refinería literaria

La bicicleta perdida de Marcel Duchamp

1. En Nueva York, en un rincón del MoMA, se encuentra detenida la rueda de bicicleta que Marcel Duchamp, entre las dos Guerras Mundiales, plantó invertida sobre un banquito para sorpresa, deleite o desconcierto de sus contemporáneos. Poco antes de la Caída de las Torres, yo mismo me encontraba en Nueva York y en el MoMA, ante esa rueda que otros turistas, a su vez, rodeaban. Bueno, no esa rueda exactamente, sino otra, igual de redonda, explicó la guía, aunque casi seguro no la otra, pensé yo, de la misma bicicleta, sino otra, otra cualquiera, con la que el mismo Duchamp, artesano, rehizo su invención una vez que el original, perdido, hubo rodado fuera de su alcance. Existen fotografías que muestran una de las dos piezas en la desordenada habitación de Duchamp, compartiendo el azaroso momento con otros adornos, herramientas y objetos de uso diario. Pregunté a la guía del grupo si la rueda giraba y ella, con la sonrisa de las maestras que han logrado abrir el pico de uno de sus polluelos, giró hacia mí y nos informó a todos que efectivamente ésa era la intención: cuando la rueda se expuso por primera vez se esperaba, contrariamente a lo habitual en este tipo de eventos, que los visitantes se acercaran a la obra y “participasen” poniéndola en acción; algo común en los tiempos que corren, ya aturdidos por el concepto de “interactividad”, pero no entonces, cuando empezaba a comprenderse que a los impresionistas había que mirarlos de lejos; de todos modos, en la actualidad toda participación estaba prohibida, debido al deterioro que el contacto, inevitablemente excesivo, terminaría acarreando al ready-made. Pensé que Duchamp no había reparado el Gran Vidrio, que cualquier obrero manual al menos tan calificado como él, aunque no tan renombrado, podría reconstruir o reponer lo que ya había sido repuesto y, halagado por el anterior reconocimiento de mi perspicacia, observé que aquí la conservación del objeto iba en contra del sentido de la obra. Sin una palabra, con una sonrisa china que la convirtió inmediatamente para mí en la curadora ideal de cualquier muestra, la guía dejó en suspenso ese sentido y en perfecto equilibrio el trabajo del artista y el del museo: crear y animar signos, proteger el legado cultural. Todo había sido dicho entre nosotros: en su estado latente, la rueda giraba; pero era demasiado tarde para que los visitantes, de hecho, la hiciésemos girar. El museo, ya cerrado en este sentido, protegía su propiedad, cuyo valor de reventa jamás podría restituir el hipotético obrero que la actitud de Duchamp autorizaba. Obra sin firma, la firma le era adjudicada por el establishment cultural y la arrebataba así a las masas, no sólo una vez sino a lo largo de todo el tiempo. Ante esta forma sutil de la censura, sólo cabe la ironía para ponerse a un lado e interpretar a la autoridad. Pues aquí, como en las religiones, la Obra, por inalcanzable, pierde su cuerpo para dejar el sitio a una imagen, la del objeto que no puede tocarse, y a un mito, su creador insustituible, que cierran el paso a lo anunciado. ¿Qué oculta y a la vez muestra el movimiento detenido, en la quietud consagrada del orden previsto, sino el paso del tiempo y con él, en su seno, el ascenso de lo pequeño que crece y la caída de Aquello que ya no se sostiene?

2. Todos los días, cuando salgo de mi casa o vuelvo a ella, al cruzar el puente Vallcarca veo, y ahora ya miro, el conjunto que en la cima del Tibidabo forman la iglesia y el parque de diversiones. Recuerdo a Cavafis, el poeta alejandrino, que al describir su barrio decía algo como lo siguiente: “¿Dónde podría vivir mejor que aquí? Debajo está el prostíbulo, que da carne a la carne, y enfrente la iglesia, que perdona los pecados.” De noche, princesa o hada en el halo mágico que la luz recorta en la alta oscuridad, la iglesia barcelonesa realza su aspecto de Castillo Encantado de Walt Disney. A su derecha, más baja, como un asterisco o nota al pie, gira o espera la noria del parque con sus luces rojas de burdel. En Argentina llamamos a esta atracción La Vuelta al Mundo, título exacto para una instalación que, junto a la iglesia que corona el monte y con la punta de su cruz señala el Cielo, invitándonos a la Trascendencia, nos recuerda el eterno retorno de las alturas a las bajezas y la repetida vuelta a empezar: también aquí el esfuerzo se concentra en el ascenso y el placer en la caída, así como el movimiento se cumple en torno a un punto fijo, como el del universo en torno a su centro (Dios). Suben y bajan los librepensadores, pero los fieles se arrodillan más arriba; un coro de risas asciende desde el parque, mezclándose con los rezos. Equilibrio. Al parecer, este monte debe al Diablo su bautismo: “Tibidabo” significa “Te daré”, que es como iniciaba Satán sus ofertas a Jesús en el desierto. Cada uno cumple su misión. Adimple ministerium, como ponía el lema de mi colegio, San Juan el Precursor, que así lo hizo. Ahora yo llevo en mi cabeza, como la cruz se lleva al cuello, en miniatura, la cima del Tibidabo dentro de una imaginaria bola de cristal, igual a aquella que el Ciudadano Kane soltaba en su lecho de muerte, o a aquella otra, capaz de contener una Nueva York pasada por los jíbaros pero todavía con sus torres, que llevé de regalo a mis padres al volver a Buenos Aires. Si alguien hubiera envasado de manera semejante la cumbre del monte barcino, podría en cambio llevarla en mi bolsillo y acariciar, como Kane el nevado universo donde perdió su trineo, Iglesia y Vuelta al Mundo con un solo gesto. Decía Gertrude Stein que el gusto por las miniaturas se debía al deseo de la gente de tenerlo todo junto. Sí, tal vez sea así cómo se acumulan los fetiches en las casas, o se llevan con uno si se emigra. También Duchamp, cuando su obra creció, decidió reducirla hasta que entrara en una maleta, museo portátil que guardaba, reproducidas en miniatura, todas las piezas que los Arensberg habían reunido pacientemente durante su larga amistad con el artista. Los grandes coleccionistas no sólo dan sentido a la acumulación: sus colecciones también concentran el sentido en ciertos sitios. Duchamp quizás fue más lejos, al reconcentrarlo todo en un nuevo objeto tan fácil de extraviar. ¿Qué sentido podría extraer de su obra, si esta maleta se perdiera, alguien que la encontrara sin haber oído nunca hablar de él?

3. Acerca de la Invención del Abanico existe una leyenda china que cuenta cómo la hija del Emperador, acalorada en un baile de máscaras, se apantallaba con su antifaz: no inventó el abanico, pero sí el gesto de abanicarse. En el teatro, tan del gusto chino, suele apreciarse la sugerencia de un objeto invisible por un gesto, siempre y cuando la mímica sea ubicua y se integre fluidamente en el lenguaje escénico: en ausencia de lo explícito, nos decimos, se capta mejor lo esencial; decorados y utilería son mejores apenas esbozados. Pero un residuo queda en cada objeto, algo que no se eleva hasta el lenguaje y sin embargo es índice de su pura materialidad; algo separado de la acción, del uso, de la propiedad, hasta de su destrucción: una pura presencia, por la que el objeto no es una pieza ni la parte de algún todo. Una esencia residual, que lo cierra a todo cosmos, a toda percepción o definición, y antidialécticamente lo separa de cualquier conjunto, volviéndolo de una vez para siempre jamás un fragmento perdido sino definitivamente una ínfima totalidad, o una especie de irreductible escándalo lógico dentro de ciertas coordenadas. Imaginemos una llave para la que ninguna cerradura ha sido hecha: lo que no pasa al lenguaje, no dejándose conocer, sólo puede generar desorden; hasta encontrar su uso apropiado, el objeto es obsceno. Recuerdo una película favorita de mi infancia: Tomás Beckett y Enrique II, arzobispo de Canterbury y rey de Inglaterra respectivamente, los hombres más admirados del reino, cultivan una placentera amistad. Todavía dos jóvenes brillantes, uno de ellos, creo que el futuro arzobispo, al volver de un viaje a Francia introduce en la mesa inglesa un nuevo cubierto: el tenedor. Mientras Enrique y Tomás, felices por el reencuentro, se dirigen entusiasmados al banquete, oyen ruidos de lucha en el salón. ¿Qué encuentran al llegar? A los otros comensales, que nunca han visto un tenedor, persiguiéndose y pinchándose el trasero con aquellos pequeños tridentes. Hombres de armas en tiempos de paz, habían resuelto su perplejidad como mejor sabían; Enrique y Tomás, divertidos, reflexionan sobre la larga tarea civilizadora que tienen por delante. Algunos siglos después, meditando acerca de la introducción de la pluma estilográfica en el Japón moderno, el escritor Junichiro Tanizaki señala cómo de haber sido ésta creada en oriente un pincel ocuparía el sitio de la punta metálica y la producción de papel japonés y tinta china, así como la escritura ideográfica, conocerían el auge de los modos de producción occidentales: la cultura crea un lazo entre el objeto y su entorno que vuelve a aquél no sólo aceptable para éste, sino también agente de cambio. Pero lo residual del objeto, manifiesto ni bien lo colocamos en un contexto que no lo asimila, rechaza esta integración y suscita a su vez rechazo. Ya es tarde para el escándalo; sin embargo, ¿qué reacción despertaría el mingitorio Fountain, de Duchamp, devuelto a su lugar de origen pero conservando la posición invertida en la que fue expuesto alguna vez como obra de arte?

4. Mi primo Guillermo es coleccionista. Lo suyo son los libros, los trenes eléctricos, ciertas revistas y alguna cosa más. Pero no cualquier cosa: delimita prolijamente sus terrenos de caza, y lo que cae fuera de ellos no le interesa. Establece series, de acuerdo a factores como época, marca o procedencia, y de esta manera, como todos los coleccionistas, abre universos cerrados que algún día estarán completos: ésta es la parte del azar. Habla apasionadamente del ayer. Para quien lo escucha, sin embargo, es difícil interpretar sus obsesiones: presentan el hermetismo de las cosas mismas, aun cuando éstas lleven palabras impresas. Como a los otros coleccionistas, lo mueven motivos personales. La colección Frick, por ejemplo, fue reunida por un millonario neoyorquino del mismo nombre que, al morir su hija, se dedicó a comprar obras de arte clásico que fue reuniendo en su casa, hoy abierta al público. Hay Rembrandt, Goya, Vermeer, Velázquez, Tiziano, un magnífico salón Fragonard y también, para mi gusto, demasiado El Greco; el conjunto, de todos modos, es soberbio, y uno sólo puede agradecer a Mr. Frick su hospitalidad y generosidad. Se dice que el ojo de este señor evolucionó con los años y la actividad continuada; cabe preguntarse si su obra nos habla de él o de su hija. Seguramente, al exponer lo que su gusto ha reunido, un hombre busca expresarse. ¿Alojan algo de sus dueños los objetos o, como en esos cuentos de Borges en que sendos puñales buscan quiénes los alcen para un duelo, tienen sus propias almas y son fieles sólo a su destino? ¿O sólo habita en ellos el peso muerto, definitivamente hosco, de lo residual? Viene a mi mente lo que decía Céline en Muerte a Crédito: que de los inventores “los más locos de todos son los del Movimiento Perpetuo”. ¿Es un loco deseo de que las cosas vivan, de hacerlas vivir, agitarse por sí solas, al menos en apariencia, tal como nosotros vamos y venimos? Pienso en el gusto, provocativo, de Duchamp por la ausencia de la mano del artista. Una de sus esculturas la hizo su hermana, a quien él gozosamente instruyó: “Vas a hacer una obra de arte por mí…” Es fácil reproducir sus ready-mades; ya era fácil hacerlos, como él mismo indicó, invitando a la imitación para desalentarla. Su trazo al dibujar, por supuesto, era sólo suyo, con su soltura y precisión. Pero esa mano, discreta, no procura retener nada. Tolera la pérdida. Los generales no mueren a caballo, los pintores tampoco ante el caballete. La bicicleta rueda calle abajo, indiferente a su dueño o su ladrón. La tolerancia es máxima, absoluta. Compasión y crueldad están de más. No hay solución porque no hay problema. Equilibrio, ecuanimidad, desasimiento. ¿No es una especie de objetividad lo que se ha alcanzado? Como la mano de Duchamp dejó los suyos, dejemos entonces ya en paz a los objetos.

mayo 17, 2012mayo 17, 2012

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Falstaff, rey de Inglaterra

A Martín Bidau

La obra entera de Shakespeare comienza con el elogio fúnebre, encendido de lamentaciones, de quien el poeta transformará años más tarde en su héroe más positivo: el rey Enrique V, antes díscolo príncipe Harry, cuya muerte prematura lloran aquí sus pares y, según estos versos iniciales con que claman al cielo, debería llorar el universo entero, acrecentando sus lágrimas en cada súbdito leal a la corona, que nadie ha portado con más gracia o vigor. También hay en sus palabras un cierto sentido de fatalidad (“Henry the Fifth, too famous to live long!”) que destina al monarca al cielo ejemplar de las leyendas, donde en el rápido camino de la vida buscamos nuestra estrella y hallamos nuestro contrarreflejo. Sitio que en justicia le corresponde ya que, como veremos a lo largo de las tres partes de este Enrique VI, rey huérfano que no sabrá guardar su trono y que aun desheredará a su hijo en favor de unos enemigos que igualmente acabarán por destronarlo, la estirpe de los Bolingbroke –Enrique IV, Enrique V, Enrique VI- no prosperará sobre la tierra.

Los primeros personajes de Shakespeare en salir a escena lo hacen portando el cuerpo inerte del más noble de los reyes, a quien la muerte habrá arrebatado la oportunidad de educar un sucesor a su altura. “England ne’er had a king until his time.” ¿Por qué el poeta lo eleva a tal dignidad? Pareciera que ya durante la concepción de éste, su primer drama, habitara en embrión en el espíritu de William –que todavía no era Shakespeare- el proyecto de lo que diez años después llegará a ser el ciclo histórico compuesto por Ricardo II, las dos partes de Enrique IV y Enrique V; que ya viviera en él la visión de este rey como modelo de soberano y encarnación de sus ideales. O preferencias, ya que esta encarnación no es idealista: el monarca que elige Shakespeare como ejemplo no es de origen divino ni está predestinado a la gloria, sino que adquiere sus virtudes a través de una experiencia mundana que lo coloca al nivel de sus futuros súbditos y se origina en la ilegitimidad, puesto que es el heredero de un usurpador.

Como aquellos personajes de los mitos griegos cuya paternidad compartía Zeus con algún mortal, Harry tendrá dos padres: de uno, que detenta la suprema ley, heredará para su cabeza una corona; pero es del otro, un ladrón y un bandido, que recibirá el conocimiento. ¿Paradoja? Bolingbroke, Enrique IV tras destronar a su rey Ricardo II, tiene dos hijos: del primogénito espera que sea él quien al heredarlo legitime su casta pero, mientras este príncipe Harry gasta su tiempo en las tabernas de peor fama a la vez que parece complacerse en aparecer ante el pueblo y la corte invariablemente como el bufón del reino, es su hijo menor quien se comporta como se supone que un príncipe debe hacerlo y observa todas las conveniencias que la monarquía impone. Sin embargo, el amor del padre, hombre político como no supo serlo el destronado pero a cuyo corazón el tiempo y los hechos darán la razón, se obstina en su hijo mayor de una manera que recuerda la parábola del hijo pródigo. Con la diferencia de que, siendo Bolingbroke un pecador (el pecador original de este reinado), asistiremos a una inversión de la conocida historia: para corresponder como debe al amor de su procreador, para lograr la redención que legitime su herencia, Harry deberá dar un gran rodeo, un rodeo lo bastante grande como para llevarlo alrededor de la enorme silueta de su segundo padre, a quien él mismo adoptará como compañero y maestro de la vida disipada. Este hombre que conducirá a Harry hasta la verdad desnuda sin proponérselo, jugando con él mientras calcula, como lo revela el desenlace de Enrique IV, su ganancia con una ingenuidad irremediable, no es otro que el notorio disoluto sir John Falstaff.

Enter Falstaff

Glotón (“cerro de carne, hombre redondo”), bebedor (“barrica humana”), lascivo (“opresor de lechos”), cobarde, ladrón y tramposo, aun cuando Falstaff pidiera a Harry –entre los muchos favores que esperaba recibir de su pupilo cuando éste subiera al trono- que, cuando fuera rey, otorgara a los bandidos como él títulos más nobles (“caballeros de la sombra, escoltas de la luna”), el teatro de las bellas palabras nunca podrá disimular los defectos que, como la carne reventándole la ropa, asoman a cada paso de su imponente presencia. Y, sin embargo, este rival del rey Enrique en el corazón de Harry resultó, ni bien pisó la escena isabelina, irresistible para la reina Isabel, quien de inmediato hizo saber a Shakespeare que le gustaría “oír más de ese caballero” y así encargó graciosamente la comedia conocida como Las alegres comadres de Windsor. Al igual que Hamlet, Tartufo o Fausto, Falstaff ocupa un sitio único en el gran teatro del mundo y pronto sabremos qué verdad habla por su máscara: él mismo se lo dirá a Harry en la cara con clarividente franqueza, aun cuando no pueda medir todo el alcance de sus palabras.

El proceso de Harry puede seguirse parcialmente pero con claridad mirando Campanadas a medianoche, película y antes pieza teatral que Orson Welles (intérprete de Falstaff, pero parecido a Harry en su condición de príncipe del cine exiliado en sus suburbios) hizo en 1965 mezclando diestramente la media docena de dramas mencionados hasta aquí. Partamos de una escena capital, para la que Shakespeare se vale de uno de sus recursos favoritos: el teatro en el teatro, que aquí será teatro en la taberna. Durante una de sus escapadas, Harry es llamado a palacio. ¿Qué explicación por sus tropelías dará al rey? Falstaff lo invita a ensayar sus excusas ante él, que representará a su padre. Toda la banda de la taberna asiste con gusto a esta improvisación en la que Falstaff, imitando al rey, aconseja al príncipe librarse de sus malas compañías pero conservar la amistad de un hombre, sólo uno, uno “alegre, corpulento”, cuyo nombre recuerda luego que es precisamente Falstaff. Cambian entonces de papel: Falstaff hace de Harry y Harry de Enrique IV, quien reclama enérgicamente a su hijo abandonar la compañía de ese “viejo Satán de barba blanca” que extravía a la juventud. Entonces Falstaff, enmascarado como Harry, reclama y dice su verdad: “No, mi buen señor: despide a Peto, despide a Bardolph, despide a Poins” (sus otros amigos), “pero al dulce Jack Falstaff, al amable Jack Falstaff, al sincero Jack Falstaff, al valiente Jack Falstaff no lo despidas de la compañía de tu Harry, porque despedir al gordo Jack es despedir al mundo entero.” Éste es su mensaje, que preside la lógica de giros de piezas y cambios de papeles que caracteriza la obra. Estos giros llegarán a la traición: en el campo de batalla, tras fingirse muerto para no luchar, Falstaff intentará quedarse con la gloria que correspondía a Harry robándole el cadáver de su enemigo; cuando por fin sea rey, Harry dará la espalda a Falstaff. Pero la lógica dramática, a la que ambos son leales, supone verdades opuestas, aun irreconciliables, y por eso educa en la amplitud. Con cada engaño, con cada acto no ejemplar, Falstaff levantará el telón de la moral y sin proponérselo dejará a Harry ante la realidad. Coronado, Harry desterrará a Falstaff y sus amigos de su compañía pero velará porque nada les falte. Las escenas se suceden entremezclando sus matices hasta conducir a ambos a una comprensión amarga y dulce a la vez: Falstaff morirá de pena pero sin rencor y Harry reinará con la cálida tolerancia aprendida en las tabernas. Oigámoslo perdonar a un borracho que maldijo a su majestad, mientras unos cortesanos piden su inmediata ejecución: “Si no cerramos los ojos ante las pequeñas faltas, ¿cuánto tendremos que abrirlos cuando crímenes capitales aparezcan ante nosotros?”

King Harry

Como Enrique V, Harry cumplirá su papel. Arrancará a su país de las discordias civiles para llevarlo a luchar contra el enemigo común. Partirá hacia Francia para tomar por la fuerza la parte de su herencia que se le niega, unos territorios. Al príncipe díscolo que el Delfín recuerda opondrá un monarca decidido y enérgico, que llevará a su ejército de victoria en victoria. Y tampoco lo hará retroceder la inferioridad numérica a la hora de la batalla decisiva. Pero el recorrido, aunque triunfal, no será plenamente feliz: así como Falstaff sufrió su abandono, sufrirá él mismo el ejercicio de la justicia que habrá de administrar. Descubrirá traidores a la corona entre sus amigos de la corte y, habiendo prohibido el robo a sus soldados, habrá condenado irremisiblemente a muerte a su viejo compañero el ladrón Bardolph. Pero el joven rey ya es un hombre. Comparémoslo, la noche anterior a la batalla, de incógnito entre los que van a combatir por él, con su hijo en aquel Enrique VI escrito diez años atrás. Los dos reyes piensan, en su soliloquio, que mejor que el rey está el esclavo, libre del peso de la corona y de la responsabilidad que el pueblo deposita sobre ella. Pero Enrique VI, huérfano extraviado, sólo podrá perderse del todo en la batalla, que lo arrastra ya inerme entre los oportunos lamentos del padre que ha matado a su hijo y el hijo que ha matado a su padre. Enrique V, llamado a combatir, recurrirá en cambio a la instancia más alta: con fe pedirá a su padre en el cielo por el pecado de su padre en la tierra, que mató a su rey. El sabe que su padre usurpó el trono, que no es inocente; aún así, ruega que la victoria le sea dada. Y casi inmediatamente, consuma su reinado: ya que de éste, breve, prevalecerá sobre todo la utopía esbozada en la arenga a sus guerreros en Agincourt. Contra la real superioridad numérica de los franceses, Harry invoca la mayor parte de honor que corresponderá a cada inglés que combata; imagina los futuros aniversarios de esta batalla, cuando cada uno de los que aquí luche pueda jactarse de sus heridas ante los que no lo han hecho y recuerde como a hermanos (“We few, we happy few, we band of brothers”), al igual que él lo hará, a quienes con él, soldado y súbdito de la corona que heredó, se batieron en Agincourt. Y dice, una vez hermanados, las palabras que elevan su inminente batalla a la altura del ejemplo: “Esta historia enseñará el hombre bueno a su hijo”. Aquí prácticamente Harry ha terminado su rodeo y se ha reconciliado con su sangre, de este modo por él redimida. La absoluta victoria, por otra parte histórica, y la consiguiente paz, sellada por su matrimonio con la hija del rey de Francia, representan la puesta en obra de sus palabras, que coronan su trayecto de la confusión a la gloria y sostendrán su mito por encima de los viejos conflictos civiles que resurgirán a su muerte para sepultar a su hijo y a su nieto.

harry2 — Una corona para el príncipe Harry

Así que Harry no ha renunciado en ningún sentido: no ha cambiado el mundo por la corona ni ha abdicado. Su reinado ejemplar, aun si deja sus mejores frutos en el terreno de la utopía, no responde a un ideal que desdeña la realidad. Por el contrario, de Falstaff Harry ha aprendido la naturaleza cambiante del mundo, su carácter provocativo; a través suyo ha descubierto el secreto de la legitimidad, su condición de cosa construida, no debida a un origen sino en juego en cada destino, y el valor de esta condición. Una paradoja: el hombre de gobierno, el intelectual, Enrique IV, ha aportado la realidad física de la que el hombre material, el sincero Jack Falstaff, mostrará el orden y la verdad. Desde el trono fugaz de una taberna, impulsivamente y como si fuera una farsa. Ante la vida, ni Harry ni Falstaff retrocederán.

mayo 10, 2012

Ricardo BaduellDeja un comentario

La cama de Onetti

La ficción supera la realidad. Lo que hay es poca gente que sepa cómo. Así que dejemos hablar a Larsen:

–Usted puede ir a Santa María cuando quiera. Y sin que nada le cueste, sin viaje siquiera. Escuche: yo nunca gasto pólvora en chimangos, así que nunca compré ni uno de esos que los muertos de frío de por allá llaman los libros sagrados, ni tampoco los leí. Yo no puedo hacerlo, pero usted sí. Quiero decir, la prueba que le propongo. Porque yo me eduqué en la universidad de la calle y usted es hombre de lecturas. Fíjese: un amigo me habló de esos libros en el Centro de Residentes. Y, discutiendo, me mostró un pedazo. Espere.

Se inclinó para meter una mano en el bolsillo trasero del pantalón y sacó una cartera negra con monograma o un adorno de metal. Escarbó en el dinero hasta encontrar un papel maltrecho y doblado.

–Léalo usted –me dijo.

“Además del médico, Díaz Grey, y de la mujer, tenía ya la ciudad donde ambos vivían. Tenía ahora la ciudad de provincia sobre cuya plaza principal daban las dos ventanas del consultorio de Díaz Grey. Estuve sonriendo, asombrado y agradecido porque fuera tan fácil distinguir una nueva Santa María en la noche de primavera. La ciudad con su declive y su río, el hotel flamante y, en las calles, los hombres de cara tostada que cambian, sin espontaneidad, bromas y sonrisas.”

–Brausen. Se estiró como para dormir la siesta y estuvo inventando Santa María y todas las historias. Está claro.

–Pero yo estuve allí. También usted.

–Está escrito, nada más. Pruebas no hay. Así que le repito: haga lo mismo. Tírese en la cama, invente usted también. Fabríquese la Santa María que más le guste, mienta, sueñe personas y cosas, sucedidos. Piénselo –dijo-. Para usted es fácil. Puede quedarse aquí el tiempo que quiera. Sin costo. Hay servicio de restorán, minutas digo.

Me levanté para acompañarlo y a pesar de los gusanos no me dio asco apretarle el frío de la mano.

Juan Carlos Onetti, Dejemos hablar al viento, 1979

mayo 9, 2012mayo 10, 2012

Ricardo BaduellDeja un comentario

Un crítico parcial

Mario Benedetti es uno de los poetas latinoamericanos más leídos y seguramente uno de los más prolíficos. Sus versos han alcanzado una difusión mucho mayor de lo habitual para las obras poéticas, no sólo a través de sus libros sino también de canciones y otras formas populares que han hecho de los suyos, a menudo, “poemas para los que no leen poemas”, permitiéndole llegar a un público más amplio que el de los presumibles lectores de poesía; en suma, la suya es una poesía que circula y que lo hace además por cauces más anchos que el de la lectura de versos. Pero esto, más allá de la acogida que ha tenido, es así desde la misma concepción de esta poesía, desde la elección de léxico que realiza en su escritura y desde el destinatario al que toma por interlocutor. En los poemas de Benedetti aparece ciertamente aplicada su arte poética, pero ésta es también explicitada en los versos escritos, con idéntica claridad a la del resto de su expresión. Benedetti es un poeta explícito, por vocación y por estrategia: al leer su obra, la voluntad de comunicación y de intervención son evidentes, y además puestas en evidencia, declaradas. El otro siempre esta ahí, amigo o enemigo, convocado desde que el poeta toma la palabra, y se le habla sin tapujos, coloquialmente, quizás con más confianza aún en su capacidad de entendimiento que en el resbaladizo lenguaje, sostén acaso menos firme que el prójimo por más que sea la materia de que están hechos los poemas que a éste se le ofrecen.

Con el poeta, el Benedetti ensayista comparte la claridad de juicio y la proximidad con el lector; también la aceptación de la circunstancia y la decisión de participar en ella. Tanto si se trata de un artículo como de una conferencia, su palabra nunca se nos da desde la altura de una cátedra o en una lengua especializada o distinta de la del diálogo cotidiano, sino que nos remite precisamente a un plano de conversación, a un territorio lo más llano posible donde iniciar un intercambio de perspectivas. La opción por un lenguaje sencillo y coloquial que encontramos en sus poemas se repite aquí de un modo natural porque participa de un mismo deseo de situarnos en un plano de igualdad, que es la circunstancia común. El interlocutor más típico de Benedetti es una identidad llamada “nosotros”, un espacio de diálogo en el que su palabra se hace común y circula entre los miembros de una comunidad inclusiva pero a la que no pertenece cualquiera. Esa identidad, el “nosotros”, no tiene nada de abstracto en este caso: pues no hay duda para el poeta de que nosotros existimos juntos, aquí y ahora, en esta circunstancia en la que nos hemos encontrado y de la que hablamos y en la que tomamos posiciones políticas y afectivas. O bien, si hay duda, esta poesía (y el pensamiento que la acompaña) elige oponérsele y convocar en torno suyo la solidaridad de los resistentes.

Sin embargo, ¿a qué se opone este “nosotros”? Hay dos palabras que insisten en la poesía de Benedetti: “odios” y “rabia”. Y también un enemigo que vuelve, menos declarado que el capitalismo o el imperialismo: la muerte. Hay desde el comienzo una suerte de combate con la muerte en esta trayectoria poética, y una suerte de épica que corre de libro en libro, que suele tener a la lucha política por objeto pero de la que se desprende un vocabulario de guerra que alcanzará incluso a los poemas de amor: “táctica y estrategia”, por ejemplo, o expresiones como “defensa de la alegría”, que implica la ineludible necesidad de combatir para vivir plenamente e incluso alcanzar y sostener el bien posible. Esta situación de combate define un mundo en el que claramente hay amigos y enemigos, rivales y aliados, y uno de los sentidos de la vida pasa por elegir de qué lado estará uno. Políticamente, aquí capitalismo, imperialismo y muerte caen del mismo lado; del otro, el poeta agrupa sus fuerzas. Entre ellas están los poetas que en el título del poema que da nombre a este libro reclama como suyos, pertenencia a la que seguramente corresponde con su propia persona y con su obra.

Estos poetas son míos: este título es elocuente en más de un sentido. En primer lugar, reencontramos la querida correspondencia entre lo singular y lo plural, la reunión de una comunidad espontánea pero de ninguna manera casual que comparte una lengua, unos deseos y unos ideales. En segundo lugar, una clara idea de parcialidad, de elección vital que distingue propios de ajenos, tanto enemigos como no, y hace de ello un valor en el énfasis con que lo declara: hay “ellos” y “nosotros”, tanto por las ideas como por el afecto; al menos si se está vivo, si se habita una circunstancia, si no se puede ser neutral. Y en tercer lugar, un acento puesto en la persona y no en la obra del poeta, no olvidando que éste lo es, ya que así lo llama, pero sí diciendo “estos poetas” y no “estos poemas”, lo cual nos remite a una experiencia que excede la lectura de la obra del otro e incluye la amistad, la militancia y el compromiso político: en última instancia, más allá de desacuerdos parciales, están del mismo lado y comparten un mismo suelo en el que crecen sus obras, entre otras muchas manifestaciones de su presencia en la tierra.

Estos poetas son míos: en realidad poesía y poeta resultan indisociables en esta visión, que también procura retenerlos frente a otra amenaza siempre pendiente sobre los vivos: la de la muerte, el olvido, la separación. Hay una historia de lucha y a veces exterminio, de exilio y desarraigo, en la que estos poetas tienen parte al igual que quien los descubre como propios. En esa historia, la de Latinoamérica, la muerte suele ser una figura violenta con cara de dictador amenazando borrar cualquier cara que se le distinga. Frente a esa amenaza, que desea también la oscuridad del olvido para sus opositores, se alza el testimonio de un poeta que es a la vez testigo de la poesía de otros, que la conoce y que desea ayudar a conocerla. Que estos poetas, suyos, sobrevivan y que vivan en la lectura de aquellos capaces de integrar una comunidad, ésa formada por “nosotros”, es una voluntad que forma parte tanto de una toma de partido como de la lealtad a la amistad y la admiración personal. En ese sentido, aquí se habla en todo momento desde un compromiso que no quiere ser sólo político ni sólo literario, y del que está excluida la neutralidad casi como una tentación del adversario original.

De lo dicho anteriormente no debe desprenderse una idea de fanatismo ni de falta de matices. Estos poetas son míos es el título de un poema en el que se defiende apasionadamente la causa de los poetas de una causa compartida, pero pasión no quiere decir irracionalidad. Sin embargo, un poema, por claro que sea, no es una explicación ni un argumento. Al pasar al ensayo, Benedetti afirma las mismas convicciones. Pero encuentra además el espacio para un análisis de la obra que, sin alienarla de su autor, hace posible un acercamiento objetivo en el que ejercer a fondo sus facultades críticas.

Como crítico, a las ya mencionadas claridad y llaneza en la expresión, Benedetti suma otros rasgos, propios también de su voluntad de diálogo en un plano de igualdad con quienes elige como interlocutores. Algunos de estos rasgos son la agudeza en la observación, que le permite ir encontrando en los textos las pruebas de lo que afirma, y el modo persuasivo de argumentar, que funciona dentro de una distancia afín a la de la conversación: aun cuando ocasionalmente alce la voz, Benedetti no afirma desde la autoridad que podría darle el uso de la palabra, sino que procura convencer enlazando suavemente sus razones. Quizás cabría resumir esta actitud en una fórmula: parcial sí, arbitrario no. Benedetti habla aquí de sus poetas, pero no impone unos valores previos generales por más que incluso comparta algunos con los escritores que comenta. No nos empuja hacia ellos: nos invita y procura hacernos ver que la invitación vale la pena, con decisión pero sin insistir. Brecht consideraba a la amabilidad como categoría política. Tal vez este modo de relacionarse con el lector pueda vincularse a esa categoría.

¿De qué poetas nos habla Benedetti? Al lector español familiarizado con la poesía latinoamericana muchos de estos nombres le serán ya conocidos; algunos otros, no tanto. Pero lo mismo le sucederá seguramente al lector latinoamericano, ya que suele ocurrir que poetas muy leídos en sus respectivos países sean poco nombrados en el resto del continente. De cualquier modo, esta antología comienza con un panorama general que, aunque fechado, pues corresponde a un texto del año 1989, permitirá situarse en un territorio y en una perspectiva, móvil pero con coordenadas precisas determinadas por un modo de pensar, una ideología definida y una experiencia significativa tanto histórica como literariamente. La “actual poesía latinoamericana”, claro está, no es la misma de entonces hoy en día, pero viene de aquella y el interesado encontrará aquí un documento que es también una proyección de futuro. Se destacan, entre otras características, la heterogeneidad de esta poesía, rasgo que no debería sorprender al tratarse de la producción de todo un continente pero que, aun en años posteriores, ha debido señalarse para oponerlo a las etiquetas bajo las cuales suele clasificarse a “lo latinoamericano”, y su crisis permanente de identidad bajo la presión de una realidad convulsa sobre una cultura desbordada a pesar de su apariencia a menudo exuberante. Esto, en la medida en que la problemática latinoamericana se ha agudizado desde 1989, y a tal punto que incluso el mero planteo de cuestiones como ésta tiende a borrarse bajo el peso del caos cotidiano circundante, mantiene su vigencia como ecuación irresuelta y tema presente.

Para entender, de todos modos, la muy diversa poesía latinoamericana en lo que efectivamente tiene de conjunto, Benedetti propone una dialéctica entre poetas que de algún modo genera un centro común a partir del cruce de sus distintas posiciones. Así, por ejemplo, enlaza “el sencillismo de Baldomero Fernández Moreno con las aventuras sigilosas de Lezama Lima” o “el lenguaje abierto de González Tuñón con lo que José Olivio Jiménez considera el “hermetismo crítico” de Octavio Paz”, estableciendo con estos contrapuntos una posible armonía en la aparente disonancia entre sus miembros. De varios se ocupa en las páginas que siguen: de Nicanor Parra, en el texto más antiguo de esta colección, como precursor de una ruptura formal capaz de ampliar el registro de las generaciones siguientes; de Juan Gelman como emotivo doble antagonista de la oscura alianza entre capitalismo y romanticismo; o de José Emilio Pacheco en su paradójica condición de autor de lenguaje diáfano sujeto a inacabables interpretaciones. Pero también del lado oculto, o “nocturno”, del narrador Cortázar, su poesía, que apartada en general por la crítica de la obra mayor, novelas y cuentos, es rescatada aquí y situada en su adecuada posición complementaria, o de Baldomero Fernández Moreno, cuyo sencillismo rescata Benedetti en el centenario de su nacimiento como inauguración de una lengua dueña de una palabra capaz de ser por fin con éxito, después de tantas torsiones barrocas, “expresión de algo concreto, usual, cotidiano”. Entre estos poetas, o poesías, y otros como Circe Maia, Claribel Alegría o Rubén Bareiro, a quienes se dedican artículos en el libro, el lector puede ir trazando sus propios contrapuntos, escribiendo en paralelo, mientras lee, el texto implícito sugerido por lo que Benedetti hace explícito en cada ensayo. Estos hilos tendidos de un poeta a otro como de un punto a otro de la red de la poesía latinoamericana, al cruzarse, definen una suerte de centro alrededor del cual “nosotros” podemos reunirnos y reconocernos, no como pertenecientes a la realidad de una tierra ajena o propia, sino en el espejo que su producción poética ofrece a todos los que elijan comulgar con ella. Como se ve, una comunidad alternativa y abierta, aunque localizable en última instancia entre las coordenadas que permiten situar ese espacio de lectura que es idealmente su lugar de encuentro.

Por último, esta antología incluye un texto que ocupa una inevitable posición irónica en relación con el conjunto, ya que se trata de un comentario crítico sobre lo que Benedetti llama “el Olimpo de las antologías”, esa especie de club exclusivo en el que cada antologador reúne a sus dioses o endiosa, aun de modo efímero, a los poetas que mejor representan su propia poética. No es éste el caso, en la medida en que todos los textos pertenecen al mismo autor; pero, si la parcialidad es inevitable hasta para el más objetivo y universal de los críticos, hay en el autor de estos textos la decisión y la voluntad de asumir su propia parcialidad y darle un sentido, inclusive explícito, en lugar de negar o ignorar lo que suele permanecer inconsciente. Lo contrario de “parcial” es “total”: en este sentido, nada menos totalitario que reconocer la existencia de partes opuestas o distintas de la que uno defiende. Estos ensayos, parciales a fondo, defienden decididamente unos valores; el de pensar mirando alrededor de sí, en lugar de ensimismándose, no es el menos importante ni el menos decisivo a la hora de escribir.

Prólogo a Estos poetas son míos, Mario Benedetti, Bartleby Editores, Barcelona, 2005.

mayo 3, 2012

Ricardo BaduellDeja un comentario

Paisaje del cine americano

Quien no sabe mirar, no sabe leer. Quien no sabe leer, no sabe mirar.

monumentvalley3 — This land is my land, this land is your land, this land was made for you and me (Woody Guthrie)

En el principio era John Wayne. La línea irregular del horizonte, una franja de cielo por arriba, otra de pasto o polvo por abajo y como nexo, vertical, pequeña sólo por la distancia, una silueta sin pasado decidida a afirmarse sobre todos los elementos: John Wayne que determina, en plena tierra de nadie, los límites de su propio territorio. Otros hombres, a los que olvidaremos, se acercan y cuestionan su derecho a esa propiedad. Wayne, que ha llegado primero, es otra vez el más rápido y dispara. Fundido. Reaparece Wayne en la llanura, leyendo la Biblia a los hombres que acaba de enterrar cristianamente. Dos rústicas cruces, más precarias que los postes de su alambrado, dan fe de su voluntad de encomendar sus actos a Dios. Libre de culpa, enfrentando las circunstancias, Wayne hace cada vez lo que es debido. “Polvo somos y al polvo volvemos”, recita de pie ante las tumbas. Polvo y pólvora son elementos primarios de la química del western, género cuyas leyes Wayne acata y sostiene. Si la justicia suele ser restablecida por el triunfo de un bueno sobre un malo en el duelo final, es porque entendemos que también en el principio un bueno se impuso, determinando un equilibrio que siempre es preciso recobrar. Pero esa escena nadie la ha visto: llegamos siempre tarde al cine, con la película empezada, y debemos conformarnos con lo que nos cuentan las representaciones antes de que, como a todo forastero, nos llegue la hora de partir sin rumbo cierto.

La escena antes descrita, en cambio, podemos verla cuantas veces queramos en Río Rojo, de Howard Hawks. Se encuentra, precisamente, al principio de la película, y determina las coordenadas de una problemática que el cine americano plantea a pesar suyo una y otra vez, ya que una y otra vez regresa al mismo escenario: el mítico paisaje del Oeste, atravesado por caravanas o carreteras según el siglo, pero inflamado siempre por la misma luz de leyenda ajena al tiempo. Sin embargo, si queremos mirar con lucidez de mortales este paisaje en apariencia infinito, probablemente lo cegador de su luz pueda ser atenuado a través de una representación abstracta. Después de todo, este salvaje territorio parece hecho para la geometría; es difícil resistirse a la calidad primaria, tal vez primordial, de sus elementos. Siendo así, quizás la pureza irreal de líneas y planos permita expresar mejor que la fotografía la universalidad del problema que la cámara viene, o vuelve, a examinar.

monumentvalley2 — La naturaleza como espectáculo

Como un cineasta, un pintor encuadra. Y lo primero que salta a la vista en esta locación es la determinante horizontal ininterrumpida. Nada ofrece un marco natural al ojo, que debe decidir por sí mismo y no con poca arbitrariedad los límites de la representación. Pero, a la vez, la misma llana inmensidad impone a la mirada un recorrido: a lo largo y a lo lejos, escrutando el peligroso límite de la tierra con los párpados entrecerrados por una luz ardiente que inclinará al pintor a los contrastes violentos. Este paisaje abstracto, de sombríos trazos negros sobre una superficie que vira del ocre al azul radiante, ha de ser una pintura apaisada, cuyas medidas y proporciones corresponderán idealmente a las del cinemascope, formato puesto por Hollywood al servicio de la monumentalidad del gran espectáculo en oposición a la cotidiana invasión televisiva. Llegados a este punto, no debemos olvidar que, mucho antes de prestar marco a las fingidas aventuras de hebreos y romanos, el diseño horizontal era una tradición profundamente arraigada en la cultura norteamericana.

Frank Lloyd Wright no fue sólo un arquitecto innovador. Fue también un hombre apegado a su suelo que, mientras sus compatriotas sucumbían a la influencia del Estilo Internacional llegado de Europa, siguió tomando como fuente de inspiración el paisaje de su país. A la tradición constructiva urbana europea, centrada en el diseño racional y basada en criterios lógicos y funcionales, a esos muros de vidrio, hormigón y acero que le hacían pensar en un mundo colectivista e inhumano, Wright opuso una arquitectura autóctona, representada por las casas rurales del Medio Oeste y de las praderas. Frente a las construcciones europeas, sólidas, inmutables y permanentes, la casa americana típica se plantea como un organismo en constante evolución, del cual se construye en principio sólo el hogar, al que se irán incorporando, con el tiempo y en sentido horizontal, según pueda y necesite la familia, nuevas dependencias. A partir de esta concepción, ligada al sueño americano de empezar desde cero y tener un hogar propio, Wright desarrolló su concepto del edificio como un todo orgánico, semejante a un ser vivo, capaz de convertirse en el centro de un universo unificado; un hogar integrado en el paisaje y el clima locales, que permitiría a sus habitantes vivir en armonía con su entorno y hallar lo que llamó la “gran paz” para llevar una vida plena y no convencional.

Este deseo de encontrar un lugar de pertenencia, un hogar, es uno de los temas constantes del folklore americano, cuyos creadores e intérpretes han sido no por casualidad cantantes vagabundos, apegados sobre todo a sus guitarras, sus botas y las vías del tren. Un ejemplo es Woody Guthrie, autor de la canción folk por excelencia, Esta tierra es mi tierra, quien se negaba a dormir en camas argumentando que era “un hombre de la carretera” y no quería “volverse blando”. Semejante contradicción entre el compromiso con un lugar y el sentimiento de desarraigo es también el tema de Nicholas Ray, cineasta en quien se cruzan varias de las referencias dadas. Experto en folk, discípulo de Frank Lloyd Wright en su juventud, Ray explicaba su repetida elección del cinemascope como una preferencia por la línea horizontal, esencial en el trabajo de su maestro y sobre la cual él mismo pudo asentar una visión particular. Esta consistía en la integración, dentro de una composición móvil, de elementos conflictivamente distribuidos a lo largo de la pantalla; personajes, objetos y acciones que, al ser puestos en relación por intencionados movimientos de cámara y una elocuente planificación, ponían de manifiesto a su vez, desde distintos ángulos, la problemática que los agitaba. Otros artistas esenciales en la evolución de la cultura norteamericana trabajaron en sentido horizontal: Jackson Pollock pintó el universo en enormes telas apaisadas que apoyaba en el suelo, y poetas tan representativos de la tradición americana como Walt Whitman y Allen Ginsberg prefirieron, a la sucesión vertical de versos breves, el despliegue de largos versículos a través de la página. Sin embargo, como si el país no estuviera dispuesto a alojar su propia cultura, ninguno de estos testimonios ilustra la armonía deseada por Wright. En este sentido es muy significativo el título de la última película de Nicholas Ray, Nunca podremos volver a casa, realizada con pantallas múltiples que ponen diversas imágenes en relación sin llegar jamás a integrarlas en una imagen total. Esta obra de los años setenta, testimonio tanto de la generación nacida con Ray a comienzos del siglo veinte como de la de sus discípulos y colaboradores, nacida a mediados del mismo siglo, plantea el conflicto civil de su país como insoluble dentro de las condiciones impuestas en la época. Para entonces, como Guthrie, Ray no toleraba dormir en camas; sólo que, a diferencia del cantante cuarenta años atrás, el cineasta no vinculaba la posición horizontal con el descanso sino con la muerte, tan presente en Estados Unidos durante aquellos años de guerra en Vietnam, disturbios raciales y políticos, creciente consumo de drogas y manifestaciones de todo tipo de esperanzado o desesperado descontento. Jackson Pollock, muerto en un accidente automovilístico como los que solía reproducir Andy Warhol, no había quedado solo en la carretera. ¿Qué puede decirnos el clásico paisaje americano sobre tantas dificultades para arraigar en él?

Situémonos de nuevo ante el muro, ya que un caballete no podría contener esta pintura renuente a ser abarcada de un vistazo. Sobre este fondo de apariencia infinita y líneas primordiales, anterior a las convulsiones que acabamos de describir, es hora de plantar una figura. John Ford, que nunca filmó un paisaje vacío, puede prestarnos a su protagonista más emblemático: nuestro ya conocido John Wayne, mejor de a pie que a caballo por más sólido, monolítico, como un faro en el desierto al que caracterizaremos con un recto trazo grueso vertical. Ya está. Una brusca alteración en el manso devenir horizontal, una simple interrupción que por su mera y singular aparición hace que todo gire en torno suyo. Acerquémonos. Tal vez sobrevivamos. Después de todo, la confrontación entre Wayne y un partener que lo cuestiona, como Montgomery Clift en Río Rojo, es una situación casi tan repetida por el cine americano como el regreso a este paisaje. ¿Se mostrará hostil el ganadero, o simplemente nos mirará sin entendernos como a Clift cuando pone en duda sus decisiones sobre el rumbo del arreo?

patgarret — Tema del traidor y del héroe

Jorge Luis Borges destaca en uno de sus prólogos lo que él llama “la obsesión ética de los americanos del norte”. En otra nota señala cómo el cine estadounidense propone una y otra vez a la admiración del espectador la aventura de un detective o reportero que traba amistad con un gangster para después traicionarlo denunciando sus crímenes. “Para nosotros”, concluye Borges refiriéndose a los argentinos, “ese hombre es un canalla”. El canalla al que se refiere no es el gangster. Para los argentinos, entiende Borges, por encima de todo está la lealtad entre individuos a que obliga la amistad; para los americanos, en cambio, la obligación primera es hacia una ley equitativa que no hace diferencias entre los ciudadanos. ¿Pero es tan transparente esta rectitud? ¿O una vez más descubriremos, en palabras de Gilles Deleuze, que allí donde creíamos que había ley sólo había deseo?

Retomemos el sueño americano primitivo: empezar desde cero y tener un hogar. Con ese deseo llega Wayne al paisaje del que hemos hecho abstracción. En ese ilimitado mundo horizontal planta sus postes y, al establecer una presencia humana donde a sus ojos no la había, funda sin proponérselo un espacio y una ley. Ya que él no reflexionará sobre ello, tendremos que hacerlo nosotros. Empecemos entonces por entender bien su proceder: al demarcar su territorio, Wayne, el pionero, no se pone un límite a sí mismo, sino a los demás; en otras palabras, señala una propiedad. ¿Qué ley lo autoriza? La ausencia de ley, justamente, que hará lugar al derecho adquirido por la fuerza de quien ha llegado allí primero. En este anudamiento entre la instauración de la propiedad privada y un derecho que se establece por su propia afirmación, queda enunciado un tema al que el cine local no dejará de volver tantas veces como al territorio donde la cuestión es planteada.

Jean Renoir, cineasta realista, contradijo la opinión en boga en su época afirmando que no hay realismo en el cine americano, sino una gran verdad. De esta manera lo caracterizaba como un cine mítico, o sea ejemplar, cuyo reconocimiento en todo el mundo sólo confirmaba su universalidad. El valor de un mito puede ser, como ejemplo, positivo o negativo, pero su fuerza radica en lo que aporta a la identidad de sus herederos. El pionero, que avanza hacia lo desconocido y funda su hogar en tierra de nadie, imponiendo su voluntad y su parecer sobre un mundo nuevo, endeuda a las generaciones venideras con un modelo ineludible. En un film como Shane, de George Stevens, observamos en qué está centrada la cuestión del derecho: en la propiedad de la tierra, que los granjeros vienen a disputarle a los ganaderos décadas después de que éstos establecieran sus latifundios en territorio salvaje. El progreso exige nuevos colonos, y los ganaderos deberán reducir sus propiedades en favor de los granjeros; pero, aunque éstos conquisten la realidad, serán en cambio los vaqueros, los representantes del viejo Oeste, quienes resulten inmortalizados en el mito. Es decir que, por debajo de la democracia, el derecho ilimitado a la propiedad privada persistirá como ideal y determinará en gran medida las reglas de juego, bajo las formas de la iniciativa privada.

La mayor o menor capacidad para lidiar con este modelo se reflejará en el tratamiento formal del espacio por parte de los cineastas americanos. Clásicos como Ford o Hawks, capaces de arraigar en Hollywood y construir un cuerpo de obra sólido a lo largo de varias décadas, presentarán sus conflictos dentro de un espacio integrado, que muy a menudo será el del paisaje horizontal que hemos pintado. Lo filmarán en largos y elegantes planos abiertos, mostrando un mundo real y entero, capaz de contener y resolver sus problemas. Ya hemos visto en cambio el caso de Nicholas Ray, cuya visión termina desgarrada en una multiplicidad de pantallas irreconciliables. Pero existe otro director que, luego de un fulgurante comienzo en Hollywood, siempre fue un extraño allí. Me refiero a Orson Welles, el más cosmopolita de los cineastas de su país, quien desde su primera hasta su última película mostró un espacio fragmentado tanto por el montaje como por la variedad de las locaciones. Sus obras, realizadas en ciudades diversas que simulaban ser una, en territorios divididos por fronteras o atravesados por personajes de dudoso pasaporte, ilustraban su propia experiencia vital de expatriado. La extraterritorialidad elegida por un hombre tan comprometido políticamente, ¿no indica algo sobre la tierra de la que viene?

Al referirse a los delatores del período McCarthysta, durante el cual él mismo abandonó Hollywood, el ciudadano Welles declaró lo siguiente: “De mi generación somos muy pocos los que no dimos nombres de otras personas. Semejante traición difiere de la de un francés, por ejemplo, que fue delator de la Gestapo para poder salvar la vida de su esposa. Lo malo de la izquierda americana es que traicionó para salvar sus piscinas.” Esta es la cuestión. Westerns, videoclips, road movies y películas de todo género aún presentan el regreso al paisaje primordial del Oeste como la búsqueda, y a veces el hallazgo, del espacio igualitario y abierto que sugiere la horizontalidad del terreno. Sin embargo, films como Easy Rider o Thelma & Louise nos muestran el breve destino de aquellos que se aventuran sin un proyecto económico en ese territorio, salvaje pero no libre, donde el colono sin vecinos fundó una vez su rancho y el deseo de crecimiento ilimitado echó raíces. En el paisaje horizontal, verticalmente, se alza ineludible un signo de propiedad: no leerlo es ignorar en qué lugar nos encontramos y, para mayor peligro, los valores en él vigentes, las leyes que lo gobiernan y su principio rector.

abril 26, 2012abril 26, 2012

Ricardo BaduellDeja un comentario

Un drama histórico

antigona — Una voz se desprende del coro: Antígona

En su prólogo a la traducción de las tragedias griegas publicadas por la editorial Losada hace ya casi medio siglo, don Pedro Henríquez Ureña, a la manera de Nietzsche, describe el nacimiento de la tragedia en términos literales que invitan a ser leídos como metáfora: El primer paso hacia la tragedia –escribe- se da cuando del coro se separa una voz para cantar sola. Después la voz dialogó con el coro: introducido el diálogo, ha nacido el drama. ¿Una metáfora de qué? ¿Del destino humano? ¿De la difícil relación entre lo individual y lo colectivo? ¿Entre la persona y la especie? Desarrollaremos a continuación una sola de las declinaciones posibles: la que sigue el derrotero de la literatura como expresión de una condición común encarnada sin embargo cada vez de modo ineludible en una voz singular.

funeral Hugo — El apoteósico funeral de Víctor Hugo

Existen fotos y documentos. Hasta películas. Muchas veces hemos visto, o por lo menos oído hablar, de esos eventos irrepetibles y multitudinarios del siglo XIX o de inicios del XX. Después ya no hubo más. Pero hubo un momento, o aun toda una época, en que los funerales de ciertos escritores podían convertirse, a la manera de un apoteósico y definitivo encuentro entre el autor y el lector, en acontecimientos de masas comparables en significado y envergadura a esas grandes manifestaciones políticas en que la cantidad de participantes se reviste de grandeza y la agitación popular, por efímera que sea, pasa a figurar entre los hipotéticos momentos estelares en la historia de la humanidad tan caros a antólogos y educadores. Así entró Víctor Hugo al Panteón, así se fue Tolstoi al otro mundo, escoltados ambos por una riada de vivientes cuyo caudal no cesó hasta depositar sus restos bien alto al pie del más allá. Cosas así ya no suceden, ni se escriben las novelas capaces de provocarlas.

Así, de este drama colectivo a propósito de un destino intransferible nada jamás podrá dar cuenta con la fuerza de un retazo de cine mudo o de un desgarrado daguerrotipo de la época, en los que la precariedad técnica restituye mejor que los más avanzados procedimientos la distancia dramática que nos separa de aquellos hechos. El valor del documento, como el de los metales preciosos, puede estar en directa relación con su escasez, pero a eso se agrega el contraste con la abundancia actual y la capacidad casi infinita de nuestro tiempo para producir imágenes de lo que sea, al precio de una pérdida de credibilidad en relación directa con la omnipotencia de la técnica. Quizás, en el futuro, debido a esta saturación de datos, nadie quiera saber nada de nosotros; en el presente, por cierto, mil imágenes no acaban de sumar el peso específico de una palabra. La evidente limitación de recursos documentales en el pasado, que a falta de medios tecnológicos obligaba a una mediación no por anónima menos subjetiva, nos deja en cambio a los hijos, nietos y bisnietos de aquellos tiempos un campo de límites bien difusos en el que ejercer impunemente nuestro imaginario. La fantasía retrospectiva nos resulta familiar a todos y en nuestros días contamos además con abundantes medios para materializarla. Por ejemplo, visité a comienzos de este año el piso donde Strindberg pasó los últimos suyos en Estocolmo y me asomé al mismo balcón desde el que el gran escritor maldito recibió, ya muy avanzado el cáncer que acabaría con su vida, el homenaje espontáneo de su pueblo en compensación por el premio Nobel que en aquel año de 1912 su país le había negado; un siglo había transcurrido desde la noche en que aquellas antorchas, como lo mostraba un biopic no muy viejo, en colores, desde una pantalla en el interior del museo, desfilaran y colmaran esas calles cuyos edificios no parecían haber cambiado tanto desde entonces; a aquel mismo balcón, en la película, se asomaba una y otra vez –la instalación era un looping de dos o tres minutos de duración en eterno, cotidiano continuado- el mismo actor, con la locura del poeta ya aplacada en su mirada ahora sabia, para alzar con dignidad la blanca mano autora de tantos dramas, relatos y alegatos en saludo a la iluminada multitud que lo aclamaba. ¿Cómo interpretar el enlace entre esos gestos, la correspondencia entre la mano sola tendida de arriba abajo y las reunidas abajo alzando las antorchas? ¿Podemos hablar de un pacto de memoria, por ambiguo que resulte, cuyos términos serían por un lado la obra que daría cuenta de una experiencia histórica común y por otro la inclusión del autor por sus contemporáneos en la herencia cultural a transmitir de ancestros a descendientes? ¿Un pacto automáticamente conmemorado a cada vuelta de ese looping fijo en el domicilio por fin establecido del escritor?

strindberg2 — La solitaria voz de un pueblo

Suele hablarse del siglo XX, aunque si pensamos en la guerra como la entendía Clausewitz podríamos extender el concepto al siglo XIX, como de un “siglo de masas”, un siglo caracterizado por grandes concentraciones y desplazamientos masivos determinados ya por genocidios varios, ya por movimientos políticos antiliberales de izquierda o derecha. Suele olvidarse que además fue un siglo de extraordinaria promoción del sujeto, durante el que también puede decirse que fue la aspiración multiplicada por una cantidad cada vez mayor de individuos a una identidad determinada por cada uno la que hizo estallar el armazón de los antiguos regímenes. Y podemos agregar que posiblemente se trate de las dos caras de un mismo fenómeno, caracterizado por la rebelión de lo indeterminado contra lo determinante y sus límites, en cuya fase terminal vivimos desde hace por lo menos ya más de treinta años durante los cuales hemos asistido al eclipse gradual y quizás definitivo de toda posibilidad de identificación entre individuo y masa, conceptos hoy al parecer tan antitéticos como el agua y el aceite.

multitud — Personajes en busca de un autor

En consecuencia, como todo lo demás, cualquier compromiso posible entre autor y lector se habría desplazado de su ámbito social a la esfera privada. Aquel contrato firmado por la mano que alzaba la pluma y las que cambiaron por una noche sus herramientas por antorchas habría prescrito. Entre el dedo acusador de Zolá y la mano que hoy firma ejemplares en cualquier feria del libro habría toda una historia de diferencia. ¿Cómo podría un escritor restituirla a su lector, aislado en un contexto sin apenas crítica ni debate literario como el de hoy? En su autobiográfico Edipo rey, realizado en el ocaso de la era anterior o en el alba de la nuestra, al atribuirse el papel de corifeo Pasolini asumía un rol de portavoz cuya legitimidad el mismo film ponía en cuestión al señalar la inminente crisis de esa función del intelectual. Disuelto el coro o privado de la identidad común que lo constituía como tal, ¿puede el escritor arrogarse la representación de sus lectores y éstos a su vez atribuírsela, o cuanto menos condicionada esté su voz más al fondo de cada uno reenviará a cada lector y mayor será el desconcierto entre sus potenciales seguidores? La literatura tiene tanta influencia sobre el mundo como un ángel puede tenerla en el infierno. Pero ese ángel está en pie de igualdad con el demonio posado en el hombro opuesto y es la conciencia entre ambos la alienada. Es allí entonces donde volver a empezar cada vez, donde fundar la resistencia o promover la subversión, reintroduciendo lo público en lo privado y al contrario, pues la situación del individuo y la de la masa son la misma. Es el estímulo que alguna vez cada parte representó para la otra lo que falla.

Publicado anteriormente en Tlaloke. Revista de literatura crítica. Número 1, 15 de marzo de 2012. http://issuu.com/teskatlipoka/docs/r_t_01#5

abril 23, 2012julio 3, 2012

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El arte de mentir

vivirsuvida — "Para llegar a la verdad hay que pasar por el error" (*Vivir su vida*, Jean-Luc Godard)

Escribir es decir la verdad, pero implica un arte de mentir. ¿Cómo es eso? La verdad miente. Por eso. Si “en un mundo falsificado lo verdadero es tan sólo un momento de lo falso” (Debord), en el mundo verdadero lo falso verifica su carácter efímero a cada momento. O sea: lo falso, como el error, es una de las fases pasajeras de un discurso que requiere de su participación para desarrollar plenamente un tema, hasta alcanzar una conclusión que invalida, contradice o niega la viabilidad de su contenido. Como el desarrollo de una pasión según lo explica Spinoza, que concluye cuando uno se hace una idea adecuada de su causa: “si el alma humana no tuviera más que ideas adecuadas, no formaría conocimiento alguno del mal. (…) El conocimiento del mal es un conocimiento inadecuado” (Ética, parte cuarta, proposición LXIV).

kungfu — "Confía en mí, pequeño saltamontes"

De esta manera, como lo muestra más de un relato iniciático, puede decirse que no es cuando predica su verdad que el maestro da su lección –ésa es otra fase de la enseñanza o de la experiencia, pero no su conclusión-, sino cuando, de algún modo, engaña al discípulo y lo arroja así al abismo de su ignorancia, velado antes por el discurso predicado, forzándolo a formular su propio saber sobre aquello entre lo cual y su propia persona aspiraba a poner la enseñanza. Eso es la verdad, precisamente, y el acto de comerse al maestro, simbólicamente cumplido por el alumno mediante su propia exposición, es la ceremonia que certifica la graduación del aprendiz, es decir, su paso del templo a la intemperie. Para ese momento, gentilmente, el maestro se adereza, utilizando para ello todo el arsenal de sus recursos formales, que tantos discípulos y admiradores atraen hacia él o hacia su espectáculo. Si “la belleza es el comienzo del terror que somos capaces de soportar” (Rilke), la verdad pareciera ser su fin. ¿O no es verdad que con algo de esfuerzo hasta el desenlace más abierto puede ser traducido, con una mínima pérdida, en una moraleja? Lo memorable es preciso: detenida la hemorragia, evaporado el vapor de la cauterización, queda sin embargo, grande o pequeña, siempre una cicatriz mensurable y visible.

La escritura, pues, a la vez obra y resto, es un arte que requiere este tipo de maestría. Un saber que puede ser inconcluso pero que, desde la primera letra que se traza, incluye el conocimiento de lo falso entre sus recursos; incluso, de hecho, en más de un caso éste es el punto de partida, el principio del proceso de desenmascaramiento que el lenguaje llevará a cabo sobre su objeto, aunque sea más que nada para cambiarle la máscara. El otro principio que vincula escritura y enseñanza es la voluntad pertinaz de exponer un sentido, por más intrincada que a veces pueda parecer la manera de hacerlo. Un escritor argentino, Máximo Soto, en uno de cuyos talleres literarios participé, me dijo una vez que “una historia es un secreto que se cuenta” y recalcó, aunque ya no exactamente con estas palabras, que ésa no es una noción que venga impresa en cualquier manual de escritura. La repito aquí, después de muchos años, ya que desde entonces nada la ha desmentido y mientras escribo prueba nuevamente su oportunidad.

Ya que es evidente que, para que haya secreto, tiene que haber alguna forma de mentira. De ocultamiento. De disimulo. En el artículo anterior, Escribir es decir la verdad, me referí a la simulación implícita en el ejercicio de la escritura que tan manifiesta resulta cuando se trata de ficciones: el arte no consiste en hacer pasar lo verosímil por verdadero, escribí, sino en ofrecer un símil de lo verdadero que lo haga verosímil. Esto implica la puesta en marcha de todo un dispositivo lúdico en el que, como en todo juego, se fijan ciertas reglas en torno a las cuales todo lo demás se mueve. Es cierto que en literatura estas reglas pueden ser más o menos explícitas, más o menos intuitivas o inconscientes desde el punto de vista del que escribe, pero de todos modos puede decirse que la relación con el lector se parece mucho a la que se establece con el otro lado de la mesa durante una partida de cartas. ¿Por qué es necesario mentir, ocultar el propio juego, no dejarse anticipar, echarse faroles y mantener al contrincante empeñado en ganar la partida, es decir, en descubrir esa anunciada verdad que se le retacea y posterga? Para lograrlo existen todo tipo de técnicas y trucos, ninguno de los cuales exime al jugador de una máxima discreción al aplicarlos, amén de inventarse otros a cada mano. También hay nociones básicas que es mejor no olvidar: nunca digas en los diálogos lo que ya hayas mostrado en la narración, no anticipes en la narración lo que dirás en los diálogos, no repitas jamás lo que hayas dicho en una u otros y un largo etcétera cuyo propósito no es sino extraer de la otra parte el máximo de atención. Pero el objetivo de exigir al lector no es lucirse a sus expensas sino otro: hacer crecer la apuesta durante la partida, ya que es precisamente lo que logra poner en juego y el valor acordado a esto lo que importa en ese calculado enfrentamiento con el azar de la lectura que es una obra literaria. Que la partida se juegue, efectivamente, y que pague efectivamente a su término lo que debe en razón del trabajo que ha dado no depende de otra cosa que de esa demora de la revelación en llegar o siquiera en aproximarse, ya que es durante la búsqueda que crece el pozo en el variable centro de la mesa hasta llegar a ser tesoro. El discípulo se come al maestro y el lector levanta la apuesta. Cuanto menos se apueste, cuanto menos realidad ponga en juego el símil en que consiste esta partida de cartas, menor será el valor de la obra escrita. No es otro el motivo de que los textos inconclusos de Stendhal, Musil o Gadda valgan más, en este sentido, que los muchos trabajos perfectamente acabados de los mejores profesionales del entretenimiento. “La representación nos consuela de la tristeza de la vida y la vida nos consuela de que la representación no sea nada”, se le ha oído decir a Jean-Luc Godard. Lo que se apuesta es la vida; sin ella, el juego no tiene consecuencias y al levantarse de la mesa no ha sucedido, efectivamente, nada.

Termino con una anécdota que siempre he encontrado irresistible: la maldición de Rilke, una espectacular demostración en acto del poder de la palabra o por lo menos del poeta. El joven Rainer, atribulado estudiante interno en uno de esos espantosos institutos militares estilo Törless que se llevaban en el viejo imperio del viejo Francisco José, preparaba muy feliz su maleta para largarse a pasar las vacaciones de navidad con su familia. Uno de sus compañeros, teutón, atlético, brutal, soldadesco, alumno ejemplar del modelo pedagógico padecido por el poeta, irrumpió como una tromba rubia en su habitación y entre carcajadas compartidas por los condiscípulos de ambos dedicó los minutos siguientes a deshacer lo recién hecho y lanzar en todas direcciones, contra las paredes y por el suelo, el contenido de la maleta. Muy bajito se oyó la voz de Rilke: “Tú no pasarás navidad con tu familia”. El poderoso aprendiz de dios ario tropezó con tan mala suerte que se rompió la pierna y debió pasar las fiestas enyesado entre las frías pareces del instituto después de ver partir tanto a su víctima como a su público hacia los tiernos brazos de madres y padres. A partir de entonces, los alumnos de aquel establecimiento se lo pensaron dos veces antes de meterse con su enclenque compañero, de cuyos poderes verbales habían recibido prueba tan incontrastable. Un aura de profecía lo rodeó y durante el resto de su desdichada estancia gozó al menos de la paz ambiental necesaria para entregarse tranquilo a sus altos tormentos interiores. La musa no admite rivales y así es cómo guarda para sí a sus elegidos. Amén.

jugadoresdecartas — El autor y el lector

abril 20, 2012abril 26, 2012

Ricardo BaduellDeja un comentario

Escribir es decir la verdad

stendhal — «La verdad, la dura verdad» (*Rojo y negro*, Stendhal)

Obviamente escribir no es sólo eso. De hecho, hasta en la vida cotidiana la verdad tarde o temprano siempre se revela insuficiente y ése es, precisamente, otro de los motivos por los que algunas personas escriben. Pero el propósito de esta nota, lo que justifica la declaración hecha en el título, es manifestar una reprobación y hacer la oposición correspondiente. Lo reprobado en este caso es esa idea, expuesta como al pasar por distintos escritores entrevistados pero utilizada a menudo para concluir la entrevista, o sea, para definirla o fijarla mediante un sello, supuestamente personalísimo o inefable, que condensaría el carácter y la visión sostenidos por el entrecortado discurso precedente, de que “para escribir hay que saber mentir bien” o de que “un gran escritor es, ante todo, un gran mentiroso”. Este concepto nunca se explica ni da lugar a glosa alguna, sino que, como decíamos, cede enseguida todo el espacio –en blanco, mezcla de todos los colores- a esa rara sobreimpresión del lector sobre el autor por mediación del entrevistador que se produce más allá –o más acá- de las palabras, mediante la proyección de las ganas de creer sobre las de ser creído y la irresistible tendencia de ambas a la fusión. Lo que a su vez da ganas de hablar de la “magia de la literatura” como se habla de la “magia del cine” o de la “magia de la televisión”, y con el mismo desdén: ¿magia o mafia? Connivencia, omertá, silencio a prueba de críticas, todo eso es lo que autoriza la forma aforística o de oráculo conseguida mediante el recurso al sobrentendido nunca explicitado dirigido al lector “cómplice”, paradójicamente empleada en dar un aire sutil de verdad revelada a un equívoco pero seductor elogio del “arte” de mentir. La sonrisa enigmática del autor de turno, aunque no haya fotos, casi se puede ver impresa en la misma página que el comentario y es a ella, por último, tal vez todavía más que a las palabras pronunciadas por la boca sabia, a la que interrogaremos. Procedamos entonces.

La adivinación de esa sonrisa es lo contrario de su imitación. De lo que no podemos menos que felicitarnos, habida cuenta de lo que encontraremos detrás de ella al develarla: esa autocomplacencia y esa satisfacción consigo mismo, fingidas por conveniencia promocional o no, manifiestas antes en el tono que en el contenido de las palabras pronunciadas, del autor reconocido que invita al lector conocedor a compartir su vanidad. Y no es que a estos autores les falte talento o incluso lucidez: valga el más famoso de ellos como ejemplo. Pero hay en su visión de la humanidad, y por tanto en la literatura que producen, un conocimiento comparable al que tiene el artista de variedades de su público o el gitano Melquíades de los primitivos habitantes de Macondo, deslumbrados por la súbita sonrisa de la boca que conocieron desdentada. Éste es, efectivamente, el conocimiento que exige el arte de mentir, inseparable del espectáculo y del comercio en la medida en que ni una calidad superior por parte del objeto anunciado exime al anunciante de agradar, complacer, persuadir y seducir al público objetivo en el curso de su exposición. Sin embargo a ningún lector, especializado o anónimo, digamos, lo satisface el verse considerado tan sólo como consumidor o receptor pasivo. ¿Qué hacer entonces? ¿Procurar por todos los medios mantenerlo clavado a su butaca o cuestionarlo para que se levante, mire más allá de la imagen y, justamente, lea?

(El punto de vista de este artículo no deja de ser un tanto iconoclasta o luterano, lo reconozco. Es una voz que se alza contra el tráfico de imágenes, en este caso entre el autor y el lector, como en otro tiempo entre el Papa y los fieles. Parece que toda cultura de la imagen, católica o global –señalo al pasar, con todas sus diferencias, la vocación universalista de ambas-, tarde o temprano, o desde su mismo comienzo hasta su ocaso, ha de levantar voces en su contra. Estas voces son ingenuas, también la mía, pero a la vez irreprimibles, como inexpugnable es el castillo de la imagen. Siga pues este ataque o asalto dirigido, quizás más exactamente que a la imagen, al “semblante”, como dicen los franceses.)

eco&narciso — La voz y la imagen: Eco y Narciso

Un autor es una imagen. Un escritor es una voz. Como lo sabe cualquiera que haya visto una película sonora, de la adecuada sincronización de la imagen y el sonido depende la impresión o ilusión de realidad que produce, o el logro de ésta. Pero hay en la literatura, o en la mera escritura, un carácter fatalmente póstumo, que es precisamente lo que el recurso a la imagen y el sojuzgamiento de la voz procuran conjurar: una mala noticia permanente. Pues lo escrito, al fin y al cabo, siempre está fuera de sincro: o se adelanta, proféticamente, para ser negado o postergado, o llega tarde y ya es historia a la espera de una improbable resurrección. O aun si algo llega a ser escrito al mismo tiempo que se produce en el mundo como acto, o aun si el acto es la propia escritura, el tiempo en el que un texto es escrito y el tiempo en el que es leído no son el mismo ni son tampoco simultáneos: así como “no hay relación sexual” (Lacan), no hay encuentro entre el autor y el lector, por más ferias del libro que se celebren en todo el globo, y el circuito de interactividad sostenido por la vigilia continuada de la comunicación es sólo un sustituto ilustrativo de ese ideal o sueño común inalcanzable desde la “caída en el tiempo” (Ciorán). (Cito porque devengo: muchos me preceden y lo sé, aunque jamás nos hayamos encontrado ni vayamos a hacerlo.)

De modo que es una ilusión, como en el cine, esa coincidencia de la imagen y la voz, del autor que vemos, nos muestran o se muestra y el escritor que leemos o cuya obra leemos. Y si en general son los novelistas o autores de ficción los escritores más reconocidos, aquellos a quienes se identifica como “artistas” o “creadores” –la poesía es un caso aparte-, la causa de esto quizás no haya que buscarla tanto en su calidad intrínseca como en el cine mental que facilitan a sus lectores, ya que ¿cuántos novelistas escriben mejor que críticos como Benjamin o Barthes, cuyos análisis aventajan en intensidad y singularidad a la mayoría de los textos de ficción? Quien no sabe leer, no sabe mirar, y en consecuencia se cree cuanto le muestran; quien no sabe mirar, no sabe leer, y en consecuencia se cree cuanto le cuentan.

doble cara — Yo miento, pero mi voz no miente (*Drama*, Caetano Veloso)

Escribir, sin embargo, aunque se trate de ficción, no es mentir, del mismo modo que actuar no es fingir, aunque hasta practicantes virtuosos como Olivier hayan repetido en ocasiones esta idea frívola. Se engaña quien crea esto: lo engaña su propia vanidad, si es que lo hace creerse capaz de engañar a nadie a quien valga la pena engañar, beneficios económicos aparte. Quizás también se engañe en su soberbia quien suponga que puede realmente captar la verdad y transmitirla, pero entonces habrá que recordar que la verdad no preexiste y en cambio se la elabora por aproximaciones, aproximaciones sucesivas, de igual manera que se ajustan, por ejemplo –y a propósito-, la imagen y el sonido. Arriesgo, pues, mi definición personal: escribir, que es también interpretar, consiste en hacer de una intuición una evidencia. En tal acción, que procura a esa primera aparición justamente las palabras que le faltan para poder reaparecer o comparecer ante el lector, o sea, para poder en adelante ser llamada, el movimiento que define la forma y el pensamiento que aclara el contenido, por así decirlo, son uno y el mismo. La serie de elecciones necesaria para consumar esta jugada, operación o ecuación anula de por sí la escisión entre mentira y verdad al colocar la decisión en el punto de partida y trasladar la imprevista conclusión, como una fatalidad que acaeciera por sí sola, al final de la pendiente, más allá de la previa opinión de autor y lector, y en rigor al sitio que le corresponde como última definición alcanzada. Se trata de una especie de inocencia estratégica, pero no es tanto el escritor el que lleva a cabo el procedimiento como éste el que hace al escritor. Aquí no hay mentira que valga porque no hay lector ingenuo al que engañar, ya que el proceso de convertir una intuición en evidencia determina una igualdad de condiciones entre el que escribe y el que lee, frente a la misma noche ambos. La simulación implícita en este proceso supone un arte de mentir, pero que haya un arte supone un dominio y no una servidumbre como la que el mentiroso, grande o pequeño, ejerce con su vicio. El arte no consiste, pues, en hacer pasar lo verosímil por verdadero, sino en ofrecer un símil de lo verdadero que lo haga verosímil. Un gran artista lo es precisamente porque no miente.

Escribí lo anterior con el ánimo de contestar una noción demasiado repetida, creída y poco analizada. Concluyo con la aceptación de un concepto similar, cuya primera argumentación convincente he encontrado al final de los Escritos críticos de Roland Barthes: el de la búsqueda o el deseo de amor como causa de la escritura, enunciado en diversas encuestas a escritores mediante la frase, engañosamente confesional, “escribo para que me quieran”. Escribe Barthes lo siguiente: Se escribe para ser amado, se es leído sin poder serlo, y es sin duda esta distancia la que constituye al escritor. Esta distancia, si no me equivoco, es la que media inevitablemente entre autor y lector, es decir, entre los momentos de sus respectivas acciones, pero es también análoga a la que existe entre autor y escritor, imagen y sonido, semblante y voz, reunidos una y otra vez para cada encuentro, eso sí, pero en una unidad cuya complejidad resulta, como sea y cada una de esas veces, aunque una forma lograda permita su captación inmediata, irreductible. Hay una falla, como se dice en geología, esencial en todo territorio que hace de cada continente un archipiélago y sólo la distancia del observador a lo observado le permite enmarcarlo en un paisaje coherente; pero es el abismo abierto por la división interna intrínseca a toda composición lo que hace posible penetrarla y volverla inteligible.

barthes — La distancia que constituye al escritor (Barthes)

abril 17, 2012mayo 19, 2012

Ricardo BaduellDeja un comentario

Retrospectiva italiana

Ante la prepotencia de la actualidad, ninguna defensa mejor que la perspectiva histórica; ante la fiebre de la disolución social y la segmentación del mercado, ningún remedio más fuerte que el recurso a una cultura universal o tal vez, mejor dicho, universalista. Siendo así, aunque en este blog se hable a menudo de cine o de teatro, por ejemplo, como de política o de historia, está claro que el tema sigue siendo la literatura. El neorrealismo italiano, aunque sea el cine lo que ofrezca su imagen más extendida, no fue sólo cinematográfico; es más, podemos decir que, si uno de los pilares del neorrealismo fue la observación directa de lo que pasaba en la calle –y en ocasiones en el campo-, el otro sin duda fue la literatura. De modo que aquí, confiando en su pertinencia, van estos “apuntes del natural” extraídos de las ruinas del neorrealismo –sus imágenes-, fragmentos de un tiempo ido como el Foro, el Coliseo o la columna de Trajano.

partisanos — Hacia un nuevo renacimiento

1. Una historia del siglo XX: del risorgimento de Italia invocado por Leopardi al neorrealismo en sus dos aspectos: el “eterno”, cuyas posibilidades en principio siempre estarían abiertas pues consiste, según el método de las aproximaciones sucesivas que el poeta y cineasta Fernando Birri, mi anfitrión en Roma, exportó a su escuela de Santa Fe, en ceñir cada vez de más cerca y con un enfoque más amplio un objeto que ciertamente está ahí, y el “histórico”, cuyo desarrollo bien podríamos ilustrar siguiendo la trayectoria “decadentista” de Visconti, de Obsesión y La terra trema a Grupo de familia y El inocente: puesta en escena de una audacia manifiesta en unos gestos y una marcación actoral que sólo un perfecto dominio del teatro mantiene dentro de lo creíble, acompañada por un realismo que no se satisface con cómo son realmente las cosas, de acuerdo a la definición de Brecht, sino que busca además la restitución de las cosas reales en el detallismo con que reconstruye cada escena evocada: lo que responde a la novelística del siglo XIX en que se ha educado esta sensibilidad, que mirará a su alrededor hasta no encontrar más que ruinas, como el ángel de la historia según Benjamin cuando arrastrado hacia el futuro miraba hacia atrás.

2. Arte decimonónico: la novela familiar ata al carácter. Las madres reconocen a sus hijos más que nada en lo irremediable, en lo que queda de cada uno de ellos en cada cosa distinta que hacen. Rasgo autobiográfico y confesional de la novela “librepensadora”, escrita a menudo por esos hijos rebeldes e insatisfechos con las respuestas previstas por las instituciones para sus interrogantes: ¿confesión laica, examen de conciencia sin iglesia? Realismo y autobiografía, intento de restitución de unos hechos a los que se acusa por el presente y en los que la memoria y aun la nostalgia buscan su sitio dentro de la historia. Lecturas de Visconti: El Gatopardo, Muerte en Venecia, El inocente…

3. Ensayo melo-histórico: Senso. Lo admirable, el combo de melodrama e historia realizado plenamente en cada escena, en cada movimiento de cámara, en cada orquestación audiovisual, viene de Verdi, de esa mezcla entre íntimo y político, cuerpo y sociedad, revolución y resurrección que Verdi plasma en música y en escena y de la que extrae a su vez la extraordinaria energía que despliega. En Otelo, Iago al contrario aplica una especie de mortífero principio de realidad que afirma la imposibilidad de que aquello que contradiga la separación evidente pueda unirse o que lo originalmente distinto pueda devenir semejante. En Senso también triunfa la muerte agazapada en la tentación de contrariar a un destino no querido por los dioses, sino determinado por una formación histórico-social. Analizar los dos dramas trágicos, el de Otelo, el moro de Venecia, y el de Livia, la veneciana traidora, sin perder de vista su condición de ciudadanos en guerra con un enemigo extranjero que se revuelven a su vez contra los suyos o contra su ley. Tanto Otelo como Livia acaban matando lo que aman y cada uno, a su modo, presa de la locura en un mundo envenenado.

4. Eros, por fuerte que sea, no es invulnerable. Todo hiere al amor, todo puede debilitarlo. Puede ser causa pero no fundamento; inquieto, como el sentido, se desplaza. La explotación de estas nociones hace la fortuna de Iago.

5. Si cada conocimiento es una violencia infligida a la conciencia, el amor a la materia transforma esa violencia en energía y esa energía transforma el mundo. Principio de redención materialista.

6. Tosca: como en Una giornata particolare (Scola), cierto conformismo por parte de la buena causa. Cavaradossi y Tosca, libertarios republicanos, son decentes, mientras que Scarpia, del antiguo régimen, es una suerte de demonio. Así, es Scarpia el que interesa, el que conduce el material más provocador y fuerza el pensamiento. Es Scarpia el que desea y corre la línea del orden, mientras los otros reafirman principios y manifiestan una dignidad siempre en la posición defensiva a la que obliga la idealización del amor, o del deseo. Y al fin es Scarpia quien empuja a Tosca al crimen, tras preparar la tragedia que se ejecutará por más que él ya esté muerto. De este modo, podemos decir que Scarpia es un héroe sadeano, ya que es quizás quien más se acerca a realizar, y de manera más nítida que nadie en una obra de ficción, aun más, en un espectáculo, el sueño del marqués: cometer un crimen cuyo efecto perpetuo obrase aun cuando yo dejara de obrar, de modo que no hubiese un solo instante de mi vida en que, aun durmiendo, yo no fuese causa de un desorden cualquiera. Esa perversidad trascendental es inalcanzable para la pareja progresista por más heroica que se muestre o por más trágico que sea su destino.

ladronesdebicicletas — El hombre de la calle

7. Moralismo del neorrealismo: la realización del individuo sólo es posible en la comunidad y allí ha de darse totalmente. O, al menos, éste es el ideal y ésta es la esperanza: el individuo está conformado por la comunidad. Así, en Ladrones de bicicletas, la representatividad de su condición de hombre común por parte del protagonista lo deja hasta tal punto sin recursos, en la medida en que no parece capaz de nada que cualquier otro no pueda hacer (al revés, por ejemplo, que el protagonista de América, América, de Kazán, que pierde esa representatividad por narrar su historia personal, lo que traslada la motivación del relato en gran parte a lo psicológico o incluso al mito del destino individual) que, en cuanto se atreve a dar un salto fuera de su condición, lo atrapan: es incapaz de robarse una bicicleta él mismo, está indefenso ante los delincuentes y acaba cargando con las culpas de éstos. La parábola es perfecta, pero ¿qué pasaría si lograra robarse la bicicleta, si la corrupción no acabara con él sino que en cambio le permitiera seguir viviendo? ¿No es esto más bien lo que ocurre en la realidad, y lo que ocurrió entonces históricamente? (Imaginemos aquí la confesión de un católico demócrata cristiano reciclando una y otra vez su pecado.) Ser atrapado en la película de De Sica es como suicidarse para el protagonista de Alemania, año cero: ese suicidio, de carácter moral en su terribilidad, parece provenir más de Rossellini como autor que del personaje, quien podría aceptar un grado alto de corrupción para vivir, como lo han hecho incluso tantos ex nazis de los más puristas o idealistas en su origen, a la manera del narrador de Deutsches Requiem, el cuento de Borges. Los dos desenlaces fijan los límites morales del neorrealismo, muy vinculados al momento histórico y a un proyecto político más oscilante entre el comunitarismo cristiano y el comunismo marxista de lo que el valor partisano hubiera querido. El acento está puesto con ímpetu en la necesidad de unión en el seno del pueblo, pero esta unión fue pronto disuelta por el milagro italiano y la recuperación económica, que puso no ya bicicletas sino motos al alcance de todos (y también se las robaban unos a otros).

8. Fellini: ilusionismo, fe, milagro. El tema de las películas de Fellini, que se repite y va modulando a través de todas ellas, es el de un individuo que circula por una feria de ilusiones, un baile de máscaras, pasando de una a otra para sobrevivir mientras lo amenaza la nada o lo negro que hay detrás. En las primeras, cuando se llega al momento de la caída de las máscaras, del desnudamiento y la muda confesión impuesta al fin por las circunstancias, por el callejón sin salida al que se ha llegado una vez consumada la pérdida, como le ocurre a Zampanó al final de La Strada, hay la posibilidad de redención por la inocencia profunda de los personajes, esa inocencia que les hace temer la verdad y huir de ella como mejor puedan. Pero en Casanova el final es siniestro, quizás porque Casanova sabe: es un “bibliotecario”, como dice de viejo en el castillo donde vive exigiendo que se reconozca su dignidad. Allí Casanova termina bailando con una muñeca, solo en su teatro y a conciencia. Y es que aquí la ilusión comunitaria, proveniente del neorrealismo, se ha roto definitivamente. Desde este punto de vista se impone un recorrido histórico de las películas de Fellini, con su correlato político desde la victoria de postguerra de la democracia cristiana sobre el comunismo hasta las Brigadas Rojas en los 70 y la total degradación cultural que muestran las obras de los 80, en especial las últimas. Es la historia justamente de esa ilusión comunitaria, tan confusa y ambigua como la muestran las repetidas escenas de gente, de “pueblos” reunidos para asistir a un espectáculo mágico o a un milagro con idénticos fe y fervor, y también la de la relación entre ese público y quien brinda el espectáculo, ese mismo mentiroso que puede ser tanto un estafador como un mujeriego, un artista de variedades o un director de cine. En este sentido, el final de Ocho y medio es, en su absurdo, una expresión perfecta: los personajes tomados de la mano, en ronda, convertidos en espectáculo, nos dejan ver el anillo que forman y la escena vacía en el centro, donde se espera el milagro cada vez aunque sólo se puedan ver trucos de magia. Un milagro, o un truco de magia, manifiesta siempre alguna transformación: la metamorfosis instantánea y plena, lo que en la vida normal se da sólo parcialmente y de a poco sin poder, por eso, emerger como espectáculo y saciar la vista. Pero el deseo de esa transformación reúne cada vez un público y crea una colectividad. La escena repetida es ésta: reunir ese público hambriento de milagros, ofrecerle la ilusión de un espectáculo y escapar luego mientras la multitud se disuelve. El engaño restablece cada vez una relación con la verdad, que se quiere revelada para tener la certeza de que lo es, pero no deja de ser un engaño. También el engañador se engaña a sí mismo o se deja engañar. Las películas van desarrollando toda la serie de posiciones en torno a este tema: los inútiles que engañan a los suyos y se engañan en la postergación de la hora de trabajar hasta que la broma se acaba, Zampanó con su máscara de brutalidad, Gelsomina y Cabiria en toda la ingenuidad de su fe, el cuentero con sus estafas hasta que ya no puede escapar, Marcello ante el desfile de La Dolce Vita en el que en vano intenta creer del todo, el director de Ocho y medio obligado a levantar un espectáculo, y así hasta que en Casanova el teatro queda al descubierto, de un modo perturbador que en Amarcord o en Y la nave va buscará la complicidad del espectador para ser, al contrario, fuente del refugio de la ilusión compartida. Pero ya corrompida del todo esa comunidad en cuanto tal, reunida en torno a una red televisiva, lo que Ginger y Fred o La entrevista mostrarán será la actualidad como espectáculo horrible, degradación tanto del arte como del milagro al no dirigirse a la buena fe sino a la mala. El telespectador es un ignorante que no cree y el público que compone con sus semejantes no abre la puerta a transformación alguna, ni siquiera ilusoria, sino que reafirma en su mismo estar ahí constantemente, sin irse nunca ni volver jamás, pues no necesita siquiera cumplir el acto de reunirse, la improbabilidad de aquella metamorfosis que el milagro llevaría a cabo o el espectáculo era capaz de ilustrar. Falsa comunidad cerrada al exterior, imagen de la decadencia que esta condición implica, decadencia, además, manifiesta en el cine y en la cultura italianos desde la represión del terrorismo hasta hoy.

marzo 14, 2012marzo 17, 2012

Ricardo Baduell1 comentario

El espectador desenmascarado (Parte 2)

¿Quién marcha por ahí a la derecha?

¡Izquierda, izquierda, izquierda!

Vladimir Maiakovski

constructivistas — Vanguardia: la patrulla perdida (Shostakovich, Maiakovski, Meyerhold y Rodchenko)

2. El eslabón perdido

Cuando una revolución es interrumpida, sus vanguardias quedan aisladas. Prevalece, por encima del proceso revolucionario frustrado, su interrupción gestionada por la jerarquía burocrática de turno. Detenido el movimiento, aisladas de las masas reales o potenciales, las vanguardias pasan a serlo de nada: su protagonismo se vuelve excentricidad, su posición una pose vaciada de sentido y su poder de comunicación un gesto absurdo, incomprensible y por lo tanto reducido a la impotencia. La dictada imposición del realismo socialista sobre el formalismo, el futurismo, el constructivismo o cualquier otro movimiento posible es la imposibilidad, al menos teórica, para el artista de poner en juego su sentido de la probabilidad y la obligación, en cambio, de atenerse al sentido de la realidad e incluso a la realidad como sentido. Reprimido lo que había explotado y surgido a escena en los tiempos de mayor popularidad de Meyerhold, los años de la utopía desaforada del Misterio Bufo de Maiakovski, cuyo estreno exigía el público bolchevique, o de la espectacularidad satírica de El Inspector General de Gogol o El Cornudo Magnífico de Crommelynck, la verdad regresaba con Stalin de algún modo a las aguas propias del naturalismo, al verse obligada a refugiarse como antes en las profundidades de la psicología, prohibida ya toda discusión en que pudiera aflorar sobre el suelo de la Unión Soviética. Entre las palabras que no podían pronunciarse sin riesgo de desaparecer también uno de la faz de esa tierra estuvo durante más de cuarenta años el nombre del destituido padre del teatro revolucionario, borrado por su gobierno del teatro del mundo. Ese silencio, desaparecido ya aquel régimen, tiene sin embargo un eco que se prolonga hasta nuestros días.

Ya que, después de todo, contestado y todo, corregido y todo, el modelo naturalista es aquél con el que el público actual, a través del teatro, pero también, muy especialmente, del cine y de la televisión, está más familiarizado. De algún modo esta forma de exposición le parece normal, mientras que todo aquello que se aleje de un realismo lo más mimético posible se le aparece como una rareza. No es así para el público más experto en leer los signos, quizás el más aficionado, pero además de que éste constituye una evidente, absurda minoría, el problema es que también él suele tener una percepción esteticista, en el peor sentido, del lenguaje y de la representación: es decir que rara vez supera el estadio de la admiración, ya sea ésta boquiabierta o cómplice. Y esto parece mantenerse año tras año, a pesar de todo lo que se ha visto: el modo normal de representar una ficción es el naturalista. O sea, que todo ocurra aparentemente como si el público no estuviera allí, de lo cual depende incluso que éste “crea”, como se dice, en la representación. Todo lo contrario de lo que proponía Meyerhold en su teatro, concebido de cara a un espectador despierto del que también se esperaban sus manifestaciones. La inevitable conclusión es que este teatro, que conoció su apogeo en los primeros años de la revolución bolchevique, a pesar de lo mucho que luchó contra el naturalismo no logró, a la larga, desplazar su hegemonía ni en lo inmediato ni con vistas al futuro. Un destino parecido al que para el cine, una vez incorporado el sonido a la pantalla, vaticinaron hacia la misma época Sergei Eisentestein, discípulo de Meyerhold, y sus compañeros Pudovkin y Alexandrov, quienes en su Manifiesto contrapunto sonoro extraían por anticipado las luego probadas consecuencias del entonces más reciente, y decisivo, progreso técnico. Robbe-Grillet: “En el momento en que en Moscú se supo que la reciente invención norteamericana permitiría hacer hablar a los actores en pantalla, ese texto profético denunciaba con fuerza (una seguridad de puntos de vista extraordinaria) la pendiente fatal por la que todo el cine corría el riesgo de caer; como la palabra dada a los personajes reforzaba en forma considerable la ilusión realista, la película se dejaría llevar por el cómodo camino de la facilidad (cuya tentación nos amenaza sin cesar) y, para gustar a la mayoría, se contentaría en el futuro con una pretendida reproducción fiel de la realidad que se vive (es decir, en realidad, de las ideas recibidas sobre ésta), renunciando así a la creación de verdaderas obras, donde esta “realidad” sería cuestionada por una organización sistemática y subversiva del material narrativo.” En esto, Hollywood y el Kremlin marcharon de la mano; con el pasaje del mudo al sonoro coinciden la apropiación de la industria cinematográfica radicada en California por parte de las grandes organizaciones capitalistas y las expulsiones masivas a Siberia por parte de la oposición, señalando el inicio de una suerte de edad de oro de la represión moral cuyos efectos han sido perdurables. Ni artística ni culturalmente impusieron Eisenstein o Meyerhold sus modelos, que sobreviven a lo sumo como ejemplos o leyendas. Pero no hemos de olvidar lo que le dicen a Lemmy Caution en la ciudad futura de Alphaville: “Se convertirá usted en algo peor que la muerte, Sr. Caution: se volverá usted una leyenda”. Precisamente: la condena del disidente no acaba con su eliminación física, sino que debe alcanzarse además la exclusión tanto de su propósito como de su propuesta de las probabilidades de la realidad, con el consiguiente, y en lo posible definitivo, alojamiento de su proyecto en el tiempo suspendido de lo que no ha de cumplirse. Dentro de este imaginario, mientras el sueño no penetre la vigilia, la realidad permanece irreversible: su reverso ni siquiera aparece.

Y es por esta causa, en última instancia metafísica, que el fracaso de las vanguardias tiene un sentido político todavía vigente, en la medida en que la identificación y el olvido de sí mismo parecerían seguir siendo la vía de acceso favorita del público a las representaciones. Nietzsche: “Quien no puede poner su voluntad en las cosas, pone en ellas al menos un sentido. Principio de la fe.” ¿Pero no es justamente esa fe lo que se pierde en el camino del realismo? A la heredada tradición monárquica y religiosa, la burguesía no pudo menos que oponer un conocimiento empírico basado en su propia actividad mundana y objetivado en pruebas tan palpables como el número creciente de mercaderías que desplazaba por el mundo. El experimentalismo del teatro de Meyerhold, que trataría de llevar el materialismo hasta sus últimas consecuencias al valorar no tanto los objetos que pueden convertirse en posesiones como la energía que los anima, desde la electricidad hasta la del cuerpo humano, tenía que chocar con el espíritu del poder de facto que busca consolidarse bajo el signo que sea, ya el de la fe en el derecho divino, el del derecho a la propiedad privada o el de la posesión del dogma de estado. Después de todo, en este tipo de materialización existe un pasaje de líquido a sólido que cada vez que se repite equivale a un giro a la derecha, habida cuenta de que es siempre por la izquierda que el pensamiento da sus pasos; pues no hay en rigor pensamiento sino tan sólo ideas de derecha, ideas fijas, que vuelven una y otra vez invocando un origen para regir, como principios, el falso movimiento que todo lo restaura. En este recurrente orden de cosas, al fin y al cabo es el individuo que a nadie representa quien siempre es cuestionado; descalificado, es él quien debe cuestionarse; y así, limitado a sí mismo como única pieza móvil del tablero, no le queda sino elegir entre su frustración y la reconciliación con lo que no va a moverse, en otras palabras, su regreso al punto de partida. Esta búsqueda infinita de las causas a través de un infatigable trabajo sostenido de observación y representación es algo propio del naturalismo, cuyo avance en profundidad corre el riesgo de no llegar a ningún sitio en la superficie; de hecho, bajo el poder que se consolida, no son las profundidades sino la superficie el terreno vedado: nada puede nacer, surgir a la luz, mientras, como dijo Stalin, sea “la muerte quien gana la partida”. La muerte, es decir la religión, según la cual aun antes del principio era el Poder. Contra este principio de fatalidad y autoridad se ofició el Misterio Bufo, en el que los bolcheviques realizaban la metáfora kleistiana de lo imposible tomando, literalmente, “el cielo por asalto”, en un golpe de estado metafísico que nos habla de la trascendencia total de la política en tiempos de revolución y de vanguardias; y si hoy, cuando se abjura de ambas aun en el ámbito del arte, mientras se finge admirarlas, vuelve lo religioso, es decir, vuelven los fantasmas a ocupar el vacío despejado por el pensamiento en acción, no es difícil vincular a este regreso el cerrado horizonte del escenario político actual, al menos en nuestra civilización, ni el monótono sucederse de las nulas variaciones culturales que lo caracterizan. ¡Qué tentación para el fascismo! Y sin embargo, fue un fascismo de izquierda el que se impuso en la Unión Soviética de la década del 30, bajo un cielo limitado por el alcance de las naves espaciales. La repetida tragedia de que los más poderosos de los hombres se arroguen los derechos de los dioses, una vez probada la ilegitimidad de tal derecho por la inexistencia de sus detentadores, consiste en la reconstrucción, brutal, obsesiva, obtusa, del milenario altar de los sacrificios. Con cada vuelta de esta idea-bloque, de esta opresión, la escena en que se replantea, es decir la superficie bajo vigilancia, vuelve a imponer sus fantasmas al público, que cada vez los reconoce antes y ajusta más fácilmente su conciencia al espectáculo, en un alienante proceso de decadencia cultural que al progresivo nihilismo agrega un conformismo activo cuyo aturdido automatismo no puede menos que traicionar la convicción que se le predica. Traición impotente, ya que es gracias a semejante vacío de voluntad que el principio rector logra afirmarse, y hacerlo además bajo su forma más fuerte: la tácita, cuya autoridad el individuo incómodo en la masa puede pasar siglos tratando de explicitar para comprenderla, con el peligro de acabar explicándosela tan sólo para justificarla y acatarla. Esfuerzo perdido, salvo por la paz en el seno del orden que esta conciliación puede acarrear al inocente; pero, si toma el camino opuesto, ¿cuál será su destino? Un teatro nos mostrará la fatalidad en proceso de cumplirse, mientras otro tal vez admita la redención o la esperanza, u ofrezca un mayor o menor número de alternativas; pero lo que aquí nos ocupa es un hecho concreto, o justamente una concreción: el pasaje de la idea al acto, su conversión a lo material, vale decir su materialización, acontecimiento que supone una escenificación y por lo tanto un escenario, punto de conflicto con las fuerzas vivas locales dondequiera que el teatro se ubique.

inspector — Meyerhold: escenografía anti-ilusionista

Así como los esfuerzos sucesivos del parlamento por librarse de la corte y los de los sindicatos por ganar derechos ante la libre empresa narran una historia real, de la tragedia cortesana al drama burgués y del realismo naturalista a la espectacularidad meyerholdiana el teatro no ha dejado de reclamar y procurar a su modo, en construcción paralela, un derecho de ciudadanía para lo imaginario, una posibilidad de intervención. Y si la idea de una influencia semejante de su parte parece aventurada en nuestra sociedad del espectáculo total en continuado, no tenemos más que remitirnos a la historia de la censura, tan discontinua como la de la libertad, para advertir cómo esta corriente ha sido ahogada una y otra vez siempre que ha logrado desbordar un poco el cauce prefijado para ella en lugar de encaminarse a la sequía. Lo interesante es observar dónde, en cada época, traza el poder de turno la línea que interrumpe el movimiento histórico o dramático para favorecer, al revés que cuando moviliza a cuantos haga falta para emprender la próxima conquista, la consolidación de un estado de cosas con la consiguiente detención de los procesos ascendentes espontáneos. ¿Pasa esta línea por el arte? ¿Por el sexo? ¿Por la política? ¿Por la religión? ¿Por las líneas de afinidad entre estos campos tratando de cortarlas? Dziga Vertov, a quien ya hemos evocado, quiere decir Movimiento Perpetuo. Cuando la muerte gana una partida, como es el caso, el movimiento es reemplazado por la inercia y sus intérpretes por monumentos, en un decorado cuya clave es única, pretende ser definitivo y cuyo silencio aspira a ser la última palabra. Todo movimiento, en el único arte teatral que este teatro público autoriza, está destinado a ser, en el fondo, psicológico, es decir íntimo, privado, y privado también de cualquier otro campo de acción, pues sólo le está permitido volver sobre sí mismo y a su origen, al menos si quien lo realiza quiere llegar sano y salvo a la próxima función. Mientras tanto, del otro lado del riesgo, la arena política se consagra ya vacía a un nuevo y severo período monolítico: un teatro de moles y ceremonias, cuya forma ideal es la pirámide y en cuya base enterrada una multitud espera haciendo filas.

Lo normal es que nada pase: administración del tiempo por la costumbre. Tal vez la muerte ganó esta partida en 1924 o tal vez antes: el caso es que fue Stalin el heredero de Lenin, a cuyos pies tantos artistas depositaron sus nunca solicitadas ofrendas para ir eclipsándose con la construcción del socialismo a la sombra de monumentos y murales. Durante la segunda guerra mundial, Meyerhold desapareció en un campo de concentración en Siberia; nunca fue identificado ni mucho menos reconocido, sino que incluso su propio nombre fue prohibido en la Unión Soviética. ¿Qué es la muerte? ¿El pragmatismo del fatalista que se aprovecha de la peste? ¿Es su poder el que se identifica con la muerte? En todo caso, como la de tantos otros, la muerte de Meyerhold ocurrió fuera de escena, con lo cual se birla al público su verdadera muerte para hacerla caer, todavía más en retrospectiva, bajo el signo de la fatalidad, de aquello que forzosamente debía suceder. Como si fuera la Muerte misma la que ejecuta a los asesinados. ¿Y a quién protege este anonimato? Al menos, como potencialidad del naturalismo, Meyerhold llevó a cabo el siguiente acto: desenmascaramiento del espectador. Si Stanislavski respetaba el silencio y la oscuridad de la platea, Meyerhold atacó esa vida prenatal y procuró dar a luz un público despierto, cuya constitución en el presente inmediato y absoluto del espectáculo fuera capaz de convertirlo, por virtud de la experiencia teatral común, en algo más que un puñado de conciencias lúcidas reunidas: en un cuerpo activo y consistente como podría llegar a serlo, utópicamente, una nación. Ese cuerpo, dotado de una vista y un oído superiores, al contrario que el del sordo y ciego espectador participativo de la actual televisión con invitados, no estaría dispuesto a dejarse arrebatar su condición de público para a cambio dejarse ver en escena, sino que antes, por su bien, se ocuparía, más que de exhibirse, de actuar en su propio terreno, el civil, modelo del reflejo que percibe. Esa acción, que atravesaría linealmente la red de medios por los que la imagen del público circula, no podría a su vez ser mostrada sino tan sólo representada, hecha visible pues no lo es; o demostrada finalmente por un efecto irreductible a su interpretación psicológica, en la medida en que no es la conciencia el ámbito de su eventual acontecer.

einsentein&meyerhold — El camarada desconocido

marzo 8, 2012

Ricardo Baduell1 comentario