El lector comercial

Si existe una literatura comercial, si existe tal concepto, si normalmente se habla, aunque siempre con un cierto pudor sospechoso, de autores, novelas y editores comerciales, debería ser posible referirse a su necesaria contrapartida: el lector comercial, cuya existencia se deduce de la oferta a la que su demanda responde, si no es más bien la oferta la que procura ajustarse a su presunta demanda. O sea: el así llamado lector comercial no va a presentarse a sí mismo bajo ese nombre, por el mismo pudor ya aludido y que en su caso prefiere, a cualquier valoración crítica, la ausencia de toda calificación, pero no deja de ser el agujero negro que absorbe los esfuerzos y las voces de cuantos a su alrededor querrían colmarlo sin perder su identidad en el intento, ya sea ésta la de autor, editor o librero.

Y sin embargo, definirlo no es tarea tan difícil: el lector comercial es el consumidor de lecturas. Podríamos hablar al respecto de un “grado cero de la lectura” (perdón, Roland Barthes) representado por ese modo de leer que, recreando vagamente las ilusiones de siempre, se deja arrastrar de página en página por un lenguaje, unas historias y un pensamiento donde no encuentra ninguna resistencia a su confiado automatismo y que podría, en su esterilidad e incontinencia, equipararse a lo que suele llamarse consumo cuando se habla de consumismo. Pero no hace falta llegar a eso, ya que poco importa desde esta perspectiva lo que haga cada lector con su libro; el punto es que ese consumo, más acá del ámbito privado al que relega, con su anuencia, a quien lo efectúa, no se realiza en aquel momento más o menos prolongado de la lectura, sino en este otro, en cambio instantáneo, de la compra. Es la compra el consumo y no la lectura, y es en tal desplazamiento que encontramos la división interna de este sujeto abstracto, el lector comercial, reflejo fiel de la oferta en el espejo de la demanda. Pues la convivencia de un sustantivo con un adjetivo no logra suturar la línea que, a pesar de todo, divide lectura y comercio, dos campos distintos aunque se superpongan o haya entre ellos intersección. Porque también hay contradicción, conflicto: el comercio pide al lector que consuma, la literatura le pide que produzca (sentido, juicios,  interpretaciones, lecturas justamente, y no imitaciones y copias del modelo admirado y envidiado por su éxito, como lo son el grueso de las novelas fantásticas, policiales, románticas y de otros géneros escritas por aficionados que procuran volver rentable su afición mediante Amazon y compañía) y el lector, aunque podría producir y consumir, y de hecho lo hace, cada cosa a su turno, como en la vida, al igual que en la vida diaria es tironeado en direcciones opuestas por dos modelos de conducta contrarios que, si deben turnarse en su funcionamiento, es debido a que éste no admite la simultaneidad. Pues no es el consumo implícito en cualquier producción al que nos referimos, sino a aquel otro, estéril, alguna vez tipificado por el televidente abandonado durante horas en su sofá, del que aquí pondremos como ejemplo esa forma de lectura tan irreflexiva como adictiva que se alimenta de contenidos ligeros en volúmenes gruesos, ambos tanto como sea posible. Y que resulta tan conveniente desde ciertos puntos de vista que no falta quien procure legitimarla, puesto que, aunque pocas veces se atreva a declararlo sin recurrir a subterfugio alguno, representa su ideal.

Por eso cabe preguntarse qué ocurriría si, borrando de toda conciencia esa línea imaginaria que divide por dentro al personaje conceptual denominado “lector comercial”, éste en sí desapareciera llevándose su problema y dejando libre el espacio a una multitud unificada bajo el denominador común en uso, mucho más simple, simplificado, de “los lectores”. Es este mundo feliz (gracias, Huxley) el que el artículo firmado por Antonio Fraguas y aparecido el 17 de julio de 2012 en El País anunciaba y promovía, aun guardándose de exponer algunas consecuencias que a continuación procuramos extraer del propio texto.

Para empezar, el titular: “Usted ya no lee ni escribe como antes”. El estilo, típicamente publicitario, en ese tono agresivo y desafiante que aspira a llamar la atención acorralando al lector y forzándolo a la confrontación, con ese uso provocador de la segunda persona del singular que en realidad se dirige a un plural lo más amplio posible, debería ponernos de inmediato sobre aviso: ¿qué nos quieren vender? Y también trasluce la política de hechos consumados que el artículo se propone establecer como punto de partida: el futuro es éste, ya está aquí, sólo nos queda adaptarnos a lo que el destino ha decidido por nosotros. Es desde esta posición de solapada conquista que se desgrana luego, filtrada entre unos datos que no cuestionamos, una serie de conclusiones abusivas, por lo menos desde un punto de vista específicamente literario que no puede menos que sentirse agredido por este tipo de argumentos.

Así, después del titular, tres subtítulos procuran destacar lo principal del artículo. El primero de ellos sentencia: “El paradigma del escritor está en plena revisión.” Nada menos. El uso, típico del discurso del management, del término “paradigma” como arma terrorista dirigida a sacudir los cimientos de cualquiera cuyas convicciones dependan del orden del día prepara el terreno a la aparición de tres sucesivas encarnaciones de tal nuevo paradigma. En primer lugar, Kerry Wilkinson, periodista deportivo británico acreditado con 250.000 ejemplares vendidos de su primera novela, para la cual ofició a la vez como editor online y agente, creando su propio negocio y mostrando en él un talento multifuncional que lo llevó a acabar fichando para uno de los grandes. Luego, Armando Rodera, otro autoeditado, aunque español, cuyo éxito en la web también le valió un contrato con una gran editorial y la publicación en formato papel. Por último, Juan Gómez-Jurado, también español, propuesto con particular énfasis como el paradigma mismo del escritor contemporáneo, con su cuarta novela publicada en la mayor editorial de habla hispana y, muy por encima de la nunca antes tan anticuada torre de marfil, en contacto permanente con sus 135.000 seguidores de Twitter. Si en el caso de Wilkinson se deja hablar a los hechos, en los de sus pares españoles se acompañan los logros de éstos con sus palabras, elocuentes respecto a más cosas de aquellas que declaran. Rodera, por ejemplo, habla de su propio gusto de lector por el “formato thriller” y caracteriza lo que adelanta el segundo subtítulo, “Triunfan las novelas ágiles y con mucha acción”, con una descripción del género –“tramas fluidas que inviten a seguir leyendo, mucho diálogo y descripciones breves, personajes que llamen la atención”- dotada de rasgos que procura hacer propios a la hora de escribir; esto se llama hablar la lengua de los lectores. Gómez-Jurado, por su parte, se muestra más atrevido: celebra la llegada del fenómeno blockbuster a España después de más de treinta años de vida en Estados Unidos, denuncia la sostenida creencia en su país de que lo valioso es la literatura “intimista-costumbrista” y lo que cuenta el “río de pensamiento”, se alegra de que el soporte digital posibilite la publicación de libros “menos trabajados, pero más entretenidos” y pregunta a quienes quieran responderle por qué considerar una novela de Javier Marías mejor que una suya cuando, así como él no podría escribir una novela de Marías, éste tampoco, siempre según él, podría escribir ninguna como las que él ha escrito. Punto y aparte para volver sobre estos argumentos.

Porque lo más interesante de ellos, literariamente, no es lo que declaran, sino lo que traslucen: la insatisfacción con el puro éxito comercial, por más devastador que sea, y la aspiración a constituir su modelo de producto como valor cultural, sustituyendo el juicio de la crítica por el favor del público en una maniobra demagógica que, de lograr imponer plenamente su criterio, estaría muy lejos de carecer de consecuencias. “¿Por qué una cosa va a ser mejor que la otra?”, pregunta Gómez-Jurado al comparar su literatura con la de Marías. Éste es el típico argumento según el cual es el libre mercado el que hace justicia porque allí cada uno puede encontrar y proveerse de lo que desea. Pero la relación de la calidad con el éxito es oblicua: para responder a la pregunta de Gómez-Jurado, es decir, para encontrar razones por las que cualquiera de esas dos novelas podría ser mejor que la otra, habría que recurrir justamente a los argumentos propios de la crítica. No los de los críticos literarios de uno u otro medio o época, sino de la crítica literaria en sí: sus métodos, sus herramientas y su capacidad analítica. Sólo que es precisamente esto lo que se pierde cuando se excluye todo criterio formado para favorecer la adhesión espontánea. Podría ser interesante ver al nuevo paradigma de escritor fundar una nueva escuela crítica; también podría ser patético, intelectualmente hablando.   

Volviendo a esa línea imaginaria que atraviesa al lector comercial y lo divide en las dos funciones que en él se cruzan, comprar y leer: que no se trata del mismo acto es obvio, pero cuando la línea que los distingue se borra y el “lector comercial” se transforma en “los lectores”, sin mayor distinción, a este empobrecimiento conceptual lo acompañan otros. La asimilación de la figura del lector a la de cualquier otro consumidor, eliminando del espacio público todo otro criterio que no sea el del mercado, todo otro acto que no sea el de la compra, simplifica y así reduce el proceso cultural de una manera que queda bien ilustrada por la tan comentada “destrucción de la cadena del libro”, en la que, como destaca Fraguas, el papel prescriptor del editor, el librero y el crítico literario da paso a una multitud de opiniones y recomendaciones de lectores no calificados ni tampoco responsables por sus palabras. Si consideramos el nuevo modelo de selección de autores expuesto por este artículo, según el cual el editor elegiría qué escritor publicar atendiendo sobre todo a su cantidad de descargas en la web, si no olvidamos hasta qué punto los autores de la literatura llamada de género no son sino lectores capaces de imitar lo que han leído pero rara vez creadores, si pensamos en cómo la facilidad de circulación de estos escritos depende de la indistinción entre la lengua del autor y la de sus lectores, sus semejantes en el consumo de ese género que determina su imaginario, podemos advertir cómo la anulación de diferencias y tensiones conduce todo el esquema hacia una entropía que no necesariamente va a devorarse a sí misma, ya que después de todo también podría prolongarse por tiempo indeterminado. Y sí, la mediocridad existe, aunque no son la cultura del entretenimiento ni el espíritu del beneficio a corto plazo los que vayan a reconocerse en ella.

En fin. Este texto no aspira a la polémica, sino al reconocimiento de un fenómeno desdichado como lo fue, por ejemplo, el ascenso del fascismo en la primera mitad del siglo veinte, al que ningún análisis ni crítica logró detener ni disuadir por más brillantes que muchos fueran, y muchos lo fueron. Nació como reacción en contra, pero procura más bien estar a favor de la única oposición concebible a nuestra civilización del funcionamiento y el entretenimiento: la de quienes, teniendo que vivir con y a pesar de la prevalencia del marketing sobre todas las cosas, la resisten por el simple motivo de que la padecen. Si algo se salva del perpetuo ciclo alimentario que los otros promueven, será gracias a ellos.

Por último, una observación sobre el estilo. Para quien haya leído la nota publicada en El País, no será difícil advertir la afinidad entre la prepotencia del tono empleado por Fraguas, cuyos argumentos, pruebas y demostraciones antes que nada parecieran querer arrollar tanto al lector como a cualquier otro objetor potencial, y el valor dado por sus cultivadores al “formato thriller”, que así como procura a como dé lugar “enganchar” al lector (objeción: el lector de thrillers está tan “enganchado” a este formato como un yonqui a su aguja) se impone luego arrastrarlo de página en página presa de un frenesí al que habitualmente, como en la televisión, se confunde con el ritmo, para acabar conduciéndolo a unas conclusiones literalmente coincidentes con los prejuicios que han guiado su elección y en los que el proveedor tiene depositada su confianza. Las ruedas giran y el carro avanza, aplastando todo lo que no esté subido a él. “Escribir es dar un salto fuera de la fila de los asesinos”, escribió Kafka en alguna parte. ¿Será abusivo pensar que leer thrillers es ponerse a la cola, escribirlos reclutar nuevos efectivos?

2012

Crítica del público, La decadencia del arte popular (2002-2018)