¿Puede darse que el agua quiera cambiar el curso del río? ¿Puede el intérprete, sin pasar del aquí y ahora que define su situación al plano abstracto donde las situaciones sólo pueden proyectarse, devenir autor? Podemos escuchar a Aretha Franklin, por ejemplo, y advertir cómo, en el final de Eleanor Rigby, prolonga la sílaba única de la palabra die para concentrar en dos segundos todo el reprimido dramatismo de esa muerte y enseguida, despachándolo cortante, creando así un contraste tan violento como una tachadura, suelta un nobody came que es el juicio más sumario imaginable de todos esos ausentes con los que desde un principio –el principio de los tiempos-no había que contar, y percibir en ese modo un tratamiento tan definitorio de la sustancia en cuestión que autorizaría la consideración de la potencia conceptual del que interviene en segundo grado virtualmente a la misma altura, aunque apoyada en otros puntos, que la del que lo ha hecho en primero y firma la obra. ¿Cómo se alcanza este pie de igualdad? Con los mismos elementos que han servido para establecer la diferencia entre materia y forma, los mismos elementos concretos –en este caso los de la voz: timbre, tono, silabeo, modulación- que, si logran afinarse a tal punto que tocan, materialmente, la misma fuente de la que ha bebido para la ocasión quien ha ideado la pieza, se encuentran en las mismas condiciones y con igual derecho, pues también sus posibilidades son las mismas, a incidir de manera sustantiva, no sólo adjetiva, por muy hondo que calen sus calificativos, en la expresión y en lo expresado. Así es cómo Racine, elevándolo a su colmo, llega a poner en crisis el ideal y modelo de una tradición académica que sigue a rajatabla, con sus tres unidades estrictamente respetadas y las claras categorías de su mundo vertical, como puede vérselas en La Gloria, Tiziano, Museo del Prado, rigurosamente contempladas, y a ofrecer un cuerpo de obra de tan sólida constitución física que, aun concebido para una escena frontal, admite tantos puntos de vista como un monumento público paseantes a su alrededor. Al revés de lo que se aprende en los manuales de escritura, donde la idea es el punto de partida y preside un desarrollo en definitiva autoritario, avanzando siempre hacia un objetivo lo más prefijado posible mientras se descarta todo aquello que no sirva a ese fin, ir de la materia hacia la idea que mejor le convenga según vamos conociéndola, dando al orden el carácter provisorio que le corresponde en una composición de la que no es esencia sino a lo sumo vehículo y eso hasta cada nueva lectura que deje a un lado sus señales al percibir sus huecos, puede situar desde un comienzo al que escribe mucho más cerca de algo valioso que empeñarse en identificar sus propios pensamientos con unos conceptos manifiestos en ejemplos acabados que sobre todo, en general, promueven la imitación, rara vez algo mejor que una falsificación o una pose. La mayoría de los casos particulares lo niega, pero en lo general la materia precede a la estructura, en sí misma una interpretación, o, mejor dicho, tiene una estructura distinta de la del discurso con el que tratamos de referirnos a ella. La aproximación aquí propuesta no deja de tener su costado científico: en lugar de partir de una idea y pasar por las sucesivas etapas de su desarrollo –sinopsis, argumento, escaleta, texto- hasta lograr su consolidación eludiendo objeciones y pruebas de lo contrario, atenerse a lo más inmediato sin imponerle una idea previa para en cambio concentrarse en lo que presenta. La materia piensa, dijo tal vez Demócrito. La narrativa también, a condición de privilegiar su materialidad en lugar de relegarla a una función ilustrativa de la eficacia de recursos y reglas.
refinería literaria 