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Cuestiones de estilo 5

Crear con los ojos abiertos

Crear con los ojos abiertos

La moral de un estilo
Céline en sus últimos años: “Yo no soy un hombre de ideas, soy un hombre de estilo.” Joyce en conversación sobre política con su hermano Stanislaus: “Eres un aburrido moralista, Stan. A mí sólo me interesa el estilo literario.” Beckett, sin embargo, decía que Joyce tuvo una influencia principalmente “moral” en él, al enseñarle lo que es la “integridad artística” (las palabras entre comillas son suyas) y aconsejarle que escribiera “lo que le dictara su sangre, no su intelecto”. Godard: “Un travelling es cuestión de moral”. ¿Qué resultado da esta ecuación? Primero tenemos un repliegue respecto a todo debate en curso y en torno, pero en ese apartarse ya hay la señal de un cambio de rumbo, es decir, de perspectiva. Luego, la elevación a ejemplo de este viraje hacia horizontes antes cerrados. En consecuencia, la exigencia de seguir al modelo, más en su gesto de navegante solitario que en el derrotero por el que se aleja. De lo que se trata, al crear, es de superar la propia experiencia: precisamente esos accidentes que en el terreno común de las polémicas no hacen sino multiplicarse. No es algo del orden del diálogo, mal que les pese a los aficionados, sino de su interrupción: fase que el diálogo puede asimilar como propia, a la manera del silencio en la música, pero sólo en la medida en que reconozca la presencia de ese espacio que puede rodear y abarcar con la mirada, eventualmente, o con el oído, pero en el que no puede meter el pie. “No me interesan sus preguntas. Me interesan sus respuestas.” Esto me dijeron una vez en medio de un mar de dudas y fue mi salvavidas. El estilo, esa armonía de figuras orientadas hacia una conclusión implícita, no es la apariencia que cada autor da a las letras, ni una manera de decir, ni una forma elocuente o precisa, ni siquiera la suma de las técnicas literarias o poéticas que un escritor puede aprender o inventar, sino, finalmente, una ética. Es decir, un modo de conducirse ante los fenómenos y de tratarlos según el “pensamiento dominante” (Leopardi) no en la ocasión, sino en el fondo: según aquello que rige no cada pequeña maniobra, sino el compuesto destino de todas ellas, reflejado, en retrospectiva, aunque cada punto de vista vaya a ser superado más tarde o más adelante, en uno y otro de tantos pasos previos, más o menos según lo bien dado que haya sido cada uno, lo que depende exactamente de cuanto de casual se haya podido convertir a la causa con el trabajo. Las formas no son inocentes, por más libre que pueda ser la asociación que determine su alianza; tallar es algo que se hace a conciencia y el valor no está en lo vivido ni en lo recordado, por más duro o puro que se muestre ese mármol, incluso a pesar de la sangre invocada por Joyce, sino en lo que se hace con esos materiales, aunque cada época parezca apreciar sobre todo lo que viene de su cantera y cuanto menos elaborado, mejor. No habría que buscar en cada obra, en cada una que lo sea cabalmente, es decir, que trascienda la espontaneidad, al hombre detrás del autor, según se empeñan los biógrafos y suele conmover al público a causa del regreso implícito a un mítico origen común, sino al contrario: contradecir el “prejuicio”, como llama Sollers en La guerra del gusto a este principio de fe en lo irremediable, pues lo más importante de una confesión no es el pecado, sino la teología que se deduce de ella. Watteau, en su lecho de muerte, sólo dijo, ante el crucifijo que le acercaron, “está mal esculpido”. Bendito sea: estaba siendo leal a su fe, contraria a la complacencia en el error y el perdón, y fiel, de esta manera, a su estilo.

cincel

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Aprender a escribir

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Su atención, por favor

Escribí El ruido y la furia y aprendí a leer.
William Faulkner

La gran época de la novela clásica fue el siglo diecinueve, la gran época de las vanguardias fue la primera mitad del siglo veinte, la gran época del libro de bolsillo fue la segunda mitad del mismo siglo, nuestra época parece marcada por la explosión mediática y la digitalización generalizada pero no sabemos en qué será grande. Un fenómeno comprobable, sin embargo, es el de la multiplicación de los que escriben y publican, ya sea en papel, online, en editorial o por cuenta propia. Un fenómeno curioso y en apariencia contradictorio, en un mundo cuyo lamento por la decadencia cultural, que siempre encuentra un escalón más bajo, resulta una música de fondo tan constante como difícil de apagar o desoír. En ese crepúsculo de las letras, las artes, la política y todo lo que no es tecnología, cada vez más no sólo escriben sino también, a pesar del interesado y cotidiano espectáculo del triunfo de la ignorancia, se esfuerzan en aprender cómo hacerlo. Puede que la demanda no sea tan alta como quisieran los capaces de enseñar, pero aun así es evidente que la relativa proliferación de oferta docente se basa en un interés por parte de un público. Un público, por otra parte, como el grueso de cualquier público actual, ansioso en su mayoría por pasar al otro lado de las candilejas, y no sólo por vanidad sino por causas más profundas, desde el deseo de reconocimiento estudiado por Hegel hasta la necesidad de un sentido para los propios actos cuya suspensión, naturalmente, es difícil de tolerar.

Escribir es aprender

Una empresa ardua

La mayoría de los individuos empeñados en este intento son lo bastante lúcidos y razonables como para advertir, por debajo de las pulsiones mencionadas, otro tipo de cuestiones que la escritura pone en juego y a las que es capaz de ofrecer algunas respuestas. De la misma manera, cualquier profesor de este arte que muy probablemente, como tantos en esta y otras disciplinas antes que él, enseñe ante todo por ineludible necesidad económica, mejor atendida en su caso por esta que por otras prácticas, puede reconocer, además de la crematística, otras satisfacciones y otros valores vinculados a su tarea. Sin embargo, volviendo a la cuestión de la época y a la sobreabundancia contemporánea de vocaciones de poeta, si se las puede llamar así, dentro de un contexto cultural depresivo, según las apreciaciones más habituales de los interesados, cabe hacerse una pregunta. Tanta enseñanza, tanto aprendizaje, ¿señalan un alba o un ocaso? ¿Expresan la riqueza o la pobreza de una actividad?

Liberar el trabajo humano

Liberar el trabajo humano

Como el optimismo afirmativo no basta para liquidar la sospecha pesimista que lo sigue como si fuera su sombra, como la fórmula de Gramsci recomendando un “optimismo de la voluntad” unido a un “pesimismo de la inteligencia” marca los polos de una ecuación pero ésta no ofrece siempre el mismo resultado en el análisis de la realidad, para encontrar el punto medio donde está el nudo de la contradicción podemos recurrir a lo que dice Guy Debord en La sociedad del espectáculo (Tesis 40) sobre la supervivencia ampliada (cursivas del autor): “Este incesante despliegue del poder económico bajo la forma de la mercancía, que ha transformado el trabajo humano en trabajo-mercancía, en trabajo asalariado, conduce, por acumulación, a una abundancia en la cual la cuestión primordial de la supervivencia se encuentra obviamente resuelta, pero de tal manera que tiene que reproducirse constantemente: se plantea en cada ocasión en un grado superior. El crecimiento económico libera a las sociedades de la presión natural exigida por la lucha inmediata por la supervivencia, pero estas sociedades no se liberan de su libertador. La independencia de la mercancía se extiende al conjunto de la economía sobre la cual impera. La economía transforma el mundo, pero sólo lo transforma en un mundo económico. La seudonaturaleza en la cual se encuentra alienado el trabajo humano exige la continuación hasta el infinito de su servicio, y este servicio, que nadie más que él mismo juzga y valora, consigue, de hecho, convertir todo esfuerzo y todo proyecto socialmente lícito en servidor suyo. La abundancia de mercancías, es decir, de relaciones mercantiles, no puede significar otra cosa que la supervivencia ampliada.”

Leer es un asunto solitario

Leer es un asunto solitario

De este modelo pueden extraerse dos analogías, la primera de las cuales puede observarse en la permanente crisis de público que enfrentan las artes, aun si nunca fueron tantos como ahora los consumidores de cultura. Al tratarse de un mercado, en él se compite y es el juego de la oferta y la demanda, manipulable por los inversores, el que determina la circulación social y el destino inmediato de una obra mucho más que sus valores intrínsecos. Esto puede parecer una obviedad, pero no lo es naturalmente sino sólo dentro de una seudonaturaleza como la mencionada por Debord. Dentro de esta creciente entropía mercantil, un valor desplaza y sustituye a todos los otros. Por eso Brecht, en Hollywood, decía que les veía el precio hasta a las hojas de los árboles. Cuanto más, en la práctica, bajo criterios rigurosamente comerciales, la cultura es tratada como un entretenimiento por productores y consumidores que no pueden ser otra cosa, más ella misma no puede ser ni hacer valer nada distinto, con el consiguiente empobrecimiento de su función, diametralmente opuesto al crecimiento de su mercado, que no se alimenta de lo mejor, sino de lo más rentable.

Una confrontación sin sentido

Una confrontación sin sentido

La segunda analogía se desprende de la primera y presenta la misma paradoja, según la cual, así como el tratamiento mercantil de la cultura reduce a ésta a un entretenimiento, aunque masivo, también la estandarización de los valores así llamados literarios opera en la escritura una particular síntesis de mediocridad y excelencia inmediatamente apreciable en los resultados propuestos e incluso recomendados a los lectores. Esta síntesis es una solución de compromiso entre dos escalas de valores, la cultural y la comercial, que por mucho que insistan y lo deseen no logran confundirse. Y es por eso que recurren a un pacto conformista como éste, ilustrado por todas esas novelas aceptablemente escritas pero tan respetuosas de las convenciones consensuadas por los hábitos de lectura que sus posibilidades de estimular en el lector cualquier diferencia respecto al por todos denostado “pensamiento único” son nulas. Todos estos libros compiten bajo una sola y misma regla, la de la oferta y la demanda, que determina su identidad ya desde su concepción así como decide su significado y su sentido últimos. José Arcadio Buendía, como recordarán los millones de lectores de Gabriel García Márquez, no jugaba a las damas porque decía no ver sentido en una contienda cuyos adversarios están de acuerdo en los principios. El precio del acuerdo que procura fijar, preservar y promover pragmáticamente unos valores, más que creídos, impuestos por las circunstancias es la imposibilidad de una discusión seria sobre éstos, con el consiguiente convencionalismo característico hasta de las propuestas en apariencia más arriesgadas que se hagan en tal contexto.

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Un esclavo aprendiendo a leer

Hubo un tiempo en el que la literatura era una novedad: pocos sabían leer, luego cada vez más, y para éstos era nuevo cuanto se callaba en los lugares de predicación habituales pero podían encontrar en esos objetos tan aptos para salvar de la quema llamados libros. Concluido hace no tanto tiempo el proceso de alfabetización que tan crucial pareció en una época, en nuestros tiempos de lo que podríamos llamar postalfabetismo la novedad no se busca en la lectura, para quien está interesado en las letras, sino en la posibilidad de escribir y ser, eventualmente, leído. Puede ser un efecto de la pérdida de intimidad propia de la era de la intercomunicación, en la que el aislamiento reflexivo cede espacio a la interactividad, pero así como la crítica ocupa un lugar cada vez menor, cada vez son más los que emprenden el estudio de las letras a través de la práctica. No el estudio de la literatura, con el conocimiento de la teoría y de las obras como objetivo, sino el del arte de escribir, utilizando modelos y técnicas para devenir creador.

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I’ll show you the life of the mind

Que exista un saber a transmitir en este campo, aun si esto significa cierta simplificación de problemas complejos y algún grado de esquematismo en función de una aplicación más inmediata, es positivo y representa un avance para la cultura y su divulgación. Pero quien quiere aprender a escribir hoy en día se enfrenta precisamente, y ya en la raíz, a la encrucijada antes descrita entre cultura y comercio, que procuran hacer sinergia pero no pueden evitar el conflicto entre los intereses que ponen en juego. El traslado a la práctica de la escritura de los métodos y técnicas de solución de problemas propios de la cultura del management y la empresa, y sobre todo de la actitud pragmática característica de su enfoque, puede aportar un marco realista al escritor y una orientación a resultados, como reza su dogma, que lo ayuden a concretar en textos completos unas ideas que de otro modo podrían no pasar nunca de vagas ocurrencias y tanteos. Sin embargo, no es suficiente con esto para escribir una obra valiosa, es decir, que además de cumplir con las convenciones de uno u otro género pueda expresar algo de la realidad. El discurso del amo, en este caso el del modelo productivo por vías repetidamente probadas, siempre encuentra quien lo aplique con el éxito esperado, al igual que hay quienes triunfan en los negocios y se hacen millonarios. Pero esta ínfima minoría no libera al resto, que alienado bajo unas recetas sordas a sus auténticos problemas puede perderse errando en torno a un modelo inadecuado por tiempo indefinido. En este campo, teoría y técnicas podrían ser como la ciencia y la tecnología en el del desarrollo empresarial: base de dogma y manera de hacer cuya aplicación, presumiblemente, dará a la materia la forma buscada. Así, la planificación querría asegurar desde el principio el cumplimiento de lo previsto y lo ideal sería poder ajustar de entrada la oferta a la demanda, en este caso la de los lectores. Pero la materia, es decir, la historia por narrar, el tema y hasta la voz en ciernes del escritor que está tratando de encontrarla, ofrece una resistencia al orden que se le procura imponer y no es insistiendo como se logra hacer calzar a un pie en un zapato que no es de su número. Esa materia ha de ser conocida y es entonces cuando la crítica encuentra su función creadora. En el mundo sin revés de la publicación comercial, anulado el valor de la crítica como conocimiento, sólo quedan la producción y su rentabilidad como objetivos del trabajo. Pero no es el saber encarnado en teorías y técnicas, por más prácticas que éstas sean, el que puede enseñarle algo al aprendiz de escritor sobre su propio mundo y su conciencia, sino tan sólo el sentido crítico que sea capaz de desarrollar y aplicar. Karl Kraus escribió que un artista es alguien capaz de hacer, de una solución, un enigma. De manera análoga, no serán las soluciones prefabricadas las que enseñen a nadie a escribir sino, por el contrario, los problemas imprevistos. Al tratarlos es cuando la escritura encuentra su función: escribir bien es pensar bien y llegar a hacerlo es el primer beneficio de aprender a escribir.

papel

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Joyce con Tarantino

Estoy harto de mensajes del frente. ¿Es que nunca recibimos mensajes de los lados?

Groucho Marx en Sopa de ganso

Retrato del artista como ícono pop

Retrato del artista como ícono pop

Si digo que las películas de Quentin Tarantino, especialmente Kill Bill y ésta última, Django desencadenado, están organizadas o, más pretenciosamente, “estructuradas” como el Ulises de Joyce, es de lo más probable que me lo tomen como una provocación o al menos como una extravagancia. No es así si, más acá de consideraciones de mayor ambición, nos ceñimos a lo más evidente y fácil de comprobar de semejante analogía: la manera en la que en estas películas, como en el célebre novelón, al hipotético ajuste, válido para la mayoría de los relatos, de los distintos episodios al conjunto de la supuesta historia que sirve de hilo conductor y en correspondencia, tradicionalmente, de núcleo temático –centro o eje del argumento-, se imponen las características distintivas de cada capítulo o secuencia, de manera que quedan tan diferenciadas entre sí para el espectador o lector que éste, al evocar la obra, y a diferencia de lo que ocurre con la mayoría de las narraciones, recuerda las distintas piezas narrativas que la conforman con tanta o mayores intensidad y precisión que el conjunto de la historia narrada. A la serie de vicisitudes atravesadas por Leopold Bloom a lo largo de su jornada dublinesa o por la Novia en pos de su venganza se imponen, en el ánimo de sus seguidores, cada una de ellas con sus rasgos particulares o, mejor dicho, con su estilo, diferenciado en cada parte de las otras y manifiesto en cada caso hasta tal punto que deviene el foco de atención por sobre cualquiera que sea el objeto que describan. Así, espectadores y lectores recordamos cada vagón mejor que el tren pero, al contrario de lo que suele decirse, sospechamos también que tal vez, en estos casos, los árboles, cada árbol, cuenten más que el bosque entero. Lo que no carece de consecuencias para la lectura o la contemplación: ¿cómo entender, cuando es tanto el contenido que en cada etapa se libera de la sujeción a una supuesta finalidad –el fin del viaje o del relato-, desviando o dispersando el peso y con él la sustancia de la obra en distintas direcciones sin meta evidente, cuál es el sentido o qué es lo que está en juego tanto en el conjunto del espectáculo o del texto como en cada una de sus partes tan dispares? De hecho, y todavía más en el caso de Tarantino que en el de Joyce, sobre quién tantos ríos de tinta se han vertido, lo que uno se encuentra de pronto preguntándose a la mitad de muchas de sus larguísimas escenas –la masacre en la discoteca o el duelo a katana de Kill Bill, por ejemplo- es en qué se sostiene el espectáculo, en qué sostiene éste su interés o si es que acaso basta precisamente con su espectacularidad, más allá del contenido dramático o narrativo puesto en escena. También en Joyce es el estilo lo que queda en primer plano, por encima de la “realidad representada”, como suele considerársela, aun cuando el irlandés insistía en documentarse tan prolijamente acerca del Dublín ya lejano en el que situaba a sus protagonistas. ¿Pero qué ocurre entonces con el tema? ¿Dónde hay que buscarlo?

accidente

“Todas las aventuras del rostro humano…” (Paul Eluard)

Un compatriota de Joyce, Francis Bacon, hablaba de los “accidentes” que le sobrevenían a sus cuadros mientras los pintaba; era en esos momentos, cuando todo se tambaleaba, que encontraba el camino para alejarse del sostén provisto por el aspecto o la apariencia de sus modelos hacia esa dimensión que socavaba la identidad asumida y daba paso a la irreconocible alteridad que entonces se manifestaba. Todo esto se ve en los cuadros y forma también parte de la “crisis de la representación” propia del arte del siglo veinte, así como de la del “callejón sin salida” al que llegó el arte una vez liberado de sus modelos “reales”, o de la vida misma, por decirlo de una vez, aunque sin ninguna consideración positiva acerca de la “vida”. Pero la crisis queda en suspenso y deviene sencillamente la situación planteada por la vida si oponemos o más bien colocamos al lado de la manera habitual de leer, como alternativa –habitualmente desechada por el grueso de los lectores-, una lectura que, en lugar de orientarse de principio a fin como la mirada se orienta del modelo al retrato procurando cerrar el ciclo con el reconocimiento entre ambos polos, esté dispuesta a recorrer el texto en distintas direcciones de acuerdo con lo que propone desde siempre la poesía. Esto puede parecer difícil y hasta poco natural para el lector educado por los periódicos y la publicidad, es decir por los medios, donde a pesar del entramado de discursos contrapuestos cada uno de éstos remite a un objeto –por ejemplo, el producto- y propone al menos un sentido –por ejemplo, compre- cuyo reencuentro es lo que siempre procura hasta el mensaje más sutil y lo que da a cada uno de ellos su carácter de cerrado, independientemente de las interrupciones a las que pueda someterlo su situación de competencia con los otros; sin embargo, las canciones y los espectáculos no suponen en principio dificultades de comprensión, aunque tal vez esto se deba a que no se les pide otra cosa que entretenimiento. Siendo así, el sentido queda naturalmente en suspenso sin que esto plantee, durante la exposición de la obra que sea, necesariamente problemas intelectuales. Después de todo, Tarantino no es un autor al que se considere difícil. ¿Pero qué es lo que nos quiere decir con sus obras?

El mito de la forma

El mito de la forma

Pasolini, que en su tragedia Calderón resume La vida es sueño para acabar preguntando, justamente, “¿qué nos quiere decir Calderón con todo esto?”, dice también por su parte en algún lado otra frase memorable: “El mito de la forma es el contenido de todo formalismo.” ¿Qué nos quiere decir Pasolini? ¿A qué se refiere con “el mito de la forma”? Esto es algo que cabe preguntarse sobre todo en relación con obras como las que estamos comentando, en las que menos evidente resulta qué es lo que se nos quiere decir y en definitiva si se nos está diciendo en efecto algo más, un suplemento, en relación con lo que se nos está mostrando, ya sea esto una serie de hechos o un conjunto de objetos. Cada vez que nos hallamos ante obras que se distinguen de las otras en primer lugar por su estilo, es más, por su estilización, podemos hablar de formalismo. Y como el cultivo de un estilo supone un dominio formal, naturalmente pasamos a hablar de técnicas, como ocurre invariablemente al tratar del Ulises de Joyce: cada capítulo tiene su “técnica” (monólogo interior, diálogo, dramatización, imitación y parodia de estilos precedentes, etcétera) y es identificado mucho antes por el uso de ésta que por los temas que trata o su contenido anecdótico. Su materia, de este modo, es percibida como muy otra que cuando es la acción o la situación lo que destaca; igual que pasa con las escenas de Tarantino. Lo que se cuenta o muestra así es otra cosa. ¿Pero es otra cosa lo que pone en juego el tratamiento formal de una escena o capítulo que lo que se pone en juego en la realidad a la que remite una representación?

Composición de Kandinsky

Composición de Kandinsky

La respuesta depende no poco del concepto de verdad que se elija, si es que se puede elegir. La tradición aún mayoritaria a pesar de su larga crisis, de origen religioso y vocación trascendental, supone la preexistencia de la verdad y busca la legitimidad de los argumentos en su declinación desde un principio al que en más de una ocasión se adjunta el adjetivo “rector”; su alternativa, refractaria a esta lógica, apostando a lo inmanente, prefiere suspender tanto el sentido como la creencia en un origen y considerar la verdad antes como invención que como descubrimiento, en la medida en que resulta de la adecuada relación entre unos elementos dados, es decir, de una composición, en lugar de ocultarse a la espera del ojo capaz de reconocerla. De la primera concepción pueden deducirse tanto la monarquía hereditaria como un tipo de narrativa, el habitual en las novelas de intriga y suspenso, en el que la búsqueda de la verdad implica siempre una indagación retrospectiva orientada hacia una revelación final: la respuesta a la repetida pregunta acerca de quién mató a la víctima pretexto o, en los folletines, de quién dio a luz realmente al heredero extraviado. En la segunda, en cambio, falta esa verdad previa al planteo formulada como solución en el desenlace y lo que emerge, irremediablemente, es la evidencia de su falta de relación o, mejor dicho, de la falta de fatalidad en esa relación que bien podría ser otra o de otra manera. Es el golpe de dados que nunca abolirá el azar, como diría Mallarmé, en lugar de la respuesta que colma el espacio abierto por el planteo inicial. Es una respuesta, sólo ésa, entre muchas otras igual de posibles. La de Stephen Dedalus a Irlanda, por ejemplo.

Un famoso sentido explícito

Mensajes de dirección única

Ahora bien, si el relato, de acuerdo con todo esto, no puede apoyarse en verdad previa alguna ni cuenta con ningún dogma propio que lo legitime a cambio de darle expresión, si falto de un origen semejante tampoco puede tener finalidad acorde, ¿qué ley o regla del juego lo orienta? ¿De qué depende? ¿Puede ser, si recordamos lo que decía Pasolini, el formalismo una respuesta a la ausencia de verdad? ¿El formalismo como regla de un forzoso virtuosismo que sólo puede ofrecer su evidencia como garantía allí donde no hay ninguna? ¿Dónde no es posible aceptar ninguna sin ceder al chantaje de alguna ubicua causa a la caza de creyentes, la patria irlandesa o cualquier otra, por ejemplo, sin ir más lejos?

Ulises en el cine

Ulises en el cine

Joyce, sin embargo, recurre a ese mito. Y escribe sobre Stephen, primero héroe y sólo años más tarde, corregido o más bien reescrito, tras pasar incluso por las llamas de la condenación del autor hasta ser rescatado, parcialmente, del fuego del hogar paterno por la hermana de éste, artista en la cronología de los títulos joyceanos, narrando cómo, bajo su casi enseguida célebre emblema de “exilio, silencio y astucia”, Dedalus rompe con su tierra y vuela fuera del laberinto. O viceversa. Sin embargo, formulada la ruptura, prometida la partida, cumplida tanto en la vida como en el arte por el creador y su criatura, cuando volvemos a encontrar a Stephen Dedalus, en la novela siguiente, no está en ninguna otra parte que en las calles de Dublín. En Irlanda, tras la muerte de su madre, vuelto  de un exilio sobre el que no existe al menos de manera explícita novela alguna por más que aquí, aunque sin el acento heroico de antaño, vuelva a anunciarse su próxima –y ahora ya repetida- retirada del suelo patrio. ¿Quiere decir, como en el caso de Edipo (“El abismo al que me arrojas está dentro de ti”, le decía la esfinge antes de caer), que por más lejos que uno vaya se lleva la patria con uno, como una mancha indeleble o una pensión vitalicia? Sumido en la errancia, tal como lo encontramos en las callejeras páginas del Ulises, Dedalus propone a su ocasional compañero de correrías, Mr. Bloom, su luego tan repetida cita: “No podemos cambiar de país, mejor cambiemos de tema”. Pero Joyce, con menos arrogancia o menos ilusiones, más que cambiar de tema, si lo hace, es en otro sentido, musical, que implica a su vez un cambio de enfoque. Uno y otro, una y otra vez. Como Bach en sus variaciones. O Picasso en sus múltiples perspectivas sobre el mismo objeto. Y es entonces, como reapropiación del mito de la patria y matriz del tema del exilio, cuando recurre al mito de Ulises convirtiendo el viaje en callejeo circular cuyo destino habrá que buscar en otras direcciones que en la de la meta e interpretando las estaciones de la Odisea no sólo con otros actores y escenarios sino también mediante las diversas técnicas del célebre “muestrario”, que tantas acusaciones de “mero formalismo” le han valido, para indicar otros rumbos a los lectores que ése que conduce siempre de vuelta a la casa de la que se ha partido, es decir, la de la experiencia vivida según otra abrupta declaración de Dedalus, “La historia es una pesadilla de la que quiero despertar”, de la que también deduce su respuesta al folklórico nacionalismo de su tierra, o de toda otra tierra empeñada en reafirmarse: “Irlanda es la cerda vieja que se come su propia lechigada”. Joyce prefería el imperio austrohúngaro (“Ojalá hubiera más imperios decadentes como ése”, decía entre guerra y guerra, viendo el alza de los nacionalismos en Europa), donde convivían tantas etnias y pueblos mezclados como técnicas en su novela. Su reformulación de la épica no es ajena, después de todo, a sus inclinaciones políticas.

"sí dije sí quiero sí"

“sí dije sí quiero sí”

En nuestra época, ya lejos de la leva y el servicio militar obligatorio, aflojados los lazos de la iglesia y la moral tradicionales, desmembrada la sociedad como se sabe, la ruptura entre individuo y comunidad se aparece como un tema antiguo o superado, si bien aún capaz de conmover como expresión del mundo del que venimos. La relación de Tarantino con el pasado, sus homenajes a géneros ya pasados de moda, su recuperación de intérpretes y figuras medio olvidados, su apego al celuloide y a la proyección en sala, entre otros rasgos, remiten mucho más a una voluntad de cierta continuidad con una tradición que a una ruptura. En su caso, el recurso al mito tiene dos vertientes, la formal y la narrativa, que en realidad no son más que aspectos distintos de la misma expresión. Pues a la recreación ampliada de las formas características de los géneros homenajeados, que sirven a su vez de inspiración y modelo, se corresponde la preferencia por unas tramas que son ante todo combinaciones de situaciones típicas de esos mismos géneros, proveedores de la mitología puesta en escena –como hacían los griegos con la suya-, cuando no directamente remakes elevados a ilustración ejemplar del mito esencial aludido por las obras admiradas y nunca mostrado plenamente. Así, como en las viejas tragedias, un argumento por todos conocido sirve de hilo conductor a una serie de escenas a las que la extrema estilización, como la aplicación de técnicas diversas en el caso de Joyce, aportará su rasgo distintivo y su sustancia; cada una de estas escenas, en este sentido, como se decía al comienzo, puede identificarse con la manera en que se suceden los capítulos del Ulises, abruptamente diferenciados entre sí pero relacionados en cambio por un lazo distinto del de la continuidad, aunque que se sigan unos a otros con el rigor de las horas del día. Sin embargo, la recopilación e inclusión de motivos del pasado realizada en cada film no parecen venir en Tarantino de una voluntad de conocimiento o análisis como la de Godard en Histoire(s) du cinéma, por ejemplo, sino de una sensibilidad más contemporánea, es decir, más afín con la del público actual y menos en consonancia con una vanguardia como la encarnada por Joyce que la de Godard; Tarantino, tampoco tan fácil de entender cabalmente como pueda parecer, aun cuando esto no importe a nadie o a muy pocos, es un director popular. Esta sensibilidad, más que a conceptos, se apega a sus aplicaciones y está en consecuencia más dispuesta a comprar o aun a robar, a tomar las cosas, a coleccionarlas, que a estudiar o exaltarse con ideas o palabras. Lo que no quiere decir que todo acabe en una especie de frío materialismo fetichista. También se habla de actores fetiche y en esto juega una parte no menor el afecto, que en estos casos además suele ser nostálgico. Una película como Jackie Brown es, desde este punto de vista, bastante curiosa: tal vez la más emotiva, aunque discretamente, del autor, por debajo del homenaje evidente a la blaxploitation, más allá de la novela de Elmore Leonard que toma como base, lo que en más de un momento da la impresión de haber servido de inspiración es otra cosa, más íntima y personal: el recuerdo del mundo adulto en la propia infancia, con la mezcla de ficción y realidad propia de la edad, más la curiosidad por la vida privada de los mayores y la toma de partido intuitiva por algunos de ellos. A diferencia del avión que la protagonista persigue en la secuencia inicial, acompañada por la voz de Bobby Womack, el pasado resulta inalcanzable; pero es en esa distancia que se crea la rara tensión afectiva de la película, como un tejido invisible por debajo de la trama que permite palpar algo apenas sugerido por la acción y sin embargo determinante en la parcialidad por su estrella que el director invita a compartir. También Molly Bloom acaba por aludir al pasado, al anudamiento de su matrimonio con Poldy, a la hora de por fin cerrar el círculo del día conocido como Bloomsday. Y aunque haya una ironía implícita en que lo haga, más allá de que en el triple sí esté inscripta la voluntad de reanudación, y a pesar de que esa ironía vuelva a afirmar, tres veces, el corte, la división entre cielo y tierra, cuerpo y alma, carne y espíritu, etcétera, también es cierto que el regreso implícito en la circularidad a retomar de modo aún más evidente en Finnegans Wake, con su consecuente y recurrente vuelta al pasado, propone una reconciliación, una nueva alianza. La forma de ligar los episodios, las frases, las palabras, las letras, distinta de la heredada, es la manifestación más inmediata de ese porvenir. O devenir.

killbill

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