales abundan los juicios explícitos y las declaraciones explosivas en sus textos más transparentes. Pero esa continua guerra civil tenía un porqué, al igual que la progresiva disminución del número de colaboradores por parte de Guy Debord dentro del situacionismo treinta y cuarenta años más tarde. En ambos casos se debía a un rigor que tanto los éxitos como los fracasos del surrealismo, por ejemplo, han demostrado a la larga como algo en absoluto gratuito, aunque el problema ya lo había planteado el principal aliado y luego antagonista de Breton, el futuro disidente Louis Aragon, en su Tratado del estilo de fecha tan temprana como 1928. Como desde entonces los medios de difusión y comunicación no han hecho sino crecer y multiplicarse, el problema no sólo sigue siendo de la mayor actualidad sino también cada vez más grave, urgente, ineludible, constante.

Si lo más habitual a través de estos medios es captar la referencia al sueño como a una vaga pero plena realización de deseos o a una ambigua aunque inefable revelación de la verdad, Aragon se muestra en cambio de lo más riguroso acerca del modo –el estilo- de relato de un sueño. El sueño –escribe- pasa, desde toda la antigüedad, por una forma de la inspiración. Es en sueños como los dioses hablan a su víctima, etc. Debe observarse sin embargo que aquellos a quienes les da por anotar sus sueños, por preocupaciones literarias o médicas, hasta en estos últimos tiempos absolutamente sin igual, no lo han hecho para establecer relaciones con un más allá cualquiera. Puede decirse que al soñar se sintieron menos inspirados que nunca. Informan con una fidelidad objetiva lo que recuerdan haber soñado. Hasta puede decirse que en ninguna otra parte puede alcanzarse una objetividad más grande que en el relato de un sueño. Pues aquí nada, como en el estado de vigilia lo que se llama censura, razón, etc., nada se interpone entre la realidad y el durmiente. Supónganse que al transcribir esta realidad aportan las idioteces de un estilo imperfecto: son traidores. Ya no cuentan un sueño, sino que hacen literatura. Exijo que los sueños que me hacen leer estén escritos en buen francés.

El estilo es distinción, es decir, discernimiento. Lo contrario de la confusión que suele asociarse al surrealismo a causa de sus libres uniones de elementos que no aparecen juntos por lo habitual, con lo que su relación no es evidente.

Un escritor alza la voz

Impera la leyenda de que basta aprender el truco, y que al punto, textos de gran interés poético se escapan de la pluma de cualquiera como una diarrea inagotable.

No es así:

Hay un medio, por muy chocante que parezca, de distinguir entre los textos surrealistas. Por su fuerza. Por su novedad. Y en ellos sucede como en los sueños: deben estar bien escritos.   

¿A qué se llama escribir bien? Primera respuesta:

Escribir bien es como caminar derecho. Pero si ustedes titubean, no me den ese penoso espectáculo. Ocúltense. Hay de qué avergonzarse.

No hay excusas para las faltas formales, para la falta de forma en definitiva. Y en cuanto al fondo:

El surrealismo no es un refugio contra el estilo. Es demasiado fácil creer que en el surrealismo el fondo y la forma son indiferentes. (…) Que el hombre que sostiene la pluma ignore lo que va a escribir, lo que escribe, lo que le descubre al releerlo, y se sienta ajeno a lo que ha cobrado por su mano una vida de la cual no tiene el secreto, de que por consiguiente le parece que ha escrito cualquier cosa, muy equivocado estaría si concluyera que lo que se ha formado aquí es verdaderamente cualquier cosa. Cuando redacta una carta para decir algo, por ejemplo, es cuando escribe usted de verdad cualquier cosa. Está entregado a su arbitrariedad. Pero en el surrealismo todo es rigor. Rigor inevitable. El sentido se forma fuera de usted. Las palabras agrupadas terminan por significar algo, en lugar de la idea inversa, según la cual querían decir primitivamente lo que sólo fragmentariamente han expresado después. (…) El fondo de un texto surrealista importa en el más alto grado, es lo que le da un inapreciable carácter de revelación.       

Aragon mismo ha hablado aquí de rigor. Conviene recordarlo al considerar su segunda respuesta a la cuestión de escribir bien:

Yo llamo bien escrito a lo que no tiene un empleo doble.

El surrealismo al servicio del mercado

Lo contrario de esos cuadros de Dalí en los que dos imágenes se superponen de tal modo que el espectador puede alternar la lectura de una con la de la otra sin moverse de su sitio, aunque también sin descubrir mucho más que una diestra ilustración de los principios de la Gestalt. Es ese ir y venir sin más allá, por otra parte, a lo que opone Aragon el rigor y la lógica, de los que cabe siempre esperar un sentido y con él sus consecuencias. Transformar el mundo y cambiar la vida era lo que se proponía el movimiento surrealista, propuesta desesperada pero no incoherente, aunque justamente por eso contraria al mundo que conocemos y la vida que vivimos.

El tema aparece también en Musil, con su marcado contraste entre la precisión del concepto o la desnudez de la verdad y la inconsistencia de la divulgación o el variado guardarropa de la falsedad. También August Strindberg había descrito su tragedia El padre como el drama de un cronómetro de alta precisión abatido por un reloj de cocina. En su Tratado, Aragón argumenta con una contundencia a la que resultaría difícil hacer frente: brillante en la exposición y convincente en la demostración, sus agresiones y desplantes encuentran en su propio discurso todo el respaldo intelectual necesario para imponer sus puntos de vista y forzar al lector a extraer conclusiones comprometedoras de su lectura. Sin embargo, se enfrenta a un adversario superior en su inferioridad al que no ignora y que no ha hecho más que crecer, de la mano del progreso, entre 1928 y nuestros días. He aquí el problema, de aún más acuciante actualidad:

Periódico de la época

A la humanidad le gusta hablar proverbialmente. Le gusta meter en un caso conocido lo eventual, y más aún, remitirse a una expresión conocida de los sentimientos que la inquietan. Piensa por delegación. Palabras que le han llamado la atención vuelven a su memoria. Se sirve de ellas como se canturrea una tonada inconscientemente retenida. Sus poetas, sus pensadores contribuyen así a su cretinización. Se pueden medir la influencia y la fuerza de un espíritu en la cantidad de estupideces que hace florecer. (…) De nada sirve refutar el contenido de tales conceptos. Son los verdaderos hechos intelectuales y, por ejemplo, la fórmula “el hombre desciende del mono” será siempre más fuerte que el darwinismo. Ella es el hecho, él no lo es. Una palabra o una fórmula: he allí las verdaderas adquisiciones intelectuales. Resulta infantil combatirlas.

¿Todo este Tratado, entonces, no es más que un pataleo? Así podría ser, desde el punto de vista de los adultos resignados, utilitarios, adaptados al mundo y la vida inmutables. Contra la imagen corriente, a pesar de todo, el surrealismo representa, en el discurso de Aragón, la razón. La razón contrariada, hemos de agregar, por una confusión hoy asumida como normal y hasta como realidad en la que flotan, sin causa común ni norte reivindicado, mercaderías y mensajes superpuestos en una mezcla que se mantiene, prudente y calculadora, siempre más acá de la contradicción. Puesto que diga lo que diga, como el antiguo, el ciudadano moderno prefiere ese caos blando a la exigencia de una lógica firme. Como pasa con el músculo, un cerebro débil intimida menos que uno fuerte y su examen es preferible al de éste. La integración requiere instrumentos sin filo, cuyo empleo, como lo prueba la historia del surrealismo y otras vanguardias explícitas, no tenga como efecto colateral inevitable la fatal multiplicación de las divisiones. ¿Pero cómo cambiar la vida sin cortar su continuidad? En todo caso, está visto a qué conduce la falta de rigor, qué efectos tiene y por qué la severa ortodoxia surrealista, a la que tantas hondas amistades y complicidades fueron sacrificadas, no era gratuita: para introducir en el mundo o en el orden social un elemento sin que éste, al asimilarlo, lo vuelva a su imagen y semejanza –avida dollars-, hace falta una lógica seguida hasta el fin que lo blinde a influencias, utilizaciones e interpretaciones interesadas. Viendo la forma que adquieren las ideas con su difusión, teniendo en cuenta el rigor que describe Aragon y la fama que tiene el surrealismo, se entiende cómo es que el éxito, según se suele decir, siempre depende de un malentendido.

Un secreto bien guardado

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