Política de lo imposible

Los que no creen en la inmortalidad de su alma se hacen justicia a sí mismos. (Baudelaire)

El cielo por asalto (Pentesilea, Kleist)
El cielo por asalto (Pentesilea, Kleist)

Si existe un arte de lo posible, si aceptamos esa definición de la política, si la entendemos como creación de situaciones viables a partir de elementos concretos, es decir, o digamos, de lo disponible en cada oportunidad, si en su ejercicio lo abstracto no puede a su vez abstraerse de los límites impuestos por las coordenadas de espacio y tiempo en cuyo interior ha de cumplirse, que lo frustran al relativizarlo y reducirlo a unas dimensiones que por otro lado no dejará de forzar para expandir, si aun así en ese territorio lo infinito ha de cuadrarse y el místico ceder siempre ante la iglesia, si la parte de César puede medirse, tasarse y hasta volver a ser repartida no importa bajo según qué ley, el otro lado de la moneda, oscuro hasta no ser sino sombra bajo el imperio del oro acuñado, volátil hasta lo evanescente, inaprensible y sin embargo nunca ajeno a los sentidos, supone otras manos para su tráfico y otro juicio para su valor. Si el arte de lo posible es la política, entonces, resulta obvio deducir que la política de lo imposible es el arte, aunque saliendo de esta lógica fácil de rotación de los términos, justamente al pasar a la práctica, las consecuencias de esta afirmación no son tan evidentes. Pues por muy bien que se apunte, y cuanto mejor se lo haga todavía más, la flecha cae siempre más allá del blanco, atravesándolo, en este otro terreno que sólo por simetría consideraremos aún un lugar. Ya que puede que Rusia no limite con ningún otro país sino con Dios, como creo que dijo Dostoyevski, pero entonces Rusia no se encuentra en ningún sitio y es tan sólo, en su vastedad, la patria salvaje a la que quieren regresar los ciudadanos extraviados cuando la organización social, cualquiera sea, les reclama volver a ocupar sus lugares: a cada éxtasis, a cada epifanía, a cada experiencia vital y por eso reacia a la muerte, cuya fija perspectiva determina la dialéctica de siembras y cosechas necesaria para el orden natural, que es móvil, sigue esta nostalgia. Y también a cada revolución, frustrada por no haber logrado, aun irresistible, tras derrocar a la oposición, tomar “el cielo por asalto”, como tanto se ha repetido después de que Kleist creara la fórmula y la pusiera en boca de Pentesilea para que ésta, en un momento de sosiego, descalificara por insensato el propósito al que luego se verá incapaz de renunciar. ¿Qué hacer con este exceso, esta brasa que no se apaga en el pecho una vez extinguido el incendio y devuelta el agua a su cauce? La política de lo imposible, de la que el arte ofrece una versión o un ejemplo, un modelo, consiste, a diferencia de la práctica afín a cuya definición debe la propia, en la creación de situaciones inviables capaces de acoger lo que aquella rechaza y permitir su despliegue hasta la consumación y el agotamiento, la sin salida efectiva, la comprobación de lo negado por la urgente necesidad de soluciones. El arte da lo que la vida niega, como decía la canción. Pues si en la vida se trata de elegir lo mejor, lo más conveniente, y esa elección, por otra parte obligada, tarde o temprano redunda en lo mediocre, en lo habitual, que sucede ya de costumbre como resultado de la convergencia de sucesivas e innumerables decisiones orientadas a la adaptación y la supervivencia, en el arte, según me han dicho que solía decir Alberto Ure en sus ensayos para orientar a los actores, se trata siempre de elegir lo peor. Sí, elegir lo peor: ésa es la expresión textual que me citaron entonces. Escoger lo mejor para obtener lo mediocre o elegir lo peor para alcanzar la excelencia. Odiosa alternativa si otra vez nos forzara a la elección, lo que no es el caso dado que, en relación con la vida, la representación es siempre un suplemento. ¿Es posible que los humanos no veamos lo esencial sino en él? Nadie sabe lo que puede un cuerpo, opinaba Spinoza y procuraba demostrarlo, desdibujando la frontera entre acción y esencia que ha desalentado a tantos pensadores, generales, estadistas y arquitectos. Sin embargo, si entre su época y la nuestra el agnosticismo sustituyó al dogmatismo en la mayoría de las conciencias, tampoco puede decirse que donde ayer había un muro existe hoy un puente. Ambigüedad de la religión: propuesta como lazo, ligazón, enlace, se hace entender más bien por el común de los contemporáneos como límite, corte, restricción. Consiguiente ambigüedad hacia la autoridad, repetida en lo político: seguirla y rehuirla, que viene a ser lo mismo en dos sentidos, sin poder de veras elegir entre la sumisión y la culpa. Lo que nació del mismo huevo es difícil de separar, como lo prueba la historia de las repúblicas; Jesús distinguió con toda claridad entre la parte de César y la de Dios, y hasta puede decirse que vino a hacer esa distinción, pero una y otra, como el cuerpo y el alma en la persona, vuelven cada vez a juntarse aunque parezcan hechas para disputar. Quizás sólo con sus chispas sea posible iluminar algo. Ya que al pensar las cosas a fondo no bastan las instituciones. Brecht, interrogado alguna vez sobre la lectura que más lo había marcado, respondió a sus interlocutores que no le creerían: se trataba de la Biblia de Lutero. Pero es cierto que sus obras plantean siempre, una tras otra, la desproporcionada tarea de transformar el mundo heredada por cada mortal y las dificultades que le supone lo inconmensurable de su potencial en relación con sus posibilidades reales. Lo eventual, sin embargo, acontece; y así es cómo podemos admirar, en personajes como Galileo o la Madre Coraje, una destreza en su política personal, en el gobierno de sí y de sus circunstancias inmediatas, comparable a la del conde Mosca en La cartuja de Parma y como ésta abocada en última instancia a la tragedia, que acaba sobreviniendo cuando la imposibilidad de gobernar, de seguir gobernándose, estrella a cada héroe o heroína contra su propio destino. Separados, como Edipo, del gobierno de la ciudad, mejor dicho de toda posibilidad de gobierno, de control o influencia consciente sobre las circunstancias, pasan, como Edipo, a ser objeto de un culto –el del público, el de los lectores- que va a buscarlos en el mismo sitio, la misma posición marginal pero irreductible, donde el juicio de Atenea en la conclusión de la Orestíada ubica a las Erinias al transformarlas en Euménides o donde la economía actualmente en el trono, mientras gestiona a su manera los problemas planteados por el mundo y los efectos colaterales debidos a sus soluciones, deja todo lo que reconoce como Cultura, dependiente de un ministerio, y dentro de ese apartado al arte, aquí nuestro objeto de estudio. A ese páramo llega Shen Te en el desenlace de El alma buena de Sezuán y desde allí se queda llamando a los dioses que se alejan, sonrientes y desentendidos del uso de los dones que alguna vez concedieron, en tanto es el público el solicitado para tomar el relevo y fuera del teatro ensayar una respuesta, difícilmente capaz, aunque alcance con su voz a tocar el horizonte de lo practicable, de avanzar y sostenerse sobre el abismo de la metafísica. Entonces, ¿qué hacer?, como preguntaban Lenin y Chernishevski en los títulos de sus respectivos intentos. Heiner Müller, después de décadas de comunismo clandestino y oficial, de kilómetros y kilómetros de marcha hacia la augurada alba roja en retroceso, llegó a decir lo siguiente: “Me parece aburrida la fijación constante en un mundo posible. De ahí no nace arte.” Y: “También yo creí que todo iría mucho más deprisa. Y entonces se da uno cuenta de que dura más que la vida de uno, y se acomoda uno a ello, y este desengaño lleva entonces a otra contradicción, la contradicción entre la duración de una vida individual y la historia, el tiempo del sujeto y el tiempo de la historia. En tal contradicción vivimos”. En la otra punta del espectro, en el corazón histórico del imperialismo industrial, otro dramaturgo, Sam Shepard, refiriéndose a la necesidad de cerrar una pieza para darla por concluida declaraba: “I find it cheap solving things”. Pero no hay contradicción entre estos dos, ya que señalan el mismo norte que no admite aproximación alguna. La estrella del norte, fría y distante, constante y ardiente, bajo cuyo gobierno se desarrolla –es un decir, pues sigue siempre igual en su propósito de persistir como nació, de acuerdo con lo escrito por Jacques Rancière acerca de la enseñanza universal en la definitiva frase final de Joseph Jacottot en El maestro ignorante: “No crecerá, pero no morirá”- la política de lo imposible, estrategia defensiva que consiste en el planteo variado y reiterado de problemas insolubles, difícil arte en un mundo de conquistadores que requiere, por otra parte, el dominio de sus circunstancias para sobrevivir. Eso es el arte, al fin y al cabo, el arte en sí, cuya excelencia se reconoce precisamente en cuántas contradicciones es capaz de reunir y sujetar dentro de un marco, en un acorde, alrededor de un argumento o arriba de un escenario sin confundirlas, anularlas, atenuarlas ni desvirtuarlas, o hacerlo con cualquiera de sus polos. Política de conservación en un mundo hecho de intercambios, reserva de anarquía frente a toda organización, su fuerza, si la tiene, es la del gato, sumergido por tiempo indeterminado en un sueño impenetrable y de pronto encaramado de un salto sobre un tejado a la vista de todos.

No puede derribarse una pared que no existe
No puede derribarse una pared que no existe

ANEXO

Quizás no esté claro, dentro de todo esto, el pensamiento que le dio origen. Pues no se trata sólo de que “el planteo variado y reiterado de problemas insolubles” preserve de los abusos ideológicos y organizativos a los que cada individuo entre sus semejantes se ve expuesto en este mundo, sino también y antes que eso de que estos planteos responden, en toda su insolubilidad, a todo aquello, desde la muerte para abajo, que el hombre no puede evitar conocer ni tampoco remediar y con lo que aun así tiene que vivir año tras año. La “política de lo imposible”, que como el arte, la religión o la filosofía se ocupa en última instancia de lo que está más allá del alcance de la acción social o del progreso económico, da acceso a las cosas por las que el hombre es desbordado de una manera que le permite no ser tan sólo el objeto de la fatalidad, ni el sujeto capaz de revertirla pero sólo parcialmente, sino en cambio el sujeto de ese destino que no elige pero le es propio, día a día y año tras año en tanto se cumple haciéndole sufrir las fatalidades con que lo marca. Si el arte de lo posible hace viable la rara circunstancia de la coincidencia de tantos espíritus discordantes en una misma encarnación, dentro de un mismo período de tiempo y una misma distribución del espacio, de la política de lo imposible depende para cada uno de ellos y sus posibles articulaciones, inevitables a partir del lenguaje pero sin duda no por eso bien resueltas, la constitución de un organismo capaz de asimilar las heridas que la vida le reserva y de un órgano apto para fecundar precisamente aquellas tierras que la agricultura, en su dialéctica de siembras y cosechas, se ve forzada a abandonar si no quiere quedarse con las manos vacías. Ubi nihil valis, ibi nihil velis (Donde no puedas nada, no quieras nada), decían los romanos. Pero, por mucho que a Beckett le gustara el consejo, éste a nadie aparta de unas pasiones que jamás han esperado a la sabiduría para encenderse. Saber dialogar con eso que se impone, más desde dentro que desde fuera, y no se explica ni responde, completo en su afirmación –The proper response to love is to accept it. There is nothing to do (La respuesta correcta al amor es aceptarlo. No hay nada que hacer), reza la cita del arzobispo Anthony Bloom que el ya mencionado Shepard repite bajo el título de su pieza Fool for love, subrayando el “hacer” que no viene al caso-, es a lo que aspira una política que, reducida a la impotencia en acto, puede sostener en su “perfecta espera” –la expresión es de Lezama Lima-, igual de completa en sí, la voluntad de no renunciar ni cerrar los ojos ante nada.

kleist

Una escena de Godard

De parte de las cosas

Jean-Luc Godard nunca rodó esta escena, que ocurrió en París, donde nació, durante su infancia cuando aún, como hoy, vivía en Suiza.

Comedia a la irlandesa

Un hombre joven oficia de secretario para otro mayor que le dicta lo que aún habrá de corregir una y mil veces. Los dos han llegado hasta esa habitación desde su no tan lejana Irlanda, donde nacieron con veinticuatro años y unos pocos meses de diferencia, siguiendo erráticos caminos comparables más que nada a sus propios pasos alcoholizados en la repetida noche parisina. Pero ahora, sobrios, trabajan. Alguien llama a la puerta. “Pase”, responde el hombre mayor, mientras el otro no levanta la vista del texto. Alguien pasa y entrega un sobre o deja algún objeto sobre alguno de los muebles a los que ninguno de los dos colaboradores presta atención y vuelve a salir. Puede ser la mujer o la hija o el hijo del dueño de casa, que de tantas casas y ciudades ha sido desalojado en su vida; en todo caso esta persona es muy discreta, no pronuncia una palabra y al cerrar la puerta lo hace con un sigilo que diríamos consciente o quizás tan sólo resignado a la importancia de la operación que no debe interrumpir. El hombre mayor sigue dictando, pone un punto y pide al joven que le lea lo que ha escrito por su mano. El mismo texto vuelve a oírse en el aire atento y terso de la habitación, ahora dicho por el fruto extraviado de una educación protestante como antes, de acuerdo con el orden histórico y genealógico, fue pronunciado por el hijo descarriado de la iglesia católica. Éste, casi ciego y por eso necesitado de escribas, no escucha al otro ni a sí mismo sino a eso que circula entre los dos, en “el espacio entre las cosas” del que hablará en sus películas el cineasta aún ausente. Y un elemento extraño le llama la atención, algo ajeno que otra vez se ha colado en su discurso, el discurso del que procura expropiarse. “¿Qué es ese “Pase”?”, pregunta, aislando por un momento el cuerpo infiltrado como quien saca un pez del agua para examinarlo. “Usted lo dijo”, responde el secretario, que nunca trabajó bajo ese título aunque la chismografía literaria se haya complacido en concedérselo con los años. ¿Recuerda el irlandés que empieza a hacerse viejo el llamado a la puerta y su respuesta de hace unos minutos? No dice nada, pide al hombre que tiene la misma edad que sus hijos que le relea el fragmento, piensa un instante y decide: “Tiene razón, déjelo”. Corten.

El artista como secretario

Así trabajaba Joyce, así no trabaja casi nadie. Tal vez ni siquiera Beckett, el fiel escriba de la anécdota, o por lo menos tampoco él hasta ese punto. Esto ocurría en los años 30, durante la producción de la hoy todavía ilegible para casi todos Finnegans Wake, novela a la que Beckett, joven airado por entonces, se refería en los siguientes términos: Aquí tenéis páginas y más páginas de expresión directa. Si no las entendéis, señoras y señoras, es porque sois demasiado decadentes para recibirlas. No estáis satisfechos a menos que la forma esté tan separada del contenido que podáis comprender aquella casi sin molestaros en leer éste. Y concluía señalando lo que admiraba especialmente en Joyce: Su escritura no es acerca de algo; es eso mismo en sí. Lo que es posible comprobar leyendo Ulises o el Retrato: cuando Joyce llama al perro, el perro viene, está ahí. Beckett lo ha dicho bien al hablar de expresión directa. ¿A qué se debe entonces la ya mítica dificultad de lectura, para los lectores que adivinamos detrás de los decadentes señores y señoras a quienes se dirige el ocasional secretario, de un escritor semejante?

“¡Alguien falta aquí y es Simonot!”

Decadencia: la sola palabra supone una relación con el tiempo y una actitud hacia el mundo. La narrativa habitualmente restituye, mediante el uso de los pretéritos imperfecto e indefinido, algo perdido que de antemano se ignora lo que pueda ser pero a lo que el lector, al abrir el libro, ya le ha hecho el hueco. En el cine ocurre lo mismo y es normal: se da cita a un público, se lo deja a la espera hasta que sienta que algo falta, se instala algún objeto en ese vacío y se lo vuelve a perder poco antes del desenlace dejándolo suspendido en ese espacio virtual que es el pasado en conserva, desde donde queda sobrentendido que, perdido para siempre, se lo podrá recuperar cada vez, al menos en efigie. Di Caprio hundiéndose con el Titanic, para entendernos rápidamente. Violines y suspiros. Mirada al más allá, maquillaje del tiempo. Había una vez.

La historia como pesadilla

¿Pero es necesario este rodeo para entendernos? Pues pareciera que sí, que así es, que es el espacio definido por este rodeo el lugar donde las voces que hablan “acerca de algo” desplazan a “eso mismo en sí” y alcanzan a expensas de esa exclusión una especie de armonía, de acuerdo, de consenso. Si, como declaró Artaud, “la sociedad reposa sobre un crimen cometido en común”, tal como dijo Voltaire “la historia es una mentira sobre la que en general estamos de acuerdo”. Joyce, en cambio, por boca de su alter ego Stephen Dedalus, dice: “La historia es una pesadilla de la que quiero despertar.” No anda lejos del ángel de la historia tal como lo veía Walter Benjamin, arrastrado por un huracán hacia el futuro mientras veía, mirando hacia atrás, todo el pasado de la humanidad como una inagotable acumulación de ruinas. ¿Pero cómo interrumpía Joyce su pesadilla, si es que podía, y creemos que sí? ¿Cuáles eran sus accesos de lucidez? Estos, en un comienzo, se presentaron como esos cuerpos extraños que afortunadamente el joven Jim no dejó de registrar: las famosas epifanías de las que luego más de una vez se serviría en sus obras mayores. ¿Y qué son esas epifanías sino algo así como trailers de ese anhelado despertar, como gotas de esa esperada lluvia que cortan, con su súbita irrupción, el hilo del discurso consensuado o narrativa lineal propio de esa abigarrada cronología habitualmente llamada historia? Luego Joyce radicalizó el procedimiento, como acabamos de ver en su escena con Beckett, hasta alcanzar esa “expresión directa”, como la llamaba el joven Sam, quien preveía sin embargo las dificultades de comprensión que tal manera de escribir plantearía al público lector; dificultad que persiste, por otra parte, como lo prueba la repetida resistencia de cada generación de lectores a este tipo de expresión. Y es que no es fácil para nadie renunciar, justamente, al espacio abierto por una evocación que, aunque fraguada, es la que permite el despliegue del imaginario común, aquél a partir del cual nos entendemos, dentro del cual se restituye cada vez el equilibrio entre las representaciones, que mantiene las cosas en su sitio, nos permite reconocerlas y en el que se gestiona la circulación entre lo que suele llamarse ficción y lo que suele llamarse realidad. El público lector defiende ese territorio, por más imaginario o hasta ilusorio que sea, ya que al parecer es ese mismo territorio el que lo define como público, el lugar de su asentamiento, la platea misma, de la que se resiste a ser desalojado para ser llevado quién sabe adónde. ¿Fuera de la historia, tal vez? La narrativa, donde sea que se produzca, no puede dejar de verse afectada por esto, ni tampoco su recepción. Y la diferencia, o la grieta, reaparece en cualquier terreno donde resurja la “expresión directa”, volviendo a plantear los mismos problemas, o más bien el mismo problema esencial. Cuando a mediados de los 60 Bob Dylan cambió de registro y debió vencer la resistencia de gran parte del público que había conquistado hasta entonces, expresaba su satisfacción con sus nuevas canciones en términos parecidos a los empleados por Beckett para hablar de Joyce: “Lo que escribo ahora es mucho más directo, más conciso”, decía de esas letras suyas que condensaban veinte historias en diez estrofas en lugar de, como antes, desplegar una en cinco o seis. Y también se refería pacientemente a cómo “el público no puede saltar de cima en cima, sino que debes llevarlo a través de los valles”. Concisión, condensación, concentración de sentidos en una imagen compuesta contra la atención dispersa en una serie de apariencias restituidas. La paradoja, sin embargo, es la siguiente: al parecer, cuanto más directo, más difícil de entender. ¿Por qué? ¿Qué se interpone entre la expresión directa y su receptor o más bien qué mediación exige éste aun sin saberlo para recibirla?

El cielo de Pasión

Alojar lo inmediato. Y hacerlo inmediatamente, para que siga siéndolo. Como lo hace Joyce en el episodio referido, como lo ha hecho Godard siempre además de decir que lo hacía. “Flaubert tenía que decidir si el cielo estaba azul o gris, yo lo filmo como esté: tomo directamente lo que está ahí”, explicaba cuando la crítica todavía se empeñaba en comprenderlo. Y también, lo que es importante: “No se trata de improvisación, sino de puesta en escena en el último minuto”. Lo que es más una puntualización que una negativa pues, si es cierto que el cuerpo del jazz se despliega mayormente en la improvisación, también lo es que ésta es definida por el tema y que, como bien ha dicho Sollers, cuanto más presente se encuentre éste menos falta hace reproducirlo, con lo que basta una alusión. Pero justo así es como a muchos oyentes los temas se les vuelven irreconocibles y la música se les estropea, lo que nos devuelve al problema original. Ya lo dijo un historiador, Eric Hobsbawm: el jazz es “demasiado bueno para la humanidad”.

Hacer música con la pintura

No hay gitanos ni toreros en la Carmen de Godard, ni tempestades o naufragios en el Ulises de Joyce. El tema es otra cosa. Pero la dificultad, aunque vinculada con esta diferencia, es otra cosa también. El punto de partida, familiar para la generación de Godard que creció en el París de posguerra, puede situarse en el “estar arrojado ahí” existencialista, que aunque entonces era novedad tampoco se hacía sentir por primera vez. No es un punto de partida histórico, por otra parte, sino una situación de base: la existencia, como salía en La náusea. Pero lo que cuenta, en relación con este argumento, no es tanto ese material como el modo de proceder con él. William Burroughs dijo que un escritor escribe sobre lo que tiene delante en el momento de escribir y describía su título El almuerzo desnudo de esta manera: “un instante helado en el que todos y cada uno ven lo que tienen en la punta de sus tenedores”. Esa visión instantánea, capaz de tomar por sorpresa a espectadores y lectores, no es ilustración ni restitución de una historia anterior o familiar, sino composición de elementos esenciales, es decir, no anecdóticos, atrapados al vuelo por la atención mortal y distribuidos en un orden significativo por un arte combinatoria en que es precisamente el carácter fugitivo de los acontecimientos el que hace de la capacidad de improvisación un factor fundamental, ya que es justamente de la partitura de las interpretaciones consagradas que se ha decidido prescindir. Y tampoco se trata de collage ni de tiempo abolido, aun si en estas obras lo elegíaco no funciona como recopilación justificativa al modo en que lo hace con su reconocida eficacia la nostalgia, sino del poder de captar y presentar el mundo o la vida misma como composición, como conjunto de límites permeables atravesado por una clave que, a la manera del viento, lo mueve todo pero sólo es percibida a través de sus efectos sobre la superficie. Lo infinito y lo inmediato, lo efímero y lo eterno quedan así alineados y al alcance de cualquiera, con tal de que, en lugar de remitirse a lo que ya sabe, acceda, como pedía Galileo en la obra de Brecht, a contemplar las estrellas por el catalejo que se le ofrece. Pero no hay caso: la respuesta habitual a la poesía es el desconcierto y en ese abismo que se abre entre expresión y comprensión vuelve a instalarse comúnmente, aprovechando la demora, el comentario en lugar del acto, la opinión en lugar de la palabra, el espectáculo en lugar de la visión. La humanidad quiere intérpretes, líderes y jefes.

En realidad, aunque a Godard no le gusten los Coen, el diálogo del gran público apegado a lo tangible y sediento de ilusiones con la expresión directa propia del arte mayor se parece a este otro de Miller’s Crossing, película rodada por Joel y Ethan en 1990:

Ese objeto irreductible

Verna: ¿Qué estás rumiando?
Tom Reagan: Un sueño que tuve. Caminaba por un bosque, no sé por qué. De pronto se levantaba viento y me arrebataba el sombrero.
Verna: Y tú lo perseguías, ¿verdad? Corrías y corrías, hasta que finalmente lo alcanzabas y lo recogías del suelo. Pero ya no era un sombrero, sino que se había transformado en otra cosa, en algo maravilloso.
Tom Reagan: No, seguía siendo un sombrero. Y no lo perseguía. Nada más tonto que un hombre persiguiendo su sombrero.

Una dosis de inteligencia

En las antípodas de Forrest Gump, ¿verdad? O, como decía Valéry a través de su criatura Monsieur Teste, “la estupidez no es mi fuerte”. ¿Pues no es una especie de debilidad mental lo que acecha tras la nostalgia y la compasión inducidas por la restitución fatalmente fraudulenta de un tiempo perdido que nunca ha sido de nadie y cuya exposición coherente depende de establecer una línea continua, sin puntos sueltos y, en última instancia, fácil de seguir? “Todo lo excelso”, en cambio, dice Spinoza, “es tan difícil como raro”. La expresión directa, que, muy al contrario, suele dejar una impresión de “montaje de choque”, lleno de elipsis y piruetas, pertinazmente acusados de vana provocación sin más allá, no ahorra dificultades al lector. De ahí otra vez el desconcierto, especialmente en nuestro tiempo: no trata al lector como un cliente ni hace de él un consumidor, puesto que en absoluto le reconoce esos derechos. Pero no en vano afirmaba Faulkner que había que entrar al Ulises de Joyce como los viejos creyentes al Antiguo Testamento: con fe. Ya que aquello que no es obvio siempre arriesga no parecer concreto, pero lo concreto, sin embargo, es eso que resiste a la idealización de las apariencias y por eso acaba con la alienación. O por lo menos la interrumpe de vez en cuando para dejar pasar una idea.