Archivo de la etiqueta: clásicos

Lo que se esconde a los niños

Doinel descubierto

Doinel descubierto

Sexo y violencia son tradicionalmente dos de los reclamos más pertinaces del espectáculo para adultos, a la vez que dos clásicos favoritos de la censura. Sobre esta última, en nuestra época, la red tiende un velo mediante la proliferación de imágenes que escapan a toda regulación, pero este relevo de la curiosidad por la exhibición no es ajeno al mismo frenesí que con tanta dificultad, en todos los tiempos, la tribu ha debido dominar para ser dueña de sus energías, al menos durante el día o de a ratos entre asalto y asalto. El espectáculo en continuado las 24 horas, disponible desde cualquier lugar del globo, no enseña lo que el tabú sí transmite: la necesidad de tomar en serio ese nudo indiscernible que no tolera la irrisión y exige, para dejar espacio al humor, su debido tributo en carne y en sangre, que la necesidad de conservar el propio cuerpo obliga a pagar en plazos y a crédito. “¿Hay peleas? ¿Hay chicas desnudas?” Éstas eran, según recuerda François Truffaut, las primeras preguntas que sus compañeros le hacían, en la clandestinidad del patio escolar, al niño que aquel fin de semana había logrado colarse a ver una película prohibida –para ellos, claro está, no para sus padres-. Para ver eso ya no hace falta esconderse en la oscuridad de ninguna sala, pero el peligro ni entonces ni ahora estaba en la imagen, sino en lo invisible: la ciega corriente que, como el fuego incesante de Heráclito, crece y decrece pero nunca cesa ni queda atrás, ya que va por detrás del ojo y no interesa sólo a este órgano. El velo que pone el tacto adulto entre los niños y el mundo, la mediación que opera el descubrimiento gradual y a veces guiado de la realidad, alerta sobre los límites del que crece frente a lo ilimitado: como no encontrará en su búsqueda un huevo de Pascua sino una bomba, más le vale saber sentir el calor antes de quemarse y poder recordar, una vez en medio del incendio, que hay agua en el lugar de donde viene.

Un mundo para armar

Un mundo por armar

El hilo de la historia. Así como a los niños les resulta difícil seguir el hilo de una historia si ésta o aquél se prolongan demasiado, a los adultos les cuesta seguir atentos mucho tiempo cualquier fenómeno sin una historia que despliegue y disponga sus elementos en sucesión. Ver una obra de vanguardia suele ser para un adulto como ver una película de adultos para un niño, pues si en el caso de éste debe lidiar con la sombra de un porvenir totalmente irreal para él, en el del otro es el abandono de la perspectiva cronológica por una simultaneidad aleatoria lo que lo aliena de la tradición y la costumbre de enlazar causas y consecuencias para comprender. Se vuelve al desconcierto de la infancia como al contrario se es empujado al orden de la madurez, pero a los dos lados del tiempo la realidad representada se vuelve escurridiza, como si esperara a la salida del laberinto para volver a tirar del hilo y derribar el castillo de naipes sobre su enredado destinatario. Si la historia ha podido ser vista por Joyce o Benjamin como una pesadilla a causa de su continua irrevocabilidad, la abolición del tiempo en su representación no equivale a un despertar, sino a un sueño: el del niño con un hilo por desovillar en su bolsillo en lugar de una cuerda floja bajo sus pies, en el que el adulto por la mañana ya no cree.

La sombra del mañana

La sombra del mañana

El paso del tiempo. Mi hija de seis años ha escrito un libro de cuatro páginas. El título es el que da nombre a este texto. En la cubierta, bajo las letras, una niña con vestido largo ocupa el centro del espacio; el sol se asoma por sobre las palabras, en el ángulo superior derecho, aunque no se lo ve de cuerpo entero sino sólo como un gran semicírculo anaranjado. En la primera página, el sol ha desaparecido y la niña camina por la hoja vacía; al dar vuelta la página, el sol vuelve a asomar, todavía incompleto, pero enorme mientras sus rayos ya alcanzan el cuerpo de la niña. En el desenlace, el sol arde solo y rojo en el medio de la hoja, donde antes estaba ella. La contratapa está vacía. Interrogada sobre el relato, mi hija explica que la niña va hacia el sol y se quema. No dice que como Ícaro, aunque conoce el mito. Un amigo pasa las páginas en sentido contrario y sugiere que también podría venir –o nacer- del sol. Es el sentido religioso, que re-liga, como tantas veces oí decir en el colegio, al ser humano con el amenazante poder que lo hace vivir. Pero el paso dado va en dirección contraria y lo que ilustra es la desaparición en el seno de esa luz y por su causa. Me gusta el libro por su plena representación de lo natural, sin sombra de especulación ni repliegue en la negación.

Soñar, soñar

Soñar, soñar

Oscurecimientos. Las iluminaciones, como las llamaba Rimbaud, no vienen de la experiencia sino de lo inalcanzable, lo perdido por definición, definitivamente, tal vez la fuente original de toda conciencia y lenguaje. Pues las cosas, como todo el mundo sabe, echan sombra. U obstaculizan, o no muestran sino su propio cuerpo, o el recto camino a alguna tarea cuyo destino también es agotarse. Las cosas muestran progresivamente a cada uno los límites de su mirada, de la heredada luz con la que aspira a penetrarlo y atravesarlo todo, y cada encuentro, cada tropiezo con una cosa es también un eclipse, mayor o menor; el destello que la inteligencia alcanza a preservar de ese roce, ineludible accidente, no es distinto de cualquier línea excedida en todas direcciones por el plano en el que se inscribe ni más difícil que ésta de borrar: por lo menos, de esa obtusa superficie superpoblada de cuerpos y objetos. En la conciencia, con los años, se va tejiendo todo el cielo nocturno: las estrellas, los puntos luminosos equivalentes a las revelaciones sobrevenidas de quién sabe dónde, a través de una distancia mensurable en años luz, y la densa oscuridad de fondo que, sobre el claro de las explicaciones adultas, cada niño, mientras deja de serlo, va obteniendo por superposición de materiales cuya fórmula de composición, a estos efectos, importa siempre menos que el grado de consistencia y lo no verbal de su naturaleza. Cuando el verbo se hace carne, entra en la sombra; el cuerpo, hecho palabra, se hace luz. La resurrección de la carne, siendo así, puede ser predicada, pero es negada por todo lo que calla; y si lo entrevisto en las iluminaciones de que hablamos suele pasar por indecible, se debe a la falta de objeto al que referirlo con propiedad: el mismo cuya ausencia ha permitido el paso de la luz. Todo lo que comprendemos a tal punto que podemos explicarlo por completo pertenece al mundo que hace sombra y crece con los años; la luz rodea la experiencia como ese margen que queda bajo la puerta cerrada del dormitorio infantil y no desaparece hasta que alguna de las partes, el niño o el adulto, logra conciliar el sueño.

juguetes

2 comentarios

Archivado bajo miradas, narrativas

Nuevas incisiones

La peligrosa esencia

Forma y circunstancia. Las cuestiones formales pretenden ser esenciales, encarnar la esencia misma del arte, pero son las más determinadas por las circunstancias. Todo aquello que aspira a definirse en una forma –poesía, música, pintura y demás- pretende ser o alcanzar una esencia, pero una forma no es una esencia ni aun si la expresión no encuentra mejor forma de transmitir esencia alguna. Por eso, cuando una forma alcanza lo que cree su esencia empieza a empobrecerse. Lo que gana en autonomía lo va perdiendo en significación al devenir cada vez más parecida a sí misma en cada una de sus manifestaciones. Y en esa imitación de una idea de sí, antes que a la igualdad con lo que cree su propio ser llega a la parodia de lo que fue su propia expresión.

Ambición literaria. Ser un gran escritor. Que te conozcan hasta los analfabetos.

El ingeniero en su laberinto

Robbe-Grillet. Dar vueltas por un laberinto sin salida escapando del centro aunque en todas partes se escuche el eco de lo que allí suena.

Justicia. Como un justo salva Sodoma, un poeta salva una lengua.

Crítica. El pensamiento se hace con ideas ajenas. Cuando se cree tener ideas propias, se deja de pensar.

Solipsismo. Cuando a alguien no le importa hacerse entender, es que le basta con sus propios signos.

Actualidad. Desde que los diarios se leen cada vez menos, la literatura se parece cada vez más al periodismo y cada vez más periodistas se creen literatos.

La criatura creadora. Crear es ir más allá de la experiencia, ya que la experiencia es el acontecer condicionado y los condicionamientos se padecen: se desea ser creador para dejar de padecer. Pero ninguna obra de criatura puede ser pura creación, en la medida en que también es expresión; aun así, toda confesión ha de entrañar una teología. Piglia: “El genio es la inexperiencia.” ¿Fuego siempre amenazado por la lluvia que abona la tierra? Dificultades vitales: yo sé navegar por las estrellas, pero el comercio se hace en los puertos.

Cosecha. Una idea se impone cuando pasa del campo intelectual al dominio de las costumbres. También inicia así su decadencia, tan prolongada como súbita fue su aparición. Pero es durante esa caída, comparable a la del hombre a la tierra, que rinde sus beneficios a la abandonada tribu.

Orden. Junto a las notas, los apuntes y los fragmentos debe existir la obra acabada, como el monumento en medio de los restos y el cociente a la derecha del resto.

La moderna cautiva

Estilo. “Una mujer forzada a bañarse en un río lleno de peces muertos, que permanece días encadenada a un árbol e incluso se ve obligada a comer en el suelo como un perro…” ¿Un guión del marqués de Sade? No: Oprah Winfrey describiendo las memorias de la secuestrada Ingrid Betancourt, No hay silencio que no termine, y catapultándolas al tope de la lista de los más vendidos. Ya lo dijo Proust: “Sólo el sadismo puede servir de fundamento a la estética del melodrama.” Agrego yo  ahora: sólo lo imaginario llama la atención sobre los hechos. (Y los invito a leer El folletín mediático, publicado anteriormente en este mismo blog.) https://refinerialiteraria.wordpress.com/2012/01/06/el-folletin-mediatico/

Estética. Satisfacción: se colma una medida. Emoción: esa medida se desborda.

Tribunal inferior. Juicios. Las pruebas se juegan como cartas, lanzadas ante el jurado sobre la mesa del juez por el fiscal o el defensor que se turnan, interrumpiéndose el uno al otro de vez en cuando. Origen melodramático de este juego de revelaciones sucesivas que modifican cada vez el punto de vista y conmueven la opinión de la audiencia. Fetichismo de la prueba, del objeto testigo cuyo silencio está más allá de la palabra y se le impone desde esa dimensión abierta por la lógica. Ironía del objeto, indiferente, imparcial, interrupción del discurso que lo obliga a adoptar una forma que, acomodándose a él, lo acomode dentro suyo. Pues la razón sigue siendo cuestión de palabras, aunque la victoria no será del que las pronuncie, sino de quien logre suspender el sentido de todas las palabras, dichas por todos, en la dirección que conduce hacia sus propias y previas conclusiones.

A narradores y fotógrafos. No te pares delante de lo que quieres mostrar.

Show business. Un gran espectáculo ilustra un gran relato o no es más que el monumento a su propio concepto.

Peter Ackroyd. Otro autor profesional que pretende ser como Shakespeare porque éste en su propia época también era un escritor profesional. Pero no es lo que pueda tener en común Shakespeare con los guionistas y escritores comerciales actuales lo que hace que sus obras no mueran, sino al contrario lo que tiene de diferente. ¿Qué se ha perdido entre su época y la nuestra?

Modelo. La perfección es la apoteosis de las convenciones.

Bagdad revisited

La imaginación es más antigua que la memoria. No se imagina a partir de lo que se recuerda, sino al contrario. Recuerdo la zona de vida nocturna por la que me gustaba callejear y veo que esa evocación implica los paseos, leídos en mi infancia, del califa de Bagdad paseándose de incógnito por ese nudo de callejuelas y comercios secretos sobre el cual de día gobernaba, determinando desde entonces no sólo el tono de un recuerdo posterior sino también la elección y la caracterización de personajes y escenarios a resurgir en mi memoria. Lo que recuerdo no es más que el marco de lo que la imaginación ve en tal ventana abierta mucho antes de lo que puedo recordar. Si en la ficción los personajes no tardan en distinguirse de sus modelos es por esa antigüedad mayor de la imaginación respecto de la memoria, pues los que conocí y recuerdo por ejemplo de mi juventud al fin acaban encajando con unos “prototipos” muy anteriores, como oportunas encarnaciones de mitos personales elaborados con intención pero sin conciencia, y a través de su evocación, tanto si son personas como ambientes, son esos mitos los que resurgen tratando ahora justamente de volverse inteligibles. Si los adultos depositan tantas ilusiones en la infancia, y no sólo en sus propios niños, es porque no se trata allí del futuro, donde espera la adultez, sino de un tiempo irrecuperable para el adulto cuyos límites por otra parte no se ven desde dentro ni desde fuera.

Contemporáneos. Hay dos tipos de clásicos que produce una época: los que se escriben durante su transcurso y los que ella misma consagra, aunque se hayan escrito mucho antes. Pero ni en uno ni en otro sentido toda época produce clásicos.

Materialismo de la novela. Las grandes novelas suelen ser novelas largas. Este exceso es quizás connatural al nacimiento y constitución de la novela misma como género, pero es que es además a través de su materialidad, del origen heterogéneo y la promiscuidad de sus materiales, de la impureza fatal de su lenguaje y del prolongado roce entre sus elementos, que cada gran novela desgasta hasta romperlos los moldes heredados de sus modelos y desborda las formas –las ideas- recibidas de sus precedentes. Desde este punto de vista, la idea de una novela es justamente su prólogo tácito, a demostrar y desmentir mediante el uso y la exhibición de esa materia de la que un prólogo, sintético y general, por su propia naturaleza no acertaría a dar cuenta. Y el desasosiego formal tan característico del género, manifiesto en su permanente búsqueda de legitimación y renovación, es el precio que paga la novela por su libre orfandad y su disposición mayor que la de lenguajes más formales a asimilar de inmediato la lengua de los lectores.

Conclusión. El éxito es una ola de histeria.

El ídolo que pasa

1 comentario

Archivado bajo book doctor, teorías

Contrariando a los clásicos

Un comentario de Marcel Duchamp

El procedimiento lo aplica Lautréamont en sus Poesías y también los situacionistas de Guy Debord en sus detournements o derivas. Consiste en tomar cualquier frase memorable de algún clásico, es decir, de alguien cuyo nombre pueda remitir a alguna especie de autoridad literaria, y retorcerle, literalmente, el pescuezo.

Por ejemplo:

Al escribir lo que pienso, mi pensamiento a veces se me escapa; pero esto me hace recordar mi debilidad, que olvido a todas horas; lo que me instruye tanto como mi pensamiento olvida, ya que no tengo por conocer sino mi nada. (Pascal)

Que Lautréamont transforma en:

Cuando escribo lo que pienso, no se me escapa. Esta acción me hace recordar mi fuerza, que olvido a todas horas. Me instruyo en proporción a mi pensamiento encadenado. No tengo por conocer sino la contradicción de mi espíritu con la nada.

O:

El amor a la justicia no es, en la mayoría de los hombres, sino el temor de sufrir la injusticia. (La Rochefoucauld)

Que Lautréamont reescribe así:

El amor a la justicia no es, en la mayoría de los hombres, sino el coraje de sufrir la injusticia.

Casa de muñecas buena es de guardar

Esta vez, le ha bastado con cambiar una palabra para cambiar absolutamente el tono y las perspectivas. Pero ha sido el texto clásico el que ha situado el tema. Una demostración de que intertextualidad no es un concepto ocioso, además de que ha sido aplicado en la práctica literaria desde mucho antes de su formulación. Madame de Sevigné, en una carta del 14 de julio de 1680 (en su tiempo, esta fecha era un día cualquiera en su país), hace notar a su amiga Madame de Grignan cómo bastaba con invertir cierta máxima de La Rochefoucauld para volverla mucho más verdadera. En su introducción a las Máximas de Chamfort, Albert Camus vuelve a descubrir esta reversibilidad propia del género. Lautréamont, al sistematizar el hallazgo, extiende el poder de su aplicación mucho más allá de los límites de una sola frase u observación. El plagio es necesario, escribe, el progreso lo implica. Persigue de cerca la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, borra una idea falsa y la reemplaza por la idea justa. Un siglo después de que Nora Helmer se fuera de su Casa de muñecas dando un portazo y un montón de razones, poco convencido de estas últimas Fassbinder en su adaptación televisiva de la pieza la hace negociar y quedarse aunque en otra posición, corrigiendo a Ibsen a la luz del desarrollo histórico del feminismo. También lo que se sabe después puede causar una reinterpretación en la lectura de un texto y una corrección en su reescritura, lo que es coherente con la idea de progreso a la que se refiere Lautréamont.

La tragedia como plagio

Pero no se trata de un descubrimiento reciente, aun si medimos el tiempo en siglos. Posiblemente sea tan antiguo como la literatura y hasta el método habitual en los lejanos tiempos en que los poetas se basaban todos en los mismos mitos, los cuales interpretaba cada uno a su modo. Se puede leer sin duda la Electra de Sófocles como una réplica a la de Eurípides, más joven que él pero cuya versión de la historia de la hija de Agamenón antecedía a la suya. Ante el mismo planteo y las mismas situaciones, distintos desarrollos y soluciones diferentes. Parece razonable, a pesar de que en nuestra época dos autores que narrasen la misma historia no sólo habrían de temer mutuas acusaciones de plagio, sino que también, más que probablemente, verían trasladarse su polémica ética o estética al muy distinto terreno de la competencia comercial. Hace un par de décadas, por seguir con los ejemplos, Milos Forman y Stephen Frears filmaron a la vez sus respectivas versiones de Las relaciones peligrosas. El público prefirió la del segundo, que además se quedó con el título original. Valmont tal vez era mejor, pero debió resignarse a continuar la misteriosa carrera del derrotado. A solas por su carril, eso sí, sin haber chocado nunca con su rival ni conocido el debate político que suponían estas prácticas en Atenas.

Por mi parte, descubrí el truco por sorpresa y sin proponérmelo; no sabía que existía. Sólo después advertí lo larga que era la tradición a la que me sumaba. Ya era, como tantos otros lectores, todo un recolector y memorizador de citas. Había tres en particular con las que me había compuesto una especie de credo para uso doméstico que, curiosamente, como noté después de reunirlas, eran frases de escritores antiguos citados a su vez por autores modernos: “Disfruto de todo y nada me ciega” (el padre del Marqués de Sade en su correspondencia, citado por Philippe Sollers), “Hay que prestarse a los demás y darse a sí mismo” (Montaigne citado por Jean-Luc Godard) y “El dinero apremia, del dinero depende aún todo” (Goethe citado por Heiner Müller). Las tres frases me prueban desde hace unos quince años no sólo su verdad sino también la enigmática correspondencia que existe entre ellas. Pues bien, hace no tanto tiempo tropecé con lo siguiente:

El amor según Thomas Mann

El amor no es nada si no es la locura, una cosa insensata, prohibida, y una aventura en el mal. (Thomas Mann, La montaña mágica)

Entonces, no sé de dónde, quizás de una suerte de rebelión moral, me surgió la ocurrencia de invertir la proposición término por término, contradiciéndola tan rigurosamente como me fuera posible. Se convirtió en lo siguiente:

El amor lo es todo si es la razón, la única cosa sensata, lícita: una costumbre en el bien.

Se ve el sentido moral, precisamente, de esta corrección, palabra que no tiene sólo un sentido ortográfico o gramatical, sino también ético. Acababa de hallar una herramienta que, como descubriría después, no por usada resultaría menos útil. Desde entonces, la recomiendo a todos: escritores y lectores. Contradice, incluso, la tan repetida idea de la inutilidad de la literatura, ya que muestra no sólo su utilidad sino también su uso. Y el sentido de la crítica, así como el de la lectura. Heiner Müller escribió que “emplear a Brecht sin criticarlo es traición”. El “método Lautréamont” es un excelente modelo crítico que garantiza tanto la lealtad como la libertad de la interpretación.

El pequeño Ducasse y el gran Lautréamont

1 comentario

Archivado bajo book doctor, lecturas