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El entierro de los gigantes

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El nacimiento de la tragedia

En su prólogo a la traducción de Esquilo que publicó Losada a mediados del siglo veinte, Pedro Henríquez Ureña describe el nacimiento de la tragedia en términos literales que invitan a ser leídos como metáfora: El primer paso hacia la tragedia –afirma- se da cuando del coro se separa una voz para cantar sola. Después la voz dialogó con el coro: introducido el diálogo, ha nacido el drama. ¿De qué podría ser esta descripción la metáfora? ¿Del destino humano? ¿De la difícil relación entre lo individual y lo colectivo? ¿Entre la persona y la especie? La literatura misma podría ser vista y hasta enseñada así, como expresión de una condición común encarnada sin embargo, cada vez y de manera ineludible, en una voz singular.
Existen fotos y documentos. Hasta películas. Muchas veces hemos visto, o por lo menos oído hablar, de esos eventos irrepetibles y multitudinarios del siglo diecinueve o de inicios del veinte. Después ya no hubo más. Pero entonces sí: todo un momento, o incluso una época, en que los funerales de ciertos escritores podían convertirse, a la manera de un apoteósico y definitivo encuentro entre el autor y el lector, en acontecimientos de masas comparables, por su significado y envergadura, con esas exaltadas manifestaciones políticas en que la cantidad de participantes alcanza la grandeza y la agitación popular, por efímera que sea, logra enmarcarse entre los hipotéticos momentos estelares de la historia de la humanidad, tan caros a antólogos y educadores. Fue así como entró Víctor Hugo al Panteón y así se fue Tolstoi al otro mundo, escoltados ambos por una riada de vivientes cuyo caudal no cesó hasta depositar sus restos bien alto al pie del más allá. Cosas así ya no suceden, ni se escriben las novelas capaces de provocarlas.

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El entierro de Víctor Hugo

Así, de este drama colectivo a propósito de un destino intransferible, nada jamás podrá dar cuenta con la fuerza de un retazo de cine mudo o de un desgarrado daguerrotipo de la época, en los que la precariedad técnica restituye mejor que los más avanzados procedimientos la distancia dramática que nos separa de aquellos hechos. El valor del documento, como el de los metales preciosos, puede estar en directa relación con su escasez, pero a eso se agrega el contraste con la abundancia actual y la capacidad casi infinita de nuestro tiempo para producir imágenes de lo que sea, al precio de una pérdida de credibilidad en relación directa con la omnipotencia de la técnica. Quizás, en el futuro, debido a esta saturación de datos, nadie quiera saber nada de nosotros; en el presente, por cierto, mil imágenes no acaban de sumar el peso específico de una palabra. La evidente limitación de recursos documentales en el pasado, que a falta de medios tecnológicos obligaba a una mediación, no por anónima, menos subjetiva, nos deja en cambio a los hijos, nietos y bisnietos de aquellos tiempos un campo de límites de lo más difusos en el que ejercer impunemente nuestro imaginario. La fantasía retrospectiva nos resulta familiar a todos y en nuestros días contamos además con abundantes medios para materializarla. Un turista cultivado que visite, por ejemplo, la vivienda de Strindberg durante sus últimos años en Estocolmo puede asomarse al mismo balcón desde el que el célebre escritor maldito recibió, ya muy avanzado el cáncer que acabaría con su vida, el homenaje espontáneo de su pueblo en compensación por el premio Nobel que en aquel año de 1912 su país le había negado. Un siglo habrá transcurrido desde la noche en que aquellas antorchas, como lo muestra un biopic no muy viejo, en colores, desde una pantalla en el interior del museo, desfilaran y colmaran esas calles cuyos edificios no le parecerán haber cambiado tanto desde entonces. Al balcón desde el que contempla el centro de Estocolmo, en la película, se asoma una y otra vez –la instalación es un looping de dos o tres minutos de duración en eterno, cotidiano continuado- el mismo actor, con la locura del poeta ya aplacada en su mirada ahora sabia, para alzar con dignidad la blanca mano autora de tantos dramas, relatos y alegatos en saludo a la iluminada multitud que lo aclama. ¿Cómo interpretar el enlace entre esos gestos, la correspondencia entre la mano sola tendida de desde arriba y las reunidas abajo levantando las antorchas? ¿Podemos hablar de un pacto de memoria, por ambiguo que resulte, cuyos términos serían, por un lado, la obra que daría cuenta de una experiencia histórica común y, por el otro, la inclusión del autor por sus contemporáneos en la herencia cultural que deben transmitir los ancestros a sus descendientes? ¿Un pacto automáticamente conmemorado a cada vuelta de ese looping fijo en el domicilio por fin establecido del escritor?

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Strindberg aclamado por el pueblo

Suele hablarse del siglo XX, aunque si pensamos en la guerra como la entendía Clausewitz podríamos extender el concepto al siglo XIX, como de un “siglo de masas”, un siglo caracterizado por concentraciones y desplazamientos masivos determinados ya por genocidios varios, ya por movimientos políticos antiliberales de izquierda o derecha. Suele olvidarse que además fue un siglo de extraordinaria promoción del sujeto, durante el cual fue la aspiración de una cantidad cada vez mayor de individuos a su propia identidad la que hizo estallar el armazón de los antiguos regímenes. A lo que puede agregarse que tal vez se trate de las dos caras de un mismo fenómeno, consistente en la rebelión de lo indeterminado contra lo determinante y sus límites, cuya fase terminal presenta entre sus rasgos definitorios el eclipse gradual y progresivamente consolidado de toda posibilidad de identificación entre individuo y masa, conceptos hoy al parecer tan antitéticos como el agua y el aceite. La apreciable disminución de rasgos singulares en las figuras propuestas a la identificación popular deja ver su carácter de modelo vacío, o de pantalla donde proyectar impulsos básicos.
En consecuencia, como todo lo demás, cualquier compromiso posible entre autor y lector se habría desplazado de su ámbito social a la esfera privada. Aquel contrato firmado por la mano que alzaba la pluma y las que cambiaron por una noche sus herramientas por antorchas habría prescrito. Entre el dedo acusador de Zolá y la mano que hoy firma ejemplares en cualquier feria del libro habría toda una historia de diferencia. ¿Cómo podría un escritor restituirla a su lector, aislado en un contexto sin apenas crítica ni debate literario como el de hoy? En su autobiográfico Edipo rey, realizado en el ocaso de la era anterior o en el alba de la nuestra, al atribuirse el papel de corifeo Pasolini asumía un rol de portavoz cuya legitimidad el mismo film ponía en cuestión al señalar la inminente crisis de esa función del intelectual. Disuelto el coro o privado de la identidad común que lo constituía como tal, ¿puede el escritor aún arrogarse la representación de sus lectores y éstos a su vez atribuírsela, o cuanto menos condicionada esté su voz, más al fondo de cada uno reenviará a cada lector y mayor será el desconcierto entre sus potenciales seguidores? La literatura tiene tanta influencia sobre el mundo como un ángel puede tenerla en el infierno. Pero ese ángel está en pie de igualdad con el demonio posado en el hombro opuesto y es la conciencia entre ambos la alienada. Es allí entonces donde volver a empezar cada vez, donde fundar la resistencia o promover la subversión, reintroduciendo lo público en lo privado y al contrario, pues la situación del individuo y la de la masa son la misma. Es el estímulo que alguna vez cada parte representó para la otra lo que falla.

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El nacimiento de una ficción

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Un niño a punto de interrumpir a sus mayores

Cuando tropezamos con una idea, cuando nos cae del cielo casi entera de manera que parece que basta con que corramos a anotarla antes de que dejemos de percibirla con tal claridad, no sólo no nos preguntamos más que vagamente por sus orígenes sino que, incluso por superstición, la protegemos enseguida de cuestionamientos y dudas y tratamos de blindarla cuanto antes construyendo a su alrededor, al menos en esbozo, todo el mundo de personajes, sitios, tramas y relaciones a través del que se desarrollará por completo.

El problema es que este tipo de inspiración no es voluntario, sino más bien inesperado. Con lo que un escritor, salvo excepciones muy raras, no puede fiarse de su concurso y menos aún si aspira a trabajar con la continuidad que requiere una obra importante o el desempeño de una profesión. Cuando las musas no aparecen, hay que saber invocarlas. Y cuanto antes sepa uno obtener una respuesta, mejor. ¿Pero dónde se originan las ideas? ¿Dónde ir a buscarlas cuando no vienen por las buenas?

La búsqueda puede ser ardua, pero no tiene por qué ser atormentada. También puede ser vivida como un juego. A condición, claro, de que se juegue con seriedad. Es decir: apostando algo propio, siguiendo las reglas y decidido a ganar. Lo que, en este terreno, significa poner en juego algo de sí mismo para seducir al lector, llevar la lógica de cada ocurrencia hasta sus consecuencias últimas y no dejarse disuadir hasta haber encontrado una respuesta lo bastante firme, convincente y consistente.

A manera de guía, por más que todas las ideas vengan en última instancia de ese magma originario en el que todo se mezcla y remezcla constantemente, podemos ensayar una clasificación a partir de las dos fuentes mayores a las que la corriente de ese magma suele afluir: la ideas vienen de la experiencia propia, es decir, de la propia vida pasada o presente, de los ambientes en que cada uno se ha formado o que al menos ha conocido en persona, de los seres con los que ha tratado y lo han marcado o influido más o menos profundamente, o de la tradición cultural, es decir, de los mitos que ha heredado, la educación recibida, su civilización, los libros y obras de arte o pensamiento con que ha tropezado, la historia de la humanidad o incluso la actualidad difundida día y noche por todos los medios de comunicación contemporáneos. Ambas fuentes están enlazadas, naturalmente, y sus aguas volverán a mezclarse cuando corran en el cauce de una nueva idea, pero cuando uno busca, si sabe a qué musa invocar, es probable que se encamine más pronto a una respuesta. ¿Mitología o autobiografía? No es lo mismo reelaborar la historia de Edipo que evocar los propios conflictos con los padres. Por lo menos en principio, al principio, antes de que el crecimiento de la obra vuelva a acercar experiencia y cultura.

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El artista como héroe: Stephen Dedalus

Para concretar, consideremos por separado estas dos aproximaciones que entre ambas engloban todas las posibles. Nos piden un argumento, tal vez nos hayan indicado el tema, y comenzamos a buscar. Supongamos que el tema es el amor. Una historia de amor. ¿Podemos, queremos contar una que hayamos vivido en persona? Tal vez creamos que ya tenemos el argumento, pero no es tan fácil como empezar por el día del encuentro y terminar por el de la ruptura. No es tan seguro que ya sepamos cómo ocurrió todo. Y además, para que el asunto interese a terceros, habría que saber darle una cierta universalidad, extraer del caso una esencia, hacer que diga algo. Tratándose de una experiencia propia, será necesario objetivarla. Precisamente para que un lector pueda identificarse, hacer propia a su vez la experiencia de la lectura, el autor tendrá que quitarse de en medio como parte interesada y procurar una mirada justa sobre su material. Nada para conseguirlo como aquel viejo pero nunca caducado procedimiento brechtiano conocido como distanciamiento, vinculado al aspecto didáctico del teatro épico y por eso atinadísimo para aprender algo sobre uno mismo. Una vez que logra considerar su historia en sí misma, no en función de su persona, sólo atendible ya como personaje, use o no su propio nombre en el texto, el autor estará en condiciones de presentarla al lector, y éste de apreciarla en lo que vale. Una antigua balada irlandesa, Turpin Hero, que comenzaba en primera persona y continuaba en tercera, servía a James Joyce para ilustrar el pasaje de la poesía lírica a la poesía épica y el proceso de maduración que tal pasaje representa. Su Retrato del artista adolescente, que primero se llamó Stephen Hero, es hoy un ejemplo clásico de autobiografía transfigurada en novela. Si la primera versión recreaba episodios de la vida de su autor traspuestos casi como habían sucedido, la segunda, reelaboración de ésta, objetivaba el relato en función de su sentido, ofreciendo en consecuencia un destilado mucho más refinado y esencial de la experiencia que le había servido de base. Ya no se trataba de su autor sino de su tema, desplegado a través de un personaje autónomo y su entorno.

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Perseguidor perseguido: vieja leyenda, nouveau roman

O nos piden una historia de amor, pero no queremos o podemos contar ninguna de las nuestras. Quizás porque nuestras ideas y nuestros sentimientos al respecto permanecen dispersos, de manera que necesitamos un continente que les aporte unidad. ¿De dónde sacarlo? Hay cientos de historias en la historia de la humanidad, en la mitología, en la literatura, en la actualidad… Todas estas fuentes conforman una sola, la de la tradición cultural (presente también en las noticias, cuya novedad no las separa de la forma que permite comunicarlas, por el medio que sea), que reúne cuanto no conocemos por experiencia directa sino sólo mediado por la cultura. No por eso nos pertenece menos, pero es necesario, para hacerlo propio, el ejercicio inverso al de la creación autobiográfica: no ya el distanciamiento sino, al contrario, la identificación, mediante la cual podemos reconocer, en las historias de Romeo y Julieta, Apolo y Dafne, Tristán e Isolda o cualquier otra pareja ignota de la que tengamos noticia, los mismos elementos y motivos presentes o latentes en esa experiencia nuestra a la que no sabemos dar forma. Esa historia ajena que sentimos como nuestra admite la apropiación y es legítimo, una vez adoptada, adaptarla, modificarla de acuerdo a nuestro estilo y nuestra sensibilidad. Pasolini hizo de su versión de Edipo rey la proyección de su propio “complejo de Edipo”, prestándole al personaje un nacimiento como el suyo en la Italia fascista y presentándose ante él en el rol de corifeo para pedirle cuentas sobre la peste que asola Tebas. Se puede proceder así de abiertamente, pero también se puede recubrir la fuente, mediante trasposiciones y variaciones, hasta tal punto que nadie reconozca de dónde viene o cuál es la historia que nos hemos puesto a contar. Sólo Samuel Beckett, según cuenta Alain Robbe-Grillet, advirtió la presencia de Edipo en Las gomas, primera novela del autor francés, en la que en un contexto muy diferente al de la tragedia un detective resultaba ser el asesino que debía desenmascarar.

Cada uno puede hacer la prueba recurriendo a dos ejercicios inversos: en el primero, convertir una experiencia personal en una fábula autosuficiente cuyo sentido se desprenda de los hechos; en el segundo, tomar una historia ya creada y recrearla volviéndola lo más irreconocible que pueda conservando a la vez los temas y el sentido, aunque altere incluso este último. Cualquiera de estos dos caminos atraviesa una página en blanco y nos saca del ocasional pantano de la falta de inspiración. ¿Es un juego? Sin duda. Pero nada como la seriedad mal entendida para producir esa angustia paralizante que impide juntar dos ideas y dar a luz un argumento. La ficción, después de todo, es un niño que se atreve a interrumpir a sus mayores, escandalizados de que con temas tan serios alguien se atreva a cuestionar sus máscaras y proponer otras. Quien propone su historia como una fábula o leyenda, quien devuelve leyendas y fábulas al espacio de lo cuestionable, no está haciendo otra cosa.

 

tintero

 

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