Realismo absurdo y absurdo realista

"Ideas, sólo en las cosas" (Ezra Pound)
«Ideas, sólo en las cosas» (Ezra Pound)

Desde hace mucho, aunque aún se insista en ello, que la condena de la representación naturalista de la realidad social, con todos sus atributos y propiedades denunciadas por su origen burgués, es considerada un lugar común, lo que equivale a que siga viviendo como principio tácito, excepto para los más ingenuos. Desde hace menos, y de manera intermitente, más como descontento que como un pensamiento acabado, encuentra expresión la insatisfacción provocada por la atenta sujeción de la materia artística a una idea, un concepto, que le sirve de causa, matriz creativa y justificación de todos sus movimientos y mutaciones. Sin embargo, hay que comprender este poder de las ideas: así como en los tiempos del teatro de Belasco lo tangible de la profusión de muebles en los decorados ponía más allá de dudas tanto como en las casas servía de fortaleza interna, en la era de las comunicaciones una idea resulta una fuente de certezas tanto mayor que cualquier materia. Pues una idea es una cosa hecha a propósito para ser explicada: se la puede exponer, se la puede entender, se la puede registrar, vender y hasta pedir adelantos por ella a propósito de la obra destinada a ilustrarla. Una idea, un concepto firme, nítido, son cosas que dan seguridad, que justifican, que interrumpen el temor a lo fortuito y al vacío. Por eso es natural, cuando hace falta un argumento, exprimirse el cerebro en busca de una idea, un principio que no sea tan sólo un comienzo, un punto de partida que aun sin mostrar todas las curvas del camino permita entrever, allá al fondo, como la respuesta precisa a la pregunta apropiada, que existe una meta, el potencial desenlace. Cuando esto aparece, transmite una gran tranquilidad: la pluma avanza con pulso firme, los dedos bailan sobre el teclado. Pero a menudo ocurre, como se quejan los frustrados de la era virtual, que el resultado es frío, cerebral, sin emoción: al revés que en la vida, todo parece estar allí por algo y para algo, lo que no resulta verosímil. Es por esto que suele convenir, si uno se atreve, dejar el sentido en suspenso no al final sino al principio, prescindiendo de ideas, de esa búsqueda obsesiva de un núcleo gestor, para en cambio reunir elementos concretos, aun tan sólo físicos, hechos y cosas inconjuntos, diversos, que se impongan por su sola presencia incontestable en lugar de contar con un pretexto de muy distinta naturaleza. Pero, para que éste no vuelva a colarse por la ventana que deja abierta la falta de otra red con la que hacer de tantos cebos una pesca, vale más sustituirlo por algo igual de material que lo disperso: un lugar, por ejemplo, o una época, donde todo coexiste o ya lo hecho en un haz de factores tan disímiles que resultan irreductibles a una causa. Desde este punto de vista, cualquier conjunto en el espacio o en el tiempo resulta tan caprichoso, tan arbitrario o indeterminado por ley alguna como el famoso encuentro de un paraguas con una máquina de coser sobre una mesa de disección que tanto entusiasmaba a los surrealistas e igualmente refractario a una razón. Y sin embargo, es la búsqueda de ese grial intelectual y emotivo la que habremos de emprender una vez ya plantados en el mundo que lo desmiente.

maquinadecoser

Cómo inventar y contar historias

«Every picture tells a story» (Rod Stewart)

Cómo inventar y contar historias es el título no sólo de esta entrada, sino también del nuevo taller de narrativa de Refinería Literaria. Copio a continuación el programa, que consta de doce capítulos con teoría y práctica a desarrollar en doce clases semanales de dos horas cada una:

CÓMO INVENTAR Y CONTAR HISTORIAS (programa general)

1. El nacimiento de una ficción. Encontrar una idea, elegir un tema. Fuentes: memoria, actualidad, historia, fantasía, otras ficciones. Encargo y espontaneidad. Historias descubiertas e inventadas. Ejercicios de imaginación.

2. Contar un secreto. De una idea a una historia. Elaborar la sinopsis. Un cebo para el lector: la historia como secreto que se cuenta. Velar y revelar. El interés debe crecer como una apuesta: ¿qué hay en juego? Ejercicios de concisión.

3. Complicadamente simple. El desarrollo argumental lineal. Planteo, nudo y desenlace. El proceso de un personaje. El conflicto como núcleo dramático. El desenlace como destino. Desvíos y estaciones. Ejercicios: la técnica del Vía Crucis.

4. Simplemente complicado. Enredar el argumento. Tejiendo la intriga. Tramas cruzadas y tramas paralelas. Isabelinos: trama principal y trama secundaria. Ejercicio: un argumento a la manera de Shakespeare.

5. La estructura y la forma. Construir la ficción. La organización de los acontecimientos. Técnicas, tácticas y estrategias. La forma: unidad, claridad, luminosidad (Joyce). Ejercicio: el esquema formal de una novela.

6. Cuestiones de género. Cuento, novela y relato. Géneros puros y mezcla de géneros: policial, novela histórica, ciencia-ficción, etcétera. La narración de suspenso como modelo absoluto. Ejercicio: variaciones sobre un argumento.

7. El estilo y el tono. Trama argumental y trama verbal. Gramática de la voz propia. Estilo y manera. Cómo empezar: primera frase y primera página. En primera y en tercera persona. El tratamiento del lenguaje. Ejercicios de estilo.

8. El control de la información. Sólo en los detalles hay verdad (Stendhal). Quién cuenta: sujeto y objeto de la narración. Saber de qué se habla: experiencias propias y ajenas. Investigación, ambientación, tiempo y lugar. Ejercicios de localización.

9. Los personajes y sus relaciones. Quién es quién y cómo se llevan. Casting: uso de modelos. Protagonistas, antagonistas y elenco. Función del personaje en el relato. Encuentros, conflictos, alianzas y oposiciones. Ejercicios de caracterización.

10. Teoría y práctica de conjunto. Acción, descripción y diálogo: la dinámica del relato. Narrativa exterior e interior: épica, análisis y flujo de conciencia. Armonía y montaje de la unidad literaria. Ejercicio de redacción: capítulo o cuento corto.

11. Crítica y autocrítica. El escritor como lector. Baudelaire. Leer literatura y leer la realidad. Distanciamiento y aproximación: cómo leer la propia novela mientras se la escribe. Correcciones. Ejercicio: informes de lectura.

12. El juego con el lector. Otros modos de narrar: cine, teatro, canción, pintura y cómic. Diálogo con la literatura pasada y presente. El contexto vital y cultural de la obra. Revisión general y corrección de ejercicios finales.

Planteo, nudo y desenlace

Si el lector quiere escribir o escribe y le ha interesado lo leído, puede ampliar la información en la página dedicada a TALLERES LITERARIOS de Refinería Literaria (https://refinerialiteraria.wordpress.com/coaching-literario/). Para contactarnos, encontrará todos los datos necesarios allí mismo o en nuestra página de CONTACTO (https://refinerialiteraria.wordpress.com/perfil/).

Una historia es un secreto que se cuenta

Nuevas incisiones

La peligrosa esencia

Forma y circunstancia. Las cuestiones formales pretenden ser esenciales, encarnar la esencia misma del arte, pero son las más determinadas por las circunstancias. Todo aquello que aspira a definirse en una forma –poesía, música, pintura y demás- pretende ser o alcanzar una esencia, pero una forma no es una esencia ni aun si la expresión no encuentra mejor forma de transmitir esencia alguna. Por eso, cuando una forma alcanza lo que cree su esencia empieza a empobrecerse. Lo que gana en autonomía lo va perdiendo en significación al devenir cada vez más parecida a sí misma en cada una de sus manifestaciones. Y en esa imitación de una idea de sí, antes que a la igualdad con lo que cree su propio ser llega a la parodia de lo que fue su propia expresión.

Ambición literaria. Ser un gran escritor. Que te conozcan hasta los analfabetos.

El ingeniero en su laberinto

Robbe-Grillet. Dar vueltas por un laberinto sin salida escapando del centro aunque en todas partes se escuche el eco de lo que allí suena.

Justicia. Como un justo salva Sodoma, un poeta salva una lengua.

Crítica. El pensamiento se hace con ideas ajenas. Cuando se cree tener ideas propias, se deja de pensar.

Solipsismo. Cuando a alguien no le importa hacerse entender, es que le basta con sus propios signos.

Actualidad. Desde que los diarios se leen cada vez menos, la literatura se parece cada vez más al periodismo y cada vez más periodistas se creen literatos.

La criatura creadora. Crear es ir más allá de la experiencia, ya que la experiencia es el acontecer condicionado y los condicionamientos se padecen: se desea ser creador para dejar de padecer. Pero ninguna obra de criatura puede ser pura creación, en la medida en que también es expresión; aun así, toda confesión ha de entrañar una teología. Piglia: “El genio es la inexperiencia.” ¿Fuego siempre amenazado por la lluvia que abona la tierra? Dificultades vitales: yo sé navegar por las estrellas, pero el comercio se hace en los puertos.

Cosecha. Una idea se impone cuando pasa del campo intelectual al dominio de las costumbres. También inicia así su decadencia, tan prolongada como súbita fue su aparición. Pero es durante esa caída, comparable a la del hombre a la tierra, que rinde sus beneficios a la abandonada tribu.

Orden. Junto a las notas, los apuntes y los fragmentos debe existir la obra acabada, como el monumento en medio de los restos y el cociente a la derecha del resto.

La moderna cautiva

Estilo. “Una mujer forzada a bañarse en un río lleno de peces muertos, que permanece días encadenada a un árbol e incluso se ve obligada a comer en el suelo como un perro…” ¿Un guión del marqués de Sade? No: Oprah Winfrey describiendo las memorias de la secuestrada Ingrid Betancourt, No hay silencio que no termine, y catapultándolas al tope de la lista de los más vendidos. Ya lo dijo Proust: “Sólo el sadismo puede servir de fundamento a la estética del melodrama.” Agrego yo  ahora: sólo lo imaginario llama la atención sobre los hechos. (Y los invito a leer El folletín mediático, publicado anteriormente en este mismo blog.) https://refinerialiteraria.wordpress.com/2012/01/06/el-folletin-mediatico/

Estética. Satisfacción: se colma una medida. Emoción: esa medida se desborda.

Tribunal inferior. Juicios. Las pruebas se juegan como cartas, lanzadas ante el jurado sobre la mesa del juez por el fiscal o el defensor que se turnan, interrumpiéndose el uno al otro de vez en cuando. Origen melodramático de este juego de revelaciones sucesivas que modifican cada vez el punto de vista y conmueven la opinión de la audiencia. Fetichismo de la prueba, del objeto testigo cuyo silencio está más allá de la palabra y se le impone desde esa dimensión abierta por la lógica. Ironía del objeto, indiferente, imparcial, interrupción del discurso que lo obliga a adoptar una forma que, acomodándose a él, lo acomode dentro suyo. Pues la razón sigue siendo cuestión de palabras, aunque la victoria no será del que las pronuncie, sino de quien logre suspender el sentido de todas las palabras, dichas por todos, en la dirección que conduce hacia sus propias y previas conclusiones.

A narradores y fotógrafos. No te pares delante de lo que quieres mostrar.

Show business. Un gran espectáculo ilustra un gran relato o no es más que el monumento a su propio concepto.

Peter Ackroyd. Otro autor profesional que pretende ser como Shakespeare porque éste en su propia época también era un escritor profesional. Pero no es lo que pueda tener en común Shakespeare con los guionistas y escritores comerciales actuales lo que hace que sus obras no mueran, sino al contrario lo que tiene de diferente. ¿Qué se ha perdido entre su época y la nuestra?

Modelo. La perfección es la apoteosis de las convenciones.

Bagdad revisited

La imaginación es más antigua que la memoria. No se imagina a partir de lo que se recuerda, sino al contrario. Recuerdo la zona de vida nocturna por la que me gustaba callejear y veo que esa evocación implica los paseos, leídos en mi infancia, del califa de Bagdad paseándose de incógnito por ese nudo de callejuelas y comercios secretos sobre el cual de día gobernaba, determinando desde entonces no sólo el tono de un recuerdo posterior sino también la elección y la caracterización de personajes y escenarios a resurgir en mi memoria. Lo que recuerdo no es más que el marco de lo que la imaginación ve en tal ventana abierta mucho antes de lo que puedo recordar. Si en la ficción los personajes no tardan en distinguirse de sus modelos es por esa antigüedad mayor de la imaginación respecto de la memoria, pues los que conocí y recuerdo por ejemplo de mi juventud al fin acaban encajando con unos “prototipos” muy anteriores, como oportunas encarnaciones de mitos personales elaborados con intención pero sin conciencia, y a través de su evocación, tanto si son personas como ambientes, son esos mitos los que resurgen tratando ahora justamente de volverse inteligibles. Si los adultos depositan tantas ilusiones en la infancia, y no sólo en sus propios niños, es porque no se trata allí del futuro, donde espera la adultez, sino de un tiempo irrecuperable para el adulto cuyos límites por otra parte no se ven desde dentro ni desde fuera.

Contemporáneos. Hay dos tipos de clásicos que produce una época: los que se escriben durante su transcurso y los que ella misma consagra, aunque se hayan escrito mucho antes. Pero ni en uno ni en otro sentido toda época produce clásicos.

Materialismo de la novela. Las grandes novelas suelen ser novelas largas. Este exceso es quizás connatural al nacimiento y constitución de la novela misma como género, pero es que es además a través de su materialidad, del origen heterogéneo y la promiscuidad de sus materiales, de la impureza fatal de su lenguaje y del prolongado roce entre sus elementos, que cada gran novela desgasta hasta romperlos los moldes heredados de sus modelos y desborda las formas –las ideas- recibidas de sus precedentes. Desde este punto de vista, la idea de una novela es justamente su prólogo tácito, a demostrar y desmentir mediante el uso y la exhibición de esa materia de la que un prólogo, sintético y general, por su propia naturaleza no acertaría a dar cuenta. Y el desasosiego formal tan característico del género, manifiesto en su permanente búsqueda de legitimación y renovación, es el precio que paga la novela por su libre orfandad y su disposición mayor que la de lenguajes más formales a asimilar de inmediato la lengua de los lectores.

Conclusión. El éxito es una ola de histeria.

El ídolo que pasa
One less brick in the wall

Incisiones

One less brick in the wall
One less brick in the wall

Momento de una fuerza. Una idea es algo que se sustrae a la opinión pública antes de que ésta produzca consenso. Por eso su aparición es fulgurante: hay que apoderarse de ella precisamente en ese momento en el que los actores sociales vacilan a la espera cada uno del otro, durante ese instante en el que todos ellos ceden un turno que nadie toma precisamente en reconocimiento no de una persona sino de una instancia que, como el cemento entre los ladrillos, una especie de vacío, es la que determina su estar juntos, o su condición de pared. Una idea es el ladrillo que se sustrae a ese muro y permite mirar a través de él.

Para guionistas y dramaturgos. Entrar a un teatro es salir de un laberinto. Todo escenario es un plano inclinado. La novela es un teatro en conserva. Cuando el relato rechaza el análisis, la narración se estanca. ¿Cuántas páginas puede interponer una obsesión entre su planteo y su desenlace?

Cómo construir historias. Hay que enlazar las apariencias con los sentidos como si las caravanas pudieran beber en los espejismos.

Unidad de la sustancia. El movimiento que define la forma y el pensamiento que aclara el contenido son uno y el mismo.

Por los siglos de los siglos

Clasicismo en política. Heiner Müller refiere cómo Goethe se volcó al clasicismo ante el cierre de toda alternativa política en Weimar. Philippe Muray demuestra cómo los escritores hacen diagnósticos perfectos mientras se atienen a la lucidez apenas soportable que les permite elaborar obras maestras y se equivocan al tratar de curar el mal en vivo, al buscar una salida para aquello de lo que han demostrado saber en lo profundo que no la hay. Siendo así, un clásico atraviesa la política sin buscar salida alguna, en la medida en que sabe que la acción política exige justamente estar dentro.

Comedia. El ciudadano que no ha conocido la tragedia, sumergido en la farsa, aspira a la dignidad del drama.

Artistas del hambre. Las épocas no pasan más rápido porque se corra durante su transcurso. Si cada trapecista tuviera su trapecio, no habría saltos.

Los Verdurin y los Guermantes

Tiempo perdido. En la eterna disputa entre las masas y las elites, no olvidar la identidad común, alcanzada al final de la novela, entre los Verdurin y los Guermantes. Invocar a unos contra otros, hacer uso de esta invocación, pero jamás confundirlos ni separarlos. Los Verdurin son los Guermantes y los Guermantes los Verdurin, pero NO al mismo tiempo. Ésa es su historia, toda la historia.

Último recurso. El recurso final del que quiere ser tomado en serio es la violencia. Es decir: del que quiere ser tomado en serio y no lo logra. Vale decir: el colmo de la seriedad es la violencia. O más bien: la violencia es el colmo de la seriedad. El resto sería la glosa de esta sentencia, donde la seriedad aparecería expuesta claramente como pretensión. Es por eso que en nuestros días a menudo se empieza por la violencia. De allí no se sale ni se vuelve a principio alguno, pero tampoco se permite pasar a nadie. La violencia no es un medio, sino un fin que se resiste a pasar.

Profesionales. El profesionalismo como sustitución del clasicismo. Si Goethe en Weimar se refugió en el clasicismo ante el cierre de toda alternativa política que permitiera actualizar un pensamiento, el artista de hoy se refugia en esa forma integrada al capitalismo de la artesanía que podemos denominar profesionalismo.

Camino negro. Por el triste camino que conduce de una víctima a un culpable peregrinan miles de lectores cada año: es el éxito de la novela negra. ¿Morbo o ansia de justicia? Morbo de justicia.

Historias de amor. El amor no quiere tener una historia, sino culminar en un momento infinito que no se deja definir. Eso indefinido circula a través de toda su historia, hecha de las aproximaciones sucesivas a esa imposible culminación que es como el fantasma inaprensible del imaginario cuerpo que se tiene en común. Por eso la historia sólo puede registrar y medir los fallos, las faltas, la progresiva incisión de la mortalidad, acabe como acabe ese amor, en el deseo y en lo deseado. Lo infinito está más allá de la historia y allí se queda.

El tiempo del amor