escritor – Página 4 – refinería literaria

Maestra del mal

Me parece de lo más aconsejable que el escritor principiante trace un bosquejo del libro capítulo por capítulo –aunque la anotaciones de cada uno puedan ser muy breves-, porque los escritores jóvenes son muy propensos a divagar. El punto de partida del bosquejo será una pregunta que el escritor se hará a sí mismo: “¿De qué modo este capítulo hará avanzar la narración?” Si para este capítulo tienes pensada una idea llena de divagaciones, ambiental, decorativa, ten mucho cuidado; tal vez sea mejor desecharla si no consigues expresar en ella una o dos cosas importantes. Pero si crees que la idea para el capítulo hará avanzar el argumento, entonces debes hacer una lista de las cosas que quieres demostrar en dicho capítulo. A veces es una sola cosa: que uno de los personajes quiere ocultar el hecho de que se está volviendo ciego; que una carta importante ha sido robada. A veces son tres cosas. Y si las apuntas en un papel y dejas éste junto a la máquina de escribir, tendrás la seguridad de que no se te olvidará ninguna. Incluso ahora, cuando llevo escritos casi veinte libros, a veces tomo nota de lo que quiero decir. Si hubiera hecho esto desde el principio, me hubiera ahorrado mucho trabajo al escribir Extraños en un tren. No hay nada malo en hacerlo siempre, por experto que uno sea, ya que proporciona una sensación sólida de la obra que se está escribiendo.

Este buen consejo a principiantes y profesionales pertenece a un libro que suelo recomendar a quienes participan en mis talleres, confiando no sólo en el valor de sus enseñanzas sino también en lo grato de su compañía. Se trata de Suspense, de Patricia Highsmith, cuyos comentarios acerca de “cómo se escribe una novela de intriga”, según reza el subtítulo, son tan acertados respecto a todo tipo de narrativa que permiten hacer de la novela de suspenso un modelo útil para desarrollar cualquier relato, inclasificable o del género que sea. Devuelvo la palabra a la maestra invitada:

El temperamento y el carácter del escritor se reflejan en el método que utiliza para idear argumentos: lógico, ilógico, pedestre, inspirado, imitativo, original. Un escritor tendrá asegurada la buena vida si imita las tendencias del momento y es lógico y pedestre, porque estas imitaciones se venden y, desde el punto de vista emocional, no le exigen demasiado. Por tanto, su producción puede ser dos o diez veces mayor que la de un escritor original que no sólo trabaja mucho y pone el corazón en lo que escribe, sino que también corre el riesgo de que le rechacen el libro. Es aconsejable juzgarse a sí mismo antes de empezar a escribir. Como esto puede hacerse a solas y en silencio, no hay necesidad de falsos orgullos.

Hago este comentario aquí porque tiene que ver con la tarea de idear el argumento. Al público en general no le gustan los delincuentes que se salen con la suya al final, aunque son más aceptables en los libros que en las adaptaciones televisivas y cinematográficas. Si bien la censura es menos severa que antes, en general un libro tendrá más probabilidades de ser adaptado a la televisión y al cine si el héroe-criminal resulta atrapado al final; es decir, si se las hacen pasar moradas. Es casi preferible matarlo durante el relato, si no es la ley quien se va a ocupar de ello. A mí esto me repugna, ya que más bien simpatizo con los delincuentes, y los encuentro interesantes, a menos que sean estúpidamente monótonos y brutales.

Desde el punto de vista dramático, los delincuentes son interesantes porque, al menos durante un tiempo, son activos, libres de espíritu, y no se doblegan ante nadie. Yo soy tan observante de la ley que me echo a temblar ante un aduanero aunque no lleve contrabando en las maletas. Tal vez lleve dentro de mí un impulso criminal grave y reprimido, pues de lo contrario no me interesarían tanto los delincuentes o no escribiría sobre ellos tan a menudo. Y pienso que muchos escritores de suspense –exceptuando quizás aquellos cuyos héroes o heroínas son las víctimas y cuyos criminales no aparecen en el libro, son repugnantes o están condenados- tienen que sentir alguna clase de simpatía o identificación con los delincuentes, pues, de no sentirla, no se verían emocionalmente implicados en los libros que tratan de ellos. En este sentido, el libro de suspense es inmensamente distinto del relato de misterio. El escritor de suspense suele dedicar mucha más atención a la mente criminal, porque el criminal suele ser conocido durante todo el libro y el escritor tiene que describir lo que pasa por su cabeza, y esto no es posible a menos que se simpatice con él.

La pasión del público por la justicia me resulta aburrida y artificial, porque ni a la vida ni a la naturaleza les importa que se haga o no justicia. El público, al menos el público en general, quiere presenciar el triunfo de la ley, aunque al mismo tiempo le gusta la brutalidad. Sin embargo, la brutalidad debe estar en el bando bueno. Los héroes-detectives pueden ser brutales, sin escrúpulos sexuales, pueden pegar patadas a las mujeres, y seguir siendo héroes populares, porque se supone que andan persiguiendo algo peor que ellos mismos.

enero 10, 2014

Ricardo BaduellDeja un comentario

La escritura en tiempo real

Un testigo fugaz e inadvertido. A fuerza de estar siempre fijándose en lo que pasa desapercibido para quienes lo rodean, el hombre observador suele pasar por distraído; hasta él mismo, como fenómeno, suele acabar pasando desapercibido.

Bienvenido al lenguaje — La evolución de la especie

Subalfabetismo. Que leamos y escribamos es tan extraordinario como si un mono empezara a hablar. Las mutaciones de las especies son extraordinarias, pero lo ordinario llega con el cumplimiento de esa etapa de aceleración en la que localizamos el salto. “Vivimos en tiempos vertiginosos”, repetía en cada una de sus alocuciones un comunicador con el que trabajé en otro tiempo. ¿Sentía él que vivíamos en “tiempo real”, como también hubiera llamado a nuestra simultaneidad con el fenómeno, uno de esos períodos que intrigan más tarde a los estudiosos de la evolución? Sin duda atribuía el vértigo al desarrollo de las comunicaciones, de la tecnología, de la informática, pero ¿no determina todo esto, en la actualidad, lo más plano de nuestro día cotidiano, hasta el punto, innovación más, innovación menos, aparte de la capacidad de cada uno para servirse de estos medios, de ser ya ordinario, de inmediato asimilable por lo establecido bajo cualquier forma en que se presente y concebido además para esa asimilación? Es la discontinuidad lo que supondría un salto, no la regularidad de una velocidad crucero por más alta que ésta sea. Sin embargo, para los humanos, que no lo toleramos mucho tiempo, por debajo de todo movimiento rectilíneo uniforme acecha el abismo y es este abismo imaginario el que produce el vértigo en las llanuras; es más, la estabilización del progresivo alejamiento del terreno conocido, donde teníamos nuestras raíces imaginarias, aumenta la sensación de inexorabilidad tanto como la impresión de caída. Lo curioso es que en este movimiento el suelo se levanta, como resultado de la estandarización creciente: las cada vez mayores diferencias socioeconómicas son compensadas por la igualdad cultural que resulta de beber todos de la misma fuente. De la sociedad inmensamente ensanchada y aplanada que previó Pasolini, según su propia descripción, no se ve ya el horizonte. A tal horizontalidad elástica, cuyos nudos requieren cada vez una mayor laxitud, ya superado en líneas generales el analfabetismo por la escolarización forzosa del último siglo, corresponde otro fenómeno perfectamente relevado por todas esas encuestas que señalan un progresivo aumento del fracaso escolar, el desinterés por los libros y las dificultades de comprensión lectora, y reflejado en el campo de la producción de textos, no digamos ya literaria, por el uso de un lenguaje que podríamos llamar prefabricado en la medida en que se nutre de fórmulas cuya mayor virtud consiste en asegurar la comprensión inmediata y cuyo peor defecto es la pobreza conceptual a la que prefiere resignarse. Malos tiempos para la lírica (y la épica y la dramática): después de dos siglos durante los cuales la alfabetización representaba una conquista y los libros la promesa de un saber liberador, el acceso a lo desconocido, leer parece intrascendente y la literatura no traer novedades a nadie. Que leamos y escribamos es extraordinario, pero nadie lo diría a la vista de lo que aparentemente el lenguaje tiene hoy para decir.

Espejos paralelos — El espejo que estalla

Series y conjuntos. Público en red, secuelas y precuelas, producciones encadenadas, todo quiere “enganchar”, como se dice, al presunto espectador, y la estrategia de la ficción comercial, que no es nueva, se resume en una sola palabra de sentido familiar para todos: continuará. La novedad es que esa continuidad no sólo crece hacia adelante sino también hacia los lados, en todas direcciones, como se extiende el mercado que aspira a colmar. ¿Fragmentación? El espejo que estalla, como las estrellas de mar, se vuelve otros tantos como trozos deje, conectados no por lo que sea que vayan a reflejar sino por su condición común: la reflectividad. Lo que muestra no le atañe, aunque el que mira se vuelva loco porque le diga algo sobre lo que allí ve, porque le entregue la clave que haga un ser de su devenir. Así es como camina de trozo en trozo, de espejo en espejo, haciendo zapping, para encontrar en todos los canales y cadenas, que no casualmente se llaman así, por debajo de la agitación que les prestan perseguidos y perseguidores en ristra por sus interminables parrillas de programación, la misma inmutable, cristalina indiferencia que las pantallas, a pesar de los esfuerzos realizados, jamás han conseguido transmitir a sus usuarios.

Del autor al lector. Ya no es bueno para un escritor, de cara a sus lectores, tener un mundo propio. Eso iba bien cuando el mundo en común era un espacio reprimido. Pero una vez liberado, hecho materia de comunicación en lugar de objeto de censura, todos aquellos privados de discurso que podían encontrar en él un portavoz lo último que quieren es verse invitados a su propia intimidad. Hoy más que nunca cada uno se ve obligado a entregar algo propio para recibir a cambio una parte de lo común. El autor, para eso, debe escribir sobre un mundo común a sus lectores, ya que estos no irán a identificarse con el disidente de un “pensamiento único” jamás formulado de manera tan clara que oponerse a él pueda ser un principio de identidad. Fin de la era de las identificaciones ideológicas. El autor y el lector ya no están solos. Entre ellos median más aparatos de comunicación que nunca y esta circulación los desplaza a los márgenes.

Menú sin degustación. La cultura como ensalada: cuantos más ingredientes, más vistosa. La cultura de la imagen, así, lo acepta todo. Pero quien tanto privilegia lo visual puede haber perdido el gusto. No mires la ensalada, pruébala: sólo así conocerás su sabor y tendrás juicio sobre lo que está de más o de menos. Quien no come, por falta de apetito o miedo a ser envenenado, elegirá tal vez lo insípido vistoso, pero habrá de pasar su plato sin haber llegado siquiera a sentirle el aroma.

Proyección y reflexión. Un efecto del periodismo, colateral si se quiere, es privilegiar lo circunstancial, pero los mitos no se desmienten con hechos. Es necesario elevar el hecho a mito para que dos historias contrarias coincidan en un mismo plano y se las pueda comparar. El caso Dreyfus y el Judío Errante, por ejemplo. Pero el hecho real tiene el defecto o la debilidad, en este campo, de su particularidad: puede valer como ejemplo, pero su universalidad se ve limitada por sus circunstancias y es por eso que son precisamente éstas las que se pierden cuando el hecho da paso a la leyenda fraguada sobre su núcleo pictórico o narrativo. Si sólo lo imaginario llama la atención sobre los hechos, es difícil para éstos, demostrada su realidad, mantenerse mucho tiempo en escena. Es entonces cuando interviene la historia, pero al precio de restituir la fantasía: evocación de tiempos idos que guardan la clave del presente como una llave cuya cerradura se ha perdido. La perspectiva permite proyectar, es decir, ver a través del tiempo, pero siempre en función de un cálculo. En la previsión es de esperar que, llegado el momento, la evidencia disminuya a un mínimo o hasta elimine el margen de error. En retrospectiva, también esto puede resultar ilusorio. Si las leyendas difícilmente mueren, sólo por su transfiguración en mito puede una noticia devenir inmortal.

El espacio entre dos fechas. La biografía es una investigación de circunstancias, de lo circunstancial. Y así habitualmente, cuando trata de un creador, de un inventor, no toca lo esencial, lo que atraviesa las circunstancias, pero no viene de ellas ni espera en ellas su destino, de las que no es consecuencia ni en las que encuentra su causa. Así el contenido de cualquier vida deviene mero pretexto y su continente el material de relleno de una forma ubicua y vacía.

Esperanto de mercado. El problema internacional de la literatura francesa es que todo el mundo quiere ser anglosajón. O son todos protestantes que se rebelan contra esa Roma de la cultura literaria que es París. El inglés como aduana o frontera además de como “lengua franca”: ellos no traducen a nadie, todos los traducen a ellos, a pesar de que es la segunda lengua más entendida del planeta. El verdadero éxito es en inglés, comercialmente el resto del mundo no es más que una provincia.

The higher they climb... — «The higher they climb…»

Ultraje a la elegancia. La caída de Brummell, la condena de Wilde, la fisura de Fitzgerald, la exclusión de Capote… Consecuencias, todas ellas, del error de querer, o necesitar, brillar a toda costa, y encima del lado oscuro del jardín. Con un costo final equivalente a una inversión que llevaría a cualquiera a la ruina, más allá de cuantos beneficios haya sido capaz de generar. Sacrificio a la elegancia de una luna cegada por su propio claro, incapaz de distinguir su reflejo en el paisaje que peligrosamente alumbra y aunque no se lo proponga exhibe. Quien no puede costearse una torre de marfil donde habitar, posiblemente lleve otra en miniatura en el bolsillo para apretarla dentro del puño en los momentos difíciles o demasiado felices. Pero, si es descubierto, corre el riesgo de que otros vuelvan su punta contra él y se den la satisfacción de atravesarlo con sus propias armas. Lección tan ejemplar, para el criterio de quien exige que al aplauso corresponda el elogio, que pronto inspira biografías y epitafios hasta que el peso de la lápida asegura que el reivindicado no se moverá de allí.

diciembre 19, 2013diciembre 19, 2013

Ricardo BaduellDeja un comentario

De la obra a la idea

De la idea a la obra: esta breve fórmula, que es también el slogan de mi taller y servicio de coaching literario, condensa el mismo argumento que desarrollan la mayoría de los manuales de escritura creativa. Ir de menor a mayor, del simple concepto que cabe en tres líneas a la compleja estructura que no dejará suelta ninguna línea del argumento, pasando por la limpia sinopsis y la perfectamente aceitada articulación de la trama en episodios tan redondos como necesarios, hasta llegar al precioso tejido verbal que llamamos texto y a través de éste a ese juez último e inapelable, el lector, cuya imparcialidad esperamos haber logrado persuadir al cabo de un viaje con tantas estaciones.

Lo que es difícil, y hasta poco probable, es que el futuro autor de una historia pueda situarse, por lo menos de entrada, en ese tan recomendado punto de partida. Ya que, en general, lo que se tiene al comienzo no es precisamente una idea “clara y distinta”, de ésas que son, según Spinoza, las que permiten obrar, sino más bien algo parecido a lo que describe Céline como estado mental casi al fin del Viaje al fin de la noche: “No había podido hacerme una sola idea sólida, como la de Léon, para hacerme abatir. Aquella idea era más grande que su cabeza grandota, más grande que todo el miedo que había dentro de ella. Yo sólo tenía una idea pequeñita, magnífica, flexible para poder dormir. ¿Cuántas vidas me harían falta, entonces, para que pudiera hacerme una idea más fuerte que todo, en este mundo? Era imposible saberlo. Mis ideas vagaban más bien en mi cabeza, sin tocarse unas con otras; eran como lucecitas tímidas y parpadeantes, que caían siempre en medio de un horrible, abominable universo…”

Algo de todo esto, sin duda, le resultará familiar al lector, quizás aspirante a escritor: tal vez no lo del horrible universo, como desde aquí le deseamos cordialmente, ni lo de hacerse abatir; pero sí, más que probablemente, lo de las ideas ambulantes que no logran dar una con otra ni mucho menos ordenarse en un argumento sólido y fluido al que baste un dominio de la gramática para dar rienda suelta hasta la palabra FIN. Lo que no es para desesperar: ya hemos oído al doctor Ferdinand, que decía precisamente no ser un hombre de ideas, sino un hombre de estilo. Al contrario de Stendhal, quien sentía que cargaba su página de ideas hasta que se le iba a pique, es decir, hasta que ya no podía sostenerse –para él, para la mayoría de sus demorados contemporáneos- como prosa. O sea: no existe tampoco modelo cierto para el aprendiz de escritor. En cambio, es posible partir de cualquier “lucecita parpadeante” para encontrar, como el autor que hablaba de ellas, sino la salida de la gran noche oculta bajo todos los días, por lo menos un camino de letra en letra hacia la literatura. Faulkner partió de unas bragas embarradas para llegar a El ruido y la furia. Está claro que no hubiera llegado muy lejos con sólo un vestuario tan reducido, pero también que en el comienzo de un escrito no hay una plenitud ni una forma por volcarse sino sólo algo incómodo entre el ser y la nada que sin embargo no se deja tachar tan fácilmente. No es una idea en realidad, no lo es todavía y ni siquiera en estado latente; se trata en cambio de una inquietud, la inquietud de una materia como la que una boca al abrirse podría producir en la carne o en el aire, donde se espera la voz y con ella, pues ya el oído está advertido, igual que el ojo, la palabra. Esta potencia de hablar, por consiguiente de escribir, es la que inquieta y necesita un canal, más que de expresión, de acción. Éste es el camino que el comienzo del trabajo, ya lo haga un escritor a solas o con la ayuda de un editor o book doctor, procura despejar: el que va de la ocurrencia endeble pero insistente, o de lo inexplicable de la relación intuida entre unos elementos que sólo el capricho parece haber elegido, a la disposición por fin comunicable de estos indicios dentro de una forma que coincida con lo que habitualmente entendemos como idea. “Un estudiante mata a una usurera para probar que es Napoleón”, por ejemplo, como resumía Osvaldo Lamborghini Crimen y castigo; ironías aparte, si se extraen de cada término de la frase todas las connotaciones históricas, literarias, filosóficas y demás posibles, ahí tenemos perfectamente condensado lo esencial de la novela.

Sin embargo, ésta idea que sirve para hacer una sinopsis, trazar un argumento, desarrollar una estructura, relacionar unos personajes y hasta emprender la escritura de una obra no es todavía la “verdadera” idea, es decir, la verdadera clave de la reunión de todos los elementos que componen el conjunto. Ésta queda aún por descubrir, aunque podría ocurrir que esa conclusión a la que con tanto trabajo se llega coincidiera más o menos con la premisa que ha sido tan útil para orientar y conducir la obra a su forma completa. Si es así, ¿han sido en vano tantas palabras como exige un libro entero? ¿O no hay principio cuyo reconocimiento no requiera en este mundo su demostración concreta?

noviembre 4, 2013

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La cultura bajo sospecha

El culto al engaño. Hay un gusto contemporáneo por la desilusión, por comprobar la falsedad y la estafa como si así se llegara a la verdad, que ponen repetidamente en evidencia esos argumentos cuyo desenlace desenmascara una conspiración. Pero no es la desconfianza lo que se espera que la verdad despierte sino la fe, adormecida en cambio en estos tiempos. Se cultiva un “conocimiento inadecuado”, como dice Spinoza que es el conocimiento del mal, justamente porque es la naturaleza lo más temido, lo inculto y ajeno a toda trama que se pueda tejer sobre ella. Se puede pactar con el diablo, pero no se puede pactar con Dios. Así es cómo el nihilismo pasa por lucidez y la ilusión se perpetúa, siempre igual a sí misma detrás del velo de su desenmascaramiento. Ningún lector de novelas policiales se desengaña del género porque los casos se resuelvan y hasta es la justicia insatisfecha por las soluciones detectivescas la que mantiene al género con vida, o sea, abierto como un caso insoluble que conserva así su condición de pozo sin fondo. Razonamientos como el que me ha traído hasta aquí se deslizan por la misma pendiente, que no ofreciendo salida alguna lo obliga a uno a saltar por la ventana, hacia el margen.

A quien corresponda. Casi siempre se olvida hasta qué punto es precaria la situación del escritor. Se lee su obra, después de que ha muerto o tal vez sólo cambiado, a veces gracias al éxito, como si siempre hubiera tenido reunido en torno a sí, a la manera de una fortaleza, semejante extraordinario capital. Pero esa obra ha sido hecha a partir de un crédito que normalmente sólo su autor se ha concedido, a menudo contra la autorización de quienes hubiera debido consultar. Eso sí: llegado el caso de que la inversión se recupere, consolidada el aura una vez desvanecido el cuerpo, no hay límite para los intereses que aquella olvidada iniciativa puede rendir. ¿Pero a quién? Ya no estamos hablando de dinero.

Vulgo. Si la vulgaridad se reproduce con tanta facilidad, es porque la reproducción está en su esencia. Ya que no es que la vulgaridad se reproduzca, sino que lo vulgar es reproducir: imitación sin crítica, banalidad del mal, la vulgaridad prolifera procurando no dejar espacios libres, pues el vacío es ya la diferencia capaz de confrontarla a la posibilidad de no existir.

Setenta veces siete. No son brutos porque sean ignorantes, sino ignorantes porque son brutos. Y si son mayoría, es por falta de distinción precisamente.

De este lado de la creación. El hombre es malo, pero puede hacer el bien. Del mismo modo, aquél capaz de concebir un dios ve más lejos que quien lo encuentra inconcebible. Y así resulta más realista, en el sentido de que la realidad está de su lado: él mismo se ha puesto de su parte. Desde esa posición ve más allá, aunque de ese más allá no haya imágenes.

Flatus vocis. Dos variables del amaneramiento artístico: la estética y la ideológica, la que procura imponerse fatalmente por sobre todas las razones y la que procura imponer sus razones por sobre toda fatalidad. Y entre ambas, dos modos siempre extremos de relación posible: se funden y confunden prestándose mutuamente fondos y formas, o se odian y denuncian sin descanso cada uno la vanidad del otro, sus pretensiones y su vacuidad. El arte subvencionado abunda en ejemplos.

Conjunto. Por muy laborioso que escribir pueda resultar, en rigor el lenguaje es juego; hace juego, como dos prendas de vestir o, mejor aún, dos piezas que no acaban de encajar o cuyo encaje, como puede apreciarse sobre todo en las expresiones particularmente logradas, no es fijo sino móvil, a la manera de una bisagra o de cualquier aparato de poleas. Desconocer, por debajo de la junta, la fisura entre palabra y objeto, entre lenguaje y vida, según el ejemplo de quienes pretenden llamar a las cosas por su nombre, como éstas si lo tuvieran, es en definitiva una falta de seriedad, supuesta virtud que quienes así se precipitan tanto se precian de tener.

Barba Jacob. La dama de cabellos encendidos / transmutó para mí todas las cosas. El efecto de la metáfora supera al de la droga.

"Y sin embargo es usted" — «Y sin embargo es usted»

Genio y figuras. Picasso pinta lo incorregible, es decir, aquello que permanece idéntico a sí mismo bajo cualquier forma que asuma o atributos que adquiera: como, por poner otro ejemplo, el famoso carterista de Bresson al bajarse del tren que lo devuelve a París. Las igualmente célebres modelos retratadas, como se ve en cada reportaje que evoca a cualquiera de ellas, pueden ya representarse como artistas, madres, aristócratas o revolucionarias, que a todas esas prestaciones con todas sus cualidades, como el estribillo con que tropieza el hombre delgado de Dylan al final de cada estrofa de su balada, se puede enfrentar cada vez un cuadro para que repita, en su propio lenguaje, la frase final de ese retrato de una dama por Ezra Pound, donde el lírico inventario de dones y propiedades de la dama en cuestión es rematado por un agridulce “Y sin embargo es usted” que deja a Picasso la última palabra. Por eso está su firma en cada trazo.

Contemplación y atravesamiento. Entre esos primeros planos suspendidos sobre el vacío de Monica Vitti o Anna Karina rodados por Antonioni o Godard y los retratos de Marie-Thérèse Walter o Dora Maar pintados por Picasso hay la distancia de una estocada, lanzada sobre el abismo abierto entre mirada y piel, que atravesando la imagen alcanza la nada a sus espaldas y separa el misterio de la duda.

septiembre 25, 2013

Ricardo BaduellDeja un comentario

Lengua franca

Todo empieza a falsearse entre escritor y lector cuando éste, en la cabeza de aquél, deja de ser un semejante, un igual, él mismo (¿quién de los dos?), para en cambio devenir un objetivo, un target cuyo perfil, naturalmente, sólo puede ser sesgado, nunca frontal ni menos entero, de manera que toda equivalencia entre uno y otro queda rota por el desequilibrio implícito entre la parte y el todo, o el que domina aunque sea ilusoriamente el circuito de comunicación propuesto y el que sólo ocupa su lugar, cada vez virtualmente situado con mayor precisión, dentro del sistema puesto en marcha. Pero también la figura del emisor mengua durante el proceso, tanto como procura adaptarse a su receptor y a medida que éste alcanza por su parte una mejor, más alta, más acabada definición. Los dos entran así en falta, reducidos a una expresión y una representación cuyo marco, determinado a pesar de la diferencia introducida entre sus extremos por iguales reglas para ambos,progresivamente se ajusta de manera cada vez más adecuada a la norma social imperante sobre el proyecto de lectura en curso. Lo que acaba por anular la obra entera clausurando su apertura ya en el inicio y remitiendo su completo discurso a una más que aconsejable elipsis para el inquieto lector sin tiempo que dedicar a refundiciones.Alienados dentro de la circulación de un lenguaje en transmisión continua al servicio de un programa cambiante pero unidireccional que determina la necesidad de alcance inmediato e influencia comprobable de los mensajes emitidos, quienes aspiren a encontrar un cuerpo en lugar de su codificación tendrán que sintonizar otra frecuencia y captar, en el interior de la misma corriente de palabras,la onda de una voz particular como sólo puede venir de un individuo, cualquier sujeto, capaz de hablar en nombre propio y autorizado por su trabajo a firmar lo que produce.Escribir tiene como meta alcanzar esa lengua franca que es a la vez el punto de partida de cualquier testimonio legítimo, la unidad mínima de valor sin la cual no se agrega ningún otro. Si existe un punto de encuentro cierto entre autor y lector, coincide sin duda con éste: punto de llegada y de partida a la vez, a él se superpone, o es él mismo, aquél donde la claridad ideal de un agua virgen impide distinguir al autor del lector en el espejo. Ni el más esencial de los ríos discurre en un solo punto, pero es la leyenda de esa gema la que mantiene abierta la garganta por la que ha de fluir la verdad.

Coro. Lo que distingue a la voz propia, es decir, a la voz de alguien, a la voz que sale de un cuerpo, no es el nombre, sino el timbre. Aunque en cualquier manifestación colectiva las voces se mezclen, la multitud más anónima se compone de cuerpos separados y el efecto conjunto es resultado de un fallo en la percepción, similar a aquél al que el cine, compuesto por fotogramas, debe su vida. Pero no es en el registro donde se cumple la verdad que éste predica, ni en la síntesis alcanzada por la correcta armonía de los elementos, sino en el fondo sin forma de cada uno de éstos por separado y más allá de los mensajes que lancen o dejen. O, según la imagen del coro ya aludida, no en el aire habitado ni en la voz plural o singular que lo agite, sino en las cuerdas vocales empleadas y distribuidas por garganta, como es sabido. En el azar general, aunque se pierda para los puntos de vista de sus contemporáneos y sucesores en el viejo agujero negro del “tiempo de pies ligeros” (Marlowe), cada cuerpo tiene su destino y guarda sus huellas.

La actualidad como posteridad. La vanidad de cada época cree que su juicio es tan certero cuando olvida a unos autores del pasado como cuando recuerda a otros. Nuestra posteridad, si llega a ocuparse de nosotros y así reconocerse nuestra, también podrá opinar sobre las tonterías que elegíamos conservar a expensas de otras verdades, sobrevaluadas a su debido tiempo por sus destinatarios.

Transformación de un uso. En La revolución del lenguaje poético, una de sus obras mayores, Julia Kristeva observa cómo, en la poesía llamada de vanguardia, surgida con poetas como los que aquí estudia, Mallarmé y Lautréamont entre otros, el goce no depende del uso del lenguaje, sino de su transformación. Podría decirse, aunque tal vez ya lo diga el texto, que esto ocurre más o menos con la poesía desde siempre y que es lo que la distingue de la comunicación; pero, más allá de estos matices, aunque es cierto que las dificultades de interpretación de la poesía no tradicional hacen de lo observado por Kristeva, además de algo demostrado, un tema por tratar, lo que no hay que olvidar, y menos si se considera la ya mentada dificultad, es que lo normal es gozar con el uso. Pues el uso del lenguaje es su circulación y el goce que da es la participación en ella, en la comunicación, de boca a oreja y de boca en boca, con su ilusión sostenida de hacer contacto, percibir y ser percibido. Lo que no se satisface con el uso es lo que desea y busca la transformación, como el acto sexual puede mostrarse repetidamente insuficiente y exigir complementos imaginarios, estéticos o afectivos diversos. Los poetas, como tanto insisten sus biógrafos, suelen tener sus rarezas; aunque uno muy célebre, tras proceder con decisión al desarreglo de sus sentidos, al ver el agua y no poder beber decidió romper su cuenco. Rara vez el árbol da sombra a aquél que lo plantó: la poesía, liberada así por sus cultores, no los libera a ellos sino más bien sigue el modelo de esas leyes que, tras necesarias enmiendas, reconocen y acogen en su seno unas prácticas y conductas antes condenadas, privadas a partir de ese momento de un potencial de ruptura, agotada su novedad, convertido en ilusión.

Forma y formato. El formato es la forma que precede a la materia, el concepto entendido como modelo a seguir por las réplicas, incluidas las variaciones. Dar forma a una materia es inscribir en ella el vacío que llevamos con nosotros y reprochamos a la naturaleza cuando no lo colma, pero la producción en serie en cambio llena el vacío de un molde, un formato, repitiendo lo previsto hasta que es la repetición lo que define por fin una forma, repetida. Pues, antes que alcanzar una forma, todo individuo de una serie ha de responder a un formato. No hay piezas únicas en la colección programada, o si hay alguna lo es como accidente, a menudo inadvertido, o rareza dentro de la serie, determinada en cambio por el mayor parecido entre las otras piezas. En este esquema, cada alternativa desechada es un modelo de lo que se podría haberse hecho siguiendo el camino que sugería, probabilidad para siempre caída al margen de la realidad. Pero es fácil dejar de lado al marginal, sobre quien además recaerá la culpa por semejante distancia abierta entre la realización y el proyecto.

Desde la torre. Como Hermes durmió a Argos contándole historias aburridas, así la industria del entretenimiento distrae la atención de su propósito y la dispersa entre unas chimeneas que no lanzan más que humo.

agosto 7, 2013agosto 8, 2013

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El cepo de la intriga

Fuerzas antagónicas — ¿Muchos que se fusionan en uno o uno que se divide en muchos?

Como si de una cinchada se tratara, existe en la práctica de la narrativa actual, soterrada, una gran tensión constante entre dos polos: uno, receptivo, que exige unidad a los relatos que se le proponen y otro, productivo, cuya tendencia a la fragmentación señala exactamente la dirección opuesta. Declinando de este esquema abstracto sus figuras reconocibles para hacer visible la imagen, surgen en una punta de la cuerda –o cadena editorial- la del lector de novelas y en la otra la del novelista en ciernes, entre las que median aun otras como las de los editores, los críticos y también, por su grado de integración en el sistema, los novelistas de reputación establecida, es decir, aquellos con lectores y presencia en el mercado. Pero lo difícil es señalar dónde, en esta distancia cuyo límite es el de la resistencia de la cuerda antes de romperse, se encuentra el punto exacto en el que ésta concentra sus fuerzas y se establece el inestable equilibro entre esas dos potencias centrífugas que difieren hasta en el significado de la palabra potencia. ¿De dónde viene, qué ilustra esta muda antagonía entre la sistemática voluntad de integración manifiesta en un modo de leer y la terca proliferación de puntos de fuga que se le opone por el lado de la escritura? La extensión del problema se aprecia mejor cuando se toma dentro de la muestra el universo de los manuscritos no publicados, verdadero cuerpo de la actividad redactora con todos sus síntomas y patria intachable del aludido novelista en ciernes, o sea, del escritor de ficciones nunca o aún no publicadas, dividido entre el deseo de responder al mercado y el de hablar con sus fantasmas, cada uno tan celoso de su alma como reacio a cambiar su realidad por un rol. Pues también él, como el editor, es un mediador, y la cadena del libro no es sino el segmento que se puede ver de un proceso que desborda esas medidas y del que ni el autor es el origen ni el lector el destino. La tensión, entonces, no tiene sus terminales en los casuales representantes de las fuerzas que se enfrentan, sino más allá de sus posiciones, a sus espaldas según el esquema, en los no declarados principios abstractos que, como si de dogmas de fe se tratara, las partes involucradas defienden con todos sus esfuerzos, asumiendo todos los riesgos implícitos, independientemente de hasta qué punto comprendan aquellos conceptos o éstos los convenzan del todo. ¿Resulta difícil de percibir en el mundo de los compromisos diarios? Planteado en términos cotidianos, el problema se presenta así: un editor busca, entre los cientos de manuscritos que recibe, uno pasible de convertirse en una novela que interese a los lectores. Los intereses de estos cambian, sus gustos también, pero ciertos valores permanecen o intentan conservarse a toda costa como base del entendimiento mínimo necesario para llevar adelante una actividad que debe ofrecer resultados. Asumido el descuido o la ingenuidad formales del supuesto lector promedio, la mayoría estimada, devaluada la prosa hasta su modalidad más humilde, funcional o incluso servicial, queda para la ficción una medida de calidad útil a la que oímos aludir una y otra vez en la práctica diaria como punto de acuerdo final y desembocadura de todos los debates: las buenas historias, la historia en sí, esa unidad argumental desglosable en planteo, nudo y desenlace, resumible en una sinopsis, desarrollable hasta la saga siempre y cuando la vía de las relaciones causales esté despejada hasta del último escombro y apreciada en relación directa a la firmeza de su continuidad, la fiabilidad de su “carpintería”, como suele decirse. Afluentes, al mainstream: nada de rizomas; las digresiones han de ser inequívocamente reconducidas al cauce mayor y cada puerta abierta durante el trayecto de la narración ha de quedar satisfactoriamente cerrada cuando se cierre el libro. Éste es el modelo clásico, en boga desde hace treinta años, cuando la vanguardia llegó a un aparente callejón sin salida, y como toda restauración recuerda a otras del mismo modo que representa unos valores ya perimidos que vuelven a llevarse. Aunque no del mismo modo: en el antiguo régimen, por ejemplo, el academicismo exigía por principio el cumplimiento de tres unidades, acción, lugar y tiempo, ya no obligadas en los tiempos modernos. El pragmatismo contemporáneo sustituye esta triple unidad de principio por una unidad de hecho que no predica, pero que en cambio requiere a posteriori para dar su visto bueno a las tramas que se le presentan: todos los hilos han de anudarse, como ya se ha descrito, transmitiendo una idea de completo control, de responsabilidad profesional por parte del autor, sobre las relaciones causales necesarias para sostener la serie de momentos privilegiados que constituye una novela. Esta necesidad de integración es la que justifica, cuando no es con el fin de cuestionarlo, el repetido recurso al mito, en la medida en que la unidad que provee puede servir para garantizar hasta la de las obras más incoherentes. Ya que todo se entiende cuando se lo reconoce, de modo que siguiendo este sistema inventar una trama es tejer un velo que esconda durante suficiente tiempo lo ya sabido para que parezca desconocido. Lo que no puede evitarse al cabo de unas cuantas repeticiones es que empiecen a alzarse protestas. La confianza se agota con el uso, como decía un personaje de Brecht. Y aquí es cuando se quiebra el acuerdo, quizás el consabido pacto entre autor y lector, y aparece la antagonía entre los dos partidos, el de la renovación y el de la liberación, encarnados en este caso respectivamente por los defensores de la unidad desarrollada a través de la intriga y los de la apertura expresada en la multiplicación que divide. El estado y la guerrilla de este conflicto. ¿Qué es mejor? ¿Hacer la comedia o volar el teatro? He ahí la alternativa entre dos ilusiones proyectadas hacia un futuro en suspenso por sobre la tensa cuerda de la realidad presente: a un lado, la obstinada voluntad de integración de los fenómenos; al otro, la terca fatalidad de la deriva del pensamiento y la imaginación. Se espera de las novelas una redonda unidad sin cabos sueltos, pero aquellos que insisten en escribirlas, no sobre todo los novelistas ya instalados en el reconocimiento del público sino más bien los que aspiran a este reconocimiento, los que intentan publicar pero tropiezan entre otras cosas con la exigencia en cuestión, aquellos de entre los cuales se supone que saldrán los futuros novelistas leídos, delatan en sus textos una y otra vez la dificultad de encajar las piezas en un conjunto original, por lo que acaban optando entre el recurso a un modelo narrativo que hace tiempo se ha vuelto estereotipo y la entrega a una forma insatisfactoria pero adecuada a la época, que sin embargo, por su parte, la rechaza en cualquiera de sus versiones: la resignada, que no acierta a componer una obra con las piezas sueltas que ha reunido, y la decidida, que compone dejando de lado la idea heredada de una intriga troncal y arriesga, como el compositor moderno, que la forma modelada por sus manos ni siquiera se perciba como objeto, como el objeto que supone ser. Entre esta última posibilidad y el modelo decimonónico la diferencia llega hasta el propio concepto de concentración: elegir, frente a la idea de una unidad desarrollada, la alternativa del fragmento condensado, con toda su brevedad y su impertinencia, no es una opción sin consecuencia alguna. Lo que se logra, cuando la obra está lograda, tampoco es lo mismo. Dado el riesgo que implica, he aquí la alternativa: ¿es el riesgo o no un valor en literatura? En todo caso, es un valor ante el que se vacila. Y en nuestro tiempo, todavía más. ¿Qué se ha ganado con tanta experimentación? Mientras tanto, las deudas se acumulan, y no sólo las económicas. La novela satisfactoria no llega, la expectativa del lector no se colma, su respuesta se deprecia para el autor. Sobre el antiguo pacto se impone el desacuerdo. O el malentendido se hace evidente. Sin horizonte de encuentro es difícil convenir una cita. Cada uno tira para su lado.

Brecht, el único nombre propio de este artículo, decía que había juzgar las obras de arte no en relación a otras obras de arte sino en relación a la realidad a la que se refieren. Antes de la caída del muro de Berlín, el núcleo paradigmático de los relatos era el conflicto y éste era manifiesto de muchas maneras: lucha de clases, guerra de sexos, izquierda y derecha, arriba y abajo, abismo generacional, uno y el universo, individuo y sociedad, en general diferentes modos de la polaridad represión-liberación, cuyo punto de llegada habitual era el desenmascaramiento de una u otra situación representativa del orden global. Derribado el muro, roto el enfrentamiento entre las dos mitades del mundo, relajado todo vínculo tanto militante como ideológico, la separación suspendida da lugar a la vez que a un espacio unificado a una multiplicidad de perspectivas que vuelve a dividirlo sin necesidad de paredes ni puertas. Y así como antes era la disputa por un estado lo que servía de encrucijada entre discursos contradictorios y eje dialéctico para la progresión dramática, en la narrativa posterior la privatización general deja cada instancia o personaje lo bastante desligado de los otros como para que la dificultad estribe en reunirlos con alguna necesidad. El conjunto como resultado del armado del rompecabezas desplaza a la verdad como revelación del proceso de desenmascaramiento emprendido por la parte acusadora de acuerdo con el modelo anterior. Lo que pasa durante la novela es su construcción, el buscarse unos a otros de los personajes más que el conflicto entre ellos, pues así como antes aparecían todos encerrados en la misma escena ahora la división ya está consumada. La impresión que suele dejar este tipo de relato es la de esquivar el nudo para desembocar en un planteo en lugar de un desenlace, ya que la imagen restituida del rompecabezas era a menudo, por el contrario, el punto de partida del relato agresivo, dedicado a descomponerlo para hallar la pieza capaz de dar paso al otro lado de la representación. El deseo de restaurarla es característico de la resistencia al cuestionamiento del orden, pero el resultado de tal empeño rara vez es convincente como conclusión.

julio 11, 2013julio 13, 2013

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Literatura profesional

Narrativa por objetivos, o narrativa orientada a resultados: es la de la literatura profesional, producida por escritores que asumen un oficio para lectores que conforman un público, entre los que median los editores y otros comunicadores de la cultura ocupados en hacer circular, independientemente de si cada estilo o género avanza por su carril o canal de distribución o lo hacen todos confundidos por la misma avenida o galería comercial tan larga como ancha que los reúne lo quieran o no, los relatos ficticios o documentados que compiten por la atención, fatalmente más limitada en sus dimensiones que la capacidad de producción de sus solicitantes, de un número de consumidores a la vez cada vez más elevado y menos suficiente no ya para colmar las expectativas, sino al menos satisfacer los compromisos contraídos por los inversores dedicados a esta área de negocio. ¿Malos tiempos para la lírica? Y también para la épica, la comedia, la tragedia… Sin embargo, como debe el espectáculo, también la actividad en bambalinas continúa y el catálogo del lector universal agrega títulos. Los buenos tiempos formaron parte del mismo proceso del que pareciera que sólo la presunción de artista quiere excluirse. Pues si éste desea conservar su estatuto de rara avis en cualquier período histórico en el que se encuentre, la corriente del tiempo navegable por la técnica y el comercio empuja en otra dirección y no se nutre ni medianamente tanto de la excepción como de la regla bien fijada por el modelo que ha de servir de matriz y los obreros que la aplicarán. De acuerdo con sus principios, lo aprendido en cada nuevo experimento ha de servir para disminuir los riesgos del siguiente: a eso se llama ganar terreno. Con lo que es natural, para esta naturaleza, considerar un progreso la adecuación de la oferta a la demanda y un ideal su plena identificación mutua, incluida la necesaria premisa consistente en la previsibilidad del gusto del respetable en función de un patrón racional que le sea desconocido o indiferente. La audacia de los pioneros, al ser premiada por el éxito, suele volverse en retrospectiva la avanzada de una fase de consolidación durante la cual es la sensatez la que va haciéndose con el poder de tomar decisiones y marcar el rumbo. Prudencia y ambición equilibradas logran definir la moderada medianía que sin prisa ni pausa por un tiempo civiliza el territorio ya no virgen, sino medido y colonizado por unos valores cuyo respeto y repetida aplicación se traduce en un producto tan intangible como invaluable: la estandarización, un modo de hacer y un criterio práctico siempre activo cuyos aciertos pueden apreciarse casi de inmediato en la creciente extensión de su ejemplo e influencia. Para los productores de lo que sea, contra la impaciente visión del inquieto creador o del crítico exigente, prontos a acusar de monotonía o conformismo a cuanta cosa logre imponerse por la vía nunca desierta de la repetición y la acumulación, el previsto pero siempre demorado afianzamiento de una tendencia o predilección por parte de unos consumidores sedientos de concentración pero dados a la dispersión por lo desigual de sus circunstancias saluda su buen hacer y confirma el acierto del camino emprendido: en la misma medida en la que un horizonte se afirma, declinando entonces desde la terminal que representa la serie de estaciones que a él conduce, se hace posible planificar con certidumbre y llevar a cabo lo planeado con un grado de inexorabilidad suficiente como para conducir a la desesperación a los originales de turno. Así se construyen las sociedades, anónimas o civiles, y así se organiza el trabajo, con su cadena de mandos y de tareas sucesivas necesarias para la producción. Y el tipo de mentalidad que lo dirige tiene también su narrativa, en la que a pesar de la función de entretenimiento –u organización del ocio- que cumple, nada debe ser gratuito: al contrario, en ella hasta el más cerrado enigma se apoya en una motivación plausible aun si para ello es necesario recurrir a lo sobrenatural y los personajes, por más desorientados que se vean, se mueven siempre en la firme dirección determinada por la pendiente o ley de gravedad que vincula cada consecuencia a una causa identificable. Lo que se invierte en el planteo ha de crecer en el nudo y y recuperarse en el desenlace con un saldo positivo y, en el caso de que haga falta para obtener un balance equilibrado y libre de deudas, vale decir, sin cabos sueltos, se procederá al correspondiente arqueo de caja que en literatura suele llamarse epílogo. La expectativa ha de ser satisfecha, como la abierta por un llamado que, si no acierta a ofrecer una compensación suficiente a la atención solicitada, será por lo menos en retrospectiva despreciado por ésta, y los índices de satisfacción podrán medirse por la reincidencia pronta o tardía en la adquisición de los productos singularizados por una marca, firma o sello. ¿Razón pragmática, utilitaria, burguesa? El triunfo de la novela y su instalación como corriente mayoritaria de la literatura hasta la reducción de otros géneros a una posición prácticamente marginal en el reconocimiento del público coincide, efectivamente, con el ascenso de la burguesía a protagonista y modeladora del mundo en el que han nacido las últimas ocho o diez generaciones de lectores. La novela mayoritariamente leída es novela burguesa o como mínimo de origen burgués. ¿Pero siempre existirá una burguesía? Jean-Claude Milner, en su libro El salario del ideal, de 1997, propone la eventual extinción de la burguesía en el caso de que se demuestre que las sociedades capitalistas no burguesas son tan viables como las burguesas, ya que en ellas no se justificaría el costo implícito en el estilo de vida burgués: “La izquierda habla de mantener un precio decente del trabajo; la burguesía entiende por ello la promesa de mantener lo que la hace vivir, a ella y sólo a ella: la posibilidad de que el trabajo burgués se pague mejor de lo que vale en el mercado. En calidad de partido de los asalariados, la izquierda se convierte en el partido del sobresalario y, por la misma razón, en el partido de la burguesía históricamente consciente. La socialdemocracia deja de aparecer como un medio de tratar la cuestión política y social en términos más equitativos, pero aparece como el único medio eficaz de salvar a la burguesía de la ley férrea del capital.” Los procesos históricos son largos y más conflictivos aún que el desarrollo de planes de negocio pero, si tal mundo adviene, ¿habrá en él alguien dispuesto a pagar lo que un novelista formado consideraría rentable para realizar su trabajo?

Otras voces, otros ámbitos: las manos de Pío Baroja

mayo 9, 2013

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El escritor ante el espejo

La elegancia no puede ser mi estilo, ya que exige sobriedad y la expresión es en mí un desbordamiento. Sin embargo, el barroco es un estilo y hay una elegancia en Dioniso. ¿Me atreveré a declarar estos modelos, podré acaso seguirlos hasta el fin? También hay una elegancia en la locuacidad, en el discurso adecuado al pensamiento que así llega a ser capaz de provocarlo, de hacerle crecer otro brazo para acomodar una manga, o de invertir la relación desarrollando el cuerpo para encajar el vestido. Tales piruetas sí que puedo hacerlas. Y “el mundo no es un lugar muy elegante, ¿sabes?”, como decía Zulawski en una vieja entrevista memorable. Sin embargo, hace también muchos años, escribí otra “confesión” como ésta, en verso como lo hacía entonces: Necesito paz como el agua un lecho / para ser río y llegar a destino. Lo que aquí no se menciona pero está implícito son los márgenes, la restricción que corta el derrame y da sentido a la corriente, imponiendo un curso a la materia. Un diseño, por tanto, y una línea, un límite, preciso aunque su recorrido pueda ser caprichoso. ¿La aberración de un estilo? No si es cierto que “el loco, persistiendo en su locura, llega a ser sabio” (Blake). Pero si el modo moderno de entender la elegancia, el nuestro, está hecho de sobriedad, de crítica, de aplicación de un criterio para el que todo adorno sin el apoyo de una causa o necesidad que lo equilibre más que exceso es defecto y de acuerdo con el cual todo esplendor deviene irrisorio desde el momento en que deslumbra a su emisor, y la ceguera es lo más temido para aquel que se precia ante todo de su capacidad de discernimiento, base de su propia distinción, lo que un estilo moderno procura conjurar es la monstruosidad de los antiguos soberanos, vivos aún en los sueños o delirios de omnipotencia que persisten en su esencial extrañamiento del tiempo y del progreso, y a lo que tiende no es a la gloria a la que aspiraban nuestros mayores, sino a una diestra ubicuidad a la medida de los tiempos que corren y de los distintos géneros que le salen al paso, determinados a su vez por los soportes de las publicaciones y su horizonte de distribución, o sea, sus circuitos de circulación, lo que deja en suspenso una vez más la cuestión del destino, pues todo eso gira en redondo hasta su entropía. Nos hemos alejado ya mucho de la costa, pero volviendo al rumbo emprendido en la partida lo que allí flota es la tensión entre las metas sucesivas con las que el nihilismo contemporáneo apuntala su falta de norte y lo inabordable del sol que conoció Ícaro a su modo. Las modas cambian, ésa es su esencia; el tiempo hila esas perlas y las colorea, cambiándolas de nuevo a medida que se alejan; la elegancia es la razón o el capricho según la temporada. Pero el cuerpo humano, mortal cuya muerte interrumpe a cada baja ese fluir, no vive igual bajo cualquier vestuario ni es siquiera el mismo: cada decisión ante el espejo tiene previsibles e imprevistas consecuencias y así el estilo, definiéndose, define un destino que lo cumple y al que cumple línea a línea, corte a corte, por entero y sin por eso delatar el desenlace.

marzo 12, 2013

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Nadie es profeta en su tiempo

Según una tradición establecida, el escritor, en comparación con el hombre común, con el llamado hombre normal, tendría un suplemento de energía crítica y de razón clarividente. Es posible que en algún caso haya suplemento. Pero la clarividencia, o más exactamente la nebulovidencia, verdosa, ha guiado a la idolatría humana, que nunca se ha podido privar de su ídolo, de forjar su idea de “vate”. El apelativo de profeta, es decir, de vate, tuvo gran aceptación desde 1840 al 80 y entre nosotros hasta el 15: mil novecientos quince. Es más, hasta el 45: ¡cuarenta y cinco! Veintiocho de abril, esta vez. Muy ambicionado incluso por los que debían atribuirlo a los otros. Los que lo recibían estaban orgullosos de la adjudicación; tanto como de la atribución de caballero (de la Corona de Italia) un honesto funcionario mazziniano de correos, jubilado. Y, orgullosos, procuraban valorar su legitimidad ante la opinión ciudadana con actitudes y gestos “vatescos”, es decir, adecuados a la calificación; con vestidos y sombreros de insólitas formas, pero aptos para el fin propuesto.

D'Annunzio y su doble — D’Annunzio y su doble

Al vate se le atribuían vuelos de águila, por encima de las miserias de los hombres; con menos frecuencia, de halcón. Cisne, lo era por derecho, por nacimiento. Alguna vez era saludado como león. Estaba al caer el 27, era comparado a un combatiente; la vida era una batalla. No se sabía bien contra quién era preciso combatir, quizás contra el Papa, pero con palabras, en casa y fuera de los Estados Papales. Quizás contra algún pobre diablo que escribía a su vez frases, poco más o menos del mismo peso que las suyas, o versos, ni mucho más enfáticos ni mucho más necios que los suyos. Las profecías aisladas, no susceptibles de réplica por parte de la profecía contraria, se sostenían con toda una cadena de acontecimientos que hoy nos permiten admirarnos de su exactitud: a la profecía de la paz, del sol nuevo y del amor entre los pueblos, guerras homicidas entre caníbales, estragos de tigres, llevados a cabo por la misma ferocidad de los pueblos, dado que los pueblos eran unánimes con el jefe: Ein Volk, ein Reich, ein Führer. En otras ocasiones, los vates profetizaban, mediante profecías gemelas, y ligeramente décalées en el tiempo (desfasadas), acontecimientos contradictorios entre sí, pero alternativamente imposibles; por ejemplo, el triunfo de Belcebú y luego el de María Santísima. En fin, otras veces la palabra del vate se refería a, e incluso predecía, acontecimientos acaecidos ya; y otras veces los ignoraba totalmente.

Como podéis ver, siento el más profundo interés por los vaticinios; tengo un gran respeto por los vates; pero no trabajo como los vates: yo trabajo como los no-vates. Las exaltaciones místicas poco me exaltan. Nuestras frases, nuestras palabras, son momentos-pausa de una fluencia (o ascensión) cognoscitiva-expresiva. Duran lo que duran, un decenio, medio siglo, dos siglos, ocho siglos. Cambian de significado con la costumbre, con las variaciones de la luna, con el lento o rápido correr del tiempo; y a veces cambian de valor, de peso. Su historia, que es la loca historia de los hombres, nos ilustra sobre el significado de cada una. Detesto el tono terso de la calidad narcisística, aun cuando pueda incurrir en él sin querer, por defecto de inhibición estética, o moral. Pecamos por desconsideración. El “freno del arte” no siempre nos dirige.

Carlo Emilio Gadda, Cómo trabajo

marzo 11, 2013marzo 11, 2013

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Baricco en Barcelona

Encuentro con Alessandro Baricco — El escritor y la ciudad

Hace un par de semanas Alessandro Baricco estuvo en la Biblioteca Jaume Fuster de Barcelona presentando su último libro. Yo había leído Seda unos años atrás y me había incluido entonces por un tiempo en las más bien exiguas filas de sus detractores. Luego tuve ocasión de verlo hablando de Gadda a un grupo de jóvenes en su programa de televisión, con una capacidad de persuasión a la vez que de análisis de veras admirable. Mi opinión fue revirtiendo a su favor, así que esta vez, por segunda vez –pues ya había ido a escucharlo entretanto en alguna edición de Kosmopolis en la que hablaba de Homero, el mito y los tiempos actuales-, asistí con sumo interés a una aparición suya, repleta ésta no sólo de lectores suyos sino también de estudiantes de italiano ya que, al parecer, Baricco es un favorito de quienes cursan esta materia. Lo que él encuentra de lo más grato, algo así como una recompensa inesperada –no recuerdo si empleó exactamente estas palabras, pero usó en todo caso otras en el mismo sentido-, “igual que cuando la gente se regala una a otra Seda y después se casa”, explicó haciendo reír a estudiantes y lectores por igual, tal como realmente ha ocurrido en más de una ocasión según su comentario dio a entender.

Y a propósito de estudiantes, ya que en general éstos son jóvenes: una reflexión del escritor sobre la evolución de sus propios hábitos de lectura, cada vez menos proclives a la novela según pasan los años. La pereza creciente de entrar en un mundo personal, en el imaginario de una ficción, a menos que ésta se presente dotada de los extraordinarios rasgos propios de la verdadera obra de arte –un lenguaje singular, una visión única, un acontecimiento para el lector-, lo que es tan raro que habitualmente la novela caerá de sus manos y él se inclinará –aquí representó con su elocuencia habitual el movimiento, haciendo la mímica de abrir otro libro que esperaba a un lado- más bien por algún ensayo histórico –la guerra del Peloponeso, según su propio ejemplo- o acerca de algún otro tema que ya ocupara su interés. Recuerdo hace algunos años a una agente literaria muy leída mencionarme este creciente desinterés por la ficción que va llegando con la edad y luego haber hablado de lo mismo, en un par de ocasiones, con otras personas. Me pareció sagaz la observación de una psicóloga: cuando uno es joven debe poblar su imaginario, pero a medida que madura éste de a poco se completa y a partir de cierta edad ya lo imaginario no llama tanto la atención ni se espera tanto de su mundo. Lo mismo que va ocurriendo cuando se empieza a conocer demasiado bien un género literario: salvo en casos extraordinarios, se ve venir la sorpresa y la solución del enigma promete una decepción desde su enunciado. Salvo en casos extraordinarios, subrayamos.

Sin embargo, como lo imaginario no lo es todo, siempre hay posibilidades de renacer para la literatura, tanto en el lector como en el escritor. Ya que la sed del oído por una voz singular, una voz que le hable como nadie le ha hablado, que le deje escuchar lo que sin su mediación queda mudo, es insaciable y es sólo por ella que la literatura, en tanto haya escritores capaz de soportarla, es inagotable. Interrogado acerca de cómo hace un escritor para tener una voz propia, Baricco se mostró terminante: voz propia, se la tiene o no. Luego introdujo los matices y como siempre, a través de éstos, las posibilidades de salvación. Ser escritor es un oficio para pocos, dijo literalmente, pero de lo que contó acerca de la escuela de escritura en cuya creación ha participado en su Turín natal y los métodos de aprendizaje literario utilizados allí por los alumnos es posible deducir que cualquiera podría, extraoficialmente, sacar gran partido de ciertos ejercicios. Por ejemplo, la lectura en voz alta de un texto propio, o incluso ajeno. Siempre que haya otro escuchando, como en el teatro. Son cosas que se hacen en esa escuela: contar cosas a los otros desde diferentes distancias, lo cual encuentro interesantísimo desde el punto de vista conceptual y desde el punto de vista técnico. Baricco lo explicó recurriendo a autores hoy clásicos y a su siempre expresiva, casi ejemplar gestualidad: está la voz de Céline, que como él lo mostró está siempre encima del lector, detrás de él, empujándolo, impulsándolo, o la de Kafka, que separa al lector con el gesto, remedado por el italiano, de instar a dar un paso atrás extendiendo la palma abierta hacia él, una especie de señal de stop, o la de Proust –y aquí ambas manos tomaron distancia delante de él con las palmas aún abiertas hacia fuera, como si separasen los batientes de una puerta-, que de acuerdo con el ademán situaría al escritor y su lector enfrentados o en paralelo, pero siempre cada uno a un lado de una insalvable distancia, constitutiva en sí de la lectura.

Bien. También el actor Carmelo Bene explicó alguna vez cómo un texto dicho en voz alta variaba en su configuración física de acuerdo con la distancia a la que la boca estuviera del micrófono. Lo que importa es el espacio para la modulación consciente de la propia voz que abre esta serie de ejemplos, ampliable tanto como se quiera, y el modo en que esta clase de estudios apartan a quien escriba o lea de la fatalidad de lo dado. Se puede encender el motor creativo mediante la imitación o la emulación, se puede obrar con mayor libertad si se reconocen los efectos de las prácticas específicas que suponen emplear uno u otro registro. Lo que Baricco no dijo a propósito de lo que una voz tiene de don es lo que sí dijo Truman Capote en su célebre prólogo a Música para camaleones: que junto con su don todo artista recibe un látigo con el que flagelarse. Lo más propio de una voz propia implica este lado de sombra, sordo incluso a esa educación que es tan grato recibir y brindarse mediante ejercicios y estudios por otra parte del mayor provecho. Tanto si se la tiene como si no, la voz propia en lo que tiene de más propio es algo incómodo, difícil: si falta, por el agujero que deja en la identidad de quien escribe; si está, porque está de más, es un exceso, clava sus puntas en los oídos que se le acercan y éstos tienen que hacerlo con cuidado, defenderse. La convivencia entre el portador de una voz propia y su entorno muy rara vez es fácil, y jamás naturalmente fácil. Baldas enteras de biografías lo demuestran, aunque el problema no se limite a los que escriben. Lo que lleva a hacerse una última pregunta. Dice Baricco que en la elaboración de sus obras siempre va de un extremo a otro: de la novela al ensayo, de la sencillez de Seda a la dificultad de City, de los tiempos homéricos a los tiempos actuales y así sucesivamente en cada nuevo libro, siempre escrito como una “cura” –sus propias palabras- del anterior. Considerando esta manera de transitar en zigzag, ¿podemos suponer que más allá del Baricco accesible, desenvuelto, comunicativo y claro que se presenta al público hay otro en cambio misántropo, intratable, introvertido y parco a quien sólo llegan a ver de vez en cuando quienes tropiezan con él por sorpresa? Resulta divertido imaginarlo.

diciembre 17, 2012enero 2, 2013

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