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El estilo de una década

dinasty

Hombro con hombro

La música pop de los años 80, edad de oro de la industria discográfica, seguía la misma estética que la entonces pujante industria automotriz, en aquel tiempo dotada de rostro humano: el de Lee Iacocca, protagonista de tantos comerciales, reportajes y estudios de mercado de la época, cuya autobiografía, publicada en 1983, fue un sonado best seller. Máxima potencia, máximo confort: también la música ofrecida a toda hora por la radio y puesta en escena en multitudinarios festivales respondía a esa alianza entre valores masculinos y femeninos bajo el signo de lo superlativo. Rasgos característicos de las grabaciones de esos viejos días de conversión del vinilo en CD: ampuloso colchón de teclados, estridente distorsión guitarrera, ostentosa contundencia percusiva, brillo cegador de los metales, precipitados efectos electrónicos y el entusiasmo como único modo de voces virtuosas o vulgares; en síntesis, brutal aumento de volumen en todos los sentidos (“el ánimo de imponerse por el volumen en lugar de por la proporción”, Mauricio Wacquez, Frente a un hombre armado), con la consiguiente voluntad de ocupar todo el espacio. Cada uno de esos estadios colmados representa a su oyente ideal, arrollado y suspendido por la superposición de coincidencias en que se lo incluía (U2: you too). Del rock como callejón de fuga al pop como plaza mayor: la “brecha generacional”, típica de las décadas anteriores, zurcida ahora por el envejecimiento de los rebeldes de ayer y el advenimiento de una nueva generación de consumidores que, entre ambos grupos, ensanchaban hasta más lejos que nunca las fronteras de un mercado y una industria. Reconciliación en el seno circular del estadio lleno hasta desbordarse, bajo el ritual de un público anónimo respondiendo a un coro de estrellas con el mismo estribillo que éstas, a modo de ejemplo, acaban de entonar. Cicatrización, decisión de dejar el pasado atrás, o más bien debajo. Campaña de relanzamiento de la revista Rolling Stone: Perception (imágenes de hippies y beatniks entonando sus obsoletas protestas) / Reality (imágenes de emprendedores calzados con zapatillas construyendo la nueva realidad). Relativo desconcierto de rockeros cuarentones, sin saber cómo mantener joven su música prescindiendo de los trucos de técnicos y ejecutivos, lo que aún puede escucharse en esos discos con una claridad que entonces la inmediatez volvía imposible. Amarga queja de Dylan: “Antes hacía los discos en tres días, ahora tengo que pasarme tres semanas metido en un estudio.” Nueva técnica y nuevo sonido, flamante pero sin huellas de experiencia, refractario en el fondo a la evocación, afín en cambio al neo futuro sin memoria. Novedad sin revuelta al servicio de la restauración: era Reagan, lento entierro progresivo del cine de autor por el despliegue de la industria, el instinto de conservación del público y la devaluación de los talentos invertidos, Bertolucci, Wenders, toda esa generación aún joven que fue muriendo (Fassbinder, Eustache), retirándose (Skolimowski, Schroeter) o decayendo (Coppola, Zulawski), nombres propios de una historia con desenlace prematuro y secuela revisionista o mitómana. Sam Shepard había entrevisto este vacío revestido de esplendor, como una armadura victoriosa y a la vez deshabitada, en una obra teatral escrita ya en 1972, cuando el glam rock anunciaba el próximo dominio, en la música popular, de la imagen sobre el sonido. En The Tooth of Crime, un rockero rebelde de la vieja escuela es vencido, bajo reglas que no acierta a entender y a causa de eso, en un duelo de estilo por un rival que ha logrado liquidar sus orígenes y recrearse de acuerdo a una imagen mucho más completamente que él; de hecho, su imagen ya no es una máscara, por más expresiva o elocuente que pueda ser la del derrotado, sino  su propia esencia, no por lo expuesto en su superficie sino por la ubicuidad del vacío que guarda. Al vértigo de ese vacío responde la altisonancia de la fachada vuelta en dirección opuesta, por más que ésta ofrezca también alguna sombra de apariencia alternativa: la moda unplugged, el movimiento opuesto al de Dylan cuando en los 60 se colgó la guitarra eléctrica. Recurso formal ahora, variante suave del exteriorismo ambiente. La moda femenina en los 80 compartía esta estética automotriz no menos que la música: estridencia de líneas y colores, aspecto general recién pintado, ángulos y curvas en relieve, calzado competitivo, maquillaje de guerra, peinados firmes como fortalezas, agresividad y opulencia. Mujeres metálicas y neumáticas. Cuerpo de baile: yuppies de ambos sexos con anteojos negros por la Quinta Avenida, sonrisa soberbia reservada o radiante sobre angulosos mentones levantados, hombros que exigen el ensanchamiento de puertas, calles y corredores. La música para este desfile es una marcha, ni militar ni civil pero triunfal: se baila con pasos rígidos y el único riesgo es caer, pero esto sólo ocurre si uno se mira los pies y así ve el suelo.

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Lectores de autopista

Circulación en tiempo real

Circulación en tiempo real

Hace cuarenta y cinco años Norman Mailer escribió lo siguiente:

Una de las argucias más viejas del novelista –algunos la llamarían vicio- es la de llevar su narración (tras incontables meandros) a un grado de intriga en el que el lector, sea cual sea su nivel cultural, quede reducido al estado de una bestia casi sin resuello para preguntar: “¿Y entonces qué? ¿Qué pasa luego?” Entonces el novelista, amante de consumada crueldad, introduce una digresión, sabedor de que una dilación en este punto acrecienta la adicta entrega del lector.

Ésta, claro, era la práctica victoriana. Los lectores modernos, habituados a las superautopistas, al primer contratiempo dejan a un lado la lectura y encienden el televisor. Así, el novelista moderno ha de disculparse –y de forma encarecida- por osar dejar la narración en suspenso, ha de absolverse a sí mismo de la acusación de emplear una argucia, ha de alegar estado de necesidad.

Norman Mailer al volante

Norman Mailer al volante

Cuarenta y cinco años después, cuando dar la vuelta al mundo tomaría aún menos de ochenta horas y ni un minuto si uno está dispuesto a la excursión virtual, el escritor enfrenta una acusación mucho más grave por la misma falta, que si en tiempos más felices o propicios pudo haberle costado la perpetua, en la era del tiempo real bien podría llevarlo ante el verdugo. ¿O qué editor actual se atrevería a invitar a un lector último modelo a recorrer el sinfín de probables desvíos y accidentes que supone una novela cuando toda amenaza de demora o interrupción de la acción bajo la forma de descripción, digresión o complicación no ha sido conjurada? Grueso como es ancha la autopista, el típico best seller con sus cientos de páginas por leer a cada vez mayor velocidad se ajusta sin mayor dificultad a esta metáfora.

Los peligros de las carreteras secundarias

Los peligros de las carreteras secundarias

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Noticias memorables

El estilo de Gay Talese

Los diarios de ayer son viejos, pero algunas noticias perduran. ¿Qué es lo que hace a una noticia perdurable? Sus consecuencias, que hacen de ella un documento histórico, o su ejemplaridad, que hace de ella una fábula ocurrida. Gay Talese, reportero del New York Times, tuvo más de una primicia: El reino y el poder (1969), su historia “humana” del periódico que conocía como nadie, fue el primero de la ola de best sellers sobre los medios que culminaría en Todos los hombres del presidente (1974). Sin embargo, más que adelantarse a los sucesos, lo que siempre ha interesado a Talese es captar a través de los hechos lo que es digno de ser recordado, lo que perdida su actualidad merece ser transmitido al futuro. ¿Qué determina esta selección cuando, a diferencia del historiador, el periodista debe escoger desde una perspectiva inmediata? Más de un título del autor delata su intención moral: Honor thy father (1971) o Thy neighboor’s wife (1981) dejan oír en el sentencioso arcaísmo del “thy”, en la resonancia bíblica que despiertan, un acento de gravedad en deuda con el tono de predicadores y profetas, de quienes se ha dicho que podían predecir el futuro no porque indagaran las entrañas de los pájaros, sino porque sabían observar el presente. Así, aunque el cronista no quiera ser más que un testigo, la observación perspicaz de la realidad concreta no sólo tendrá consecuencias en su estilo, hecho de apuntes del natural y meditada composición de detalles, sino también en su carrera, que lo enfrentará a la censura.

Menos célebre en España hasta hace poco que Tom Wolfe o Hunter Thompson, Talese ha sido descrito como “un artista de la no ficción”, género que desde su misma definición negativa se presenta tan escurridizo como no aparenta serlo en su apego a lo tangible. ¿Se llama artista a un reportero porque la exquisitez de su prosa excede la cotidianeidad del oficio? A pesar de sus modales distinguidos y sus trajes bien cortados de hijo de sastre, el currículum de Talese es el de un periodista todo-terreno, capaz de informar sobre política, deportes o lo que su redacción le señale. Pero esta ductilidad halla su contrapeso en el ejemplo de autores como Joyce, Hemingway o Fitzgerald, a quienes debe la exigencia que lo lleva a demorar hasta último momento la entrega de sus artículos mientras corrige exhaustivamente sus sucesivas versiones y cuya lectura fue el estímulo que lo animó a hacer de sus reportajes, según su propia descripción, “cuentos con nombres reales”, incorporando al lenguaje periodístico recursos literarios como la puesta en escena, el diálogo y hasta el monólogo interior para dar voz a sus personajes no ficticios y captar el fondo humano detrás de la noticia, lo que no suele aparecer en los titulares y sin embargo más se acerca a la verdad. Nombres reales, como los de los anónimos obreros en los que basó su crónica El puente o los de las muchas celebridades (Frank Sinatra, Joe Di Maggio, Fidel Castro, Muhammad Alí…) que supo retratar despojadas de las luces de la fama. Fama y oscuridad se titula precisamente una esencial recopilación de sus artículos, pero en esa importancia dada al nombre se cifra un compromiso ético que va más allá de la lucha por el reconocimiento.

Quiere la normativa, o lo quería en los años ‘50, que sólo los artículos de más de seis párrafos lleven la firma de su autor en las columnas del New York Times. Es raro que un escritor con ambición prefiera publicar en forma anónima. Pero éste llegó a ser el caso cuando Talese, transferido de deportes a política para cubrir los actos del gobernador Rockefeller en reconocimiento a su buen trabajo hasta aquel desafortunado 1959, descubrió que por primera vez no tenía libertad como escritor. “Los editores mantenían distintos criterios para los atletas que para los políticos, militares y hombres de negocios. Las figuras del deporte no eran tomadas en serio. Si el alcalde se hurgaba la nariz o se tomaba una cerveza, yo no podía escribir esto. Si lo hacía un boxeador, se podía imprimir sin problemas. Me dí cuenta de que los editores cortaban todo lo que hubiera de especial en el modo en que yo viera algo. No quería mi nombre en esas historias. Así que empecé a escribir muy conciso y a no dejar que ninguna historia tuviera más de seis párrafos.”

No firmar lo que no responde al propio estilo, preservar el nombre propio aun al precio del anonimato. Lo contrario es más habitual: hacerse eco de lo que se dice tratando de hacerlo pasar por propio y hacerse notar lo más posible por todos los medios a mano. Se ve todos los días, por esos mismos medios. Pero en la maniobra de retirada con que Talese arriesgó su posición puede leerse una defensa que identifica subjetividad y objetividad periodística. De hecho, la voluntad de un estilo propio es una búsqueda de objetividad. Es un ajuste del ojo, del oído y de la lengua a lo que es, a lo que hay efectivamente por registrar y transmitir. Dar con la palabra justa es dar con el nombre real, velado normalmente por el discurso en continuado de una actualidad a la que no le iría mal la definición de “mentira consensuada” que Voltaire solía dar de la historia.

Gay Talese: reportajes de autor

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