críticas – Página 5 – refinería literaria

Del folletín al thriller

Del melodrama al cinismo.

Del continuado al tiempo real.

Del misterio al secreto, de la fe a las pruebas.

De la lentitud del suspenso al vértigo de la acción.

Del crédito al contado, de la ilusión a la alucinación.

De la inflación retórica a la paranoia informativa.

Del justiciero enmascarado al asesino serial.

De la revolución inminente al capitalismo explosivo.

De la monarquía decapitada a la democracia acéfala.

De la obsesión del reconocimiento al consumo compulsivo.

De la potencia al acto, de la impostura al fraude.

De la novela popular a la novela comercial.

Ya que, parafraseando a Kafka (Investigaciones de un perro), ¡cómo ha cambiado la vida sin haber cambiado en el fondo! ¡Y qué distinto es su reflejo! ¡Qué diferentes aquellos locos aventureros de estos investigadores científicos, aquellas armas de guerra o de duelo de estos gadgets de infinitas prestaciones, aquellas damas desvalidas de estas heroínas colmadas de recursos! Y a la vez, ¡qué parecido es todo! ¡Cuán reconocibles los planteos, las situaciones, los conflictos, los personajes y todas sus relaciones! ¡Qué prefabricados hasta los más retorcidos nudos de la trama, qué falto de sorpresa aun el más imprevisible desenlace!

Podríamos retroceder hasta Andrómeda y Perseo, San Jorge y el dragón, las novelas de caballería que enloquecieron a Don Quijote, los relatos anónimos que con mayor razón, al abrigo de la falta de firma, no tenían por qué aspirar a originalidad o distinción alguna y podían ser producidos tranquilamente en la oscuridad, de memoria a través del plagio o de la imitación; después de todo, no toda tradición es grande. Pero nos quedaremos en los últimos dos siglos, para así poder remontarnos hasta un ancestro identificable: el folletín, bisabuelo del thriller, al que tomaremos como fundador –aunque como todos los fundadores sea también un heredero, o un expoliador-, de esta prolífica dinastía que tal vez tenga en la novela negra su eslabón perdido.

Evitemos, sin embargo, la genealogía. Demasiado larga y abierta siempre a digresiones, sus detalles tan sólo nos apartarían de nuestro propósito: señalar, del modo más concentrado posible, el quiebre en la sucesión, lo que distingue al folletín del thriller o, mejor dicho, lo que separa al thriller del folletín, marcados ya su raíz común y los elementos que comparten. Para esto, debería bastar una sinopsis: como tal separación se ha producido en el tiempo, su desarrollo es una historia; siendo así, tiene planteo, nudo y desenlace. No deja de ser curioso que se hable de nudo para referirse a la parte menos apretada y más extendida de los relatos.

Establecimos al comienzo una serie de pasajes entre dos polos. Glosemos ahora los principios que los definen. Situémoslos históricamente. A pesar de los siglos transcurridos, de las circunstancias multiplicadas, del tiempo que estas cosas se han tomado para suceder, el movimiento a describir no es tan largo: se trata, como a contracorriente del desarrollo económico, del pasaje del crédito al contado, con la particularidad de que, en este caso, aquél ha prescrito sin que la deuda fuera cubierta, sin que toda la sangre derramada ni el esfuerzo intelectual invertido alcanzaran a convertirse en el capital necesario para saldar la cuenta. Ninguna de las transformaciones ocurridas entre una época y otra, ni todas en su conjunto, han cumplido a pesar de trastornar la realidad la promesa implícita en la ficción popular de su tiempo, lo que puede atribuirse al carácter ficticio de ésta pero no deja de señalar un desencuentro. Ni el verbo se hizo carne, ni de esa cuna vacía surgió ninguna identidad secreta inesperada con un pan bajo el brazo para nadie. Los recursos para sobrevivir debieron venir de otra parte y fue necesario adquirir cada derecho. Podríamos repetir aquello tan repetido de que todo ocurre en la historia primero como tragedia y después como farsa pero, considerando que el folletín surgió de una restauración, será necesario explicar su conversión en un género mucho más serio, profesional y sobrio dentro de su desmesura con otros argumentos.

Aunque la situación argumental básica es la misma. Se trata, tanto en el folletín como en el thriller, de la conspiración. En el folletín, típicamente, de la trama montada en torno a una heredera cuya inocencia llega al extremo de no reconocerse como tal hasta que el héroe, forzado a operar fuera o más allá de la ley, logra restituirle no sólo el pleno derecho a la fortuna de la que sus enemigos procuran privarla por la calumnia, el robo, el engaño, el secuestro, el chantaje, la malversación o, llegado el caso, el asesinato, sino también su identidad, o sea, la posición que le corresponde en el espacio –la sociedad- donde se distribuyen y usufructúan los nombres. En el thriller, tópicamente, de una perversa intriga internacional en la que es la sociedad entera la que ocupa el lugar de la heroína y en cuyo transcurso la pareja protagonista colabora de manera equilibrada, en sociedad a su vez, para librar a la especie, cuya célula básica interpreta, de la peste programada por aquellos que prefieren proponerse como virus. No es que un planteo sea menos paranoico, estereotipado y pertinaz que otro pero, además de las consecuencias que cada lector puede extraer de la extrapolación que el segundo representa respecto al primero, cabe señalar un rasgo notable que los diferencia, mucho más extrínseco que intrínseco al no ser una variación debida a la matriz imaginativa de ninguno de los dos, sino un solo y mismo aspecto considerado a la luz de un entorno histórico cambiante. La sinopsis anunciada es la de esa historia paralela a la ficción.

Como es bien sabido, el folletín surge en Francia durante la monarquía de Luis Felipe, cuyo antecedente inmediato y revelador es el período llamado de la restauración, dramáticamente revelado en lo esencial por Stendhal en su novela Rojo y negro. El gran novelista de la “monarquía de julio” será Balzac, a quien siempre se puede recurrir para saber lo que en el fondo sucedía por entonces, lo que no quiere decir que no abundaran los elementos folletinescos en sus obras: Ferragus, jefe de los Devoradores, por ejemplo, que abre una trilogía, se centra en una conspiración, justamente, aunque también podría leerse toda la Comedia Humana como una serie de conspiraciones cuyo objetivo es saquear al prójimo por vías legales. En este sentido, Balzac ilustraría el reverso del folletín: detrás del delirio colectivo acerca de villanos, heroínas, crímenes y tesoros escondidos, las transacciones y movimientos económicos masivos que en ese momento de transformación social brutal día a día determinaban destinos y posiciones bajo la impotente mirada de condena que podía dirigírseles desde el trono o el altar postergados. Pero, en todo caso, vemos cómo el primer modelo conspirativo se daba en una situación marcada por al menos dos revoluciones que presagiaban todavía otras, con sus promesas de liberación y cambio de suerte basadas sin embargo menos en la igualdad y la fraternidad que en la ilusión traída por el reconocimiento del derecho común a un destino singular y por eso protagónico. Cualquiera podía, según tales argumentos, reconocerse de la noche a la mañana legítimo heredero de una corona tan alta como la de cualquier cabeza cortada, sin por eso tener que perder la suya o permitiéndose incluso perderla durante la lectura. Así se forjó más de una conciencia.

También es sabido lo que en teoría pensaban las masas revolucionarias del individuo burgués, vana cabeza de turco a cercenar en nombre de la higiene popular durante la toma del poder por el proletariado en el siglo veinte, y cómo esas enormes masas laboriosamente sindicadas se disgregaron en los individuos desclasados que procuran emerger de la errante multitud desocupada, pero no liberada de sus cargas, que puebla hoy las ciudades. Larga frase para resumir aún más largas décadas, durante las cuales mucho se ha alzado y caído sin que el modelo narrativo instaurado por la literatura popular del siglo veinte dejara de extenderse a todas las áreas de la ficción, irresistible hasta para tecnologías que ni Julio Verne se atrevió a soñar antes de que fueran aplicadas al relato. Y aun para las antiguas vanguardias, que después de tanto reivindicar o subvertir la cultura popular se vieron devoradas o apartadas por ella según lo que cada una pudiera aportar a la industria internacional del entretenimiento, aglutinadora fatal de los pensamientos que tienden a extraviarse. Nada pues como una buena conspiración para redirigir todas las atenciones hacia el centro, desde donde, apiñadas, acechar ansiosas el entorno a la espera del secreto que su máscara de impenetrabilidad permita suponerle.

¿O no es tanta la ansiedad? ¿O no puede haber tanta expectativa cuando la percepción del tiempo es la que corresponde a la cultura del entretenimiento, en cuyo continuado no hay espacio más que para la regeneración de lo mismo? Porque éste es el punto en el que el modelo conspirativo de nuestros días difiere del que emplearon Dumas y Sue, que dependía de un encuentro que en tiempos no mesiánicos no puede producirse, ni en su variante religiosa ni en la política, ni como renacer ni como revuelta, ya que en un tiempo infinitamente lineal, irreversible y homogéneo, aunque haya evolución, ésta sólo puede darse dentro de la reproducción de lo semejante y ninguna aceleración le permite saltarse un paso. No hay milagros en esta cadena, ni una naturaleza exterior que vaya a su encuentro, y nada puede surgir en su camino si no es de su propio vientre. Y de este modo, por más que al virus de la conspiración se oponga el antídoto del orden, que la pareja estelar siempre logra acabar administrándole a la sociedad que defiende, la cura no conduce a transformación o renacimiento alguno, que ciertamente nadie espera, sino a una continuidad, la supervivencia, tanto si es un niño como el mundo entero lo que es salvado. Las más recientes fantasías apocalípticas del cine y la literatura ilustran también esta percepción: no el estallido del mundo, sino la ausencia de todo futuro o más bien la infinita continuidad del presente ocupando ese vacío. Los avances tecnológicos, muy al contrario que en tiempos de Verne, ya no parecen provenir del mañana sino en cambio sumarse al hoy como una serie de probabilidades cumplidas a las que sólo les faltaba tiempo para manifestarse, como un objeto requiere espacio. Las proyecciones, estimados y presupuestos no son de la misma naturaleza que la profecía. Tal vez el thriller, bisnieto del folletín, nos parece estéril por idénticas causas a las que estropean nuestro imaginario del porvenir. Pero esa entropía es la que habita ahora el conjunto de la cultura popular, expansiva, invasiva y sin embargo, hasta donde se ve, privada de descendencia. Nueva tierra baldía. Del folletín al thriller hay una historia, pero la historia del thriller, desde la ya lejana consolidación de su formato, al igual que la canción sigue siendo la misma por más que suene cada vez más fuerte. En el viejo folletín solía tratarse de hijos: extraviados, recuperados, desaparecidos, reaparecidos, sustituidos, impostados, fugitivos, enmascarados y descubiertos. En el thriller se trata de clones: cada thriller es el clon de otro y no responde a una madre, sino a una matriz, y es por eso que ninguno puede trascender la muerte implícita en su propio desenlace. Después de haber apostado por las más locas resurrecciones y regeneraciones, hacerlo por la muerte parece una baza más segura y gracias a esta racionalidad el thriller, frío y contundente, da la impresión de sujetar la realidad con una mano más firme que su arrebatado y aun descabellado ancestro. Lo que está en juego en el thriller es otro tipo de salvación: no la debida a una restitución de la justicia de carácter veladamente divino, como la sangre azul de los guillotinados príncipes, sino la sola supervivencia en un mundo irremediable, cuyos secretos nunca son providenciales. Supervivencia en un contexto de muerte, donde todo sigue igual después de la aventura, dentro de un tiempo lineal vacío, en el que la conjuración de la amenaza no es más que una postergación. Continuará, como en los folletines, pero no en la expectativa creciente de un cambio de fortuna por un destino oculto y superior sino, por más que el terreno de acción crezca hasta límites insospechados en un comienzo, siempre en el mismo plano. En el estoico resistirse a toda esperanza definitiva, dado un contexto donde todo son engaños y emboscadas, hay una superioridad moral del thriller sobre el folletín bastante luterana, que resulta comprobable en el tono singular de cada género así como delata sus respectivos orígenes: catolicismo latino para el folletín y el culebrón, protestantismo anglosajón para el gótico y el thriller. Sin embargo, tal como un gran vacío crece en paralelo a los pies del implacable desarrollo capitalista, bajo la insobornable autodeterminación de sus héroes persiste una profunda aridez. “Me impresionaron la dureza y la tristeza de su expresión”, comenta Lemmy Caution a propósito de la joven “seductora de nivel 3” que lo recibe en el hotel de Alphaville. Bajo la acción, el suspenso, las persecuciones, el despliegue de armas, vehículos, tecnología y comunicaciones propio de estas historias cuando su realización es completa, cuando pasan de la página a la pantalla, si se atiene uno a sus consecuencias, acaba captando lo que el entretenimiento encubre: la convicción, más sólida aún que el espectáculo, de la impotencia del bien.

2012

Crítica del público, La decadencia del arte popular (2002-2018)

marzo 28, 2022

Ricardo BaduellDeja un comentario

El público en escena 1: Víctimas colaterales

23 de octubre de 2002. El escenario de los acontecimientos es otra vez un teatro. En la noche postsoviética, libres hace años de la pétrea presencia de los Líderes del Partido, varios centenares de ciudadanos moscovitas marchan en espontáneo desorden por sus calles hacia el Palacio de la Cultura de su ciudad, en cuyo teatro asistirán, como tantos vecinos suyos a lo largo del exitoso año que el espectáculo lleva en cartel, a una representación del musical Noroeste, título de esta afortunada adaptación de la novela romántica Dos capitanes, del compatriota Veniamín Kaverin, que coincide con la latitud del planisferio donde sigue vigilante el enemigo de otrora, representado en todo el mundo por el género teatral aquí en cuestión. A la platea colmada responde una producción abundante, que incluye hasta un avión en escena y procura no excluir a nadie; la velada va pasando al compás de los números musicales, entre los cuales el público va siguiendo sin dificultad las agitadas peripecias de los comediantes. Excitement, fun, entertainment: nada que no conozcamos de este lado de la derribada cortina de hierro. Transcurre el primer acto sin mayor novedad. Hasta que ocurre la noticia: ya habituados a la magnitud del espectáculo, uno de los espectadores que vivieron para contarlo y todos sus camaradas pensaron al comienzo, según declaró aquél, que el hombre que al terminar la primera escena del segundo acto subía al escenario y disparaba al aire, ordenando a los actores bajar a la platea, daba así inicio a la escena siguiente, en un alarde de ubicuo distanciamiento brechtiano (esto no lo pensaron). Se dice en el show-business que el primer acto lo escribe un mono, el segundo un profesional y para el tercero ya hace falta un artista; los hombres y mujeres con explosivos amarrados al cuerpo que reemplazaron entonces a los artistas sobre el escenario no eran profesionales, sino verdaderos chechenos que exigían, decididos a morir por su causa, el fin de la guerra y de la presencia rusa en su patria, a cambio de no volar el teatro con todos sus ocupantes, rusos y chechenos, dentro de él. De pronto, hasta el más distraído espectador ha devenido protagonista; trasladado por sus secuestradores al centro de la escena, y enseguida por los medios al centro de atención de la comunidad internacional, el público que durante el espectáculo había conservado su sitio tranquilamente al margen de la acción se encuentra ahora, forzado por los hechos, abocado a la resolución de su destino. Se trata de un protagonismo pasivo, en oposición al protagonismo activo de los guerrilleros del Cáucaso; pero, para los millones de víctimas potenciales del terrorismo internacional en todo el mundo, cuyos entrenados mecanismos de identificación (¿o es ésta sólo una ilusión proyectada por la prensa?) no tardan en ponerse en marcha, es ante todo la suerte de los rehenes, atrapados entre dos fuegos, el de una insurrección intempestiva y el de la consecuente autoridad inflexible, lo que está en juego y les otorga el papel principal, como a las mujeres y los niños las leyes orales del naufragio, que prescriben a los hombres el actuar en función suya aun a costa de sus propias vidas. Identificar al Mal con un agente activo así como al Bien con el pasivo no es nuevo: exaltando el rol de la víctima, la prensa multiplica las imágenes dramáticas de mujeres, tanto rehenes como guerrilleras, aclarándonos de estas últimas su condición de viudas sin que esto implique una defensa de los muertos; la violencia parece más injusta cuando azota las pieles más suaves; la inocencia, más pura o evidente cuando se la viste de impotencia. Y el mundo deviene un teatro intermitente: volviendo ojos y oídos en forma periódica aunque irregular hacia sus semejantes de Moscú, los ciudadanos del mundo siguen la escalada de exigencias de ambos bandos beligerantes hasta la decisión final de quien, a diferencia de los numerosos bandos de neutrales, está dispuesto a señalar un culpable. Discreta, una orden suya pone en marcha una estrategia; un gas adormecedor iguala a activos y pasivos; de entre los muchos que esperan fuera se destaca un comando que enseguida se apodera del teatro; del norte y del oeste pronto llegan los solitarios pero sonoros aplausos de los semejantes del líder desafiado; la guerra en Chechenia continúa. Los neutrales, que amargamente se reconocen en los intoxicados, muertos y heridos de este enfrentamiento, víctimas tanto de sus atacantes como de sus defensores, no se identifican con sus líderes, por democráticas que hayan sido las elecciones; no los apoyan, no los sostienen, pero tampoco los derriban, hundidos en una masa que anula en sí todo movimiento. ¿Qué decir de este público tan discreto, tan escurridizo, que disperso por el mundo recibe en su ánimo el impacto de los hechos mediatizados? ¿De este público, indistinto y desigual, que no aparece cuando es llamado, que si aparece no se manifiesta, que si lo hace es a pesar suyo o que lo hace cuando ya es tarde? La noche del 24 de octubre que por la mañana trajo a todo el mundo las noticias de Moscú, en el Teatro Nacional de Catalunya se procuraba evocar, por primera vez, en carácter de estreno, el acontecimiento terrorista por excelencia de nuestra era: 11 septiembre 2001, el oratorio del francés Michel Vinaver, se propone hablar, según el programa de mano, “de guerra, de destrucción, del anonadamiento del ser humano. (…) De las víctimas, pero (…) sobre todo de los supervivientes, de aquellos que llevarán en su cuerpo las cicatrices de la guerra y guardarán en su memoria la vergüenza, el dolor y el miedo”, y que en la obra “tienen la palabra” porque “merecen que se los escuche”. El oratorio, demasiado breve para sostener una función, se ofrece acompañado por una adaptación, firmada por el mismo Vinaver, de la tragedia Las Troyanas, de Eurípides: una obra clásica que habla de los mismos temas que la moderna, pero con respecto a la cual se debería haber considerado una diferencia capital que excede con mucho nuestras posibilidades de intervenir, ya que reside en sus destinatarios originales.

Dos o tres años antes de que Eurípides estrenara su grave tragedia, los atenienses en guerra con Esparta habían decidido no tolerar más la neutralidad de un pequeño pueblo vecino. A la última negativa a convertirse en aliados suyos, respondieron con un ataque que terminó en la destrucción del poblado, el exterminio de los hombres y el cautiverio de las mujeres. Más tarde, ante aquella representación de la caída de Troya, forzosamente debían reconocer la situación: una ciudad en llamas, un ejército de cadáveres y un coro de mujeres lamentándose por ser arrancadas de su tierra para ser reducidas a humillante servidumbre. Conocían muy bien a esas troyanas; habían visto, implacables, su desesperación. Muchos tenían en casa esclavas ganadas en ocasión semejante, mujeres huérfanas y viudas de cuyos padres y maridos ellos eran los asesinos y de cuyo desamparo eran ahora los aprovechados beneficiarios. Aquel reflejo era el de sus acciones, lo que mostraba eran las consecuencias de sus actos. Podían escuchar la acusación que Eurípides les dirigía y sopesar su responsabilidad por el dolor a cuya representación asistían. Aquello les incumbía ineludiblemente, era el resultado de una decisión indelegable, de sus propios hechos consumados. ¿Cuál es la analogía con el 11-S, así abreviado en honor al estilo de una época? ¿En qué resulta el público actual comparable a los conciudadanos de Eurípides? ¿Qué responsabilidad le cabe por el ataque al WTC? Llamado a reeditar lo que hace un año sintió por las víctimas, el público reencuentra su impotencia y se aburre. ¿Qué podría haber hecho? ¿Qué puede hacer hoy? Posiblemente más barceloneses de los que fueron al teatro vieron por aquellos días, entre viaje y viaje, los fragmentos que la tele del metro estuvo transmitiendo de una pieza teatral muy exitosa en India, cuyos temas eran el 11-S y la Guerra de Afganistán. A la caída de las torres, a la aparición de Bin Laden en escena, a los fuegos artificiales que representaban los bombardeos del ejército anglosajón, este público oriental respondía dando vivas muestras de entusiasmo. ¿Pero cómo reaccionaría ante las compungidas piezas de Vinaver? Reticente, indeciso, el público despolitizado de las ciudades globalizadas del nuevo milenio permanece neutral, rechazando lo inevitable, sin embargo acusador, incapaz de representar nada ni de hacerse representar, por lo cual en estos tiempos tantas elecciones resultan empatadas y desempatadas azarosamente: un público cautivo entre los extremos del “pensamiento único”, que un mal día en que se tuerce la balanza es localizado y arrojado de su butaca al escenario por un puñado de fanáticos con los que el diálogo es tan improbable como con los poderosos a los que éstos tratan de alcanzar a través suyo. Y he aquí el lugar del público, su papel y su poder, imposible de ejercer por él mismo sino sólo por quien se arroga su defensa o su amenaza: el rol ya no de testigo sino de víctima, inocente al fin por impotencia, cuya voz y cuyo voto quedan en suspenso precisamente a la hora de actuar, y de actuar en su nombre, decidiendo o no su sacrificio. Pues no es que los inocentes queden atrapados en el campo de batalla, sino que ellos son su elemento primordial: la batalla se da allí donde estén ellos, y porque ellos están allí. Si no hay drama sin conflicto, en un mundo cubierto de signos tampoco habrá conflicto sin drama; y el drama buscará su teatro, y como no hay teatro sin público…

2002

Crítica del público, La decadencia del arte popular (2002-2018)

marzo 10, 2022junio 29, 2022

Ricardo BaduellDeja un comentario

Anonimato y renombre

Prólogo a La decadencia del arte popular

Una sensación cada vez más consciente, progresivamente confirmada a la vez que compartida y resistida: la sospecha de que, desde la instauración de la cultura pop que con el tiempo –el tiempo de una vida adulta actual- ha devenido omnipresente hasta llegar a constituir la referencia común e incluso obligada, necesaria, de casi todos los intercambios y relaciones sociales en cualquier plano, intelectual, político, afectivo, psicológico, sexual o mercantil, el arte es cada vez peor. ¿Por qué peor? ¿Por qué vale menos esto que aquello? ¿Para qué punto de vista? Para el que, desde una distancia emocional constante y creciente hacia el conjunto de lo que se ofrece como un continuo instalado en una red de comunicaciones en lugar de como una interrupción de la percepción habitual, juzga las manifestaciones del arte contemporáneo en su mayoría no tanto obras sino síntomas sociales, faltos de diferencia en relación con el medio en el que se pronuncian. La perfecta adecuación entre la oferta y la demanda señalaría la completa anulación de ese relieve, horizonte fuera de cuyo mapa naufragarían todos aquellos que se aventurasen contra la corriente.

Popular se llamaba al arte producido por el pueblo. Popular se usa hoy, la mayoría de las veces, como sinónimo de famoso. Lo popular solía ser anónimo. Popular significa hoy conocido por todos y se aplica, en ese caso, tanto a la obra como al obrero, cuyo nombre deviene marca. Signo de una propiedad rentable, el nombre que va de boca en boca identifica una producción distribuida por vías comerciales cuyo origen, al que deben remitir los beneficios, necesariamente se distingue de su objetivo. Popular, así, es lo propio del pueblo, pero ya no porque sea obra suya, sino porque lo adquiere. Este cambio de posición, de productor a consumidor, implica a su vez un cambio de naturaleza por parte del producto, cuya causa eficiente deviene evidentemente el comercio y cuya vida más allá de ese horizonte, si la tiene, carece de interés público. Popular, entonces, no es ya una denominación de origen para el arte, sino un sello de reconocimiento que compensa una pérdida de identidad, acusada por los objetos que circulan en esa galería de ofertas a la que están destinados. El debilitamiento del carácter está en relación directa con la sumisión a una expectativa, como cualquiera puede comprobar en la experiencia diaria.

En sus Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard cita a un poeta, Pierre Reverdy: “Una imagen no es fuerte por ser brutal o fantástica, sino porque la asociación de las ideas es lejana y justa.” El empeño, compartido por las grandes corporaciones y los gobiernos liberales, en homologar, clasificándola dentro de los rubros de información y entretenimiento, la producción artística, cultural o intelectual a la industrial de cualquier otro tipo, cuyo contenido ideológico nunca es tan explícito a causa de lo evidentemente pragmático de su propósito, marca el lugar de la barrera siempre presta a situarse entre ese espacio exterior ideal y la mirada de todo lector o espectador.

Comerse los unos a los otros: en esto consiste la realidad de acuerdo con la velada metáfora que presenta al mundo como mercado absoluto, del que no hay salida para nadie sino sólo entrada a nuevos productos y consumidores que se integren al sistema de relaciones en vigor. La ecología nos informa sobre los efectos de este permanente intercambio de sustancias cada vez más adulteradas, tanto como la economía acerca del abismo creciente entre el dinero supuesto del crédito y los bienes disponibles al contado.

Hubo un largo momento, antes de éste, durante el cual el arte popular se fue elevando hasta alcanzar prácticamente una fusión con el considerado hasta entonces arte mayor, ya protegido por aristocráticos mecenas o consagrado por conservadoras academias. El período de revueltas políticas comprendido entre los siglos XVIII y XX, durante el que las distintas clases sociales se vieron cada vez más comprimidas dentro de un mismo espacio y así forzadas a tratarse para renegociar, cada uno de sus miembros, su ubicación, fue favorable a todo tipo de contaminaciones entre sustancias hasta entonces separadas, con lo que no es tan raro que los mismos términos considerados antes despectivos terminaran adquiriendo, con progresiva fuerza, aunque a día de hoy cansada, un carácter de elogio: mestizaje, fusión, cruza, mixtura y otras expresiones parecidas, opuestas al antiguo ideal de pureza, nostálgicamente evocado aún por otra parte, aluden a ese proceso de acercamiento y conocimiento mutuo. La historia del jazz puede servir como ejemplo de ese desarrollo que, a partir de una condición humillada, despliega al mismo tiempo su novedad y su poder de asimilación elevándose de descubrimiento en descubrimiento y de invención en invención –dixieland, swing, bebop, cool, free, third stream, etcétera- hasta alcanzar la meseta en que permanece como repertorio disponible, infinito arsenal de recursos técnicos o característico escaparate postmoderno. Así también para el saber crítico nacido en ese tiempo o para la experimentación literaria, desplazados del campo de los compromisos y las decisiones al del cultivo del ocio, donde las creencias no se enfrentan sino que giran en redondo llevando vidas paralelas. Por mucho que se estimulen las artes, por más tolerante que se muestre la censura, la depreciación constante de los trabajos artísticos, disimulada como la de otros productos por el valor manipulado de algunas piezas escogidas, muestra las consecuencias del blanqueo: lo que no es salvado por la inflación es liquidado.

Agotamiento de los recursos culturales: imposible prever o planear nada cuyas perspectivas de desarrollo siquiera parezcan poder trascender el silencio del discurso autista de la ciencia, traducido en tecnología al servicio de todos sus usuarios. O al uso de todos sus sirvientes. La masiva producción contemporánea no sobrepasa, a pesar de su variada oferta creativa, su elevado estándar técnico y el consumo en continuado de que es objeto, la frontera de los presupuestos heredados, por más que se empeñe en contradecir sus objetivos. Lo que antes sofocaba la censura hoy lo ahoga la creación. Pues al no dar puntada sin hilo, al adaptar cada mensaje a un receptor previamente identificado, la comunicación colectiva de una sociedad globalizada hasta reventar excluye, en su afán por asimilarlo, precisamente el objeto irreductible a abstracciones u opiniones, cuya base material pone límite y meta a los discursos. En su ausencia, nada separa la palabra o la imagen certeras de aquellas que sólo circulan, con la consiguiente proliferación cancerosa en el cuerpo de la civilización.

Crítica del público: tradicionalmente la crítica se ocupaba de los distintos objetos de arte que se ofrecían al público y procuraba guiar a éste tanto a la apreciación de aquellos que pasaban su examen como a la condena de los que no. Desde que las voces autorizadas han sucumbido al reinado de la opinión, es decir, desde que el público ha dejado de hacer caso a la crítica para ejercerla él mismo a su manera no especializada, o sea, desde que al haber tantas críticas como críticos la crítica misma casi ha desaparecido por el desprestigio de su función, son más de una las barreras que se han levantado: entre el público y el artista, al imponerse aquél como razón de ser de éste; entre la obra y el público, al pasar a ocupar éste el centro de atención; y entre el narcisismo individual y el colectivo, al no tener aquél más que fundirse en éste para ser aceptado. Los ubicuos objetos producidos en tal contexto desalientan la crítica, que opta por renunciar a interesarse en el arte del aficionado ansioso de reconocimiento. Pero, al faltar su concurso y las líneas divisoras que traza, es finalmente el propio público, siempre igual a sí mismo, el que cumple todos los papeles y ejecuta todas las funciones, tanto de creador que debido a su formación sólo sabe imitar como de admirador que lo es fatalmente para exaltar su propia persona o de juez último –democrático crítico absoluto- cuyo veredicto, eximido de toda razón suficiente, es tan ambiguo como inestable y así incapaz de fundar escuela alguna. En esa falta de cátedra, librado a sus recursos –interactividad, participación, selfies, redes sociales-, el público toma la escena para intentar hacer de sí mismo el objeto de su deseo. La anulación del circuito por el que éste se desplaza, con sus intérpretes tanto dramáticos como críticos, pues la crítica es interpretación, es el horizonte último de la constante crisis de representación de las sociedades actuales, perseguidas todas por su condición de referente en su frustrada carrera hacia el rol de significante. Queda pendiente lo que no se hace por sistema, o sólo en el campo de la sociología: la crítica no aduladora de este nuevo artista fracasado en su momento triunfal, cuando no queda margen para comentarios entre las obras y las visitas que colman su continua exposición.

Vanguardias en fuga: “¿No soy acaso timonel?”, preguntaba al sentirse cuestionado un personaje de Kafka. Al que podría responder, con otra pregunta, un agudo “dardo” de Nietzsche: “¿Tú precedes? ¿Precedes como pastor o como excepción? Podría darse un tercer caso, que sería aquél en que precedes como fugitivo…” Hubo un Gran Timonel durante el siglo XX que fue, en su momento, la bandera agitada también en occidente por los espíritus más dispuestos a ligar acción y estética, arte y política, deriva estrellada contra el acantilado del triunfo del capital. Pero antes de esto, durante el camino que llevó a ese rumbo, surgió, entre la escena y la platea, un controvertido personaje mestizo nacido para la polémica: el artista comprometido, no necesariamente intelectual, cuya sombra, como figura, sobrevolaba el espectro artístico de la época y creaba tantos más malentendidos, estimulantes, eso sí, cuanto más aquellos que podían caber bajo su paraguas radicalizaban su propuesta y la volvían incompatible con cualquier orden programático o institucional. Todos estos pequeños timoneles no siempre asumidos, como Dylan en los 60, por poner un ejemplo célebre, aunque no haya sido el único flautista de Hamelin desbordado por la ilusión de sus seguidores, lo que cuenta también la ópera Tommy de The Who, dejaron cada uno, a pesar suyo tal vez en algunos casos, una estela que, antes de disolverse bajo las nuevas olas de la iniciativa conservadora, señaló, de manera todavía documentada por diversas y desiguales obras, un horizonte cuyo crepúsculo, al contrario, no basta para demostrar su irrealidad. El conformismo rechaza las consecuencias de la estética y así desliga la política del arte. Pero la relación entre los efectos y las causas suele volver iluminada por fogonazos, como este comentario cantado de John Lennon sobre sus orígenes y su propio status: I heard something ‘bout my ma and my pa / They didn’t want me so they made me a star. Despecho aparte, la vinculación entre la falta original y el exceso compensatorio no es gratuita: lo que está en cuestión es la legitimidad del segundo como reconocimiento, dada la sospechada falsedad de la que se lo deduce. Histeria en lugar de amor, a lo que sabe la marea de gritos, llantos, elogios y recriminaciones alzada de las agotadas localidades del mundo.

De ocaso en ocaso: puede que todo en la civilización actual tenga un aire de cosa fraguada y en especial sus confesiones, más orientadas hacia la simpatía del juez que hacia la verdad. Pero, aun así, la impresión de haber llegado una y otra vez a todo cuando ya se acababa, aunque esos finales sucesivos no fueran más que los demorados ecos de uno solo, básicamente el del período triunfal de la anarquía representada por el arte popular en su momento de pleno esplendor desbordante de las fronteras tradicionales, antes de la transformación del éxito en programada comercialización masiva desde la concepción de cada muestra, corresponde a una percepción y una experiencia. Que, por más que coincida en parte con la de cada generación, en la de quienes aún alcanzaron a ver las viejas fogatas encendidas tiene una cualidad de sello que no aparece en sus sucesores, cuyos ojos se abrieron a un mundo ya desmitificado, donde ninguna leyenda se cumpliría sino, a lo sumo, se representaría, eso sí, una y otra vez, en continuado, cada vez más alejada de su origen. Esa época optimista, obsesivamente ilustrada también por la industria del entretenimiento nacida de ella, no habrá sido ni será, presumiblemente, la última edad de oro del deseo a punto de unirse a su objeto imposible. Sin embargo, nada más ajeno a tal pasión comulgante que la satisfacción ofrecida por la omnipresente cultura de las pantallas, fundada tanto en la ausencia física, aunque la transmisión sea en directo, como en la distancia imprescindible para acceder virtualmente a todas partes al mismo tiempo, cuya propuesta de absoluta simulación cada vez más perfecta, enriquecida por una inabarcable potencialidad de combinaciones y desplazamientos laterales, resulta diametralmente opuesta a la única y exclusiva apuesta implícita en el propósito declarado por Rimbaud de llegar a “poseer la verdad en un alma y un cuerpo”. En el plano de lo virtual, invirtiendo una antigua fórmula, todo está permitido, pero nada es verdad; no, al menos, con la antigua trascendencia mortal asociada a esta palabra.

‘Cause we’ve ended as lovers: con la desgarrada elegancia de la guitarra de Jeff Beck en este clásico de su repertorio, en el que aquélla encuentra a cada vuelta otro matiz con el que prolongar su queja y elevar su voz postergando el final una y otra vez hasta que el último hilo cede, podemos acompañar la escena de la ruptura y el movimiento de separación entre nuestros dos amantes, el arte y el pueblo, en un mundo con demasiados mediadores como para que puedan encontrarse otra vez. Pero, si el melodrama nos hace reír, no deberíamos olvidar que su función es servir de canal de lágrimas. Dios cuenta las de las mujeres; lo inolvidable, cuya herida permanece siempre abierta, vuelve por el mismo fluido involuntario cada vez que el centinela se duerme, y su proa separa inequívoca el oro de su reflejo.

2016

La decadencia del arte popular (2002-2018)

marzo 7, 2022marzo 7, 2022

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Sublectura de Burroughs

Hay autores de la era de las revueltas que resurgen más o menos cada diez años y cada nueva generación que se asoma a la cultura redescubre. Por ejemplo, Pasolini. Más que la inspiración del poeta se suele evocar la lucidez de la víctima propiciatoria, pero en todo caso su presencia sigue siendo familiar, como una sombra que el pasado proyecta sobre un presente al que vio nacer. Otros periódicamente resucitados son los beatniks, ya a propósito de Bolaño, la fantasía cinematográfica más reciente en la que reencarnen o la (contra) cultura del rock, si hay tal cosa, pero, además, es posible distinguir, entre las figuras que animaron este movimiento y son reanimadas por su inercia, por más que cada nombre traiga invariablemente a colación los de sus compañeros, una especie de escalonamiento en su distancia con respecto al presente: Kerouac (1922-1969) remite enseguida al mundo de la postguerra americana, pero su tiempo es el de antes de Vietnam; Ginsberg (1926-1997) se mantuvo medio siglo en escena, pero es un ícono sobre todo del período anterior a la reacción republicana que otorgó el mismo papel a Ronald Reagan; Burroughs (1914-1997), aunque el más viejo del trío, es sin embargo aquel cuyo fantasma menos recuerda al ayer y más fácilmente circula por la civilización actual como el contemporáneo que no es y sabía que no era –ecos del viejo St. Louis en las teclas de su máquina desde la primera rutina conservada-, ni siquiera en el que hoy se consideraría como su propio tiempo. Algo de esto puede deberse a lo que él mismo llamaba el “tiempo prestado” en que vive el yonqui, a lo que muy posiblemente se deba la también por él referida ausencia de “memoria emotiva” de la época en la que escribió Naked Lunch. Otro poco puede tener causa en su larga “desterritorialización” respecto a su pueblo y luego a su país de origen, aunque éste es un rasgo que comparte con sus compañeros de aventura. Otra deslocalización es sin embargo más singular y se la puede encontrar ya en la letra de sus propias obras. Para advertirla, baste con comparar el ir y venir del primer capítulo de Naked Lunch (“I can feel the heat closing in”, etc.) con el de las novelas de Kerouac, On the road sin ir más lejos. Mientras Kerouac, como Ginsberg, flanqueado por Neal Cassady (a) Dean Moriarty en la ficción, recorre el gran país del norte de costa a costa, atravesando ciudades, planicies, bosques, praderas y pequeños pueblos cuyos nombres, muchas veces ya míticos, vuelven a ser mitificados por el paso de su automóvil y su mención en el relato, el universo que Burroughs despliega como un abanico de alucinaciones concentrado en las primeras veinte páginas de su libro es completamente imaginario y aún más: es un imaginario completo, a desarrollarse luego a lo largo de un volumen diez veces más extenso e incluso a través de las muchas rutinas no incluidas en él, que triplicarían el grosor del ejemplar, pero cuya relación, como representación, con la experiencia que le sirve de modelo ya se encuentra establecida en esta verdadera obertura de la obra. Esta cualidad de imaginario, que ha permitido la inclusión de las novelas del autor, admitido hace menos tiempo del que los jóvenes recuerdan dentro del canon literario, en colecciones de ciencia ficción y literatura fantástica, también permite a sus ficciones viajar por la posteridad con un equipaje más ligero que el de aquellas ancladas con mayor evidencia en la contemporaneidad que les tocó en suerte. El espacio y el tiempo característicos de las ficciones de Burroughs pueden identificarse con ese paisaje continuamente presente en sus libros que él mismo bautizó como Interzona en Naked Lunch y donde pueden situarse todas sus novelas, incluidas las últimas con sus títulos tan topográficos (Ciudades de la noche roja, El lugar de los caminos muertos, Tierras de occidente): un lugar de tráfico, no sólo espacial, no sólo comercial, de cuerpos y sustancias, imágenes y tecnologías, sino también de sitios y épocas, desde un futuro interplanetario no fechado hasta cada uno de los puntos –St. Louis, New York, México, Tánger- de la particular trayectoria del autor o un pasado aún más remoto del que llegan antiguos guerreros, esclavos o piratas de todas las razas y orientaciones sexuales concebibles. Aquí (¿dónde?) nada es verdad y todo está permitido, como tanto se ha citado, pero la consecuencia más evidente de este estado de cosas no es la sosa libertad con que sueña la mala lírica, sino un hormigueo continuo de tratos e intercambios donde no existe la equidad y la única honestidad posible entre tanta estafa reside en la comprobación pertinaz de que todo, por falso que sea, tiene consecuencias y siempre se gana o se pierde, aunque no definitivamente. “Shoot your way to freedom, kid”, aconsejaba un viejo yonqui encarcelado al entonces joven protagonista de Las últimas palabras de Dutch Schultz, pero el cielo despejado tras los barrotes de la celda nunca es en estas historias más que otro fotograma de paso. Lo que cuenta, en cambio, es la acción: el shooting, ya con jeringa o pistola, que permite, como los agujeros que el gato Félix sacaba de su bolsa, escapar pasando al otro aunque imprevisible lado, precaria estancia no menos sujeta que la anterior a asedios y acechos. Naked Lunch, título debido a Kerouac, significaba lo siguiente para Burroughs desde el momento en que lo comprendió: “un instante helado en el que todos ven lo que hay en la punta de sus tenedores”. El “álgebra de la necesidad”, expresión del autor, es otro modo de nombrar esa hambre devoradora que lo contamina todo en su universo, de la miseria del adicto callejero al Gran Luxe de la fiesta anual de A. J., a tal punto que obliga a preguntarse si el virus denunciado no será el organismo legítimo. En esta situación de todos-contra-todos impermeable a toda alianza, cada uno naturalmente busca su propia preservación, cuyo precio suele ser el sacrificio de un allegado. No sólo el Emisor o el Divisionista procuran su expansión más allá de cualquier límite, sino que las fantasías de autoreproducción o de desarrollo infinito del propio organismo mediante la enfermedad, que en principio no se presentan atribuidas a los miembros de estos partidos, participan de idéntica aspiración a la supervivencia eterna. En The Wild Boys, una visión del universo tal como él querría que fuera, según Burroughs mismo, es posible rejuvenecerse y renacer mediante la sodomía, pero también se corre el peligro de ser poseído, gracias al mismo método, por inescrupulosos body snatchers –usurpadores de cuerpos- a la caza de sanos organismos incautos en los que reencarnar. Todo muy del gusto del joven lector que querría nunca tener que volver a casa, por más que el circuito cerrado que aquí se busca ampliar registre el cumplimiento de la maldición doméstica y la naturaleza del hogar como destino, pero que no por eso está a salvo de caminar en círculos cuando se mete en los laberínticos callejones de Interzona.

Nada es verdad, todo está permitido. La frase, slogan o leitmotiv vuelve una vez más en el título del libro de Servando Rocha publicado por Alpha Decay el 5 de febrero de 2014, fecha exacta del centenario y natalicio de Burroughs, donde se narra y ensaya acerca del encuentro del escritor con la voz cantante de Nirvana, Kurt Cobain, a pocos meses del suicidio de éste. Conocer a Burroughs era uno de los sueños del músico y llegó a realizarlo, tal como lo atestiguan las cuatro fotos de Kurt y Bill juntos en la casa del segundo en Lawrence, Kansas, encontradas entre los papeles del primero después de su muerte. No era la primera estrella de rock en cumplir ese deseo, como lo muestran tantas otras fotos del escritor en compañía de Mick Jagger, David Bowie, Lou Reed, Patti Smith, Jimmy Page y algunos otros. Pero a la imagen, y más tratándose de músicos, hay que agregar el audio, habida cuenta de que en los encuentros, además de verse unos a otros, los participantes conversan. ¿Qué hay detrás de la ilusión, común a tantos miles de lectores, de conocer a un escritor, sobre todo cuando es célebre o famoso –no es lo mismo- y existe una leyenda sobre él? Algo del orden de la encarnación: que el espíritu invocado aparezca en un cuerpo como el propio, ante los propios ojos, y le dirija esa palabra antes impresa en su propia voz, adaptada a cada uno, a su caso particular, de este modo reconocido. Desde esta perspectiva, es particularmente interesante el diálogo de Burroughs con el guitarrista de Led Zeppelin, a quien le dice exactamente, y no sólo le da a entender, que su música y la de otros como él puede llegar a ser, si no lo es ya, un poderoso instrumento de magia, que los instrumentos musicales se vuelven, distorsión eléctrica mediante, nada menos que instrumentos de magia en sus manos. Page, tan atraído entonces por el ocultismo, en boga en el Londres pop donde se escribió Sympathy for the devil, puede haber creído o dudado, pero otros testimonios se hacen eco de esta aspiración a unas transformaciones hoy calificables como sobrenaturales y poco verosímiles. Por ejemplo el de Iggy Pop, quien en su autobiográfico I need more especula sobre la posibilidad de que la continua exposición al sonido eléctricamente amplificado haya modificado su organismo, lo que podría ser tanto una exageración como una verdad si no supusiera una mutación trascendental, aunque en este caso de nuevo el sueño de Burroughs quedaría en suspenso. De todos modos, en aquel tiempo, reavivar la fe del rock en sí mismo o en sus antes incalculables consecuencias, teniendo en cuenta que ya había sido posible escribir, como Pasolini en La poesía de la tradición, “¡Oh, generación desdichada! (…) / ¡Oh, muchachos desdichados, que visteis al alcance de la mano / una maravillosa victoria que no existía!”, requería una dosis considerable de voluntarismo tanto por parte del predicador como de sus fieles. No es que tampoco hubiera nada por ganar: lo que se perdía como crédito volvía multiplicado en efectivo, al menos para los músicos y demás implicados en la industria discográfica. Pero no todo es dinero: también están la fama y su aspecto cualitativo, que no satisface una legión de admiradores. El reconocimiento del propio medio, negado a Burroughs todavía en esa época en la que era más fácil encontrarlo en una revista de rock que en un suplemento literario, tiene un espejo en el de cualquier modo de expresión por el ámbito en el que resuena, mezquinado durante esos mismos años al rock por la cultura. Burroughs hablando a Page de la magia latente en sus manos, del poder virtual del rock sobre cuerpos y sentidos, agrega en forma implícita otra promesa de un excluido a otro: la de que esa cultura alternativa en la que ellos dos se reconocen no será asimilada, la de que las puertas de la percepción, al abrirse, derribarán la vieja casa que les niega la entrada. Pero los muros de esa casa son muy elásticos. Con el tiempo, y no tanto tiempo, Dylan será propuesto al premio Nobel. Después de todo, lo que no es clásico desaparece. Burroughs tiene edad para saberlo, aunque no esté de acuerdo. Shoot your way to freedom, kid: en esa diferencia entre lo que se sabe y lo que se quiere está la brecha para pasar. ¿Pero hacia dónde? La negatividad no es la nada: si aquella altera lo que existe y llega a invertirlo totalmente al precio de ser absorbida por su contrario, sólo ésta se opone radicalmente al proceso aunque, si pudiera alcanzarse, sería al precio de la desaparición para todo aquel que lo logre. Pero es esta dimensión en la que se proyectan las alucinaciones, que a su vez dan allí señal de su existencia, como el reino de Jesús imposible en este mundo. ¿Burroughs, falso profeta? En parte, pero sólo en cuanto la guerra sin cuartel que presenta, librada también en su interior, tiene al menos tantas facciones como suman los famosos partidos de Interzona. El agente Lee, representación consciente del autor ya “despierto de la enfermedad”, como este mismo se declara en su introducción a Naked Lunch, activo ahora en su labor de indagación y ordenamiento, es sin duda factualista, pero el factualismo de su creador se ve en cambio limitado por el resto de las tendencias que animan su obra. Cualquier personaje puede ser fácilmente más papista que el papa que le toca, lo que se suma a la comprometida posición que ocupa, dada su propia concepción y postura ideológica, el autor frente al lector en esta feria de atrocidades y fenómenos en la que lo ha metido: la de emisor, es decir, fuente última de todas las imágenes e informaciones que en su sistema alcanzan al receptor, a menos que éste disponga de un acceso alternativo a la realidad invocada por las proyecciones, lo que también puede ser tomado como clave de lectura.

En el sistema licuefaccionista, objeto de todos los ataques de Burroughs, el emisor ocupa el lugar central. Su función es emitir sin pausa todo tipo de datos para todos los sentidos y su objetivo es sustituir la realidad de los hechos por esa especie de sueño colectivo que induce sirviéndolo en bandeja y por todos los medios: droga siempre a disposición aunque al más alto precio, ya que quien la consume la paga con su alma, por más que esta palabra parezca tan fuera de lugar en el universo del creador de Interzona, si bien es posible leer el piadoso final de un viejo yonqui que recibe “the inmaculate fix” en uno de los últimos capítulos de Exterminador, sospechosamente titulado Lo llamaban el cura. La oposición factualista, como su nombre lo indica, procura desnudar los hechos (facts) ocultos o disimulados por el tejido continuo del emisor, y el mismísimo Burroughs ofrece una memorable interpretación de la importancia dada por él tanto a este empeño como a la palabra que da nombre a su partido a través de una canción de Brecht y Weill, a la que presta presencia y voz en un video fácil de encontrar, donde canta o recita, exacto en la ambigüedad del sprechgesang, haciendo caer el acento con especial énfasis en la última palabra, lo siguiente: “Mankind is kept alive by bestial acts / and now for once you must try to face the facts”. ¿Burroughs brechtiano? Factualista. Sin embargo, a un escritor no le basta con ninguna ideología, ni siquiera la propia o aquella con la que esté de acuerdo, para construir y sostener sus ficciones. Ya podía aconsejar el maestro zen al novelista no engancharse con las visiones que le traerían los ejercicios de meditación, que éste confesaría luego que eran precisamente esas imágenes las que le interesaban. Ni Naked Lunch, ni ninguna de sus otras novelas, son sólo crítica o conocimiento: la performance, el espectáculo, también ocupan un lugar y es éste, en consecuencia, el que determina la posición, dentro del relato, del narrador como emisor. ¿Licuefaccionista? Según. Interpretación es un concepto ambiguo, pues implica tanto el análisis, con sus conclusiones, como la actuación que se da en una escena, aunque ésta sea sólo verbal. Pero fuera de la novela, con Jimmy Page como oyente, cuando invoca para éste la magia inmanente en los instrumentos musicales, Burroughs cumple también el rol de emisor, en la medida en que lo que dice no puede ser comprobado y su mayor efecto se da en la conciencia de quien lo escucha, más que Page el gran público de los jóvenes que leerán la cobertura de este encuentro. El emisor ha de ser seductor o, más bien, el seductor es un emisor que, como Burroughs en este caso –pero también en muchas otras apariciones suyas como personaje, además de como autor, de la contracultura-, produce signos que atraen hacia él, aunque hay una relación directa entre el poder de atracción de esos signos y su oposición a la frustrante pero insistente realidad de los hechos (facts). La atracción del vacío beneficia a quien proyecte, sobre el abismo, esos signos que alucinarán a sus seguidores, no importa si se trata de un profeta, un predicador o un traficante de drogas. No le falta un aire de dealer a quien, según nos cuenta en Yonqui, su primera novela, desempeñó ocasionalmente esa tarea, incluso antes de ser adicto, cuando exhibe su discurso ante un público ansioso de estímulos. Dice y denuncia, como buen factualista, pero también despliega y sugiere, con su voz, su presencia, su estilo, un imaginario tan colgado sobre el vacío como cualquier otro, aunque procure transmitir a través del suyo una verdad que a estos efectos resulta poco más que una coartada. Lo femenino de toda exhibición, ya condenado por el factualismo desde todos los ángulos posibles, queda sin embargo en evidencia al ser puesto así junto o frente al vacío que la utopía de la ficción llama a colmar. O, más que frente o junto, delante o alrededor, pues lo lleva dentro. Un agujero: como el del culo parlante de una de las rutinas más tempranas rescatadas para el Almuerzo (Ginsberg contaba que la particularidad sexual de Burroughs consistía en poder eyacular mientras era sodomizado, lo que es más bien poco habitual) o el de la bala tristemente célebre en la frente de Joan Vollmer, a través del que tuvo que pasar, según sus propias declaraciones, para convertirse en el escritor que fue. Shoot your way to freedom, kid: la práctica del tiro y el orgullo por la puntería, que en este caso falló, pueden ser vistas como una forma de la virilidad, pero ser libre es elegir un blanco y no sucumbir a la atracción del vacío, ser chupado por su remolino. Es ver, en ese instante helado, justamente lo que hay en la punta de cada tenedor en lugar de comer y ser comido, parte de una cadena alimentaria asimilable a cualquier otra de tiendas u oportuno ciclo de consumo. Escribir es dar un salto fuera de las filas de los asesinos, escribió Kafka, y por eso escribió Burroughs: para recuperar la mano arrebatada por lo que fuera que llamara the ugly spirit al apretar el gatillo en México, la noche del 26 de septiembre de 1951. Por un agujero pasan cosas, hacia fuera desde el punto de vista ciego del emisor y hacia dentro desde la insaciable voluntad de desenmascarar del factualismo. Pero un agujero, además, es el signo de la existencia de por lo menos dos lados, interior y exterior, en cualquier situación en la que uno pueda encontrarse. Un agujero es un transmisor; y un emisor, desenmascarado, no es más que otro agujero. El contexto restituido por la ficción a cualquier discurso que mime es el antídoto contra el abuso del monólogo, sea éste el del sheriff sureño cazanegros que Ginsberg pone como ejemplo de parodia en su testimonio para la defensa de Naked Lunch durante el proceso a la novela instruido en Boston o el del propio autor como personaje cuando interpreta su leyenda en una u otra circunstancia mediática. Leer es oír el reverso del lenguaje. Emplear a Brecht sin criticarlo es traición, escribió Heiner Müller. Consumir el mito de un autor sin distinguir su cara de su máscara es idolatría. Lo contrario de la palabra y la escritura, según el autor del Éxodo. Pero, como Burroughs, por su parte, escribió que el lenguaje es un virus del espacio exterior, se ve que el suyo es un río a navegar aguas arriba: no es el claro de la verdad ni la tierra prometida lo que tira de él hacia adelante, sino el trato o contacto propio del deal, al margen de la ley, cuyos furtivos pasos exigen andarse con todo el cuidado que Bill aprendió a tener.

febrero 5, 2021febrero 5, 2021

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Duchamp embalsamado

En Nueva York, en un rincón del MoMA, se encuentra detenida la rueda de bicicleta que Marcel Duchamp, entre las dos Guerras Mundiales, plantó invertida sobre un banquito para sorpresa, deleite o desconcierto de sus contemporáneos. Poco antes de la Caída de las Torres, yo mismo me encontraba en Nueva York y en el MoMA, ante esa rueda que otros turistas, a su vez, rodeaban. Bueno, no esa rueda exactamente, sino otra, igual de redonda, explicó la guía, aunque casi seguro no la otra, pensé yo, de la misma bicicleta, sino otra, otra cualquiera, con la que el mismo Duchamp, artesano, rehizo su invención una vez que el original, perdido, hubo rodado fuera de su alcance. Existen fotografías que muestran una de las dos piezas en la desordenada habitación de Duchamp, compartiendo el azaroso momento con otros adornos, herramientas y objetos de uso diario. Pregunté a la guía del grupo si la rueda giraba y ella, con la sonrisa de las maestras que han logrado abrir el pico de uno de sus polluelos, giró hacia mí y nos informó a todos que efectivamente ésa era la intención: cuando la rueda se expuso por primera vez se esperaba, contrariamente a lo habitual en este tipo de eventos, que los visitantes se acercaran a la obra y “participasen” poniéndola en acción; algo común en los tiempos que corren, ya aturdidos por el concepto de “interactividad”, pero no entonces, cuando empezaba a comprenderse que a los impresionistas había que mirarlos de lejos; de todos modos, en la actualidad toda participación estaba prohibida, debido al deterioro que el contacto, inevitablemente excesivo, terminaría acarreando al ready-made. Pensé que Duchamp no había reparado el Gran Vidrio, que cualquier obrero manual al menos tan calificado como él, aunque no tan renombrado, podría reconstruir o reponer lo que ya había sido repuesto y, halagado por el anterior reconocimiento de mi perspicacia, observé que aquí la conservación del objeto iba en contra del sentido de la obra. Sin una palabra, con una sonrisa china que la convirtió inmediatamente para mí en la curadora ideal de cualquier muestra, la guía dejó en suspenso ese sentido y en perfecto equilibrio el trabajo del artista y el del museo: crear y animar signos, proteger el legado cultural. Todo había sido dicho entre nosotros: en su estado latente, la rueda giraba; pero era demasiado tarde para que los visitantes, de hecho, la hiciésemos girar. El museo, ya cerrado en este sentido, protegía su propiedad, cuyo valor de reventa jamás podría restituir el hipotético obrero que la actitud de Duchamp autorizaba. Obra sin firma, la firma le era adjudicada por el establishment cultural y la arrebataba así a las masas, no sólo una vez sino a lo largo de todoel tiempo. Ante esta forma sutil de la censura, sólo cabe la ironía para ponerse a un lado e interpretar a la autoridad. Pues aquí, como en las religiones, la Obra, por inalcanzable, pierde su cuerpo para dejar el sitio a una imagen, la del objeto que no puede tocarse, y a un mito, su creador insustituible, que cierran el paso a lo anunciado. ¿Qué oculta y a la vez muestra el movimiento detenido, en la quietud consagrada del orden previsto, sino el paso del tiempo y con él, en su seno, el ascenso de lo pequeño que crece y la caída de Aquello que ya no se sostiene?

noviembre 7, 2019

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La adicción de Madame Bovary

Si Madame Bovary rechazaba el mundo refugiándose en una novela rosa, un mundo vuelto novela de todos los géneros y colores por todos los medios en continuado, donde los cómicos no llegan ni se van sino que ocupan el espacio vacío sin cesar, lleva la alienación al grado más alto y convierte el problema en solución. Vivir con la enfermedad: durante el siglo veinte, la acumulación de objetos típica de la decoración del siglo diecinueve, que agredía al vacío como queriendo hacerle padecer el supuesto horror o aborrecimiento que por él sentía la naturaleza, cuya imponente profusión aquella estética procuraba heredar o imitar, hizo estallar las paredes de las casas para instalarse por doquier en la ciudad, progresivamente cubierta a partir de entonces de chucherías y piezas de arte o, mejor dicho, diseño, seleccionadas sin embargo de entre un pajar en proporción al cual cada una de ellas no es sino la tan mentada aguja, o una de tantas. Hubo también una vanguardia que procuró despojar tal escenario, ya en el teatro o en las artes plásticas, entre otros terrenos, recuperando el vacío por sustracción o hasta por desesperadas tablas rasas, pero la enorme proliferación de la imitación y la producción en serie, de la repetición del modelo y sus variaciones, desborda el pensamiento y a partir de los 80, rota toda idea de revolución, la acumulación y circulación no sólo de mercaderías sino también de información, de lo abstracto concretizado, no hace más que acelerarse en exacta proporción a la pérdida de espacio y por consiguiente de diferenciación entre los distintos acontecimientos posibles. Hasta el minimalismo prolifera y multiplica sus ejemplos, abigarrando el conjunto, mientras sueña con un “decrecimiento” general que traería el ansiado sosiego. Y a la vez, por todas partes, como al agua bajo la superficie de una capa de hielo fino, se siente el aborrecido vacío, sólo que a éste no es al parecer la naturaleza quien lo teme, sino el espíritu. O los espíritus, temerosos de no ser sino ilusiones de la carne. Nietzsche: “Quien tiene por qué vivir tolera casi cualquier cómo.” Pero es por la pendiente opuesta que el mundo ha rodado.

Programa: desarrollar la idea, o la metáfora, de la “metástasis”, a través de los medios de comunicación masiva, del “cáncer” que afecta a los sucesores, por más inconscientes que éstos puedan ser, de Madame Bovary, primera adicta moderna a la ficción, corroyendo su conciencia y su mundo. “La naturaleza aborrece el vacío”: calumnia sostenida por la usurpación del viejo entorno a manos de una industria que procura ocupar su lugar y someterlo a su programa, según el cual los productos vendrían a ser tan “amigos” como “enemigo” es el vacío. Pero, como bien ha escrito Philippe Sollers en un viejo libro suyo muy poco leído, el maoísta Sobre el materialismo (1974), “no es la naturaleza sino la representación la que aborrece el vacío”. Justamente, ese vacío que procuran ocupar en continuado tanto los medios de comunicación como la industria del entretenimiento y que es en sí la interrupción misma de todo continuado. Tarea crítica: producir efectivamente el vacío, el corte, el intervalo, por lo cual no debe sorprendernos que en nuestra época, encantada de sustituirla con toda clase de publicidades y promociones, brille por su ausencia. La crítica, que introducía el vacío entre las cosas y permitía así distinguirlas, discernir, desoída ha pasado a encarnarlo; se hace oír en el vacío, como aquél que clamaba en el desierto, y a su vez manifiesta ese vacío, inabordable para todo aquel que no quiere que exista. Esa dependencia de un deseo es el que hace de la crítica un espacio de libertad.

octubre 16, 2019

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Experiencia y experimentación

A falta de experiencia, de una relación suficiente con las fuentes vivas de la tradición, de ocasiones suficientes de haber probado, hasta el asqueo, el sabor del barro al que las formas procuran redimir, se recurre a menudo en cambio a la experimentación, cuya base material es proporcionada, contra natura, por conceptos que quieren ponerse a prueba en una práctica de la que no ignoran que los pondrá en inmediata relación, justamente, con aquella naturaleza, la original, a la que buscan imponerse y dominar, es decir, que parcialmente rechazan y si no del todo es debido a la necesidad de apropiársela. Esto es típico de la juventud, en especial si ha recibido educación y le son familiares más que ninguna otra cosa las ideas, con cuya exposición por otra parte se encuentra en abierto conflicto, mientras vive de manera soterrada la temerosa antagonía con la masa sin destilar de la que se extrae el concepto, pero cuya sorda y muda persistencia ni siquiera es conjurada por la aplicada aplicación de aquél. Sin embargo, la experiencia esencial para cualquier experimentador no deja de ser la del choque entre su conciencia y lo inexplicable, que se filtra como presencia innominada aun entre las argumentaciones más apretadas que se puedan concebir. “Nace el alma”, escribió Joyce en su Retrato por boca de Stephen Dedalus, “en esos momentos de los que te he hablado. Su nacimiento es lento y oscuro, más misterioso que el del cuerpo mismo. Cuando el alma de un hombre nace en este país, se encuentra con unas redes arrojadas para retenerla, para impedirle la huida. Me estás hablando de nacionalidad, de lengua, de religión. Estas son las redes de las que yo he de procurar escaparme.” Igual que Gadda, Céline, Guyotat o Guimarães Rosa, además de un gran “experimentador verbal”, como diría William Burroughs, Joyce fue el cultivador de una literatura intensamente basada en la experiencia personal, casi hasta la autobiografía, cuyo realismo, devenido de Ibsen, consistía ante todo en una toma de partido por lo concreto, hasta en su mínima expresión, frente a esas “grandes palabras que tanto daño nos hacen”, según decía, y a las que llegaba a responsabilizar de catástrofes como la segunda guerra mundial, desde su punto de vista una opción mucho menos recomendable que la lectura de Finnegans Wake. Es llamativo, junto a la agresividad manifiesta en el tratamiento de géneros y convenciones literarias y sociales, un rasgo repetido y poco señalado en esta clase de autores, aparentemente contradictorio y que consiste en su deferencia hacia lo humilde, lo inadvertido, devenido en más de una ocasión objeto de rescate mediante su elección como materia de arte o relato destinado a convertirse en ejemplo y en modelo contrario al instituido por la tradición vigente, después de todo siempre una manera de dominación. El experimentalismo es el cuestionamiento de la experiencia, de sus cimientos, y cuando en lugar de indagar en éstos la práctica lo confunde con un formalismo basado en conceptos, el objeto que resulta no pasa del plano del diseño, de la ilusión; carece de peso y de las consecuencias que distinguen a una obra acabada.

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septiembre 16, 2019

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La crítica entusiasta

Cierta crítica tiende más al mito que a la razón y es, en nuestro tiempo de comunicación publicitaria en continuado y caída de las identificaciones ideológicas, quizás la más habitual y tal vez, considerando las presentes circunstancias de la producción artística y cultural, también la más necesaria o, por lo menos, la que más se agradece. Pues a través de la transmisión de sus entusiasmos, ya basada en el énfasis, la insistencia o, sobre todo, la frase rotunda y penetrante como un slogan, logra acuñar mucha más moneda que distribuir entre fanáticos y aficionados de lo que es capaz de analizar su propio objeto de satisfacción, fingida o no, presentado en bloque a su percepción y de inmediato traducido a una clave, un sello, por su intervención y su aptitud para la síntesis. Tales resúmenes suelen ser torpes, como esas expresiones –“estado de gracia”, “necesario”, “imprescindible”- a las que recurre cuanto puede y cuya misma existencia, por otra parte, es una demostración del poder, más que de convicción, de legitimación del método que aun inconscientemente aplica. Pero su propia bastedad sirve quizás mejor que toda o cualquier sutileza a la función encomendada a sus redactores por sus respectivos órganos de difusión: como un animal superviviente, y lo es, de esta manera la crítica se adapta mucho mejor al medio, es decir, a los medios. Con lo que no resulta una exageración decir que el crítico así formado y empleado resulta mucho mejor como promotor que como crítico –aunque él no cambiaría una calificación por otra-, como lo prueba su repetida contribución a leyendas a menudo bien fundadas, o más bien dotadas de soporte, junto a las cuales difícilmente podría trazar las correspondientes historias plausibles y verosímiles cuya culminación es la obra aludida, o su autor. Sólo que, con tanto ícono como circula en la civilización contemporánea, es raro el ídolo capaz de sostenerse mucho tiempo una vez apagados los ecos de su aparición; esto deja el pedestal, más que vacío a menudo, bajo amenaza permanente de vacío y, en un mundo que desmitifica a sus figuras por exceso de presencia o las olvida, los encargados de suministrarlas no pocas veces llenan el hueco pasando por alto las faltas que a un espíritu crítico no se le escaparían. Si damos por cierto que, como escribió en otro siglo Lautréamont, “el gusto es el nec plus ultra de la inteligencia” y que, como se responde el acervo popular después de haber intentado la conciliación con el viejo argumento de que “sobre gustos no hay nada escrito”, “hay gustos que merecen palos”, tendremos que convenir en que más de una mano emplumada –por tradición conservémosle el atributo- arriesga la cabeza con cada uno de sus juicios. Sin embargo, como ocurría con los acusados en El proceso de Kafka, la sentencia y en especial su aplicación pueden quedar suspendidas por tiempo indeterminado a falta del brazo lo bastante fuerte y bien guiado como para dar a cada quien su merecido. Entre la violencia y la razón, el lazo siempre es secreto y, sobre todo, inesperado.

agosto 6, 2019agosto 6, 2019

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El régimen de la ficción

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El objeto ideal de la ficción en nuestro tiempo es un objeto poroso, es decir, un relato en el que lo importante no es ya la disposición de sus claves internas, sino la multiplicación de sus vías de acceso. Semejante construcción, determinada en función de su presencia en el circuito de las comunicaciones, ha de presentar la inconsistencia necesaria para dar paso a cualquier espectador, cualquier lector, cualquier punto de vista, cualquier interpretación. Su exposición no remite a un saber, sino a un silencio enmarcado en el que cada oyente puede hablar con la misma pero nula autoridad. Ante este panorama, los dispersos intelectuales de hoy se ven en igual situación respecto al pueblo que las células revolucionarias de la época de los zares, aunque no pueden remitir al futuro, sino tan sólo ya a la eternidad, el valor de las ideas que sostienen. Hay una correspondencia entre el pensamiento débil y la debilidad mental: pues así como el terrorismo, según lo entendió Hegel, es “la dictadura total del espíritu”, su revés es la impotencia de éste y en ese llano sin fronteras va creciendo lo que antes se vio aterrorizado.
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julio 1, 2019julio 1, 2019

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Los bien invertidos millones de Santiago Lorenzo

Hace diez años, en el 2008, como lector de manuscritos tuve ocasión de conocer Los millones, de Santiago Lorenzo, que entonces aún se llamaba Tren de vida. Recomendé su publicación, pero ésta no llegó hasta 2010, en la editorial Mondo Brutto. Por entonces Santiago Lorenzo ya era un autor, sólo que había elegido el cine para mostrar su muy singular universo. Aunque en el fondo tampoco era exactamente un director de cine, es decir, un profesional de la industria cinematográfica, sino, en cambio, casi al contrario, un autor muy independiente, artesanal en el mejor sentido, cuyos cortos y dos largos, Mamá es boba (1997) y Un buen día lo tiene cualquiera (2007), sumados a aquella primera novela, componían un corpus quizás no muy extenso pero sí de lo más coherente en cuanto al mundo que presentaban, siempre el mismo aunque sus manifestaciones no se repitieran ni en género ni en contenido. A continuación transcribo apenas corregido lo dicho en aquel informe, escrito dos años antes de la publicación de su primera novela y a diez de la hoy celebrada Los asquerosos.
La marginalidad vivida día a día es uno de los temas de Los millones y está tratado con una extraordinaria paciencia descriptiva, que da textura al mundo en el que se desarrolla y es uno de los valores particulares de este texto. La narrativa de Lorenzo tiene un tono que se distingue de lo que suele impresionar como “calidad literaria”, pero que lentamente va alcanzando una consistencia poco habitual en la constitución del universo que narra. La gris miseria perfectamente contabilizada en que transcurre sus días Francisco García a la espera del mensaje del GRAPO en que recibirá una supuesta misión, perturbada por el billete ganador de la Primitiva que cambiará su destino, es objeto de un recuento tan minucioso como rico en matices, ya que su exasperación motiva tanto la risa como el morbo del lector en su exploración. ¿Hasta dónde se puede llegar o caer?

Lorenzo tiene desde el comienzo un tono propio que va afianzándose con el correr de las páginas hasta lograr hacerse reconocer como estilo. El humor ácido que lo caracteriza tiene un efecto cómico inmediato, pero tiene otros efectos secundarios no menos decisivos. La exhaustivamente detallada descripción de la organización económica de Francisco a partir de sus ínfimos recursos y el estilo de vida que de esa organización se sigue, cómica hasta lo siniestro a través de una exageración propia del grotesco, al borde de lo inverosímil pero tan reconocible que perturba, vale como ejemplo. Este miserabilismo es esencial en el estilo de Lorenzo y está además muy bien empleado para sus fines: es como una mancha de origen de la que siempre se aspira a escapar, a través de todos los trucos de la decencia, pero que siempre amenaza con volver y resurgir bajo cualquier superficie limpia. La insistencia de la novela en lo cutre, en la presencia de objetos y lugares que se sobreviven a sí mismos y que cualquier deseo de progreso querría olvidados, es una de sus fuerzas mayores, parecida a la de un inquilino que no paga pero al que no hay manera de desalojar. Todo esto logra un permanente desequilibrio del que depende, aún más que del argumento, el dinamismo interior del relato: ya que, si las situaciones son tan precarias que no pueden aspirar más que a mantenerse, pues no parecen ofrecer salida, a la vez viven amenazadas por la permanente inestabilidad de lo precario y están condenadas a quebrarse, aunque no se sepa cuándo, lo que establece la pendiente por la que ruedan las acciones de la novela. El grotesco de Lorenzo logra un extraño realismo: lo que cuenta suena exagerado, disparatado, y resulta que así hace reír; pero, a la larga, acaba haciendo sentir que las condiciones de vida que se palpan bajo esa superficie deforme son reales y que, de algún modo, lo imposible existe y persiste. Lo que no deja de ser una condición típica de la marginalidad: la coexistencia entre la imposibilidad de esperar nada sensatamente y una esperanza loca en lo imposible, que puede materializarse en un amor tan bizarro como el de Francisco y Primi o en el billete ganador de la lotería. O sea: el fatalismo que sólo permite adaptarse a unas condiciones que no pueden ser cambiadas por los medios que se tienen o se pueden adquirir, y la eventualidad de un azar tan favorable como desfavorable se ha presentado el destino para quien padece una existencia dedicada a la supervivencia. Lorenzo se instala en esta ambigüedad, que bajo la apariencia de una gran contradicción es sin embargo una especie de rueda que gira haciendo funcionar toda una mecánica de las cosas, y va narrando la novela desde allí, desde ese núcleo oscuro y obstinado. De algún modo ésta es su verdad y por eso funciona como motor de su universo, animado por las criaturas que padecen precisamente estas leyes de vida y que por eso, a sus ojos, aparecen como más verdaderas que la gente normal en cuya experiencia creemos de inmediato porque no nos sorprende y podemos constatarla de inmediato con la nuestra. Pero casi todos nos hemos tropezado desde la infancia con criaturas como éstas, que se nos aparecen en general como unos monstruitos ante los que solemos reaccionar riéndonos, pero en los que reconocemos la presencia, extrema, de unos rasgos humanos cuya fatalidad no nos es del todo ajena y de la que no estamos tan seguros de salvarnos.

En ese sentido, una obra como esta novela y personajes como sus protagonistas tienen algo de “retorno de lo reprimido”. Algo reprimido que no causa el repentino horror de lo monstruoso, a lo que tememos porque lo sentimos ajeno, “inhumano”, sino una especie de lento pero persistente temor a que esa suerte pueda ser la nuestra, a que si se nos cae la cara del sujeto en que hemos logrado más o menos convertirnos quede algo así de totalmente desnudo y desprovisto hasta de cualquier recurso estético. Es lo intrínsecamente pobre, patético, desvalido y condenado a dar risa –una risa preventiva- que intentamos a cada paso dejar atrás. Pero que Lorenzo trae de vuelta a cada esquina y que, como lo reconocemos a pesar nuestro, nos hace reír. Y curiosamente nos recuerda la parte de nuestro afecto que está dedicada a lo que callamos, a lo que sólo confesamos enmascarado por la ironía o cuando nos confiamos más de la cuenta por la razón que sea: el gusto por los escondites, los lugares sin calidad o los hábitos inadmisibles, un gusto irredimible que acompaña a cada uno siempre por más que reniegue de él. Algo así como el mal gusto propio, impresentable e intransferible, y por eso condenado a vivir bajo amenaza, al igual que los personajes que lo recuerdan.
Como suele ocurrir con los autores marginales, en lugar de llevar a hablar de arte o literatura, de construcción de la trama o de géneros literarios, Lorenzo hace pensar más bien en lo que trata de expresar, mejor o peor, en los inusuales términos que ha elegido. Éste es un valor: escapar de las rutinas según las cuales se suele juzgar la ficción. Pero el mismo examen que se aplica a otras novelas puede aplicarse a ésta. Puede decirse que el argumento está bien armado en la medida en que no deja cabos sueltos y todas sus extravagancias encuentran aplicación o sentido; que los personajes están muy eficazmente caracterizados dentro de este estilo entre realista y grotesco; que lo abundantemente descriptivo resulta muy dinámico ya que a la vez está salpicado de anécdotas entretenidas y cumple una función muy narrativa en la dinámica del universo que aquí se presenta; y que el humor, que en primera instancia sirve de gancho, no está hecho a base de chistes sueltos sino que responde una visión general que, con el correr del libro, va ganando importancia incluso por sobre el gusto de reír. Son muchos puntos a favor y la novela los mantiene aún hoy, publicada en Blackie Books junto con las tres que siguieron de su autor.

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enero 10, 2019enero 10, 2019

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