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El público en escena

rehenes

La ficción en casa

¿De quién soy yo el rehén? ¿A cambio de qué vienen a salvarme? ¿Por qué? ¿Por ser ciudadano? ¿Quién podría hacerse estas preguntas? La condición de rehén no es nada con lo que el público no esté familiarizado, sino muy por el contrario la escena culminante más repetida por la ficción de consumo habitual. O, más que la escena culminante, el punto de culminación y a la vez de apoyo de todos los movimientos que lo rodean. Basta con tres intérpretes para oficiar este misterio: la Hija de Todos, el Protector del Mundo y el Enemigo en la Sombra, al acecho del paso de aquella para irrumpir en la luz y arrastrar a sus favoritos a las tinieblas. Miles y millones de espectadores asisten una y otra vez a las pocas pero siempre repetidas variaciones que el tema ofrece para ser reconocido, ya en el cine, el teatro, la TV o cualquier espacio en que unos cuerpos humanos tracen la constelación imaginaria de una situación dramática. La situación procura ser tensa, para lo que emplea su finito arsenal de recursos dentro de su inagotable capacidad de producción: alto contraste de luces y sombras, violencia contenida a punto de desatarse en cada gesto y actitud, música hecha de sobresaltos cuyo estilo evoluciona al ritmo de las técnicas de reproducción de sonido, etcétera. A su alrededor, o envuelto por su constante retransmisión, el público, al contrario, asiste relajado, o más bien como embotado, casi aburrido, al repetido acto de negociación entre el agresor que aprieta a su rehén contra sí y el defensor que viene al rescate, quizás cansado de lo que ha visto tantas veces, incluso tal vez demasiado, y demasiado a la vez también de buscar una salida a esta encerrona, decepcionado por sus alternativas, como para reunir sus fuerzas y apartarse con un gesto decidido de este circuito. No es para tanto, después de todo: violencia reducida a un simulacro tan asimilado que a nadie puede perturbar. Aunque no por eso dejará de recibir atención, precisamente por no exigir más que este bajo umbral irresponsable; queda así una especie de celebración, por la cantidad de sus participantes repartidos por el globo aunque reunidos en la misma sintonía, reducida al gesto mínimo, perfectamente pasivo, de no cambiar de canal. Dios y el diablo negocian con algún pretexto olvidable a través de sus representantes sobre su objeto precioso, que ya puede colaborar con su salvación o esperar la gracia, pero tarde o temprano ha de recuperar la inmunidad garantizada a los monótonos protagonistas y sus veleidosos pero fieles seguidores. Así en la paz, pero ¿en la guerra? Cuando ya no se trata de una representación, cuando hay lucha y no armonía de contrarios, la división no se da entre escenario y platea, sino entre butaca y butaca. Y ya no se está a salvo en ningún lado, sino que sólo por el momento se salva uno. Cuando el campo de batalla no está localizado, sino que planea invisible por sobre todas las cabezas en lugar de permanecer dentro del cuadro de una pantalla vertical, al otro lado de esa cuarta pared que aporta la diferencia instantánea entre representación y naturaleza, es esa pared justamente la primera en caer, aun antes de haber arrojado bomba alguna, y los mismos que hasta ese momento podían sentirse satisfechos con la integración entre orígenes diversos alcanzada en su comunidad se ven forzados a identificar a quienes los rodean, consigo mismos o con su contrario, súbitamente presente. La sociedad civil remeda la guerra a su nivel y con sus armas, que son la opinión y la capacidad de excluir, pero éstas se vuelven fatalmente en su contra ya que no tardan en dividirla y disgregarla al despertar las diferencias dormidas bajo su ambigüedad característica. La tolerancia tiene esta doble cara que el enemigo no tolera y por la que se pone a prueba la propia identidad. Mientras aquél sea ante todo imaginario, sin cuerpo propio, proyección desde este lado de la frontera de lo que habría al otro de la pantalla, la amenaza está bajo control, reconocida y separada, mediante imágenes que objetivan lo que viene de la propia conciencia no crítica, de manera que basta un vistazo o la costumbre de la contemplación distraída para mantener el equilibrio. Cuando la cuarta pared se viene abajo, los sueños allí proyectados pierden sus bien dibujados contornos, su bien pintada superficie, bajo la presión de lo que su imagen reprimía y aparece, reconocible pero increíble porque lo que se reprimía era su realidad, el margen del orden, lo inesperado y a la vez pendiente: el 11S, por ejemplo. La reintroducción de lo no asimilado en un cuerpo social cuyo equilibrio depende de tal exclusión supone un desorden que deja en suspenso las garantías vigentes hasta ese momento. Bajo amenaza, entonces, lo que podía mantenerse neutral durante el orden tal vez reclame ese derecho, propio de la posición de un juez objetivo, pero topará con un obstáculo nacido de su propia constitución, al no tratarse de comunidad alguna en particular sino más bien de esa especie de clase única internacional, flotante entre varios estados, que compone el grueso de la población occidental sin compartir ciudadanía: la falta de un claro destinatario para su reclamo, que llega a todo el mundo sin saber a quién se dirige ni quién debería responder. De hecho, en cambio, los receptores de estos emisores son ante todo sus semejantes y también son ellos quienes, más que responder, se hacen eco de su clamor, al que no es seguro que, por más multitudinario que sea, se pueda llamar popular. Pues no es lo mismo un público que toma la escena que un pueblo que ocupa sus calles: éste dirige unas exigencias definidas a unos gobernantes determinados, mientras aquél sobre todo manifiesta una posición, lo cual resulta mucho más ambiguo ya que reúne en ella todas sus contradicciones, y se expresa sobre todo a sí mismo, en esa mezcla de desacato, desafío, indignación, esperanza y mala fe característica de quien espera reconocimiento por su expresión. El público como artista, haciendo el número del rehén: inocente en peligro que debe ser salvado, en nombre de su derecho a la paz y a la libertad, y a circular libremente por unas calles seguras, es decir, vigiladas. En cambio, ahí está entre dos fuerzas que de tan parecidas llegan a parecer intercambiables, y todo el mundo sueña hoy con abarcar dentro de sí los dos extremos de la ley. ¿Pero quién los representa en este acto, al que el orden acude haciendo ver su mirada vigilante en tanto el caos prefiere mantener a sus agentes invisibles? Existe, entre ambos extremos y en casi todas partes, haciéndose ver a toda costa en cambio, una nueva ciudadanía internacional cuyos derechos exceden lo que es posible garantizar a cualquier poder en la medida en que aquella desborda los límites de cualquier estado. Esta ciudadanía, inclusiva a tal punto que llega a confundirse con la humanidad misma, sobre todo en su representación a través de los medios, reclama el derecho a una neutralidad basada en el individualismo y el cosmopolitismo apolítico que caracteriza a sus miembros, ideología según la cual cada uno se pertenece a sí mismo y se solidariza con quien quiere, libre de lazos y fronteras impuestos, en una asociación móvil, espontánea, irregulada y fluida como la de los grandes capitales unos con otros. ¿Pero ha existido alguna vez un pueblo que gozara de semejante derecho? ¿No consiste esa neutralidad en lo contrario de lo que constituye una nación? ¿Y a quién reclamar entonces si se abjura de todo compromiso, de toda autoridad, de toda instancia aglutinante excepto el propio gregarismo? Ciudadano del mundo nunca ha sido una expresión que se pudiera aplicar literalmente. ¿Puede el público algo más que expresarse, o sea, pasar al otro lado de la imagen gracias al acceso irrestricto a sus medios de producción y distribución, sin el concurso de una materia ajena capaz de ofrecer resistencia a esos mismos medios?

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Aquí viene todo el mundo

Verano de 2016. La tercera guerra mundial no ha tenido lugar. O sí, sin que nos diéramos cuenta, o está teniendo lugar ahora en unos campos de batalla demasiado novedosos como para que seamos capaces de reconocerlos. Mundial, sin duda, es el conflicto que estalla irregular pero periódicamente en las grandes y pequeñas ciudades de todo el mundo, entre civiles y no entre militares en las afueras como en la antigüedad. Tiempo real: con esta expresión se alude a la vez a la abolición del espacio o, más en concreto, de la distancia entre dos puntos. Here Comes Everybody, HCE, las iniciales de Humphrey Chimpden Earwicker, el marido de Anna Livia Plurabelle, los protagonistas de Finnegans Wake, pero también uno de las claves de composición de esta obra célebre por inasimilable a causa de la dificultad de su lengua, hecha de palabras compuestas a partir del concurso, en cada una, de expresiones provenientes de distintos idiomas. Aquí viene todo el mundo: todo a la vez en el mismo punto, inteligible tan sólo en la medida en que uno pueda oír, a partir de su reunión, cada sentido por separado y volver a tramarlo con los otros, para lo cual hace falta precisamente distancia: la distancia abolida por el método de composición que el lector, al analizar, o sea, descomponer, reintroduce en el conjunto de la operación, sin por eso dejar de ser arrastrado por la corriente de esas palabras extrañas, de su canto, como Ulises amarrado al mástil. Pues el onírico mundo de Finnegans Wake, al igual que el inconsciente que se propone representar, no responde a las coordenadas de tiempo y espacio habituales, que vuelven inteligible la maraña de fenómenos. Y en esto Joyce ofrece un perfecto modelo del mundo que no se entiende, o por lo menos no inmediatamente y casi nunca a tiempo, de tal manera que de él no se habla y siempre lleva la delantera respecto a los comentarios. El fracaso de los sondeos respecto al Brexit, a más de una elección presidencial o tantos otros ejemplos recientes de falta de insight, como se diría en inglés, respecto a aquello que queda en la sombra al no hacer de la expresión su actividad cotidiana, como puede verse incluso en el rechazo a las encuestas por parte del aludido sector de votantes, significativamente también contrario en esto a los hábitos de la masa en comunicación permanente que conforma el público visible y así reconocible como tal, muestra claramente el límite de la percepción anclada al circuito de la comunicación y el solipsismo de éste, revelador de un narcisismo colectivo que encuentra su coartada día a día en la multitudinaria y abierta interactividad de sus afectados. Es lo que podríamos llamar la identificación consumada: primero se desprende del conjunto alguien que lo representa ante sus ojos; luego crece el repertorio de las identidades posibles ofrecidas al público; después le basta a éste con un modelo reconocible para proyectar sus imitaciones; por último el público prescinde de intérpretes y ocupa el lugar de la ficción. Éste es el punto en el que los extremos se tocan: así como la imagen es la sublimación del cuerpo de quien se proyecta, la ausencia de huellas es el ideal del asaltante furtivo. En las manifestaciones, en cambio, el cuerpo regresa para hacerse valer, ya contra sus agresores fugitivos, ya contra la imposición de una imagen. Pero no por eso, por representarlo, deja de ser un blanco ni de ofrecer él mismo una imagen. Rehén que exige su rescate, continúa atrapado en la escena tantas veces vista, aun sin atención, del momento culminante, en la que el chantaje se dirige desde todas hacia todas las partes. Entre agresor y defensor es evidente, ya que no hacen más que explicitarlo. Pero, además, el cuerpo del delito en suspenso sabe que, si dejara de mostrarse, si desapareciera, su eliminación quedaría impune y perdería así su última defensa. Y bajo este argumento es víctima, instrumento y a la vez practicante del chantaje, lo que le permite en cierto modo resumir en sí todos los roles, excluyendo a los personajes activos. Pero ese modo interior, que puede compensar a una víctima de las circunstancias, no es el único y el poder, legítimo o no, siempre desafiado, exige ser reconocido. Ahí es donde a la fuerza se suma el signo, el drama al conflicto y el teatro a la naturaleza. Es el lugar del público, capaz de proveer intérpretes a todas las compañías que de él emerjan para hacerse ver, lo que requiere asumir un sentido cualquiera, diferenciándose así de la polifuncional disponibilidad de que vienen. Con sus atentados, más allá del valor que cada uno conceda a sus argumentos, los terroristas dicen castigar la intervención, la no neutralidad, decidiendo así un sentido y cargando con una responsabilidad la conducta ambigua de la parte que, en su aparente variedad, se comporta como un todo, excluyendo lo que ignora. Es, efectivamente, hacer un corte, pinchar el globo, y por eso duele, como toda agresión. Es decir que esa neutralidad de lo que vive absorto en sí mismo no es neutral, es situarla, contra su voluntad, en el campo de batalla. En El sistema del infierno de Dante, Leroi Jones, próximo a convertirse en Amiri Baraka, establecía a los neutrales en el círculo más profundo del infierno, a modo de castigo: un intento desesperado de infligir un destino a esa masa que se hurta de todo fin y vuelve siempre a su equilibrio, sagrado o cretino según se mire, pero anterior a la conciencia en todo caso. Lo que se reproduce con cada nueva generación, circularmente. Nacido en ese flujo, cualquiera que alce la cabeza de sus aguas verá enseguida sobre ella, uno a cada lado de la encrucijada en que ha despertado, irreconciliables pero igual de amenazantes, a los Escila y Caribdis de su generación, o todavía a los de la anterior, o ya a los de la que vendrá, exigiéndole que tome partido: el suyo, so pena de exterminio, dado que, aunque cada amenaza necesita tantos partidarios como pueda reunir para hacerse respetar, los que vienen son tantos y además se reproducen a tal velocidad que cualquiera puede ser eliminado sin que apenas se perciba el hueco que deja para un suplente ya dispuesto; incluso, aunque la violencia se multiplique, la población va siempre en aumento. Escila y Caribdis: no el bien y el mal, sino dos males, uno mayor y otro menor, entre los que cada generación debe volver a pasar y elegir no sólo uno, sino cómo. Unos, quizás la mayoría, optarán por bajar el lomo, aguantar y tratar de pasar desapercibidos, mientras que otros intentarán aprovechar la riesgosa oportunidad de promoción que no pueden rehusar. Lo nuevo es la síntesis entre ambos caminos debida a la industria de la imagen y su circulación, que permite promoverse en multitud al estado de aparente trascendencia que ofrece la ilusión de reconocimiento. Como en esa especie de chiste citado en tantos manuales de management, donde un sufrido obrero medieval no lamenta vivir apilando piedras porque considera que está construyendo una catedral, mientras el ideal que preside un conjunto que sobrepasa a sus individuos persista en éstos todo irá bien, se trabajará cantando y el edificio crecerá. Pero el cuerpo, abajo, sentirá el cansancio y en él empezará la sedición del sistema de dominio. Quien no crea en la sublimación ofrecida por la imagen de sí mismo, quien crea, al contrario, que la sublimación es el trabajo en todo caso de su propio ojo y su propia mano, para lo que no puede dejar su cuerpo atrás y optar por su reflejo, posibilidad que la razón además no admite, se desmarcará del idealismo religioso y no confundirá la inocencia que espera la salvación en efigie con el bien. Ni creerá en el derecho a la neutralidad que de aquella se deriva por la impotencia que la excusa, siendo que la neutralidad es a la justicia como la inocencia al bien. No por eso será más poderoso, motivo por el que este estado de conciencia quizás parezca demasiado desesperado como para preferirlo a una beatitud incompatible con él. Viene de las profundidades del cuerpo y no de la luz del espacio en el que viven juntos todos cada día. De tal modo que muchos, eligiendo la superficie, prefieren olvidar lo que en el fondo saben. Así es posible reconocerse en lo que se muestra y participar en esa escena sin desentonar. De nuevo el chantaje como recurso para constituir un público, en este caso por miedo a la exclusión. Y así son los propios peces los mejores defensores de su pecera, preferible al estallido que los derramaría por el suelo. El límpido cristal de la pecera es una óptima pantalla; su contenido, un fluido y bonito espectáculo. Éste es el tema de tantas distopías actuales, muy populares, lo que significa que todos reconocen la situación, incluso con más cansancio que con la resignada superioridad de hace unos años, pues ya todo el mundo está al tanto. Sin embargo, bajo este saber general sobre lo que se exhibe, disminuye la capacidad de percibir y comprender lo que se excluye, lo que no se expresa de la manera habitual, o de las muchas maneras habituales pero todas solidarias unas con otras propias del “espectáculo integrado” (Debord), en continuado en todos los medios. Comprender una lengua distinta del esperanto universal es empezar a hablarla, hacerla propia es separarse del common ground proyectado por la red de comunicaciones basada en la voluntad de inclusión. Esta separación, esta distancia, es la que anula el público cuando invade la escena y permanece en ella sin otra representación que la de sí mismo, aun cuando se disfrace o imite todo lo que ha visto allí antes. A esta separación se opone a su vez la interactividad, que promueve una alteridad determinada por estímulos bajo programa y bajo control, donde no importa qué respuesta se dé a cualquier llamado mientras se mantenga el diálogo, en el que también entra el silencio como otra contestación posible. Toda la libertad, toda libertad de elección, debe caber en este esquema, variado y nutrido. El empeño en fidelizar tiene un propósito: que no quede un solo ojo sin compromiso con lo que se exhibe, para lo que se concede al público, como antes mejores sueldos o condiciones de trabajo al pueblo, bajo apariencia de libertad de expresión, el derecho a la imagen. Que cada uno, si su conciencia le permite ser crítico o juez, pueda también ser parte del espectáculo y entienda, o al menos intuya, que desde entonces el conjunto de su persona depende más de su participación que de su juicio. Si todo es admisible, todo es recuperable, menos lo que debe quedar fuera para bien de todos: la perspectiva desde la que el paisaje, aunque parezca contener la vida entera, aparece como un ámbito sin alternativas reales, es decir, exteriores. Si no se tapa ese ojo, todo arriesga irse por él, como el agua por el sumidero.

ojo

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Investigaciones privadas

detective salvaje

This is my investigation

It’s not a public enquire

Mark Knopfler, Private investigations

El género policial, más exactamente la novela de suspenso, ha sido desde sus inicios tan popular, aun cuando considerado peyorativamente, que no sólo ha acabado por alcanzar prestigio literario sino también por constituirse en algo más que un género, sí, en un modelo absoluto. Prácticamente toda narración que se aparte de su esquema compuesto por un enigma, una  investigación y un esclarecimiento a modo de planteo, nudo y desenlace arriesga ser considerada como fallida, inconclusa, informe o extraña: ya se trate de crímenes, amores, exploraciones o búsquedas de documentos perdidos, nos remitimos al policial, a su manera de organizar el relato, como a una normalidad, la convención que al igual que una lengua nos permite entendernos. Si hay algo que contar, es que hay un problema; si hay un problema, hay una solución. Si hay una víctima, hay un culpable; si la deuda no es pagada, el equilibrio permanece amenazado. Esta idea de justicia hecha de compensaciones que regulan el descontento provee un cauce central alimentado por todos sus afluentes, en tanto aquel caudal que se desvía sin retorno ha de darse por perdido. Considerado como defecto en su exceso o extravío, candidato firme al olvido en la conciencia del lector que se aviene al rol del detective, lo que cae fuera del esquema es lo que arriesga no ser comprendido; apuntando a un sentido diverso del que atrae todas las miradas para volverse explícito en el desenlace, lo que del mundo se manifieste como irremediable o irrecuperable durante el desenredo del nudo quedará a lo sumo como señal de una vía muerta, como falso indicio, como pista abandonada en el curso de la investigación y, si se lo evoca al final, será como signo de lo perdido, como resto de la operación cuyo cociente es la verdad –policial- del caso, como margen desaconsejable que la justicia no alcanza a cubrir. La secuela del relato en cuestión o la próxima aventura del protagonista de la serie vendrían de ahí, pero ésa sería ya otra historia.

Una cuestión personal

Una cuestión personal

Sin embargo, volviendo sobre los pasos que el investigador ha debido seguir para elucidar el enigma, podemos encontrar otra historia allí mismo, sobre el mismo terreno, o al menos los elementos para una historia latente que es la que una y otra vez, en uno y otro caso, al representante de la ley le interesa reprimir por más honesto que sea. En algunos policiales, como en los de Chandler, esa historia se cuenta y tal vez a eso deba su independencia y su amargura el narrador, Marlowe; en la mayor parte de ellos los indicios de lo que excede a la justicia sirven más que nada al nihilismo habitual que se opone a una conciencia lúcida. Pero existe un tipo de relato, al que llamaremos falso policial, en el que partiendo de un crimen, invocando todas las convenciones del género, a la vez se las traiciona para echar luz no sobre el crimen evidente, es decir, aquel que responde a lo que está expresamente prohibido en el código penal y por el que el culpable será juzgado, sino sobre la oscuridad que lo envuelve y que volverá a cerrarse en cuanto el cuerpo haya sido retirado y el agresor detenido. Una de las obras más clásicas de este extraño género, que se enmascara para revelarse y a la vez denunciar su propia máscara, es El zafarrancho aquel de Via Merulana, de Carlo Emilio Gadda, novela en la que el hilo de la investigación queda tan disimulado en la trama de voces y lenguas que componen el relato que en el desenlace el investigador apenas llega a intuir, y la suya podría ser una versión entre otras si el lector no permaneciera junto a él, creyendo en su mirada y en su oído, la identidad de la victimaria al mismo tiempo que su paradójica inocencia, inseparable de su acto culpable como el saber de la tristeza del comisario Chito Ingravallo. ¿Difícil? Extremadamente. Ya que, como ese agente doble que en determinado momento no podía recordar si trabajaba para el bloque del Este o para el del Oeste (Tom Stoppard lo cuenta muy bien en su pieza The dog it was that died), el autor que juegue a dos puntas entre la convención, que le ofrece soluciones y asociados, y la verdad, que lo condena a ser él mismo, encontrará a su paso toda clase de tentaciones orientándolo hacia la calle mayor del género negro, donde un crimen bien resuelto vale como salvoconducto para circular, a las que habrá de resistirse si el hilo a cuya punta aspira a llegar no es el de la investigación que le sirve de coartada –pues no olvidemos, como él no debe olvidarlo, que el suyo es un falso policial-, sino el de la interpretación de una experiencia irreductible a un crimen al uso que busca su conclusión y jamás la encontrará si confunde su máscara con su cara. Por más que termine su novela se quedará a mitad de camino, al revés que Proust, y en lugar de la revelación que persigue deberá conformarse con el habitual y decepcionante reparto entre los límites de la justicia y la infinitud de la conciencia. Callejón sin salida, es decir, en su caso, una pista tan falsa como cualquier indicio equívoco que alejara al detective del culpable que busca.

La aventura de un fotógrafo en Londres

La aventura de un fotógrafo en Londres

En sus tesis sobre el cuento, poniendo como ejemplo los relatos de Hemingway, Piglia explica precisamente cómo un cuento siempre cuenta dos historias: una visible, que se narra explícitamente, y otra secreta, que ha de entreverse a través de la primera y que, de acuerdo con el modelo clásico, emerge al final, logrando el conocido efecto sorpresa con el que se cierran tantos cuentos pero que tan fallido resulta, como pasa con los poemas de metro y rima clásicos si éstos no se respetan del todo, cuando el ajuste entre las piezas no es perfecto o la revelación es trivial. En relatos compuestos de acuerdo con un criterio más moderno la tensión entre las dos historias no se resuelve necesariamente en el desenlace, pero lo importante de todo esto en relación con la composición de policiales es que, si en un verdadero policial basta con que la investigación ocupe el lugar del relato visible y la verdad sobre el crimen el de la historia secreta para que cada pieza encuentre su lugar, en uno falso este orden claro amenaza con expulsar precisamente aquel enigma que no se resuelve con la resolución del crimen y dejarlo así sin respuesta, como si no existiera, lo que puede ser muy conveniente para una versión oficial de la realidad pero resulta de lo más desaconsejable para la investigación literaria que no tiene en verdad otro objeto. Éste es el riesgo del planning, o de cualquier aproximación demasiado pragmática a este tipo de argumentos, cuya materia se resiste a la organización racional, pero no lo bastante penetrante, de la ficción: se establecerá una escaleta, una relación creciente y justificada de causas y consecuencias, pero tanto el relato visible como el invisible pertenecerán a un mismo orden de cosas, el pragmático, en efecto, y de esta manera, si bien el detective resolverá su caso, no le ocurrirá lo mismo al autor. Lo que no es un problema para la producción de novelas, que por eso justamente aconsejará con toda naturalidad la adscripción a un género que tan bien funciona como lengua y razón comunes. Pero el escritor al que su tema le ha caído encima como un problema personal, que debe resolver en sus propios términos por más que haya recurrido a un género para disponer de un marco de referencia dentro del que operar, no hallará satisfacción dentro de este esquema, o hallará tanta como el justiciero al ver escapar a los responsables de la organización criminal que combate mientras dejan atrás a sus peones para pagar los platos rotos. Es en este sentido, por ejemplo, que Blow up, la película de Antonioni, supera a Las babas del diablo, el cuento de Cortázar que le dio origen y puso en marcha el proyecto: en el cuento, el fotógrafo tropieza con una realidad que se le impone sin responderle; a partir de este planteo, en la película el fotógrafo obtiene una respuesta del silencio que le permite sonreírse, lo que ya es una conquista frente a la desconcertada desesperación, justificada por otra parte, del descubridor de la historia secreta en el primer relato. Es deseable, al poner punto a una historia, que algo se haya ganado respecto al inicio; no por fe en el progreso ni voluntad de victoria, sino como exigencia hacia sí mismo y en relación a la verdad. Si un escritor recurre a un género para trascenderlo, lo que no puede esperar es que el género responda por él a lo que el género mismo no plantea: como el policía que entrega su placa y su pistola a su superior para irse a investigar por cuenta propia, insatisfecho con los procedimientos del cuerpo, tendrá que ir más allá de las reglas que lo han guiado en un principio. Podemos decirlo parafraseando a Freud: donde el género era, el autor debe advenir.

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