El harén de las musas

Nuevas musas para nuevas artes
Nuevas musas para nuevas artes

Ahora que tanta gente se hace artista, o se hace el artista, o hace el artista, reconocer a un artista fuera del taller se ha vuelto difícil. Además, por motivos publicitarios, son tantas las actividades que se presentan como arte que ya no son suficientes nueve musas para inspirar a todos. ¿Qué nombres, de raíz griega para no desentonar, podemos imaginar para las musas de la Gastronomía, la Moda, el Diseño, el Marketing, la Comunicación, el Lenguaje Audiovisual, la Programación Informática, la Gestión Financiera o las Relaciones Públicas? El paso de un cerrado círculo de nueve a una red de contactos siempre abierta no ayuda a la legitimidad ni a la memoria. La multiplicación de los mitos que dan cuenta de un origen, de una fuente, sólo enturbia el agua que corre. Pero las causas de la inspiración resultan cada vez más claras a medida que los métodos y las técnicas de la creatividad tan en boga son expuestos en cada vez más eventos y centros de estudios creados a tal fin.

El héroe de la tripulación
El héroe de la tripulación

Tradición oral. Cómo crecen en nuestro relato interior aquellas historias ajenas que hemos convertido en mitos propios. El asalto a la Rochela de los Tres Mosqueteros, el llanto final del Corsario Negro, la defensa de Falstaff por sí mismo en el papel del rey como padre… Lo que admiramos casi nunca es admirado de manera satisfactoria por aquellos con que intentamos compartirlo y la insuficiencia de su aprecio nos hiere como un desprecio si no estamos advertidos. Pero son los inocentes, justamente, los niños, los que conforman para cada teatro privado el mejor público, el más ávido: cualquier abuelo lo sabe y todo el mundo lo espera. Lo más impresionante es cómo, bien recreada por el verbo, si el que relata se deja llevar por sus ilusiones y no se deja nada en el tintero, el destinatario de la fábula se la representa con tal intensidad que en los momentos culminantes es su propia existencia, o lo que se juega en ella, lo que parece estar en juego si se presta atención a sus reacciones. La experiencia imaginaria provista por una narración apasionada deja una huella mucho más honda que cualquier moraleja y abona un territorio tan íntimo que difícilmente, llegado a la adultez, quien la ha vivido pueda transmitirla a sus pares: cada uno tendrá una selva parecida que proteger y para ello recurrirá a igual deshabitado mimetismo que los otros, oponiendo la civilidad común a las mitologías de sus contemporáneos mientras guarda las leyendas de su corazón para los sucesores que adopte.

La historia sin fondo. Aplicación de la teoría, explicación de la práctica: ni la primera coincide con la cuarta, ni la segunda con la tercera. ¿Salto dialéctico o ruptura epistemológica? A fuerza de comunicarnos acabamos pensando lo mismo, pero eso no lleva a la paz sino a la lucha cuerpo a cuerpo.

Las manos del destino
Las manos del destino

La comedia del perdón. Según la dueña de una casa en la que viví unos meses, dicho por ella de pronto una tarde aunque daba la impresión de haberlo pensado mucho tiempo, el amor es un estado mientras que el odio persiste; el afecto, si aceptamos su conclusión al cabo de una larga experiencia de matrimonio y maternidad, como la sangre circula o se coagula según su modo sea positivo o negativo. Este tipo de juicios no se demuestran o, si dan pie a una argumentación, ésta no es más convincente que la mera presencia física de quien los formula: la verdad la aportan su fe y su franqueza más que el grado de acierto, discutible al tratarse de percepciones tan subjetivas, de sus afirmaciones. Pues la verdad tiene muchas caras; de manera que, con el mayor respeto por mi fatalista locataria (“El amor pasa, pero el odio queda”), puedo disentir aunque sea parcialmente de su memorable observación y señalar mi impresión, contraria, de que, en los encuentros afortunados, felices, las afinidades se dan en lo esencial, mientras que son las circunstancias las que determinan las separaciones. Cualquiera puede comprobarlo al considerar las rupturas amistosas y amorosas, sobrevenidas habitualmente a causa de cambios que vuelven insostenible por más tiempo, en el tiempo, lo que participando de algo eterno se ha vuelto incompatible con el devenir. Si las consecuencias de las rupturas se imponen a la instantánea armonía es porque habitualmente se vive en la ceguera, fuera de la revelación de la que se es sucesivamente expulsado. ¿Es entonces comedia el perdón? ¿Sólo es posible hacer las paces al precio de un odio petrificado en el vientre, enquistado, que como una obstinación defienda el territorio ofendido de toda renuncia a una satisfacción? Si es así, es la comedia lo cierto y la imagen que en nuestro interior se rehúsa a que aquella la arrastre debe ser vista, aunque sea en secreto, por cada uno como la caricatura perversa que los espejos deformantes de los parques de atracciones le reservan a la hora de la consulta extraviada. Mejor dejar hundirse esa piedra en su sombra y ser absuelto, pues no pesa menos el rencor que la culpa y la sensación de ligereza al cortar la cadena que los une es casi idéntica desde ambos lados.

Cracked actor on stage
“Éste es Yorick, lo conocí bien”

Tablas rasas. De la comedia a la farsa, degradación: lo seductor se vuelve ridículo, como un galán con la bragueta abierta. Elegancia, potencia, gusto, coraje, habilidad, brío, destreza, todos esos atributos del juego brillante y sutil de una escena animada decaen en ostentación, grosería, presunción, impudor y un largo etcétera que la farsa denuncia pero un gusto pervertido no tarda en convertir en modelo. Que la palabra comedia en su más reciente acepción remita a un tipo haciéndose el vivo delante de una pared de ladrillo debería autorizar la conversión inmediata de tal pared en paredón y la igualmente inmediata ejecución del usurpador. ¿Es soñar tal vez demasiado esperar del público que se convierta en pelotón y dispare? La comedia se convierte en farsa cuando dejas de creer en sus valores, pero la farsa pierde su objeto al convertirse en velo o paño de lágrimas. La obscenidad es esta coincidencia sin resquicios, el atropello completo de lo que se muestra por lo que representa y así logra enmascararse de inefabilidad, imagen cuya repetición en continuado estabiliza la continuidad de la máscara. Tan eficaz resulta que no es reconocida como obscena y jamás autoridad alguna se ha propuesto censurar o clausurar ningún teatro que la albergue.

 soldout

Falstaff, rey de Inglaterra

El bufón coronado

A Martín Bidau

La obra entera de Shakespeare comienza con el elogio fúnebre, encendido de lamentaciones, de quien el poeta transformará años más tarde en su héroe más positivo: el rey Enrique V, antes díscolo príncipe Harry, cuya muerte prematura lloran aquí sus pares y, según estos versos iniciales con que claman al cielo, debería llorar el universo entero, acrecentando sus lágrimas en cada súbdito leal a la corona, que nadie ha portado con más gracia o vigor. También hay en sus palabras un cierto sentido de fatalidad (“Henry the Fifth, too famous to live long!”) que destina al monarca al cielo ejemplar de las leyendas, donde en el rápido camino de la vida buscamos nuestra estrella y hallamos nuestro contrarreflejo. Sitio que en justicia le corresponde ya que, como veremos a lo largo de las tres partes de este Enrique VI, rey huérfano que no sabrá guardar su trono y que aun desheredará a su hijo en favor de unos enemigos que igualmente acabarán por destronarlo, la estirpe de los Bolingbroke –Enrique IV, Enrique V, Enrique VI- no prosperará sobre la tierra.

Héroes shakespereanos

Los primeros personajes de Shakespeare en salir a escena lo hacen portando el cuerpo inerte del más noble de los reyes, a quien la muerte habrá arrebatado la oportunidad de educar un sucesor a su altura. “England ne’er had a king until his time.” ¿Por qué el poeta lo eleva a tal dignidad? Pareciera que ya durante la concepción de éste, su primer drama, habitara en embrión en el espíritu de William –que todavía no era Shakespeare- el proyecto de lo que diez años después llegará a ser el ciclo histórico compuesto por Ricardo II, las dos partes de Enrique IV y Enrique V; que ya viviera en él la visión de este rey como modelo de soberano y encarnación de sus ideales. O preferencias, ya que esta encarnación no es idealista: el monarca que elige Shakespeare como ejemplo no es de origen divino ni está predestinado a la gloria, sino que adquiere sus virtudes a través de una experiencia mundana que lo coloca al nivel de sus futuros súbditos y se origina en la ilegitimidad, puesto que es el heredero de un usurpador.

La estirpe de Bolingbroke

Como aquellos personajes de los mitos griegos cuya paternidad compartía Zeus con algún mortal, Harry tendrá dos padres: de uno, que detenta la suprema ley, heredará para su cabeza una corona; pero es del otro, un ladrón y un bandido, que recibirá el conocimiento. ¿Paradoja? Bolingbroke, Enrique IV tras destronar a su rey Ricardo II, tiene dos hijos: del primogénito espera que sea él quien al heredarlo legitime su casta pero, mientras este príncipe Harry gasta su tiempo en las tabernas de peor fama a la vez que parece complacerse en aparecer ante el pueblo y la corte invariablemente como el bufón del reino, es su hijo menor quien se comporta como se supone que un príncipe debe hacerlo y observa todas las conveniencias que la monarquía impone. Sin embargo, el amor del padre, hombre político como no supo serlo el destronado pero a cuyo corazón el tiempo y los hechos darán la razón, se obstina en su hijo mayor de una manera que recuerda la parábola del hijo pródigo. Con la diferencia de que, siendo Bolingbroke un pecador (el pecador original de este reinado), asistiremos a una inversión de la conocida historia: para corresponder como debe al amor de su procreador, para lograr la redención que legitime su herencia, Harry deberá dar un gran rodeo, un rodeo lo bastante grande como para llevarlo alrededor de la enorme silueta de su segundo padre, a quien él mismo adoptará como compañero y maestro de la vida disipada. Este hombre que conducirá a Harry hasta la verdad desnuda sin proponérselo, jugando con él mientras calcula, como lo revela el desenlace de Enrique IV, su ganancia con una ingenuidad irremediable, no es otro que el notorio disoluto sir John Falstaff.

La escuela del mal ejemplo

Enter Falstaff

Glotón (“cerro de carne, hombre redondo”), bebedor (“barrica humana”), lascivo (“opresor de lechos”), cobarde, ladrón y tramposo, aun cuando Falstaff pidiera a Harry –entre los muchos favores que esperaba recibir de su pupilo cuando éste subiera al trono- que, cuando fuera rey, otorgara a los bandidos como él títulos más nobles (“caballeros de la sombra, escoltas de la luna”), el teatro de las bellas palabras nunca podrá disimular los defectos que, como la carne reventándole la ropa, asoman a cada paso de su imponente presencia. Y, sin embargo, este rival del rey Enrique en el corazón de Harry resultó, ni bien pisó la escena isabelina, irresistible para la reina Isabel, quien de inmediato hizo saber a Shakespeare que le gustaría “oír más de ese caballero” y así encargó graciosamente la comedia conocida como Las alegres comadres de Windsor. Al igual que Hamlet, Tartufo o Fausto, Falstaff ocupa un sitio único en el gran teatro del mundo y pronto sabremos qué verdad habla por su máscara: él mismo se lo dirá a Harry en la cara con clarividente franqueza, aun cuando no pueda medir todo el alcance de sus palabras.

Ensayo de monarquía

El proceso de Harry puede seguirse parcialmente pero con claridad mirando Campanadas a medianoche, película y antes pieza teatral que Orson Welles (intérprete de Falstaff, pero parecido a Harry en su condición de príncipe del cine exiliado en sus suburbios) hizo en 1965 mezclando diestramente la media docena de dramas mencionados hasta aquí. Partamos de una escena capital, para la que Shakespeare se vale de uno de sus recursos favoritos: el teatro en el teatro, que aquí será teatro en la taberna. Durante una de sus escapadas, Harry es llamado a palacio. ¿Qué explicación por sus tropelías dará al rey? Falstaff lo invita a ensayar sus excusas ante él, que representará a su padre. Toda la banda de la taberna asiste con gusto a esta improvisación en la que Falstaff, imitando al rey, aconseja al príncipe librarse de sus malas compañías pero conservar la amistad de un hombre, sólo uno, uno “alegre, corpulento”, cuyo nombre recuerda luego que es precisamente Falstaff. Cambian entonces de papel: Falstaff hace de Harry y Harry de Enrique IV, quien reclama enérgicamente a su hijo abandonar la compañía de ese “viejo Satán de barba blanca” que extravía a la juventud. Entonces Falstaff, enmascarado como Harry, reclama y dice su verdad: “No, mi buen señor: despide a Peto, despide a Bardolph, despide a Poins” (sus otros amigos), “pero al dulce Jack Falstaff, al amable Jack Falstaff, al sincero Jack Falstaff, al valiente Jack Falstaff no lo despidas de la compañía de tu Harry, porque despedir al gordo Jack es despedir al mundo entero.” Éste es su mensaje, que preside la lógica de giros de piezas y cambios de papeles que caracteriza la obra. Estos giros llegarán a la traición: en el campo de batalla, tras fingirse muerto para no luchar, Falstaff intentará quedarse con la gloria que correspondía a Harry robándole el cadáver de su enemigo; cuando por fin sea rey, Harry dará la espalda a Falstaff. Pero la lógica dramática, a la que ambos son leales, supone verdades opuestas, aun irreconciliables, y por eso educa en la amplitud. Con cada engaño, con cada acto no ejemplar, Falstaff levantará el telón de la moral y sin proponérselo dejará a Harry ante la realidad. Coronado, Harry desterrará a Falstaff y sus amigos de su compañía pero velará porque nada les falte. Las escenas se suceden entremezclando sus matices hasta conducir a ambos a una comprensión amarga y dulce a la vez: Falstaff morirá de pena pero sin rencor y Harry reinará con la cálida tolerancia aprendida en las tabernas. Oigámoslo perdonar a un borracho que maldijo a su majestad, mientras unos cortesanos piden su inmediata ejecución: “Si no cerramos los ojos ante las pequeñas faltas, ¿cuánto tendremos que abrirlos cuando crímenes capitales aparezcan ante nosotros?”

King Harry

Guerreros en Agincourt

Como Enrique V, Harry cumplirá su papel. Arrancará a su país de las discordias civiles para llevarlo a luchar contra el enemigo común. Partirá hacia Francia para tomar por la fuerza la parte de su herencia que se le niega, unos territorios. Al príncipe díscolo que el Delfín recuerda opondrá un monarca decidido y enérgico, que llevará a su ejército de victoria en victoria. Y tampoco lo hará retroceder la inferioridad numérica a la hora de la batalla decisiva. Pero el recorrido, aunque triunfal, no será plenamente feliz: así como Falstaff sufrió su abandono, sufrirá él mismo el ejercicio de la justicia que habrá de administrar. Descubrirá traidores a la corona entre sus amigos de la corte y, habiendo prohibido el robo a sus soldados, habrá condenado irremisiblemente a muerte a su viejo compañero el ladrón Bardolph. Pero el joven rey ya es un hombre. Comparémoslo, la noche anterior a la batalla, de incógnito entre los que van a combatir por él, con su hijo en aquel Enrique VI escrito diez años atrás. Los dos reyes piensan, en su soliloquio, que mejor que el rey está el esclavo, libre del peso de la corona y de la responsabilidad que el pueblo deposita sobre ella. Pero Enrique VI, huérfano extraviado, sólo podrá perderse del todo en la batalla, que lo arrastra ya inerme entre los oportunos lamentos del padre que ha matado a su hijo y el hijo que ha matado a su padre. Enrique V, llamado a combatir, recurrirá en cambio a la instancia más alta: con fe pedirá a su padre en el cielo por el pecado de su padre en la tierra, que mató a su rey. El sabe que su padre usurpó el trono, que no es inocente; aún así, ruega que la victoria le sea dada. Y casi inmediatamente, consuma su reinado: ya que de éste, breve, prevalecerá sobre todo la utopía esbozada en la arenga a sus guerreros en Agincourt. Contra la real superioridad numérica de los franceses, Harry invoca la mayor parte de honor que corresponderá a cada inglés que combata; imagina los futuros aniversarios de esta batalla, cuando cada uno de los que aquí luche pueda jactarse de sus heridas ante los que no lo han hecho y recuerde como a hermanos (“We few, we happy few, we band of brothers”), al igual que él lo hará, a quienes con él, soldado y súbdito de la corona que heredó, se batieron en Agincourt. Y dice, una vez hermanados, las palabras que elevan su inminente batalla a la altura del ejemplo: “Esta historia enseñará el hombre bueno a su hijo”. Aquí prácticamente Harry ha terminado su rodeo y se ha reconciliado con su sangre, de este modo por él redimida. La absoluta victoria, por otra parte histórica, y la consiguiente paz, sellada por su matrimonio con la hija del rey de Francia, representan la puesta en obra de sus palabras, que coronan su trayecto de la confusión a la gloria y sostendrán su mito por encima de los viejos conflictos civiles que resurgirán a su muerte para sepultar a su hijo y a su nieto.

Una corona para el príncipe Harry

Así que Harry no ha renunciado en ningún sentido: no ha cambiado el mundo por la corona ni ha abdicado. Su reinado ejemplar, aun si deja sus mejores frutos en el terreno de la utopía, no responde a un ideal que desdeña la realidad. Por el contrario, de Falstaff Harry ha aprendido la naturaleza cambiante del mundo, su carácter provocativo; a través suyo ha descubierto el secreto de la legitimidad, su condición de cosa construida, no debida a un origen sino en juego en cada destino, y el valor de esta condición. Una paradoja: el hombre de gobierno, el intelectual, Enrique IV, ha aportado la realidad física de la que el hombre material, el sincero Jack Falstaff, mostrará el orden y la verdad. Desde el trono fugaz de una taberna, impulsivamente y como si fuera una farsa. Ante la vida, ni Harry ni Falstaff retrocederán.