lecturas – Página 11 – refinería literaria

Efectos colaterales de la ciencia en la ficción

A menudo las artes y las ciencias, como cuando se trata de la academia de Hollywood, se citan juntas a la manera de las dos alas de un ave de cuyo nombre no estamos seguros. ¿Cultura? ¿Civilización? ¿Intelectualidad? Ninguna de estas palabras nos remite inmediatamente a esa dudosa pareja, casi siempre dispareja si la situamos fuera del límite de algún discurso institucional, cuya unión suele dar a luz criaturas extrañas alternativamente ofrecidas a una esforzada admiración o a un ciego deslumbramiento, cuando no a una rendición indiscriminada o al horror más espontáneo. Nuevas formas artísticas surgen a menudo de los descubrimientos de la técnica y la tecnología, pero éstos nunca garantizan la felicidad de su aplicación. Lo alcanzado por el paso del celuloide al soporte digital no es comparable por lo menos todavía con lo logrado por el de la fotografía al cinematógrafo ni los primeros cuarenta años de la historia del video pueden medirse con los primeros cuarenta del cine, por poner un ejemplo cuya validez tampoco es general. La poesía, a pesar de todo lo experimentado, no ha sido modificada en profundidad por los modernos sistemas de sonido e incluso en su forma aún más difundida, la canción, responde a modelos tradicionales por más que habitualmente éstos se apliquen con torpeza. ¿Y la literatura? ¿La narrativa, la ficción? ¿Cómo incorporan novela y cuento los ayer temibles y hoy promocionados avances de la ciencia?

philipdick — El imaginario de Philip K. Dick

Repito, un poco cambiada, la pregunta de Frank Zappa (Does humor belong in music?) a modo de introducción y para empezar a cambiar de registro: Does science belongs in literature? La ciencia tiene un lugar, evidentemente, dentro de algunos compartimentos literarios, los del género fantástico por ejemplo, en la composición de cuyo imaginario tradicional juega un papel de primer orden suministrando técnicas de horror y maravilla constantes a héroes y villanos. No entraremos aquí en su utilización más diestra o seria por maestros que van de Stevenson (El extraño caso del doctor Jeckyll y el señor Hyde) a Philip K. Dick (Ubik, Blade Runner, etc.), ya que son los efectos colaterales y especialmente los involuntarios los que nos interesan en la observación que motiva esta nota, pero mencionaremos al menos a algunos autores que han recurrido al conocimiento científico para su trabajo, como Thomas Pynchon en todas sus novelas, William Burroughs, convencido de que el escritor contemporáneo está obligado a saber de ciencia, o Severo Sarduy, que fue periodista científico y era capaz de valerse de las resonancias poéticas de enanas blancas y gigantes rojas. Cumplido ya el reconocimiento de la seriedad del tema, pasemos a sus inesperadas derivaciones humorísticas y elijamos, porque son muchas, una prueba extraída de uno de los campeones de la documentación científica: Julio Verne.

strogoff — Miguel Strogoff salvado por la ciencia

La escena es tan increíble como cualquier exhibición tecnológica de James Bond pero en estilo decimonónico: melodrama y anticipación con todas sus cuerdas tensadas al máximo. El héroe, Miguel Strogoff, como correo secreto del zar no deja de prefigurar al agente 007 en su aptitud para el combate y su inmediata capacidad de adaptación a las circunstancias: a lo largo de la novela vemos al erguido oficial zarista transfigurarse en encorvado mujik y pasar de indudable inválido a invencible esgrimista con un poder de convicción que hasta Fantomas le envidiaría. Virtuoso en lugar de mujeriego, no por eso dejará de conquistar el amor durante el cumplimiento de su misión, aunque al final él se casa. Pero lo mejor del desenlace es la verdad revelada que el “traidor Iván Ogareff” (nunca se menciona a este villano sin dejar de señalar su condición de traidor, aunque rara vez se especifica a quien traiciona, siendo tácita la lealtad al zar), quien había ordenado a uno de sus tártaros rebeldes quemar con su sable al rojo vivo los ojos de Strogoff cuando éste había caído prisionero, atravesado por la espada vengadora del abnegado héroe después de tantas humillaciones sufridas por éste jamás alcanzará a comprender: cómo es que el soldado fiel no está ciego, lo que descubre justo cuando se aprestaba a imponerse en un duelo desigual. Y he aquí cuando la ciencia, que mediante la rotación de la tierra había regalado a Phileas Fogg un día de sobra con el que ganar su apuesta en La vuelta al mundo en ochenta días, vuelve a acudir en ayuda del autor y de su criatura: como éste explica, durante todo el trayecto en que su futura esposa Nadja le había servido de lazarillo, ¡nunca estuvo ciego! (Y Nadja, con él día y noche, no se dio cuenta: ¿lo habrá decidido esto a casarse?) Algo mágico pero científicamente justificado ocurrió en el momento decisivo: a punto de ser cegado ante los ojos impotentes de su propia madre, cautiva como él (la crueldad de Ogareff es precisa), Strogoff no pudo evitar –aunque ya Nadja estaba presente- que su última mirada fuese para ella. Y entonces se produce el milagro: las lágrimas que el correo del zar no puede evitar verter ante la para él última imagen de su madre, al acercarse a sus ojos el hierro candente, forman una capa de vapor que protege sus retinas y lo salva de quedar ciego de por vida. En fin, después de semejante explicación uno bien puede decirse que Verne se habrá adelantado en sus novelas a muchísimas invenciones que la humanidad no conoció hasta más tarde, pero ¡sin duda no habrá sido ésa la mayor de sus audacias literarias!

noviembre 23, 2012noviembre 29, 2012

Ricardo Baduell2 comentarios

La tradición sin raíz

What thou lovest well is thy true heritage

Ezra Pound, Canto LXXXI

DonQuijote — Don Quijote de la Mancha (G. Kozintsev, URSS, 1957)

Literatura española. Lo que caracteriza a la mejor literatura escrita en España, no en español sino en España, en la tierra y el ambiente así llamados, o por españoles que, como suele ocurrir, por mucho tiempo que pasen fuera no acaban de sacudirse el polvo del terruño abandonado, es una suerte de tensión como la de una cuerda de guitarra flamenca, con su vibración suspendida en el aire, tendida entre el cielo absoluto y la tierra universal, entre esas dos horizontales separadas por una vertical infinita e igualmente palpable, entre el delirio del azul ardiente hacia el que se elevan lanzas y cruces y una implacable cotidianeidad de piedra, de pueblo, siempre igual a sí misma y nunca quieta, que no da tregua jamás pero en cambio, como la plenitud del cielo inalcanzable, es capaz de dar sosiego por su propia sorda persistencia. Suele faltar, en la literatura moderna del país, aun en la más leída de la que se puede considerar literatura, la presencia de esa tierra sorda que pone límite a la palabra y la obliga a medirse con lo que le es ajeno; no menos de lo que se echa en falta, al recorrer las páginas clasificables dentro del costumbrismo, la crónica, la denuncia social o cualquier otro filón del realismo tradicional, que no es lo mismo exactamente que la tradición realista, ese cielo siempre vigilante al que la conciencia no podría engañar con argucias o excusas provistas por el contexto, la época, el origen o la situación. Como en Velázquez, Goya o Picasso, se da en Cervantes, Gracián, Benet o Pinilla esta realidad a la vez concreta y sin límites que convierte lo local en universal y lo hace limitar, como dijo alguien de Rusia, no con otro país cualquiera sino con Dios. Pero no en toda aldea posa el mundo: si los rusos pudieron hacer alguna vez una versión tan sentida del Quijote, mucho más que creer en la cultura como patrimonio de la humanidad vale pensar en una feliz y fatal coincidencia, determinada por la misma causalidad que entre la horizontal celeste y la parda tiende una vertical perceptible.

Reserva de Faulkner. En el fondo sabemos muy poco de William Faulkner; no de la obra sino del autor, quiero decir. Él sin duda lo prefería así: ya decía que si no hubiera nacido algún otro lo habría escrito. Pero de todos modos hay un desequilibrio entre esta parca biografía puntuada por anécdotas en general simpáticas o pintorescas y la pasión transmitida por la obra, que delata una experiencia de una hondura cuyo origen desconocemos así como nada de lo sabido alcanza a compensar su intensidad. Lo que Faulkner escribió entre fines de los años veinte y comienzos de los cuarenta, cuando el caudal de su inspiración da la impresión de haberse apaciguado lo suficiente como para permitirle participar como pudiera en los conflictos contemporáneos, parece escrito bajo una presión apenas más débil que la sufrida por Quentin Compson debatiéndose con los espectros de todo Jefferson antes de dejarse caer a un río extraño y arrastrar por éste al fin hacia el pasado. Pero lo distribuido en tantos cuerpos como personajes pueblan ese cosmos reconcentrado que es el condado de Yoknapatawpha tiene origen en un solo cuerpo, por más que el de aquél que encarnara el drama entero con menos distancia que ningún otro, verdaderamente acosado, fuera descrito por su padre literario como “un salón vacío lleno de ecos de sonoros nombres derrotados”, pues “él no era un ser, una persona, en una comunidad. Era un cobertizo lleno de espectros tercos que miraban hacia atrás y que –después de cuarenta y tres años- no se habían repuesto de la fiebre que había curado el mal”. El relativo graduar el paso de Faulkner en su producción durante su segunda etapa, desde fines de los cuarenta hasta su propia caída fatal, en su caso desde el lomo de un caballo, podría ser también un síntoma, positivo, de la curación de una herida lenta, tanto como era apremiante la urgencia en tratarla, en cerrarse y cicatrizar como la tinta que se seca por fin sobre el papel.

El amistoso Borges. Como era conservador, como no era de izquierdas, por su libresca erudición y su nula afición a los rituales del deporte, bajo una admiración poco fundada el gran público más bien siente a Borges, cuando lo siente, como alguien distante antes que cercano, fatalmente más ajeno que propio e irremediablemente situado en una superioridad intelectual, compensación por una u otra claudicación física, con la que no es posible mantener trato alguno sin temer ser una u otra vez el blanco de la tácita soberbia, pedantería o desdén propios de los dueños de la lengua respecto a sus usuarios normales. Pocos escritores, sin embargo, más amistosos que Borges con su lector, a quien siempre trata como a un par y narra sus historias o expone sus ideas sin alzar la voz para darle lecciones ni abusar de su confianza con indecentes proposiciones de complicidad. Aunque hay que decir que se trata de una amistad situada siempre un poco aparte de las otras relaciones, como él mismo y su amigo Bioy Casares en el salón de Victoria Ocampo cuando ésta imponía a su círculo la presencia de alguna celebridad cultural de la época con la consiguiente obligación de atenderla. Desde este punto de vista es ejemplar ese breve relato en el que Borges propone a su interlocutor suicidarse ambos para poder seguir conversando en paz, ya sin oír la insistente cantinela de La comparsita que entra desde la calle por la ventana: luego no recuerda si lo hicieron, pero una idea del paraíso para Borges bien podría ser, sin exclusión de las damas que mantuvieran una actitud comparable, la de una conversación entre caballeros respetuosos uno del otro y de sus diferencias, extrapolables a la distancia no desmesurada pero sí nítida, neta, que los separa de sus semejantes. Quizás por eso, por esa probable y comprensible, si se piensa, voluntad de colocar sus argumentos más allá del plano de la conversación, no le gustaba el recurso a la geometría por parte de Spinoza en la elaboración de su Ética. A pesar de que ésta incluya las siguientes definiciones: “Al deseo por el cual se siente obligado el hombre que vive según la guía de la razón a unirse por amistad a los demás, lo llamo honradez, y llamo honroso lo que alaban los hombres que viven según la guía de la razón, y deshonroso, por contra, a lo que se opone al establecimiento de la amistad.” Una idea de la amistad quizás de índole un poco menos personal que la que podríamos atribuir a Borges, pero que a la luz de su propia obra no parecería ir contra la suya.

dylan2 — Something is happening but you don’t know what it is

Música comprometedora. Woody Guthrie: “Pete Seeger es un cantante de canciones folk, Jack Elliot es un cantante de canciones folk, pero Dylan… Dylan es un cantante folk.” En los años sesenta, Dylan asume toda la tradición de la música popular norteamericana y la obliga a dar un paso más con el pasaje a la electricidad, que ocasionó tantas resistencias al desprender ese material del contenido y la forma explícitos que los ideólogos y los tradicionalistas, en cuyas manos Pasolini recomendaba nunca abandonar la tradición, querían conservarle. En ese par de años, ‘65, ‘66, Dylan deviene algo así como una encrucijada que redistribuye territorios y caminos a partir de una figura inédita capaz de reunir imágenes antes incompatibles como las de folksinger, rock star, ícono cultural y autor de textos que desbordan las clasificaciones literarias en uso para romper los compromisos establecidos por relaciones anteriores y provocar elecciones inéditas con consecuencias nada previsibles, ni siquiera desde el punto de vista del que había arrojado la piedra sin poder ver lo que tenía en la mano antes de abrirla. La contradicción entre la resistencia despertada y el éxito obtenido, dos escándalos, puede leerse como otra forma de la polisémicas ambigüedad de esas canciones.

Declinación. El realismo que la realidad deja atrás deviene pintoresquismo.

Escuela francesa. Como Stendhal lleva a Sorel escalera arriba hasta el corazón de la impostura aristocrático-burguesa, como Proust llega a descubrir que los Guermantes han Verdurin como éstos serán Guermantes, el doctor Céline descubre en su infierno danés de postguerra no a Lucifer sino tan sólo “prudentes rentistas del horror”, como los describe. ¿Banalidad del mal? No: heart of darkness.

Espejo roto. ¿Por qué a tantos buenos espectadores de cine, quiero decir, dotados de sentido crítico y buen gusto, no les gustan los musicales a tal punto que con su mejor criterio no alcanzan a distinguir en obra alguna de Donen o Minelli unos valores evidentes? Hay un momento particularmente feliz para quien, por el contrario, conscientemente o no, ve en este género la realización de algunos de sus sueños preferidos: aquel en que los personajes, repentinamente, se ponen a cantar o a bailar, acompañados por una música que parece salir de los floreros, rompiendo con cualquier impresión de realidad que hasta entonces haya podido lograrse a voluntad o por accidente en la película, y a la vez destrozando la apariencia de filiación naturalista con que la efímera especie humana procura consolidar su estancia. Pero es justo este momento el que concentra el mayor grado de desafío a lo que es normalmente el mayor poder del cine en relación con las otras artes: su impresión de realidad, que admite todos los efectos especiales necesarios para hacer verosímil lo imposible pero rechaza esa especie de interrupción de la misa laica o realista que es una proyección para cinéfilos mediante una conducta incompatible con los códigos propios de un arte que en un principio se propone como registro o restitución de los mismos elementos que conforman el mundo. Canto y baile irrumpiendo así en la imitación de las relaciones sociales pueden ser tan inoportunos para el espectador como alguien más alto en la butaca de adelante, unos susurros repetidos en la fila de atrás o cualquier otro elemento ajeno a la proyección que se superponga a ella. También es un cuestionamiento del presente por el pasado, de la seriedad y urgencia de lo actual proyectado por un estilo antiguo que parece reírse feliz e irresponsablemente de unos esfuerzos de representación que no le atañen. Cuando los personajes se ponen a cantar o a bailar, el espectador o ciudadano moderno, serio, realista, se ve obligado a dejar de creer y despierta así de su paradójico sueño, lo que naturalmente le disgusta. Con la realidad soñada del cine no se juega, o si se lo hace debe ser según sus reglas y no las de un arte o un tiempo que se le hayan escapado.

Máximas. A no olvidar: tres clásicos citados por tres modernos. ¿El estado ideal? “Disfruto de todo y nada me ciega.” (Sade padre citado por Philippe Sollers). ¿Una regla de conducta? “Hay que prestarse a los demás y darse a sí mismo.” (Montaigne citado por Jean-Luc Godard). ¿La condición humana? “El dinero apremia, del dinero depende aún todo.” (Goethe citado por Heiner Müller). Política, erótica, economía, todo abarcado en tres frasecitas como los tres pasos de Visnú.

noviembre 9, 2012noviembre 23, 2012

Ricardo BaduellDeja un comentario

Frente de Aragon

Son célebres los estrepitosos cismas surrealistas, sus continuas disputas, las expulsiones y exclusiones que le valieron a André Breton su apodo de “papa” del movimiento, las repetidas salidas a los portazos de varios de sus miembros más destacados, seguidas de amargos manifiestos, contramanifiestos, comunicados y cartas abiertas; cualquiera de estos poetas y artistas conoció más revoluciones internas que externas con las que su grupo haya alcanzado a contribuir, salvo en terrenos despreciados por casi todos ellos como la publicidad o la comunicación periodística, sobre los cuales abundan los juicios explícitos y las declaraciones explosivas en sus textos más transparentes. Pero esa continua guerra civil tenía un porqué, al igual que la progresiva disminución del número de colaboradores por parte de Guy Debord dentro del situacionismo treinta y cuarenta años más tarde. En ambos casos se debía a un rigor que tanto los éxitos como los fracasos del surrealismo, por ejemplo, han demostrado a la larga como algo en absoluto gratuito, aunque el problema ya lo había planteado el principal aliado y luego antagonista de Breton, el futuro disidente Louis Aragon, en su Tratado del estilo de fecha tan temprana como 1928. Como desde entonces los medios de difusión y comunicación no han hecho sino crecer y multiplicarse, el problema no sólo sigue siendo de la mayor actualidad sino también cada vez más grave, urgente, ineludible, constante.

Si lo más habitual a través de estos medios es captar la referencia al sueño como a una vaga pero plena realización de deseos o a una ambigua aunque inefable revelación de la verdad, Aragon se muestra en cambio de lo más riguroso acerca del modo –el estilo- de relato de un sueño. El sueño –escribe- pasa, desde toda la antigüedad, por una forma de la inspiración. Es en sueños como los dioses hablan a su víctima, etc. Debe observarse sin embargo que aquellos a quienes les da por anotar sus sueños, por preocupaciones literarias o médicas, hasta en estos últimos tiempos absolutamente sin igual, no lo han hecho para establecer relaciones con un más allá cualquiera. Puede decirse que al soñar se sintieron menos inspirados que nunca. Informan con una fidelidad objetiva lo que recuerdan haber soñado. Hasta puede decirse que en ninguna otra parte puede alcanzarse una objetividad más grande que en el relato de un sueño. Pues aquí nada, como en el estado de vigilia lo que se llama censura, razón, etc., nada se interpone entre la realidad y el durmiente. Supónganse que al transcribir esta realidad aportan las idioteces de un estilo imperfecto: son traidores. Ya no cuentan un sueño, sino que hacen literatura. Exijo que los sueños que me hacen leer estén escritos en buen francés.

El estilo es distinción, es decir, discernimiento. Lo contrario de la confusión que suele asociarse al surrealismo a causa de sus libres uniones de elementos que no aparecen juntos por lo habitual, con lo que su relación no es evidente.

Impera la leyenda de que basta aprender el truco, y que al punto, textos de gran interés poético se escapan de la pluma de cualquiera como una diarrea inagotable.

No es así:

Hay un medio, por muy chocante que parezca, de distinguir entre los textos surrealistas. Por su fuerza. Por su novedad. Y en ellos sucede como en los sueños: deben estar bien escritos.

¿A qué se llama escribir bien? Primera respuesta:

Escribir bien es como caminar derecho. Pero si ustedes titubean, no me den ese penoso espectáculo. Ocúltense. Hay de qué avergonzarse.

No hay excusas para las faltas formales, para la falta de forma en definitiva. Y en cuanto al fondo:

El surrealismo no es un refugio contra el estilo. Es demasiado fácil creer que en el surrealismo el fondo y la forma son indiferentes. (…) Que el hombre que sostiene la pluma ignore lo que va a escribir, lo que escribe, lo que le descubre al releerlo, y se sienta ajeno a lo que ha cobrado por su mano una vida de la cual no tiene el secreto, de que por consiguiente le parece que ha escrito cualquier cosa, muy equivocado estaría si concluyera que lo que se ha formado aquí es verdaderamente cualquier cosa. Cuando redacta una carta para decir algo, por ejemplo, es cuando escribe usted de verdad cualquier cosa. Está entregado a su arbitrariedad. Pero en el surrealismo todo es rigor. Rigor inevitable. El sentido se forma fuera de usted. Las palabras agrupadas terminan por significar algo, en lugar de la idea inversa, según la cual querían decir primitivamente lo que sólo fragmentariamente han expresado después. (…) El fondo de un texto surrealista importa en el más alto grado, es lo que le da un inapreciable carácter de revelación.

Aragon mismo ha hablado aquí de rigor. Conviene recordarlo al considerar su segunda respuesta a la cuestión de escribir bien:

Yo llamo bien escrito a lo que no tiene un empleo doble.

dali2 — El surrealismo al servicio del mercado

Lo contrario de esos cuadros de Dalí en los que dos imágenes se superponen de tal modo que el espectador puede alternar la lectura de una con la de la otra sin moverse de su sitio, aunque también sin descubrir mucho más que una diestra ilustración de los principios de la Gestalt. Es ese ir y venir sin más allá, por otra parte, a lo que opone Aragon el rigor y la lógica, de los que cabe siempre esperar un sentido y con él sus consecuencias. Transformar el mundo y cambiar la vida era lo que se proponía el movimiento surrealista, propuesta desesperada pero no incoherente, aunque justamente por eso contraria al mundo que conocemos y la vida que vivimos.

El tema aparece también en Musil, con su marcado contraste entre la precisión del concepto o la desnudez de la verdad y la inconsistencia de la divulgación o el variado guardarropa de la falsedad. También August Strindberg había descrito su tragedia El padre como el drama de un cronómetro de alta precisión abatido por un reloj de cocina. En su Tratado, Aragón argumenta con una contundencia a la que resultaría difícil hacer frente: brillante en la exposición y convincente en la demostración, sus agresiones y desplantes encuentran en su propio discurso todo el respaldo intelectual necesario para imponer sus puntos de vista y forzar al lector a extraer conclusiones comprometedoras de su lectura. Sin embargo, se enfrenta a un adversario superior en su inferioridad al que no ignora y que no ha hecho más que crecer, de la mano del progreso, entre 1928 y nuestros días. He aquí el problema, de aún más acuciante actualidad:

A la humanidad le gusta hablar proverbialmente. Le gusta meter en un caso conocido lo eventual, y más aún, remitirse a una expresión conocida de los sentimientos que la inquietan. Piensa por delegación. Palabras que le han llamado la atención vuelven a su memoria. Se sirve de ellas como se canturrea una tonada inconscientemente retenida. Sus poetas, sus pensadores contribuyen así a su cretinización. Se pueden medir la influencia y la fuerza de un espíritu en la cantidad de estupideces que hace florecer. (…) De nada sirve refutar el contenido de tales conceptos. Son los verdaderos hechos intelectuales y, por ejemplo, la fórmula “el hombre desciende del mono” será siempre más fuerte que el darwinismo. Ella es el hecho, él no lo es. Una palabra o una fórmula: he allí las verdaderas adquisiciones intelectuales. Resulta infantil combatirlas.

¿Todo este Tratado, entonces, no es más que un pataleo? Así podría ser, desde el punto de vista de los adultos resignados, utilitarios, adaptados al mundo y la vida inmutables. Contra la imagen corriente, a pesar de todo, el surrealismo representa, en el discurso de Aragón, la razón. La razón contrariada, hemos de agregar, por una confusión hoy asumida como normal y hasta como realidad en la que flotan, sin causa común ni norte reivindicado, mercaderías y mensajes superpuestos en una mezcla que se mantiene, prudente y calculadora, siempre más acá de la contradicción. Puesto que diga lo que diga, como el antiguo, el ciudadano moderno prefiere ese caos blando a la exigencia de una lógica firme. Como pasa con el músculo, un cerebro débil intimida menos que uno fuerte y su examen es preferible al de éste. La integración requiere instrumentos sin filo, cuyo empleo, como lo prueba la historia del surrealismo y otras vanguardias explícitas, no tenga como efecto colateral inevitable la fatal multiplicación de las divisiones. ¿Pero cómo cambiar la vida sin cortar su continuidad? En todo caso, está visto a qué conduce la falta de rigor, qué efectos tiene y por qué la severa ortodoxia surrealista, a la que tantas hondas amistades y complicidades fueron sacrificadas, no era gratuita: para introducir en el mundo o en el orden social un elemento sin que éste, al asimilarlo, lo vuelva a su imagen y semejanza –avida dollars-, hace falta una lógica seguida hasta el fin que lo blinde a influencias, utilizaciones e interpretaciones interesadas. Viendo la forma que adquieren las ideas con su difusión, teniendo en cuenta el rigor que describe Aragon y la fama que tiene el surrealismo, se entiende cómo es que el éxito, según se suele decir, siempre depende de un malentendido.

octubre 16, 2012marzo 8, 2013

Ricardo BaduellDeja un comentario

Dos poesías populares

gente — «A los otros hombres los encontré en la dirección opuesta»

Fue en algún año de la adolescencia, a la edad de escapar de casa y de los sitios que en la infancia se solían frecuentar para irse a callejear por otros barrios, lejos de hogares y jardines, cuando mis ojos –y mis dedos- tropezaron, pasando viejos volúmenes de bolsillo alineados en alguna de las tantas mesas de saldos de la calle Corrientes, con la poesía que copio a continuación, entonces impresa no hacía tanto en el papel ya amarillento:

Vieja ciudad

A menudo en turbias noches salgo de mi casa,

a gozar de mi vieja Trieste,

donde parpadea la luz en las ventanas

y la calle es más estrecha y populosa.

Entre la gente que va y viene

de la cantina al lupanar o a la casa,

donde mercancías y hombres son desechos

de un gran puerto de mar,

vuelvo a encontrar, pasando, el infinito

en la humildad.

Aquí prostituta y marinero, el viejo

que blasfema y la mujerzuela que disputa,

el guardia sentado en el puesto

de frituras,

la tumultuosa joven enloquecida

de amor,

todos son criaturas de la vida

y del dolor:

se agita en ellos, como en mí, el Señor.

Aquí siento también en rara compañía

mi pensamiento hacerse

más puro donde más sucia es la vida.

Los versos son del poeta y librero judío italiano Umberto Saba; la traducción es de Alberto Girri y Carlos Viola Soto. Conservo la poesía desde entonces y a lo largo de los años que han pasado la he releído más de una vez como quien vuelve a un lugar significativo o desliza los dedos por la piel del amuleto que lleva en el bolsillo, reafirmando alguna creencia más inconsciente que razonada, con el gusto por el cigarro o el licor ya probados cuyos sabores no por familiares decepcionan. La última, sin embargo, mi ambiguo paseo entre la vieja Trieste de Saba y un Buenos Aires que ya sólo existe para mí fue interrumpido; un tropiezo parecido pero en un sentido inverso al de cuando abrí la puerta por primera vez. Me detuve y consideré la piedra atravesada en mi camino. Recordé entonces otra poesía, proveniente quizás del mismo período histórico aunque no llevara tantos años acompañándome. Ésta es de Virgilio Piñera, fue escrita en Cuba, tiene fecha de 1962 y dice así:

Nunca los dejaré

Cuando puso los ojos en el mundo,

dijo mi padre:

“Vamos a dar una vuelta por el pueblo”.

El pueblo eran las casas,

los árboles, la ropa tendida,

hombres y mujeres cantando

y a ratos peleándose entre sí.

Cuántas veces miré las estrellas.

Cuántas veces, temiendo su atracción inhumana,

esperé flotar solitario en los espacios

mientras abajo Cuba perpetuaba su azul,

donde la muerte se detiene.

Entonces olía las rosas,

o en las retretas, la voz desafinada

del cantante me sumía en delicias celestiales.

Nunca los dejaré –decía en voz baja;

aunque me claven en la cruz,

nunca los dejaré.

Aunque me escupan,

me quedaré entre el pueblo.

Y gritaré con ese amor que puede

gritar su nombre hacia los cuatro vientos,

lo que el pueblo dice en cada instante:

“me están matando, pero estoy gozando”.

Al releerla advierto que recordaba el último verso repetido, “me están matando pero estoy gozando, me están matando pero estoy gozando”, como un estribillo final que sin embargo sólo insistía así en mi memoria. Señal de apego, pero ¿a qué? La repetición, como en tantas canciones que terminan por la disminución del volumen mientras un coro insiste, se parece al eco y el eco tiende a apagarse, pero también, para evitar su desaparición, repetimos lo que queremos aprender. Lo grabado en la memoria por esta clase de estudio sobrevive así en ella a la desaparición de su objeto, pero ¿es posible que luego reencarne, renazca, vuelva al mundo bajo otra forma?

Al evocar una época vivida se mezclan la noción de ese tiempo histórico y la conciencia del propio desarrollo, el documento impreso entonces y la impresión subjetiva. En aquellos largos tiempos que pasé subiendo y bajando por la calle Corrientes me gustaba repetirme, como ahora aunque con una fe distinta, lo que había leído en alguna parte de que “para los chinos, la sabiduría consiste en la destrucción de todo idealismo”. Y lo concreto para mí era la calle, cualquier calle y no sólo ésa de las librerías y los teatros, pero sí una calle con mucho tráfico, y no de coches sino de chismes, informaciones, tratos efímeros y mercancías cada vez más rebajadas, todo llevado y traído por una romería de caras y voces más imaginaria que real pero aun así realista, en el sentido de “destrucción de todo idealismo” atribuible a cualquier buen “baño de multitud” (Baudelaire), fuera de todo espacio regido por el ideal de un proyecto explícito, ya sea éste académico, económico, empresarial, social o familiar. Allí la vocación no debía coincidir con profesión rentable alguna ni adquirir ninguna forma determinada; también el futuro quedaba en suspenso y el pasado, en suspenso a su vez pero en otro sentido –en el otro sentido exactamente-, se dejaba estudiar de manera espontánea en esos ecos que eran los testimonios de los mayores ajenos a la familia, los documentos recuperados de una historia fraudulenta o los objetos abandonados fuera de toda herencia prevista, colección heterogénea parecida a la de los pequeños objetos perdidos y piezas sueltas que Tom y Huck guardaban en el fondo de sus bolsas y bolsillos. Así es, lo concreto era en concreto todo aquello que se podía blandir contra un futuro organizado, las malas compañías, los lugares desaconsejables y ante todo los territorios indeterminados donde todo se mezclaba, y cuanto permitía ir “en la dirección opuesta” (Bernhard: A los otros hombres los encontré en la dirección opuesta, al no ir ya al odiado instituto sino al aprendizaje que me salvaría, etcétera), es decir, encontrar la oposición que permitía afirmarse y daba sentido al movimiento de resistencia. Y el ideal era ese futuro exigente o esas exigencias a las que se respondía con la rebelión o el rechazo en igual medida en que no se sabía encontrarle alternativas y parecía cubrir todo el horizonte en cuanto uno daba un paso más allá del momento presente. Dos locuras, dos delirios enfrentados, como en cualquier otra época personal o de la historia. ¿Qué se ha hecho de ellos? ¿Todavía viven? ¿Qué se ha hecho de toda esa mitología?

Hacia el final de esa época de vagabundeo, cuando la escuela del callejeo tenía ya pocos postgrados que ofrecerme, vi en compañía de cinco semejantes la película de Godard Masculino/Femenino, rodada hacía ya por lo menos tres décadas. Hay una escena mínima, un plano de unos cuantos segundos, casi con seguridad tan “robado” como el objeto en cuestión, en el que el veinteañero Jean-Pierre Leaud furtivamente levanta al pasar un libro de la mesa de ofertas en la puerta de una librería y se lo lleva escondido bajo el brazo. Los seis a la vez y de inmediato nos vimos reflejados, la corriente de identificación se transmitió con irresistible urgencia no sólo entre la pantalla y cada uno de nosotros sino también a través del cable que podría haberse tendido a través de nuestros propios cuerpos alineados en la misma fila de butacas, pero lo que estábamos viendo ya quedaba a nuestras espaldas: no era sólo el pasado de Leaud, ni tan sólo los años sesenta, sino además, aunque aún nos reconociéramos en él, nuestro propio pasado lo que veíamos.

No me he paseado así por Barcelona, donde ahora vivo y a la que llegué con la trasnochada imagen preolímpica que de ella daban las historietas de Nazario aparecidas en El Víbora de los años ochenta; tampoco he encontrado aquí esa calle imaginaria y real que recuerdo de aquella época, en la que supongo que para mí se ha quedado. Entre el ayer y mi ayer, sin embargo, hay relación; una extrapolación es posible, aun teniendo en cuenta los atenuantes de la edad y el paso del tiempo. Y es ésta: existe un correlato entre mi abandono de la calle y el abandono de la calle por el tiempo histórico, es decir, por el tiempo en el que una historia, la de la especie, parece tener lugar y que ya no parece transcurrir allí, donde sólo va a parar lo que el progreso deja atrás como las sobras de su banquete. Y sin embargo, a la vez, la escisión marcada por ese abandono vuelve y vuelve a repetirse a través de las eras, actualizando, verbo de moda, el eterno conflicto entre pasado y futuro, que no se suceden ni amable ni lógicamente el uno al otro sino que tiran de cada individuo en direcciones opuestas ya que, además de identificar el ayer y el mañana, representan, como éstos, valores, afectos y deseos distintos, a menudo incompatibles. Lo concreto se asocia al pasado y lo abstracto al futuro bajo los nombres de experiencia y proyecto, y la relación con el lenguaje en cada caso también varía, favoreciendo el significado en el primero y el uso en el segundo; todo lo cual, considerado impersonalmente y con distancia, parece equilibrarse, pero vivido en persona y en directo suele hacer cortocircuito.

Es la diferencia entre la corona pensante y su cuerpo de súbditos, entre el jefe del Estado Mayor y los soldados. No es lo mismo planear una batalla que tomar una colina. Sabido es. Yo, que en mi infancia me quedaba pegado a las películas de romanos y de piratas mientras cambiaba de canal inmediatamente si en su lugar aparecían marcianos o astronautas, nací durante una época marcada por una serie de movimientos masivos de emancipación de los individuos que fue también la antesala de un cambio de estrategia por parte del poder. Esa época pasó y ésta es otra, en la que a la insurgencia plural contra la tradición responde un compulsivo alistamiento general a la innovación tanto programada como aleatoria; de todos modos, este azar ya no es el de la vieja calle ni tiene ese sabor original de fondo que es propio de la receta anónima adulterada al infinito por las variaciones de las costumbres y latitudes donde es recreada, sino el sello indeleble de cada producto elaborado en el por siempre aséptico laboratorio de las probabilidades.

En una época en la que el espíritu de servidumbre voluntaria aumenta en proporción inversa a la necesidad de cuerpos al servicio de una gestión del poder cada vez más autónoma, será difícil quizás comprender la representación que de este conflicto hace Louis-Ferdinand Céline en su extraordinaria novela Guignol’s Band, identificando sencillamente dos polos, la delincuencia y el reclutamiento, y sosteniendo sobre este eje todo un mundo callejero en el que un grupo de pícaros franceses procura no ser enviados de vuelta al frente de la Guerra del 14 desde el Londres en el que se han refugiado y donde sobreviven ejerciendo todo aquello que se ha dado en llamar más de una vez “la mala vida”. Según estos dos modos de relación con el mando –el desacato y el servicio activo-, resuena a lo largo de la novela entera toda una tradición de insumisión, desde Petronio y Villón por lo menos, que extrae sus fuerzas precisamente del gusto por ese mercado abierto en plena calle, tan teatral, con sus dramáticas transacciones, intercambios y enfrentamientos vociferados, y tan distinto de los mercados financieros de nuestros días justamente por su carácter de concreto, físico, sensorial, tangible, terrestre, “destructor del idealismo”, como decíamos.

fusileras — El mito es la nada que lo es todo (Pessoa)

Pero no logro sobreponerme del todo a mi tropiezo; no logro seguir mi camino sin renquear. ¿Con qué he tropezado, después de todo, o, mejor planteado, qué brisa se ha interrumpido sin violencia pero de pronto y ya no impulsa la lectura, que ahora avanza a remo? Las poesías de Saba y Piñera habían sido por mucho tiempo signos de ese mundo concreto que se encuentra, como dice Bernhard, “en la dirección opuesta” a la señalada por padres y maestros, según Stendhal, “nuestros enemigos naturales cuando salimos al mundo”. Pero el valor de esa concreción se apoyaba, secretamente, en una promesa implícita, es decir, en un argumento que, si podía oponerse a lo considerado como ideal, ese ajeno ideal resistido, era por compartir su naturaleza, pertenecer al mismo orden y por eso entrar en colisión con él. Sólo que el crédito se ha agotado, la promesa no ha de cumplirse: es por eso que el viento no sopla y mi expectativa ha arriado la vela. Lo concreto, roto su diálogo con lo abstracto, liberado del significado atribuido por su captura en esa dialéctica para volver a ser en sí, materia animada ajena al conflicto entre el ideal plantado y la ilusión flotante, ya no responde ni anuncia respuesta a lo que tanto tiempo se esperó de lo proyectado en su pantalla. No hay criatura en ese vientre, o nadie reclama su paternidad. Sin embargo, como la imagen de Jean-Pierre Leaud robándose un libro en los años sesenta, o igual que Dulcinea a pesar de Aldonza, el antiguo murmullo desmentido del “canto popular” (Pasolini), aunque haya sido alucinado, sigue haciéndose oír mediante el eco sostenido entre sus formas y quienes lo recuerdan. Pues todo persiste en sí mismo y a la vez quiere ser “otra cosa”. Y nada de esto cesa ni se resuelve, por más que uno ya no espere transformación alguna. Lo inmortal de esta tensión entre lo mortal y cuanto lo oprime se manifiesta en esta otra poesía, del mismo período histórico reciente, clausurado y recordado que las dos anteriores:

A las campanas de Orvieto

Signo del único dominio, de la miseria

absoluta: ¿por qué tan inciertas, múltiples,

sonáis, campanas, en la mañana dominical?

Al tren detenido, a la estación blanca y bañada

de esta ciudad, quieta en su viejo silencio,

traés, fresquísimo, un espasmo de vida.

Casas, alrededor, apartadas, caminos, palacios, prados,

pasos a nivel, canales, campos neblinosos,

son la materia, no de vuestro fugaz, intacto sonido,

sino de una íntima y eterna dulzura vuestra.

¿Quiere decir que en el fondo del despiadado poder

hay un miedo vital, en el fondo de la resignación

un poder misterioso, y feliz, de vida?

Pier Paolo Pasolini, La religión de mi tiempo, 1961

agosto 9, 2012octubre 18, 2012

Ricardo BaduellDeja un comentario

Notas al margen

Masas acríticas. Denso es el signo que se demora en manifestar su sentido o, mejor, los varios sentidos que en él se cruzan produciendo una unidad difícil de descifrar. De ahí su resistencia a la lectura veloz y la impaciencia que causa, poniendo a prueba al lector a cada página. Ligeros de juicio aquellos a quienes estos volúmenes se les caigan de las manos. Ligero su juicio pero densa en cambio la masa que oponen a la potencia vectorial del lenguaje.

Grey. ¿Qué reclama el público actual? Que la misa se dé siempre de espaldas a Dios.

Los acumuladores. “Mete dinero en tu bolsa”: éste es el consejo que el propio Iago no sigue –pues su secreto es que no tiene bolsa-, en tanto la mayor parte del público, en cambio, sí que lo hace, religiosamente, cada día, pero, como ése es su propio secreto, finge –y se lo cree sinceramente- escandalizarse al escucharlo, aun si se permite una sorda fascinación ante el espectáculo de ese mal cuyo ejercicio, denunciado justamente por el desposeído, no de lo suyo –heredado o robado-, sino de ese órgano o función que debió haber sido su propia capacidad de poseer, le ha sido arrebatado por un par de horas a cambio de esa inocencia en suspenso que le permite gozar de la tragedia. Lo mismo pensaba Grotowski de los pequeños Creontes que, transformados en la platea cada noche por el ataque frontal dirigido contra ellos, simpatizaban invariablemente con esa Antígona a la que ni por un momento, ni a ninguna hora bajo la luz del sol, habrían abierto la puerta de sus almacenes. La misma mayoría se vuelve aplastante en cuanto salimos del teatro y consideramos la cantidad de gente que ni siquiera está dispuesta a dar un paso –o una moneda- para entrar.

Intérpretes calificados. Rotundidad del adjetivo que no describe sino que sólo califica para situar en el imaginario social y competir por la atención: la mujer “hermosa” sin más, o la “más bella”, o el “mejor” lo que sea de su tiempo, o “el más grande”, o cualquier otro calificativo categórico por el estilo. Los matices aquí nada aportarían, sino que, al contrario, quitarían; pues no se trata en estas historias de individuos que hayan nacido alguna vez, sino sólo de categorías para las que una sombra sería una mancha. Todo personaje plenamente identificado con su función tiene un puesto asegurado en la industria del entretenimiento.

Vanguardias. Los poetas, que siempre toman la delantera, también preceden a los otros en el camino de la ruina. “Primero se llevaron a los poetas, pero yo no me preocupé porque no era poeta. Después se llevaron a los dramaturgos, pero yo no me preocupé, porque no escribía teatro. Luego se llevaron a los ensayistas, a los filósofos, a los cuentistas… Ahora les toca a los novelistas y en las librerías ya no preguntan por mí.” ¿Está la humanidad por consumar la traición definitiva? ¿Pero a qué? ¿A la cultura? ¿A la tradición? ¿A la vida, para que la muerte viva una vida humana, como se ha dicho? ¿A la muerte, para que la vida se vea libre al fin de todo más allá?

Freaks. Lo que la gente quiere y busca en el lenguaje es compañía. La literatura ofrece un amigo –¿el libro, el autor?- que puede incluso devenir de cabecera o dilecto, pero el otro modo, más común, de compañía es la pertenencia –no de la compra a su propietario, sino de éste a su categoría dentro del público objetivo-, y de ahí el deseo generalizado –y anónimo- de participar y hacer participar en los así llamados –y así constituidos- “fenómenos” editoriales, no muy distintos, para felicidad del marketing, de los culturales, mediáticos o de cualquier otro tipo, incluyendo las catástrofes naturales o políticas hoy globalizadas. La amistad en cambio singulariza, por lo que aísla a la vez que acompaña. Crisis del libro de bolsillo, auge de las redes sociales.

Blanco sobre negro. Philippe Sollers escribe en blanco sobre negro. O al menos procura ser así de afirmativo. Será por eso que al ajedrez elige las blancas. Pero a menudo, como dice Bossuet, “un hombre brillante siente debilidad por las penumbras”. Y al asomarse al pozo del vampirismo encuentra material para la parodia. Notas al margen de Melusina y la vida extranjera, de Catherine Louvet: Melusina, como su nombre no indica, es una muchacha de hoy, orgullosa y valiente, libre ejemplo de la mujer moderna… Sensual, auténtica, impactante, fiel, aventurera, golosa, liberada, voluntariosa, enamoradiza, engañada, directa, salvadora, mujer de mundo, sulfurante, madre y, un día, abuela, seductora, mujer de interior, mujer de negocios… Bueno, no voy a tragarme toda la historia, hago lo que hago con las novelas en general, busco las escenas de amor… “La áspera tela de las sábanas irritaba, a través de su camisón, la punta de sus senos… Se irguió con rabia, furiosa al sentir que crecían en ella unas ganas incontenibles de hacer el amor. Se arrancó el camisón y, con brutalidad, calmó su deseo.” ¡Uh!… Irritaba… Con rabia… Furiosa… Incontenibles… Arrancó… Con brutalidad… ¡Pero si es un tornado!… Y qué preciosidad: “calmó su deseo”… ¿De qué se trata? He aquí lo que diferencia la literatura verdaderamente popular de la literatura a secas. Porque suponed que Catherine escribe sencillamente: “Ella se hizo una paja.” ¡Catapum! ¡Todo se hunde! ¡Los comerciantes se ofuscan! ¡El medio se descompone! ¡Las señoras se abstienen de comprar en los puestos! Mientras que: “calmó su deseo”, ¡os hace estremecer! ¡“Calmó su deseo” es como decir “las comodidades de la conversación” en vez de “los sillones”! (Philippe Sollers, El Corazón Absoluto, 1987)

La punta del iceberg. Se considera que un escritor es frío cuando se siente o hace sentir que lo que más le importa no es el amor de sus lectores. Habría que ver cuántos de éstos son sensibles a otros sentimientos.

Gesticulismo. Maníaca somatización de los personajes de tantas novelas. En Faulkner siempre es importante lo que el cuerpo sabe o recuerda por sí solo, más acá de la mente, a cuyos ardides y proyectos con prudencia o conocimiento del dolor se resiste, o a la que arrastra una y otra vez detrás de lo que sacia su apetito. Esto último, sin embargo, nunca está muy lejos y sobre todo habita siempre dentro del campo de lo perceptible por los sentidos. Saer empieza así uno de sus Argumentos: El cuerpo manda avisos que dicen: “no se olviden, allá arriba”. Pero lo que hacen los novelistas gesticulantes –o gesticulares, o gesticulistas- es exactamente lo contrario: la explotación del cuerpo por una mentalidad afiebrada y paranoica que lo utiliza para expresar sus delirios, liberados justamente de todo límite por la falta de la medida que da el cuerpo. Y de ahí esas metamorfosis inverosímiles, esa porfiada insistencia en sudar, llorar, gritar, temblar o sufrir taquicardias que se apodera de los humanos ficticios en aprietos, apuntalada por la divulgación científica en lo que hace a la precisión y por la experiencia cotidiana adulterada en cuanto a la verosimilitud que la exhibición exige. No hay salvaguarda más económica contra la introspección y sus opacidades que este histrionismo por el que el corazón humano se blinda a los extraños y hace su publicidad.

Carrera trunca. Donde un sofista puede ser profesional –y siempre tiende a serlo-, un filósofo nunca puede dejar de ser un aficionado. Es el “amante de la sabiduría”, ya se sabe. Pero es el profesionalismo como sofisma lo que habría que explicar.

La servidumbre de sí. Según me dice un amigo emprendedor, el margen de ganancia en la producción es mucho mayor que en la distribución; gracias a eso, como productor, “no estás obligado a ser tan bueno para crecer”. Según Spinoza, “todo lo excelso es tan difícil como raro”. De acuerdo con esto, en la economía al menos, habría un conflicto entre la excelencia y la rentabilidad, como si aquella, contra lo que un productor inocente podría imaginar, fuera en menoscabo de ésta. Es un modo de considerarlo. Pero más sabio parecería buscar un equilibrio, lo que es posible encontrando un fin; que mi amigo sirva de ejemplo. Así como algo determinante dispone en nuestro interior de nosotros y nos impone cada vez más ese sentido que podríamos llamar nuestro destino, obligándonos a acomodarnos a él tanto si lo cumplimos como si no, disponemos de algo permanentemente negociable que podemos acomodar a nuestras circunstancias para sobrevivir y en última instancia defender nuestra causa mayor, forzada por su intransigencia a vivir al margen. El pensamiento dominante, como todo señor, necesita siervos. O, por lo menos, empleados fieles y eficaces.

Horizonte. A determinada edad, cierta poesía se abandona. No es el sentido sin cesar suspendido lo que sirve para vivir, sino las conclusiones parciales. Mónica Vitti en El desierto rojo: “Me da miedo quedarme mirando el mar, porque después ya no me importa nada de lo que hay en tierra.” Sin embargo, el mar devuelve a sus ahogados. Y, para cruzarlo, hay que meterlo entre dos costas. La visión del infinito impone un límite, aunque no lo fija. Todo se juega en esa oscilación.

agosto 1, 2012agosto 1, 2012

Ricardo Baduell2 comentarios

El lector comercial

He tenido este artículo en mente durante varios días. Finalmente, otro escrito por otro y publicado la semana pasada en El País me irritó lo bastante como para provocar esa combustión capaz de poner un motor en marcha y, muñido a causa de semejante disgusto de nuevos argumentos surgidos en tropel como respuesta a tales provocaciones, decidí poner manos a la obra. O hacer un poco de guantes. Pero atención: no es mi sombra con la que boxeo.

Si existe una literatura comercial, si existe tal concepto, si hablamos a menudo, aunque siempre con un cierto pudor sospechoso, de autores, novelas y editores comerciales, deberíamos poder referirnos a su necesaria contrapartida: el lector comercial, cuya existencia se deduce de la oferta a la que su demanda responde, si es que no es la oferta la que procura ajustarse a su presunta demanda. O sea: el así llamado lector comercial no va a presentarse a sí mismo bajo ese nombre, por el mismo pudor ya aludido y que en su caso prefiere, a cualquier valoración crítica, la ausencia de toda calificación, pero no deja de ser el agujero negro que absorbe los esfuerzos y las voces de todos los que a su alrededor procuran pasar a su turno, aunque en continuado, por el que habrá de colmarlo.

Y sin embargo, no es tan difícil definirlo: el lector comercial es el consumidor de lecturas. Podríamos hablar al respecto de un “grado cero de la lectura” (perdón, Roland Barthes), representado por ese modo de leer que recreando vagamente las ilusiones de siempre se deja arrastrar de página en página por un lenguaje, unas historias y un pensamiento donde no encuentra ninguna resistencia a su automatismo y que podría en su esterilidad e incontinencia equipararse a lo que suele llamarse consumo cuando se habla de consumismo. Pero no hace falta llegar a eso, ya que poco importa desde esta perspectiva lo que haga cada lector con su libro; el punto es que ese consumo, más acá del ámbito privado al que relega con su anuencia a quien lo efectúa, no se realiza en aquel momento más o menos prolongado de la lectura sino en este otro más bien instantáneo de la compra. Es la compra el consumo y no la lectura, y es en tal desplazamiento que encontramos la división interna de este sujeto abstracto, el lector comercial, reflejo fiel de la oferta en el espejo de la demanda. Pues la convivencia de un sustantivo con un adjetivo no logra suturar la línea que a pesar de todo divide lectura y comercio, dos campos distintos aunque se superpongan o haya entre ellos intersección. Porque también hay contradicción, conflicto: el comercio pide al lector que consuma, la literatura le pide que produzca (sentido, juicios, interpretaciones, lecturas justamente –no imitaciones y copias del modelo admirado y envidiado por su éxito, como el grueso de las novelas fantásticas, policiales, románticas y de otros géneros escritas por aficionados que procuran volver rentable su afición mediante Amazon y compañía-) y el lector, aunque podría producir y consumir y de hecho lo hace, cada cosa a su turno como en la vida, al igual que en la vida diaria es tironeado en direcciones opuestas por dos modelos de conducta contrarios que, si deben turnarse en su funcionamiento, es porque éste no admite la simultaneidad, en la medida en que no es al consumo implícito en cualquier producción que nos referimos sino a ese estéril alguna vez tipificado por el televidente abandonado durante horas ante su sofá y del que aquí pondremos como ejemplo esa forma de lectura tan irreflexiva como adictiva que se alimenta de contenidos ligeros en volúmenes gruesos, ambos tanto como sea posible, y que resulta tan conveniente desde ciertos puntos de vista que no falta quien procure legitimarla puesto que, aunque pocas veces se atreva a declararlo sin recurrir a subterfugio alguno, representa su ideal.

Por eso cabe preguntarse qué ocurriría si, borrando de toda conciencia esa línea imaginaria que divide por dentro al personaje conceptual denominado “lector comercial”, éste en sí desapareciera llevándose su problema y dejando libre el espacio a una multitud unificada bajo el denominador común y aproblemático de “los lectores”. Es este mundo feliz (gracias, Huxley) el que el artículo firmado por Antonio Fraguas y aparecido el 17 de julio en El País anuncia y promueve, aun si se guarda de exponer algunas consecuencias que aquí procuraremos extraer del propio texto.

Veamos el titular: “Usted ya no lee ni escribe como antes”. El estilo típicamente publicitario, en ese tono agresivo y desafiante que aspira a llamar la atención acorralando al lector y forzando la confrontación, con ese uso provocador de la segunda persona del singular que en realidad se dirige a un plural lo más amplio posible, debería ponernos de inmediato sobre aviso: ¿qué nos quieren vender? Y también trasluce la política de hechos consumados que el artículo se propone establecer como punto de partida: el futuro es éste, ya está aquí, sólo nos queda adaptarnos a lo que el destino ha decidido por nosotros. Es desde esta posición de solapada conquista que se desgrana luego, filtrada entre unos datos que no son lo que aquí cuestionamos, una serie de conclusiones abusivas, por lo menos desde un punto de vista específicamente literario que es el que en el fondo debe sentirse agredido por este tipo de argumentos.

gomez-jurado — «Por sus obras los conoceréis»

Después del titular, tres subtítulos procuran destacar lo principal del artículo. El primero de ellos dice: “El paradigma del escritor está en plena revisión.” Nada menos. Señalo al pasar el uso, típico del discurso del management (que como redactor publicitario he debido reproducir en más de una ocasión durante los años 90, cuando hacía furor en Argentina), del término “paradigma” como arma terrorista dirigida a sacudir los cimientos de cualquiera cuyas convicciones dependan del orden del día y, recorriendo el texto, voy tropezando con las encarnaciones de tal nuevo paradigma: Kerry Wilkinson, periodista deportivo británico acreditado con 250.000 ejemplares vendidos de su primera novela, para la cual ofició a la vez como editor online y agente, creando su propio negocio y demostrando en él un talento multifuncional que lo llevó a acabar fichando para uno de los grandes, Armando Rodera, otro autoeditado aunque español cuyo éxito en la web también le valió un contrato con una gran editorial y la publicación en formato papel, y Juan Gómez-Jurado, español, propuesto con particular énfasis como el paradigma mismo del escritor contemporáneo, con su cuarta novela publicada en la mayor editorial de habla hispana y, muy por encima de la nunca más anticuada torre de marfil, en contacto permanente con sus 135.000 seguidores de Twitter. Si en el caso de Wilkinson se deja hablar a los hechos, en los de sus pares españoles se acompañan los logros de éstos con sus palabras, elocuentes respecto a más cosas de aquellas que declaran. Rodera, por ejemplo, habla de su propio gusto de lector por el “formato thriller” e ilustra lo que adelanta el segundo subtítulo (“Triunfan las novelas ágiles y con mucha acción”) caracterizando al género –“tramas fluidas que inviten a seguir leyendo, mucho diálogo y descripciones breves, personajes que llamen la atención”- con rasgos que procura hacer propios a la hora de escribir; esto se llama hablar la misma lengua que los lectores. Gómez-Jurado, por su parte, se muestra más atrevido: celebra la llegada del fenómeno blockbuster a España después de más de treinta años de vida en Estados Unidos, denuncia la sostenida creencia en su país de que lo que valía era la literatura “intimista-costumbrista” y de que lo que contaba era el “río de pensamiento”, se alegra de que el soporte digital posibilite la publicación de libros “menos trabajados, pero más entretenidos” y pregunta a quien desee responderle por qué considerar una novela de Javier Marías mejor que una suya cuando, así como él no podría escribir una novela de Marías, éste tampoco, siempre según él, podría escribir ninguna como las que él ha escrito. Nos detenemos aquí para volver sobre estos argumentos.

virginia — Conservar el prestigio ganado

Porque lo más interesante de ellos –desde el punto de vista específicamente literario, insisto- no es lo que declaran, sino lo que traslucen: la insatisfacción con el puro éxito comercial, por devastador que sea, y la aspiración a constituir su modelo de producto como valor cultural, sustituyendo el juicio de la crítica por el favor del público en una maniobra demagógica que, de lograr imponer plenamente su criterio, estaría muy lejos de carecer de consecuencias. “¿Por qué una cosa va a ser mejor que la otra?”, pregunta Gómez-Jurado al comparar su literatura con la de Marías. Éste es el típico argumento según el cual es el libre mercado el que hace justicia porque allí cada uno puede encontrar y proveerse de lo que desea. Pero la relación de la calidad con el éxito es oblicua: para responder a la pregunta de Gómez-Jurado, es decir, para encontrar razones por las que cualquiera de esas dos novelas podría ser mejor que la otra, habría que recurrir justamente a los argumentos propios de la crítica. No de los críticos literarios de uno u otro medio o época, sino de la crítica literaria en sí: sus métodos, sus herramientas y su capacidad analítica. Sólo que es precisamente esto lo que se pierde cuando se excluye todo criterio formado para favorecer la adhesión espontánea. Podría ser interesante ver al nuevo paradigma de escritor fundar una nueva escuela crítica; también podría ser patético, intelectualmente hablando.

Nos referimos antes a esa línea imaginaria que atraviesa al lector comercial dividiéndolo en las dos funciones que en él se cruzan: comprar y leer. Que no se trata del mismo acto es obvio, pero cuando la línea que los distingue se borra y el “lector comercial” se transforma en “los lectores”, sin mayor distinción, a este empobrecimiento conceptual lo acompañan otros. La asimilación de la figura del lector a la de cualquier otro consumidor, eliminando del espacio público todo otro criterio que no sea el del mercado, todo otro acto que no sea el de la compra, simplifica y así reduce el proceso cultural de una manera que queda bien ilustrada por la tan comentada últimamente “destrucción de la cadena del libro”, en la que, como destaca Fraguas, el papel prescriptor del editor y del crítico literario está desapareciendo –también el del librero- para dar paso a una multitud de opiniones y recomendaciones de lectores no calificados ni tampoco responsables por sus palabras. Si consideramos el nuevo modelo de selección de autores expuesto por este artículo, según el cual el editor elegiría qué escritor publicar atendiendo más que nada a su cantidad de descargas en la web, si no olvidamos hasta qué punto los autores de la literatura llamada de género no son sino lectores capaces de imitar lo que han leído pero no creadores, si pensamos en cómo la facilidad de circulación de estos escritos depende de la indistinción entre la lengua del autor y la de sus lectores, sus semejantes en el consumo de ese género que determina su imaginario, podemos advertir cómo la anulación de diferencias y tensiones conduce todo el esquema hacia una entropía que no necesariamente va a devorarse a sí misma. No, después de todo también podría prolongarse por tiempo indeterminado. La mediocridad existe. Pero el proceso de decadencia implícito resulta tan lamentable como innegable, aunque no son la cultura del entretenimiento ni el espíritu del beneficio a corto plazo los que vayan a lamentarlo o reconocerlo.

En fin. Este texto no busca la polémica, sino el conocimiento de un fenómeno desdichado como lo fue por ejemplo el ascenso del fascismo en la primera mitad del siglo veinte, al que ningún análisis ni crítica logró detener ni disuadir por más brillantes que fueran, y muchos lo fueron. Nació como reacción en contra, pero procura más bien estar a favor de la única oposición concebible a nuestra civilización del funcionamiento y el entretenimiento: la de quienes, teniendo que vivir con y a pesar de la prevalencia del marketing sobre todas las cosas, la resisten por el simple motivo de que la padecen. Si algo se salva del perpetuo ciclo alimentario que los otros promueven, será gracias a ellos.

Terminamos con una observación sobre el estilo. Para quien haya leído la nota publicada en El País, no será difícil advertir la afinidad entre la prepotencia del tono empleado por Fraguas, cuyos argumentos, pruebas y demostraciones sobre todo parecerían querer arrollar al lector o a cualquier otro objetor potencial, y el valor dado por sus cultivadores al “formato thriller”, que así como procura a como dé lugar “enganchar” al lector (objeción: el lector de thrillers está tan “enganchado” a este formato como un yonqui a su aguja) se impone luego arrastrarlo de página en página presa de un frenesí al que habitualmente, como en la televisión, se confunde con el ritmo, para acabar conduciéndolo a unas conclusiones literalmente coincidentes con los prejuicios que han guiado su elección y en los que el proveedor tiene depositada su confianza. Las ruedas giran y el carro avanza, aplastando todo lo que no esté subido a él. “Escribir es dar un salto fuera de la fila de los asesinos”, escribió Kafka en alguna parte. ¿Será abusivo pensar que leer thrillers es ponerse a la cola, escribirlos reclutar nuevos efectivos?

kafka&brod — Max Brod y Franz Kafka fuera de la fila

Para leer la nota publicada en El País, cliquea aquí: http://sociedad.elpais.com/sociedad/2012/07/16/vidayartes/1342469862_997252.html

julio 24, 2012julio 28, 2012

Ricardo Baduell5 comentarios

Contrariando a los clásicos

gioconda2 — Un comentario de Marcel Duchamp

El procedimiento lo aplica Lautréamont en sus Poesías y también los situacionistas de Guy Debord en sus detournements o derivas. Consiste en tomar cualquier frase memorable de algún clásico, es decir, de alguien cuyo nombre pueda remitir a alguna especie de autoridad literaria, y retorcerle, literalmente, el pescuezo.

Por ejemplo:

Al escribir lo que pienso, mi pensamiento a veces se me escapa; pero esto me hace recordar mi debilidad, que olvido a todas horas; lo que me instruye tanto como mi pensamiento olvida, ya que no tengo por conocer sino mi nada. (Pascal)

Que Lautréamont transforma en:

Cuando escribo lo que pienso, no se me escapa. Esta acción me hace recordar mi fuerza, que olvido a todas horas. Me instruyo en proporción a mi pensamiento encadenado. No tengo por conocer sino la contradicción de mi espíritu con la nada.

El amor a la justicia no es, en la mayoría de los hombres, sino el temor de sufrir la injusticia. (La Rochefoucauld)

Que Lautréamont reescribe así:

El amor a la justicia no es, en la mayoría de los hombres, sino el coraje de sufrir la injusticia.

Nora Helmer — Casa de muñecas buena es de guardar

Esta vez, le ha bastado con cambiar una palabra para cambiar absolutamente el tono y las perspectivas. Pero ha sido el texto clásico el que ha situado el tema. Una demostración de que intertextualidad no es un concepto ocioso, además de que ha sido aplicado en la práctica literaria desde mucho antes de su formulación. Madame de Sevigné, en una carta del 14 de julio de 1680 (en su tiempo, esta fecha era un día cualquiera en su país), hace notar a su amiga Madame de Grignan cómo bastaba con invertir cierta máxima de La Rochefoucauld para volverla mucho más verdadera. En su introducción a las Máximas de Chamfort, Albert Camus vuelve a descubrir esta reversibilidad propia del género. Lautréamont, al sistematizar el hallazgo, extiende el poder de su aplicación mucho más allá de los límites de una sola frase u observación. El plagio es necesario, escribe, el progreso lo implica. Persigue de cerca la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, borra una idea falsa y la reemplaza por la idea justa. Un siglo después de que Nora Helmer se fuera de su Casa de muñecas dando un portazo y un montón de razones, poco convencido de estas últimas Fassbinder en su adaptación televisiva de la pieza la hace negociar y quedarse aunque en otra posición, corrigiendo a Ibsen a la luz del desarrollo histórico del feminismo. También lo que se sabe después puede causar una reinterpretación en la lectura de un texto y una corrección en su reescritura, lo que es coherente con la idea de progreso a la que se refiere Lautréamont.

Pero no se trata de un descubrimiento reciente, aun si medimos el tiempo en siglos. Posiblemente sea tan antiguo como la literatura y hasta el método habitual en los lejanos tiempos en que los poetas se basaban todos en los mismos mitos, los cuales interpretaba cada uno a su modo. Se puede leer sin duda la Electra de Sófocles como una réplica a la de Eurípides, más joven que él pero cuya versión de la historia de la hija de Agamenón antecedía a la suya. Ante el mismo planteo y las mismas situaciones, distintos desarrollos y soluciones diferentes. Parece razonable, a pesar de que en nuestra época dos autores que narrasen la misma historia no sólo habrían de temer mutuas acusaciones de plagio, sino que también, más que probablemente, verían trasladarse su polémica ética o estética al muy distinto terreno de la competencia comercial. Hace un par de décadas, por seguir con los ejemplos, Milos Forman y Stephen Frears filmaron a la vez sus respectivas versiones de Las relaciones peligrosas. El público prefirió la del segundo, que además se quedó con el título original. Valmont tal vez era mejor, pero debió resignarse a continuar la misteriosa carrera del derrotado. A solas por su carril, eso sí, sin haber chocado nunca con su rival ni conocido el debate político que suponían estas prácticas en Atenas.

Por mi parte, descubrí el truco por sorpresa y sin proponérmelo; no sabía que existía. Sólo después advertí lo larga que era la tradición a la que me sumaba. Ya era, como tantos otros lectores, todo un recolector y memorizador de citas. Había tres en particular con las que me había compuesto una especie de credo para uso doméstico que, curiosamente, como noté después de reunirlas, eran frases de escritores antiguos citados a su vez por autores modernos: “Disfruto de todo y nada me ciega” (el padre del Marqués de Sade en su correspondencia, citado por Philippe Sollers), “Hay que prestarse a los demás y darse a sí mismo” (Montaigne citado por Jean-Luc Godard) y “El dinero apremia, del dinero depende aún todo” (Goethe citado por Heiner Müller). Las tres frases me prueban desde hace unos quince años no sólo su verdad sino también la enigmática correspondencia que existe entre ellas. Pues bien, hace no tanto tiempo tropecé con lo siguiente:

El amor no es nada si no es la locura, una cosa insensata, prohibida, y una aventura en el mal. (Thomas Mann, La montaña mágica)

Entonces, no sé de dónde, quizás de una suerte de rebelión moral, me surgió la ocurrencia de invertir la proposición término por término, contradiciéndola tan rigurosamente como me fuera posible. Se convirtió en lo siguiente:

El amor lo es todo si es la razón, la única cosa sensata, lícita: una costumbre en el bien.

Se ve el sentido moral, precisamente, de esta corrección, palabra que no tiene sólo un sentido ortográfico o gramatical, sino también ético. Acababa de hallar una herramienta que, como descubriría después, no por usada resultaría menos útil. Desde entonces, la recomiendo a todos: escritores y lectores. Contradice, incluso, la tan repetida idea de la inutilidad de la literatura, ya que muestra no sólo su utilidad sino también su uso. Y el sentido de la crítica, así como el de la lectura. Heiner Müller escribió que “emplear a Brecht sin criticarlo es traición”. El “método Lautréamont” es un excelente modelo crítico que garantiza tanto la lealtad como la libertad de la interpretación.

lautréamont — El pequeño Ducasse y el gran Lautréamont

enero 18, 2012abril 27, 2012

Ricardo Baduell1 comentario

Concentración

joyce con lupa — El infinito en una letra

Procuramos cernir con nuestra atención el objeto para el cual un texto nos la reclama, pero aquella se dispersa con la propia lectura al seguir nosotros ésta en las multiplicadas direcciones que nos sugiere. Extraviamos el tema entre las peripecias, cuya ambigua función se distribuye entre mostrar, desarrollar y disimular aquél a través de bien diferenciadas figuras. Reencontramos al final, si el desenlace o la conclusión están logrados, el objeto inicial transformado pero reconocible en la misma medida en que ni el autor ni el lector que somos hayan perdido el hilo. Pero éste nunca es recogido por completo, ya que se ha enredado siempre en alguno de los árboles más caprichosos del bosque y nos obliga a tirar hasta romperlo si es que queremos salir de nuevo al claro. Sin embargo, son los senderos que se pierden dentro los que seguirán ramificándose en nuestra conciencia. Siendo así, todo relato bien definido de la A hasta la Z es rebasado por los fragmentos de sentido contradictorio que se producen en su interior, aun si su circunferencia, todavía mejor que la linde del bosque, puede ser trazada con total nitidez. Como Aquiles en su carrera detrás de la tortuga, descubrimos que el infinito no se encuentra más allá de la meta liberadora señalada con la palabra FIN, sino en un medio tan justo como inalcanzable.

lector — ¡Atención a ese sentido fugitivo!

enero 4, 2012enero 5, 2012

Ricardo Baduell2 comentarios