La escuela de la ironía

El sabor del hallazgo
El sabor del hallazgo

En la feria. Si hay encuentro entre autor y lector, éste se produce en el mejor de los casos como en una carrera de postas. Ya que el punto de llegada de uno es el punto de partida del otro y el texto, resumido en ese punto, no reúne necesariamente la posta como relevo con la posta que es el puesto, el stand, en la ubicua feria del libro a que recurrimos para este argumento. Coloquios y conferencias no son sino circunloquios en torno a ese punto, del que hay que apartarse, como lector, para extraer las propias conclusiones y llegar a alguna parte atravesados todos los pasillos. Pero estos encuentros en torno a –y nunca con, aunque estén vivas, presentes, debido al desplazamiento ya apuntado entre el lugar (o la posición) en que se escribe respecto a aquel en que se es leído- ciertas figuras, lejos de ser una pérdida de tiempo, aportan en su concentración de presencia física en torno a un interés fugitivo algo especial y sólo en apariencia contradictorio con su carácter gregario: una especie energía centrífuga, como la que se produce al revolear una honda, por la que todo este carrusel cultural cobra sentido cuando el círculo vuelve a abrirse y se libera, en la distancia del lanzamiento, lo que allí se acumulaba y retenía. Todo depende de a qué cabeza vaya a dar la hipotética piedra.

Gente que pasa. Como la mayor parte de las ficciones no hacen sino ilustrar mitologías, en éstas, por muy subjetivas e individuales que sean, los personajes no hacen otra cosa que encarnar unos roles preestablecidos en los que reside todo el sentido de su conducta. No son individuos ni, en consecuencia, representaciones adecuadas de éstos, sino, al contrario, un reaseguro contra lo efímero de su condición, contra su falta de garantías. Si en ellos no hay suficiente verdad, que acepten al menos para sostenerse la muleta del significado que ilustran.

Consecuencias retrospectivas. Como sabemos que moriremos, todos los efectos de esta condición se cumplen antes que su causa. Vivir es el argumento de ser mortal.

No siempre se oculta un bandido detrás de un antifaz
No siempre se oculta un bandido detrás de un antifaz

Justiciero enmascarado. El que busca es un fugitivo que se esconde detrás de lo que persigue. Buscar es ser desgraciado. Esta desgracia se oculta. Por eso la gracia no es tanto encontrar como ser encontrado: según la lógica de la redención, dado que nada queda por buscar cuando todo ha sido revelado, la conclusión ya se hallaba en la premisa inicial y el silogismo no es sino el rodeo que se da frente a lo inevitable. Abismo de claridad: en esa luz la propia sombra deviene refugio y el bien libre de toda amenaza resulta lo más temido.

Los ensayos eran la obra. De joven el pasado es futuro porque es parte del mundo por descubrir. Luego el futuro queda atrás, desplazado por lo ocurrido y sus consecuencias. Es evidente que el mundo no volverá. Y al volvernos entonces hacia él comprendemos que los preparativos, que creímos provisionales, eran definitivos y nosotros, durante cada escena presentes, provisionales. Reclamamos una máquina del tiempo, pero no porque no exista sino porque ya es demasiado tarde cuando queremos escapar de ella, evadirnos de su interior. Nuestra vida pasa entera ante nuestros ojos no en el instante anterior a nuestra muerte, sino a partir de este momento y hasta entonces, con suficiente parsimonia como para permitirnos parpadear, es más, dormitar, y no perdernos nada de lo que ha pasado. 

Adelantados a su tiempo
Adelantados a su tiempo

La invención de Sigmund. El rechazo de los escritores hacia el psicoanálisis, desde Musil hasta Nabokov y tantos otros, como Robbe-Grillet, en general con argumentos muy parecidos y de lo más reactivos, disgustados por una teoría supuestamente amenazante para la ficción al ofrecer una interpretación previa de todo lo que pueda ocurrírsele a nadie –así parece desde una lectura apresurada o paranoica-, puede verse sin mayor dificultad como el rechazo de cualquier tradición por la técnica que viene supuestamente a embalsamarla y sustituir su pluralidad nunca cerrada por la fórmula de todas las combinaciones. Pero más interesante que adherir a este rechazo u oponérsele es confrontarlo, por ejemplo, con las limitaciones del propio Freud en relación con la literatura, que podemos achacar a su formación, la de un hombre de su época, más capaz de apreciar a Dostoyevski o a Goethe que a contemporáneos suyos y sobre todo a autores más jóvenes, como Joyce o Céline, y sobre todo más capaz de leerlos, es decir, de ver a través de ellos las prefiguraciones de su propio pensamiento, lo que no quiere decir que sólo se proyectara a sí mismo en lo leído, como podría suponer a partir de estas ideas algún precipitado. Si Freud se adelantó a su tiempo, si se colocó a su vez más allá de lo que su tiempo era capaz de asimilar por completo, fue a través de lo que descubrió mediante su invención, perfeccionada a lo largo de toda una vida; también ella, en este sentido, caminaba delante de él. Y así ha de ser en todos los casos: véanse si no esas fotos de los miembros de la Bauhaus, con su anticuado vestuario, sus barbas y monóculos en medio del mobiliario y los ambientes por ellos diseñados, conjunto que da siempre, fatalmente, la impresión de un grupo decimonónico trasladado al futuro por la máquina del tiempo. Moisés no llegó a la tierra prometida; tampoco el hombre que se adelanta a sus contemporáneos, desde su tiempo ve el futuro y aun lo moldea está por eso menos enraizado en su propia época que los otros. Lo que para éstos significa un compromiso.

Perdido en el tiempo
Perdido en el tiempo

El hombre que canta. En este relato mío se trata del destino de la lírica en un mundo dominado por la épica, por la narrativa. Todo el mundo quiere historias, imagina por historias y se identifica con personajes a los que las historias proveen sobre todo material para la acción: les dan algo que hacer, los arrancan de la igualdad de cada uno consigo mismo, insoportable para el otro. La lírica puede narrar algo, pero no se dedica a dar cuenta del curso del tiempo habitado sino que se dirige a un punto, una punta incandescente, que reconcentra el máximo de intensidad de un ser, donde el vivir está implícito aunque también, cierto es, conjurado, sublimado. La pintura es difícil de mirar por mucho tiempo, como para cualquiera, tarde o temprano, permanecer en sí sin hacer nada. Del por otra parte ilusorio paraíso de la contemplación al indeterminado infierno de la acción nos llevan nuestros propios pasos, nuestra propia caída. Por más que la poesía alcance el éxtasis, es más fácil acceder a la triste historia de un crimen; por más que la poesía provea un estribillo perfecto para acompañar la marcha, más fácil e inmediato resulta al caminar, para la mayoría de las personas, tan activas, compulsivamente incluso, mirarse en el espejo que se pasea a lo largo de los caminos que esperar el fin de los tiempos manteniendo el ritmo sobre una baldosa. Si mi relato avanza por espirales, circunscribiendo un centro que se desvelará sólo al final, al mismo tiempo, curiosamente, que el narrador haga sentir su propia presencia, se debe a esta posición de la lírica, cuya encarnación en un personaje que lo ignora era el tema desde el comienzo aunque yo, autor, lo ignorase. Como toda autocrítica, ésta se hace consumados los hechos, como si fuera posible corregirse en futuras intervenciones.

Superman es MI héroe
El héroe domado

El superhombre común. Elogio de Lois Lane: de no ser por ella, Superman sería el más pesado plomo que jamás haya surcado los aires. También ella, con las décadas y los cambios de costumbres, ha asumido la parte heroica de esta ficción tan popular reduciendo al héroe a superpoder de bolsillo –o de cartera-, encarnado en un chico ya no idealista, como en tiempos idos, sino felizmente obediente y dispuesto a servir, no a un bien común idealizado, sino al bienestar de la clase que ella representa, modelo de la humanidad aun cuando ésta se burle. Sin embargo, frente a esta insurgencia femenina, se alza, aunque no en desacuerdo con ella, otra versión en apariencia incombustible del hombre común en circunstancias extraordinarias que lo convierten en héroe por su modo de enfrentarlas. Éste es un padre de familia que quiere a su esposa, paga sus impuestos y es apreciado por jefes, clientes y vecinos; hasta tiene algún amigo que lo admira y las amigas de su mujer envidian sanamente la suerte de ella. ¿Quién necesita superpoderes frente a las torpes amenazas que se ciernen sobre este reino? De Clark Kent a Tom Hanks hay una línea directa; el heroísmo en representación y al servicio de la comunidad es una carrera de postas y el uniforme azul y rojo sólo ha sido una de ellas.

Padre ahogado. El relato del mundo desbordado por los comentarios al margen. Desdibujado río del tiempo, árbol sin tronco central. Generaciones de redactores de notas a pie de página. La vista no se pierde más allá del horizonte, sino en cuanto se abre el ojo en la encrucijada de los epígonos.

Partitura. Enamorada del piano, enamorado del violín, sentía que la música le venía del instrumento. Pero al sentir con rencor que eran sus dedos los que tocaban, ya no pudo sacarle una nota.

Las paradojas. Las paradojas son buenas para terminar los textos porque los dejan a la vez cerrados y abiertos, lo que es muy del gusto moderno en su exigencia formal y su infinita voluntad de diálogo. Crean una doble ilusión muy necesaria: la de una conclusión y una continuación reunidas, cuyo efecto al resolverse la contradicción en una figura naturalmente es el mismo: el sosiego.

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La leyenda de Pierre Guyotat

Pierre Guyotat en nuestros días
Pierre Guyotat en nuestros días

A pesar de su larga carrera, pues tiene ya setenta y tres años y publicó su primera novela a los veinte, a pesar de una biografía real perfecta para convertirlo en un mito viviente, con su deserción y su encarcelamiento en la guerra de Argelia, la prohibición de Edén, Edén, Edén (1970), el proceso de autodestrucción narrado en Coma (2006) y su oscura fama de ser el único en atreverse a arriesgar lo que el marqués de Sade en sus textos, Pierre Guyotat es apenas conocido en español, lengua a la que sólo se han traducido hace ya décadas el mencionado objeto de censura y recientemente Ashby (1964), su segunda obra, cuya publicación parece haberse decidido a emprender una editorial valenciana. ¿Por qué? Por difícil. Por que los textos a los Guyotat debe su fama son verdaderos desafíos para el lector en su propia lengua y no digamos para aquel que intente traducirlos. Son los que él mismo llama “textos en lengua”, donde trabaja la lengua francesa hasta volverla tan sencilla, por poner un ejemplo más conocido, como el “inglés” empleado por Joyce en Finnegans Wake. Sin embargo, en los últimos años Guyotat ha publicado una serie de libros, a los que se refiere en esta entrevista, mucho más fáciles de leer –“normativos”, como el los califica- y tan fascinantes como su tema, que no es otro que la vida y muy especialmente el trabajo de creación de su protagonista. A continuación, un extracto de una conversación con Guyotat acerca de estos temas. Ojalá para alguno sea el comienzo de una larga frecuentación. 

El maestro ignorado
El maestro ignorado

Todo lo que hago generalmente es autobiográfico. Ya se trate de mis textos más crueles, negros, los que llamo “textos en lengua”, o de textos normativos. Éste, Trasfondo (2010), se ubica entre los dos tipos, pues a la vez remite a la escritura normativa y está influido por los textos en lengua. Tengo estas dos partes en mí. Hasta las figuras más nocivas con que uno puede cruzarse en mis libros son yo –una parte de mí mismo, no forzosamente de mi vida real, por supuesto, y felizmente, pero sí algo que tiene que ver con mi deseo, o con mi esperanza, o mi piedad, o mi gusto por el encantamiento… En cuanto al término “autobiografía”, ¿qué significa? Las Confesiones de Rousseau, las de San Agustín, ¿son autobiografías? No se aprenden ahí muchas cosas sobre sus vidas… El texto está en otra parte. La autobiografía es la biografía del individuo escrita desde el interior. Es la corriente interior de la vida, el flujo. Más que hablar de autobiografía, yo diría que Formación (2007) y Trasfondo son una especie de resurrección, de puesta al día del flujo interior de un individuo. Ese flujo que nos hace vivir, que encuentra sin cesar otros flujos –y así nacen las relaciones, amistades, enemistades. Es un flujo entre otros. Los textos autobiográficos interesantes son los que dan cuenta de la incertidumbre, del movimiento, del infinito, de lo que es la materia misma de la vida, que tiene algo de pesado, por momentos de brutal, de interpenetrante. Es por eso también que el texto está siempre en modo interrogativo. Porque no se está seguro de nada. El modo interrogativo es el primer modo de la poesía, de la elocuencia. El modo primero de todo lo que hago, desde hace mucho tiempo.

En modo interrogativo, y en presente del indicativo…

Guyotat en los tiempos heroicos
Guyotat en los tiempos heroicos

Desde Tumba para quinientos mil soldados (1967), el presente se ha impuesto. Porque es el presente del acto de escribir. El imperfecto pone una distancia entre el que escribe y el que lee. Con el presente, ya no hay ese obstáculo. Con Tumba, avancé hacia textos que pertenecían casi al teatro, donde las figuras se hablaban unas a otras, y el presente se impuso todavía más. Sé que esto choca a los lectores ya que el presente es intrusivo, viola la distancia que se suele poner entre uno y lo que lee. Pero yo quiero esto: que se esté al mismo tiempo que yo en el flujo.

¿Cómo trabaja usted?

Tengo siempre varios textos en curso, en los que trabajo cada día. Por momentos, alguno de estos textos cobra importancia por sobre los otros. Trasfondo lo he dictado. No tenía absolutamente nada delante de mí, sólo la vista fija en mis zapatos sobre el piso de la habitación donde estaba con la persona que escuchaba y grababa. Y estoy absolutamente en la escena que cuento. Es el lado magnífico de la creación, de la ficción. Para esto hace falta imaginación, sin duda un don, y mucha experiencia. Cuando se tiene esto, basta con dejar a la ficción dictarte lo que tiene que decir. Estás en un lugar imaginario que ves con una gran precisión. Te mueves en este espacio y muy rápido sabes lo que tienes que hacer. No tengo interlocutor, nadie que me responda –un poco como en psicoanálisis-, y estoy obligado a moverme en este espacio con las figuras que he traído. Lo hago así desde siempre: tengo un espacio y lo lleno. Sé salir del sitio en que estoy para meterme en el lugar donde quiero estar. Una vez ahí, dejó a las cosas hacerse, a la ficción obrar. Hace falta una cierta forma de alucinación, es verdad. De inspiración, una exaltación momentánea. Es en esto que la producción de un arte como ése confina un poco a la locura. Pero para qué hacer arte si es para evitar esa confluencia. La alucinación es mi estado natural, pero se trata de una alucinación que yo controlo.

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Lo que queda grabado

a plena voz
La voz de los cantos

De todas las conversaciones que pueden crecer en un jardín durante un coctel, que no recuerdo a qué ocasión se debía pero sí que tenía lugar entre los árboles de una bien instalada agencia literaria, la fructífera en este caso resulta deberse no a un malentendido pero sí a un desencuentro o quizás, mejor dicho, a una expectativa frustrada, aunque sin consecuencias, que tal vez no haya sido más que la manifestación, tan casual o tan sutil que no todos los participantes en el diálogo tienen por qué haberla percibido, de una diferencia de orientación, ínfima en un principio pero capaz de crecer en la distancia como un ángulo de muy pocos grados al abrirse, en la elección de objeto, podemos llamarla así, por mi parte y la de mis interlocutores. Éstos eran dos novelistas latinoamericanos residentes en Barcelona, uno de ellos compatriota mío, cuyos hijos van al mismo colegio, con lo cual comparten al menos dos grupos de pertenencia y relaciones sociales, de los cuales yo conocía un poco a uno, que me presentó al otro. Entre ellos la conversación ya estaba empezada, y se notaba además que era tan sólo un capítulo más de un largo diálogo, de modo que cuando escuché lo que fue presentado con el tono de una confidencia a su buen amigo por mi compatriota tuve la impresión de ser un intruso, a pesar de mi derecho a estar allí donde la confidencia era hecha. Pero si ésta, que no lo era, lo parecía, no era a causa, como advertí luego, de un propósito de discreción que me excluía por parte de quien hablaba, sino debido a la alta estima, que parecía sugerirle la posibilidad de que el precioso objeto en cuestión y a salvo en su casa fuera robado durante su ausencia por quien contara con la información oportuna, en que tenía a la cosa misma que constituía su tema de conversación. Algo de la devoción de otros por los objetos sagrados se transmitía a su voz velada por la necesidad de contener, en la circunstancia impuesta por el evento social, una pasión: la del lector coleccionista o por lo menos aficionado a los manuscritos de los autores que admira, así como a sus objetos personales u otros rastros que hayan dejado en la ruta imaginaria por la que lo precedieron, ya que también él escribe en este caso, con todo el fetichismo implícito en su condición y la satisfacción siempre más o menos furtiva, por el presunto rechazo del prójimo a todo lo excesivo, que lo lleva a adoptar maneras propias de una clandestinidad ejercida más como defensa que justificada. Su compañero de oficio y de grupo de padres compartía con él además este gusto, aunque quizás no con la misma intensidad, ya que fue él quien, sintiéndose tal vez responsable por mi asistencia a la escena, procuró incluirme en el diálogo preguntándome, a lo que no era una locura esperar una respuesta positiva, si no tenía yo también el gusanillo de los manuscritos, los ejemplares dedicados, la correspondencia autografiada, los cuadernos de notas tomadas a vuelapluma, las correspondientes plumas abandonadas, los artículos de escritorio o de fumador y demás tesoros de bibliófilo, poetófilo o novelófilo como el original de puño y letra del moderno clásico estadounidense adquirido por su colega en más de un colegio. Pero, al igual que todavía años atrás cuando una amiga, hasta hacía entonces poco tiempo antes aún el consentido objeto de mi mayor interés, al observar mi falta de éste en los llamativos adornos situados sobre la mesa ratona entre ambos, me preguntó si me gustaban los objetos y me hizo tropezar con la verdad de que además, en general, me eran antipáticos –lo que había anticipado ya un amigo al describirme, sin que entonces me sintiera tan reconocido, como “reñido con el mundo de los objetos”, cuestión sobre la que también me interrogaría mi analista mucho después en el curso de una productiva sesión-, me vi obligado a responder que no. Sólo para enseguida oír en mi interior la verdadera respuesta escamoteada, es decir, no la mera negativa a lo propuesto sino aquello que afirmaría en su lugar, respecto a lo cual sentí un pudor comparable con el adivinado o supuesto por mí en el comprador debido a su flamante reliquia y guardé un proporcionado silencio, desconfiando con tino de la mesura con que sería capaz de ofrecer a mi amable interlocutor una charla adecuada a la situación en lugar de censurable por lo inoportuno, más que del tema, del tono y la temible extensión de un discurso espontáneo. Sin embargo, hasta la ocasión social aquí evocada, con tantos escritores haciéndose oír a la vez mientras el sol se deslizaba sobre las vacías copas de los árboles, hubiera dado pertinencia a la cuestión. O precisamente por eso, de acuerdo con el código de la más elemental prudencia diplomática, era mejor evitarla y por una vez lo hice.    

Paradis live
Paradis live!

Son las voces las que son eternas, los momentos de voces. Existe un destello de voz que lo atraviesa todo y subsiste más allá de todo. A tal voz, tal destino para siempre. No lo que es dicho, la voz sola, súbitamente aislada, incesante, ingrabable, imprecisable. ¿Cómo se las arreglan para no oírla? ¡Escucha! ¡Acuérdate! ¡Escucha! ¡El mundo es una ininterrumpida y masiva alucinación de sordos! ¡Escucha mejor! (Philippe Sollers, El secreto) Este pasaje aparece justo después de la muerte de la madre del protagonista de la novela y no es por casualidad: hay que admitir, como su aspecto de reliquias en el referido caso de los manuscritos, las cartas y demás partes del legado de un escritor que no son estrictamente su obra, el origen de ultratumba de esas voces ya sin cuerpo que atesoramos quienes, por sobre todo bien tangible o acumulable, nos inclinamos hacia aquello que no se sostiene más que por el crédito. Pero a la vez, como bien lo señala Faulkner en relación con la manera en que el novelista dispone en su texto las cosas de tal modo que éstas vuelvan a vivir y entrar en acción cada vez que un lector se interesa por determinada historia, reliquias y voces pertenecen a un orden distinto que el de la biología, por lo que no es la muerte la que tiene la última palabra respecto a lo que ellas tienen que decir sino que el eco por ellas levantado permanece suspendido entre los vivos por tiempo indeterminado: las transformaciones de la materia garantizan la travesía. Dejo a un lado los objetos para que los recojan quienes sepan qué hacer con ellos, pero retengo lo que en mí provoca una emoción estimulante y productiva: las voces, en este caso las de los escritores, diferentes de las de cantantes, actores, testigos y otros intérpretes por la distinta configuración que en literatura resulta de la combinación de los elementos casuales y voluntarios de cualquier elocución. Hoy es fácil acceder a la escucha directa de lo que durante décadas se transmitió mayormente a través del rumor escrito en ensayos, suplementos y revistas literarias: las grabaciones, cada vez más raras a medida que retrocedemos en el tiempo, de fragmentos de su obra por autores como Joyce, cuya lectura de Anna Livia Plurabelle, capítulo de Finnegans Wake, resulta tanto más clara –y luminosa- para el oído que para el ojo poco habituado a semejantes partituras, o Pound, que al declamar el canto de la Usura hace del temblor de su vieja voz el de la “no conquistada llama” del “fine old eye” mencionado al final del Canto LXXXI. Todo esto ahora se puede oír en YouTube, como el Aullido de Ginsberg, el convite de la “oscura pradera” de Lezama o variaciones como el mismo Canto LXXXI leído en italiano a Pound por Pasolini de visita y, si nos ponemos exquisitos y queremos algo de algún extemporáneo como Pierre Guyotat, por ejemplo, podemos recurrir a UbuWeb, donde es posible que descubramos a más autores de todo el mundo ignorados en las librerías y medios culturales de la región que habitemos. ¿Sirve de algo esta exposición aparte de como curiosidad, entretenimiento o fetiche? La crisis del libro hace olvidar la pérdida del oído literario característica de un público habituado a la imprenta, la música de fondo y la comunicación visual, pero esa hipoacusia podría empezar a corregirse frecuentando estos registros, donde la interpretación de Ginsberg, por ejemplo, agrega al texto del poema la evidencia de la intención de su autor mucho menos de provocar que de ser comprendido, o la voz de Lezama puesta a la distancia de la conversación –la perfecta, según no puedo recordar quién- convence de su humanidad cotidiana a cuantos no lo imaginen fuera del Parnaso de la calle Trocadero. Es muy poco, si pensamos en los ecos que antiguamente la oralidad podía extraer del corazón del oyente, pero si la partida por el oído del lector, a pesar de los sucesivos esfuerzos de Joyce, Beckett, Sollers o Guyotat, está perdida u olvidada, así como en el teatro parece que habrá que resignarse al predominio del espectáculo orquestado sobre el contrapunto dramático de voces, cuerpos e ideas, también puede venir de esa pérdida la fuerza que se echa de menos en los mecanografiados textos nacidos del hábito de absorber y almacenar datos. A la nostalgia del paraíso corresponde la elevación de la elegía y es este tipo de impulso el que cabría esperar.

A coro
El reverso del music-hall

Qué no daría el lector de clásicos por cualquier grabación de Stendhal animando algún salón o de la voz con la que el joven Sófocles no pudo cantar sus tragedias. Pero no pidamos tanto de una máquina del tiempo tan reciente, ni siquiera en la era digital: tenemos todo el siglo veinte para pasearnos buscando discos, como era costumbre de muchos en las últimas décadas de esa época. Con Internet será menos ejercicio, pero iremos de hallazgo en hallazgo. Dudo de que hubiéramos podido encontrar jamás en ese entonces, por ejemplo –aunque sí tropecé en la biblioteca de la Alianza Francesa con un perdido ejemplar de la prohibidísima Bagatelles pour un massacre-, un curioso sencillo grabado en el París de la postguerra por un médico muy mal considerado cuya condición de monstruo ideológico dificulta para más de un buen lector el acceso a su obra. La canción, entonada por el diestro vozarrón de su autor y acompañada por un acordeón de lo más vernáculo, se titula, muy significativamente en relación con la mirada de su mal mirado intérprete sobre la especie, tironeada entre la clandestinidad y el reclutamiento, Le règlement. A quien no pueda con el Viaje, Muerte a crédito, Guignol’s Band y el resto de la esperpéntica colección del doctor Destouches, lo invito a tomarle el pulso con este corte irrepetible. ¿Quién es el que canta? ¿El señalado mensajero de la muerte o el que tiene la vida de su parte y en su puño mientras escribe, mientras transcribe “la emoción de lo hablado en el escrito”? ¡Escucha! ¡Acuérdate! ¡Escucha! ¡El mundo es una ininterrumpida y masiva alucinación de sordos! ¡Escucha mejor!

Jimmy plays the blues
Jimmy plays the blues

Para escuchar Le réglement: http://www.youtube.com/watch?v=8r8_lITLKpM

El registro emotivo

El rey se muere (Iomesco)
El rey se muere (Ionesco)

Lo que más perdura en mi memoria al salir de un espectáculo son las voces. Con una persistencia aún mayor que las imágenes, asociadas por lo general en mi recuerdo a los actos más audaces de los intérpretes antes que a la espectacularidad de una puesta en escena, quedan grabadas en el fondo de mi mente las voces de los actores, o ciertos momentos de voces: ciertas frases en la que una voz encarna. Puedo evocar aún, oída hace veinte años en el derribado teatro Odeón de Buenos Aires, la voz airada pero gozosa de una criada de Genet elevándose a través de la frase “¡La señora es buena, la señora es guapa, la señora es dulce!”, y quiero decir la voz: no las palabras de una obra que he leído muchas veces, sino esa voz montando y remontando hasta colocar el acento, agudísimo, en la sílaba “dul”, y el silencio vibrante que siguió durante unos segundos, mientras la frase se esparcía por la platea, que yo esperaba encontrar llena y estaba semivacía. Muchas veces las voces, así como resucitan del pasado, resucitan también el pasado mismo, como ahora: es su potencial de evocación. También pueden incomodar, como a veces me ha parecido al comienzo de ciertas representaciones memorables: contienen un grado de verdad ausente por el momento en el público, que siente una especie de vergüenza ajena por lo que se pone en evidencia ante él, y que le incumbe. Una de estas representaciones fue quizás el mayor impulso hacia el teatro que recibí: El padre, de Strindberg, interpretado por un elenco íntegramente femenino en casa de la actriz que hacía de padre, donde habían construido un teatrito. Quise ver la obra de nuevo; las reservas se hacían por teléfono y me atendió la dueña de casa: durante un instante, quedé mudo. La voz que oía ahora en la realidad era, aunque distinta por la situación, la misma del fantasma creado en la escena que tanto me había impresionado; habiendo quedado grabada en mi memoria con tal intensidad, mayor que la de cualquier convicción, volver a oírla fuera del ambiente que para mí le era propio equivalía a una aparición casi de ultratumba. Termino esta recolección con el recuerdo de una compañía rumana que una década atrás visitó Buenos Aires para hacer El rey se muere; tal vez sea interesante considerar al respecto lo que pueda significar en un escenario pronunciar correctamente las palabras. Estos actores, ignotos y formidables, habían aprendido el castellano especialmente para la ocasión; el fortísimo acento rumano teñía cada una de sus frases: “¡Que todo muerrra!”, protestaba el rey, y a cada argumento consolador de la segunda reina respondía “Sí, pero yo me muerrro”; “Ha empezado el declivo”, decía la primera reina concluyendo una escena, y así llevaba la incorrección todavía más allá del acento. Y sin embargo, nada de esto distraía; por el contrario, esta lengua evidentemente ajena parecía en todo momento la más adecuada para la pieza y despertaba, hablada con real nobleza y dificultad extranjera, a la vez la admiración y la solidaridad del público. ¿Era aquel un efecto calculado, calculable, o un afortunado accidente? ¿Derivaba su fuerza del arte o de la casualidad?

Teatro de Arte (Stanislavski)
Teatro de Arte (Stanislavski)

Stanislavski insiste en la importancia de la experiencia personal, sin la cual ningún método es suficiente; repite aun que su propio método ha sido modificado una y otra vez por sus experiencias. Por eso he comenzado con esta recopilación de impresiones sobre la voz, intentando reconocer mi posición inicial y espontánea al respecto. Querría ahora dar cuenta, antes de pasar a una lectura de Stanislavski, de algunas elaboraciones personales en relación con la voz, que seguramente condicionan mi aproximación a este fenómeno. En primer lugar, cierto ideal de la representación: si el texto es una especie de música, el movimiento escénico será una especie de danza. No digo que sea una visión original; diría en cambio que es una correspondencia imaginaria entre la columna visual y la sonora, en la cual me doy cuenta de que según mi percepción es esta última la que tiene la iniciativa; esto me parece bastante personal y supongo que varía en cada caso particular. Luego, el sentimiento de mi propia torpeza interpretativa, es decir, de cierta frustración en lo que hace a mi capacidad para recitar o cantar. Reconozco que me gustaría hacer estas cosas muy bien, a la vez que no me he aplicado a ellas como, por ejemplo, a escribir; sin embargo, siempre me ha dado placer la sensación de estar leyendo bien en voz alta, o escuchar mi propia voz grabada las veces que ha sido una agradable sorpresa. Curiosamente, esto me ha pasado casi siempre en inglés: la grabación de Psycho Killer, de los Talking Heads, en una versión improvisada con un grupo de rock recién formado para ver que tal sonábamos, o la de Ecce Puer, el poema de Joyce, dicho al pasar aunque con atención para probar el programa de sonido de una computadora con un amigo. Quizás el cambio de idioma desinhibe, enmascara. Me acuerdo de una improvisación, que yo dirigía, cuyo objetivo era romper el hielo entre los intérpretes, tan inexpertos como el director: él sabía inglés y ella francés; pedí a cada uno que hablara al otro en el idioma que éste no entendía y de inmediato se transformaron, instalaron entre uno y otro una situación ficticia, imaginaria: algo ocurría. Por último, mi propia experiencia más atenta y continua con la palabra y la voz: la escritura. Cuando Stanislavski escribe que “el arte mismo nace en el momento en que se establece esa línea ininterrumpida, se trate del sonido, de la voz, del dibujo o del movimiento”, es la escritura y no la interpretación el referente propio con el que cuento para comprenderlo, es decir, para medir mi propia práctica intuitiva con su noción de lo que sí es arte. ¿Qué es, por dónde pasa esa línea de la que habla?

La construcción del personaje
La construcción del personaje

“Mientras sólo existan sonidos, emisiones, notas y exclamaciones separadas, en lugar de música”, continúa Stanislavski, “o líneas separadas y puntos, en lugar de un dibujo, o sacudidas espasmódicas y separadas, en lugar de un movimiento coordinado, no podrá hablarse de música, canto, dibujo o pintura, baile, arquitectura, escultura ni, en definitiva, arte dramático.” A lo largo de toda su enseñanza, ya se refiera a la plasticidad del movimiento, el establecimiento del superobjetivo, la elaboración de la cadena de acciones o la creación del subtexto, Stanislavski insiste en la necesidad de desarrollar esta línea continua, de la que en su concepción depende absolutamente la realización de todo arte. En el capítulo de La construcción del personaje sobre dicción y canto cuenta cómo, después de muy diversos experimentos y ensayos cuyo propósito era ampliar al máximo de lo posible el dominio de su propia voz, el resultado principal de estos esfuerzos fue que su dicción adquirió “la misma línea ininterrumpida de sonido que había logrado desarrollar en el canto, y sin la cual no puede haber un verdadero arte de la palabra”. ¿Cómo se logra esto? Lo dice él mismo unos renglones más arriba: “Hubo períodos en los que vigilaba mi voz constantemente. Transformé mis días en una clase constante y de esa forma fui capaz de desprenderme de los vicios del habla”. Y todavía antes: “La forma correcta de hablar tenía que ser algo constante, transformarse en una costumbre, incrustarse dentro de mi propia vida y llegar a ser una segunda naturaleza.” Esta naturaleza, me parece, es la del naturalismo: naturaleza reconstruida a través de un continuo proceso de análisis y síntesis, en este caso de los distintos elementos del habla, a fin de ofrecer en escena una composición acabada, es decir, plena, a partir de los elementos observados en la realidad y no de convenciones. Esta fiel  reconstrucción implica una entrega tal que llega, justamente, a operar una transformación inevitable en el actor o estudiante: “Hasta que este nuevo método no haya llegado a tomar posesión de nosotros, no podemos pensar que lo hayamos asimilado realmente. Debemos estar constantemente en guardia para cuidarnos de hablar correctamente y de una forma armoniosa en cualquier momento, dentro o fuera del teatro. Esta es la única manera de que lleguemos a convertirlo en una segunda naturaleza, de manera que la dicción no distraiga nuestra atención cuando estemos a punto de salir a escena.” Es curiosa esta posesión del actor por un método en lugar de lo contrario, que parecería más normal; no basta, al parecer, con adquirir un conocimiento del que se dispone cuando se lo necesita y luego se olvida hasta la próxima ocasión, sino que es necesaria una entrega casi amorosa o religiosa a este conocimiento, capaz de hacer del actor un nuevo ser a través de su oficio o, en cada nueva comedia, un nuevo personaje. La aproximación es casi científica: el método se basa en la observación y la experimentación; sin embargo, paradójicamente, tiene algo de místico esta voluntad de renacer. Para actuar según el si mágico, como “si yo fuera Hamlet o Desdémona”, es necesario reaprenderlo todo, crear un comportamiento tal que cada momento del mismo esté justificado en escena por formar parte de un todo orgánico como lo es la vida de cualquier individuo. Este modelo o forma de mímesis no es sólo un modo de entender el arte sino también la naturaleza, cuya verdad el naturalismo busca ligando causas y consecuencias. Lo cual supone que existe en el mundo un sentido, principio compartido por la fe y la razón. La línea ininterrumpida que propone Stanislavski estaría indicando ese sentido, que desaparece o se rompe si la línea se quiebra y que el arte procura restituir. En la práctica, constato la superioridad de mi voz escrita sobre mi voz hablada: no puedo, cantando o recitando, sostener un tono, es decir, mantener una línea ininterrumpida, lo bastante como para que el resultado llegue a ser alguna forma satisfactoria de arte; escribiendo, en cambio, advierto un progreso desde mis primeros intentos hasta los últimos, consistente en la superación de los hallazgos parciales por la posibilidad de una expresión más completa. Del otro lado de mi experiencia, la de espectador, me sitúo de nuevo ante el misterio de la mayor huella en mí ánimo de lo oído por sobre lo visto. ¿Se trata simplemente de preferir la palabra a la acción, una elección determinada por una aproximación literaria de mi parte? Puede ser, pero creo también que no es la literatura, en el sentido más estrecho del término, el único campo donde la lengua humana tiene algo que decir. Si la imagen permite quizás la mayor síntesis en la expresión, y el movimiento en el teatro la transforma sin pausa demostrando la movilidad de los conceptos, lo que se dice tal vez pertenece al terreno de lo más sutil: en definitiva, las ideas carecen de un lenguaje más fino o preciso que el de las palabras; a un determinado nivel de abstracción, tanto la acción como la imagen contienen un grado de ambigüedad irreductible. Pero no es lo que llega a definirse lo más sutil de todo, sino otro registro más cálido que, paralelo al del sentido dado, que es el de la palabra, podríamos llamar el del sentido suspendido, y es el de la voz. Es aquí donde se da el trabajo más sutil del autor, y también el más arduo; es éste el campo más fructífero y el más difícil de interrogar, pues sus respuestas no están en las palabras legibles sino entre ellas, en una música que carece de notación precisa y sólo por la encarnación que el actor le ofrece puede hacerse oír con claridad. Es en la sobria distinción de una línea ininterrumpida dibujada con justeza, en la forma única y efímera de una interpretación precisa, que contrasta con las vaguedades y generalidades de las malas representaciones, donde afloran los signos más vivos que atraviesan el discurso. Y su sentido, siempre suspendido por siempre presente, aun siendo paralelo al más explícito se desprende todo el tiempo más allá. Pues el sentido del texto tal vez pueda fijarse, pero no el de la voz: se entiende, pero no se explica. En casos así, la experiencia es ineludible; el ensayo y la representación son el momento y el lugar no privilegiados, sino únicos. Un lector, por buen oído que tenga, no tiene ese acceso a la pronunciación, no puede oír siquiera su propia voz tan bien como dicha por otro. Para eso va al teatro, y se convierte en oyente.

La voz humana
La voz humana

La prueba Nabokov

nabokov
Nabokov y su punto de vista

Todavía más conocidos, o más comentados, que sus Opiniones contundentes, traducción algo libre del título Strong opinions, son los juicios más bien demoledores de Nabokov sobre sus colegas más ilustres, ubicados a un lado u otro de una frontera mucho más firme que el Río Grande o la Gran Muralla China por la aprobación o reprobación del autor ruso. Desde su punto de vista, subjetividad que señala con especial énfasis en su volumen de memorias Speak, memory, compuesto por detallados fragmentos escritos entre 1936 y 1966, cuando fue publicado en su forma definitiva, Stendhal, Balzac y Zolá, esos tres grandes escritores “altamente valorados” por su venerable y venerado padre, eran “tres detestables mediocridades”; poco tenía que ver con ellos el excelso Flaubert. Así pues, desde la misma perspectiva, tampoco Tolstoi y Dostoyevski eran compatriotas en la Antiterra del arte y, junto al segundo, de los autores nacidos en la tierra que le dio acogida en sus universidades y colleges, el hoy célebre emigré alistaba a Faulkner como cabal representante del fraude estético. Pasando a los personajes, pero sin cambiar de posición, Don Quijote, a quien tenía en cierta estima y sobre quien impartió un famoso curso, desmerecía en comparación con el elenco de Shakespeare y a lo sumo podría elevarse a la estatura, no de caballero, sino de mero escudero del rey Lear. Pero La celosía, el hoy clásico y nunca muy leído nouveau roman del ingeniero objetivista Alain Robbe-Grillet, le parecía al entonces de pronto exitoso autor de Lolita una de las grandes novelas del siglo veinte, debido tal vez a los mismos motivos por los que para él, como debían sufrir sus alumnos, lo importante en Crimen y castigo no eran los abismos interiores de Raskolnikov sino las paredes de su habitación. Aunque esta suposición al fin y al cabo no es más que una hipótesis insuficiente: puede que indique alguna dirección, pero en modo alguno alcanza a definir de manera clara la resuelta e impermeable línea trazada por Nabokov para separar el trigo de la paja. Su trigo de su paja, como él mismo aclararía, “desde mi (su) punto de vista”, llevado a moderarse en la expresión por respeto a su padre. Lo que tampoco vuelve evidente el criterio seguido por el escritor como lector en su inapelable selectividad.

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Caza mayor

Como no es éste el lugar ni es éste el día ni contamos con el espacio suficiente ni suponemos en el lector tanta paciencia como para aventurarnos en un análisis preciso y detallado, a imitación de los que ya existen, sobre la estética, los gustos y las manías nabokovianos, al respecto he de limitarme a una ocurrencia. Como todo el mundo sabe, Nabokov era un apasionado perseguidor de mariposas. Fue además correspondido en esta pasión, si no por su volátil objeto, sí por aquellos que la compartían y reconocieron su contribución al estudio de los lepidópteros, incluidos sus descubrimientos de alguna que otra especie rara. Imaginemos un álbum, entonces, colorido y ordenado donde se reunieran, en precisa armonía, alineadas en filas perfectamente delimitadas, mágicamente suspendidas en su vuelo sobre las pacientes páginas al fin habitadas y orgullosamente desplegadas, con ambas alas abiertas a la fascinada admiración del conocedor capaz de fijarse también en el resto de su intocable cuerpo y en el impronunciable nombre que lo acompaña, decenas y aun cientos de mariposas laboriosamente recolectadas y aún más laboriosamente distinguidas en una clasificación tan minuciosa en la disposición espacial como rigurosa en la distribución conceptual que, para oídos a la altura de los ojos dignos de este espectáculo, equivaldría a la más sublime música jamás compuesta u orquestada en este sordo planeta. Imaginemos esta fiesta inmóvil y al acecho bajo gruesas tapas de terciopelo que sólo esperan ser levantadas para ofrecer su costoso milagro. Imaginemos que el propietario de este álbum, su tesoro más preciado, si no el único, lo presta a un semejante con el que comparte otra pasión que, en el revoltijo característico de las pasiones, se confunde con ésta. Imaginemos que Nabokov presta su álbum a Dostoyevski. ¿Qué ocurriría? ¡Que lo perdería en la ruleta! ¡O lo vendería para saldar alguna deuda acuciante y se excusaría después mediante cualquiera de sus fraguadas historias repletas de remordimientos! ¿Y a Faulkner? Aquí está de vuelta el álbum, cubierto de barro como si lo hubieran arrastrado por los márgenes del Mississippi, los pantanos o los bosques donde en lugar de perderse algún que otro espécimen podría haberse recogido algún nuevo ejemplar, o manchado de whisky o algo peor. Tal vez el conde Tolstoi, bajo la influencia de alguno de esos nubarrones que lo asaltan de vez en cuando incitándolo a abandonarlo todo por el cultivo de la tierra, hubiera juzgado semejante belleza como un pasatiempo a postergar en nombre de ocupaciones más graves, pero ¡en uno u otro momento habría sucumbido, no habría podido evitar rendirse a la evidencia de la gracia, de la redención por la persistencia, la atención a la maravilla! Y Robbe-Grillet es un técnico, un profesional: sin duda apreciará la organización del conjunto, no menos que sus ligeras e irrepetibles floraciones individuales, y será capaz de cuidar responsablemente de lo que se le ha encomendado. Así como Flaubert: seguramente copiará el catálogo entero de nombres griegos y latinos atribuidos a las eternizadas apariciones que han caído en sus manos, pero no por eso se le olvidará restituir hasta la última alita de un tesoro del que no se le ha olvidado que es un préstamo. En cambio ese Stendhal: fugado sin aviso de retorno de su merecido destino diplomático y vaya usted a saber cuándo estará de vuelta para devolver lo que se ha dejado perdido en el despacho, los aposentos, el café o el palco de vaya uno a saber qué teatro. Y lo mismo Balzac: habría que ser minero para encontrar de nuevo el álbum bajo su montaña de pagarés, si es que no se le ha caído al fondo de la olla de café. Proust, es cierto, podría haberlo retenido por más tiempo del deseable entre sus bienes, permitiéndose soñar con el derecho a conservarlo, como a una herencia imposiblemente recibida desde más allá de los confines de su familia, pero siempre tendría con qué responder y sabría hacerse perdonar. ¿Y Joyce? ¿El auténtico mago, el verdadero artífice? A Joyce cabría hasta regalárselo, por otra parte es lo que se estila con él, pero cuidado: Joyce tiene un raro poder sobre la página y sobre las lenguas, el poder de una voz que sabe hacerse responder llame a quien llame; cuando Joyce llama a un perro, por ejemplo, para hacerlo correr sobre la arena vertida por su pluma en la evocada playa de Sandymount, el perro viene: se escucha su jadeo y el lector, siguiéndolo con la mirada, puede ver, leer en sus huellas el resumen de la vida que lo agita. ¿Qué pasará entonces cuando Joyce abra el álbum, a medida que sus dedos con suavidad pasen las páginas y su lupa vaya deteniéndose atenta a cada diferente composición de formas y colores, a sus particulares integritas, consonantia y claritas? Las mariposas despertarán, una tras otra, y, como Dédalo escapó del laberinto, ascenderán revoloteando hacia la luz y el calor jamás prometidos, en una nube llamada a dispersar lo que las redes reunieron a su tiempo, de regreso a la Antiterra original que las envió.

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La palabra extranjera

Voces en piedra
Voces en piedra

Los bellos libros están escritos en una especie de lengua extranjera.

Marcel Proust

maquina

Cada uno crea

de las astillas que recibe

la lengua a su manera

con las reglas de su pasión

–y de eso, ni Emanuel Kant estaba exento.

Juan José Saer, El arte de narrar

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Julia Kristeva, búlgara en París
Julia Kristeva, búlgara en París

Palabra nula o barroca

No contar para los otros. Nadie te escucha, la palabra nunca es tuya, o bien, cuando tienes el coraje de tomarla por la fuerza, pronto es eclipsada por las palabras más volubles y desenvueltas de la comunidad. Tu palabra no tiene pasado ni tendrá poder sobre el futuro del grupo: ¿por qué la escucharían? No tienes base suficiente –“ninguna superficie social”- para hacer tu palabra útil. Deseable, puede ser, sorprendente también, curiosa o seductora, sea. Pero tales atractivos son de poco peso frente al interés –que precisamente falta- de los interlocutores. El interés es interesado, quiere poder utilizar tus palabras contando con tu influencia que, como toda influencia, está anclada en los lazos sociales. De los cuales, precisamente, careces. Tus palabras, aunque sean fascinantes por su propia extrañeza, no tendrán consecuencia ni efecto ni provocarán mejora alguna de la imagen o del renombre de tus interlocutores. No te escucharán más que distraídos, divertidos, y te olvidarán para pasar a las cosas serias. La palabra del extranjero no puede contar más que con su fuerza retórica desnuda, con la inmanencia de los deseos que haya en juego. Pero se encuentra desprovista de todo apoyo por parte de la realidad exterior, ya que el extranjero es mantenido precisamente aparte de ésta. En semejantes condiciones, si no se hunde en el silencio, deviene de un absoluto formalismo, de una sofisticación exagerada –la retórica es reina y el extranjero un hombre barroco. Gracián y Joyce debieron ser extranjeros.   

Julia Kristeva, Extranjeros para nosotros mismos

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La novela a estas alturas

El peso de la prosa

Equipaje. La mayoría de las novelas son pesadas por la cantidad de pormenores que refieren y livianas por la calidad del tratamiento que les dan.

Siempre pasan demasiadas cosas. La clásica unidad de la novela, a estas alturas, la vuelve previsible. Leído un tercio o la mitad del libro, su sentido ya se ha agotado y aunque sigan pasando cosas la novela en sí ya ha concluido. “Siempre pasan demasiadas cosas”, se quejaba un personaje de Faulkner cuyo ampuloso discurso se veía desbordado por los acontecimientos de la vida. Pero en la mayoría de las novelas, como todo lo que ocurre alude a algo que uno ya ha comprendido en la primera mitad del libro, la segunda mitad, así como la eventual resolución del conflicto o enigma planteado, es anecdótica. Poco importa quién sea el asesino: la verdad entonces revelada no tiene un peso comparable al de las páginas que el lector ha tenido que tragarse para descubrirla o comprobarla. Así, podemos decir que siempre, o casi, lo esencial de cada libro está en el planteo, pero una vez identificada la mitología o tradición de que la obra se nutre poco queda por leer. O demasiado, en relación con lo que efectivamente puede quedar por entender. La ficción “bárbara”, con sus templarios, vampiros, espías y herederas, refractaria a la cultura de la que sin embargo se alimenta y prefiere desconocer, no alivia el problema sino que lo constata y agrava. Pues no es que no haya más bárbaros, según se temía Cavafis, sino que los bárbaros son precisamente éstos, a quienes justamente la clásica unidad les permite meterse la novela en el bolsillo sin que se les caiga un solo capítulo. Ya saqueada la biblioteca, los escitas están entre nosotros.

Crédito y contado. Las soluciones decepcionantes de planteos interesantes provienen de las premisas implícitas en éstos. Al final, en el desenlace, cuando las premisas se vuelven justamente explícitas resulta que son las ideas de siempre y lo que se había abierto entonces ya se angosta, el conjunto no puede esconder ya sus verdaderas dimensiones, menores de las que aspiraba a tener mediante el recurso de hacer creer que las tenía. Y así es cómo la ficción que no desborda sus condiciones alcanza el porvenir de cualquier otra ilusión.

“…vi los mejores cerebros de mi generación…”

El escritor como vedette. Y en especial el novelista. Ningún otro lugar le estaba reservado y ni siquiera ése, que se ha hecho especialmente para él durante los últimos siglos de crecimiento mediático pero piramidal. Ahora, dispuesto el mundo en red, las venas azules se le marcan en las piernas y la escalera por la que solía descender majestuosamente con todas sus plumas parece tambalearse. Así una estrella, al iniciarse su extinción y disminuir su propio brillo, recupera la vista cegada por el deslumbramiento de su situación y al mirar a su alrededor advierte a qué constelación está clavada, o más bien la existencia de ésta y su posición en ella. Pero por más que tironee no le quedan, en el lento debilitarse de su calor y su luz, más fuerzas que las inútiles de la inercia para librarse de la órbita que se la lleva arrastrándola como un cometa a su cola.

La curva de la ficción. O el rodeo que hay que dar para tratar las cosas de manera novelesca, evocativa, aunque lo evocado sea tan imaginario como cualquier relato, según escribió Carmelo Bene, en el momento de oírlo. ¿Es esto lo contrario de la “expresión directa”, como la llama Beckett, empleada en su arte por Joyce o por Godard? ¿En qué consiste? ¿En explicitar a qué se hace ilusión en lugar de limitarse a aludir para dar paso a otra cosa, promover en el que lee un pensamiento que al buscar una explicación para esa ausencia llenará el hueco de lo inexplicado? Y el rodeo, la digresión, ¿cómo se combina con esta estocada? ¿Es lo que hacen Proust o Musil o es justo lo contrario? ¿Es tal vez esta curva el camino de circunvalación de un territorio ficticio, necesario para circunscribirlo y hacerlo existir de una manera, más que verosímil, tangible, cosa quizás aún más importante para el lector naturalista, esto es, la mayoría de los lectores, que la verosimilitud o la verdad? ¿Es posible matarse al tomar esa curva?

Para una estética del desengaño. La novela es un proceso de enmascaramiento. Sólo así lo que se agita atrás deviene reconocible. Pero al final no siempre es desenmascarado. Ese espacio sin o por recorrer es la distancia entre la ficción y el arte, pero haría falta una ética del desengaño para volver imperativo el fin del viaje.

Airbag. Las curvas exigen disminuir la velocidad, pero la expresión directa es una aceleración. Y ninguna aceleración en el vacío puede durar mucho tiempo. ¿Cuánto habrá de esperar la lengua cada vez para que los hechos de la historia ya comprendida al fin la alcancen con la suya afuera?

“La realidad es lo que queda cuando dejas de creer en ella” (Philip K. Dick)

El punto de fuga

Al infinito y más allá

Quiero terminar la historia de Julio, pero la historia de Julio no termina, ése es el problema.

(Alejandro Zambra, Bonsái)

¿Cómo acabar? ¿Cómo dar por concluido un libro? ¿Cómo adquirir el derecho a escribir al pie de alguna página la palabra FIN? Desde la primera frase que se planta al comenzar un manuscrito, la cuestión del desenlace proyecta su sombra sobre el conjunto de la obra en marcha determinando su forma, su crecimiento y su sentido. Cada autor procura responderla a su manera mientras se demora su llegada efectiva, ya postergándola hasta que resulte ineludible, ya contando desde el inicio con alguna respuesta aunque ésta luego se revele como falaz o provisoria. Ensayaremos aquí otra distinta en la medida en que será general y teórica en lugar de particular y aplicada a una obra en concreto; sin embargo, confiamos en que no habrá texto que no pueda comprobarla en la práctica.

“En mi principio está mi fin” (T. S. Eliot)

Los dos modelos ya señalados suponen las dos actitudes extremas que puede asumir un escritor. Katherine Anne Porter decía que no empezaba a escribir sus relatos hasta que no sabía el final; de alguna manera, entonces, la meta era su punto de partida. Joyce en cambio empezó a escribir Ulises como un pequeño relato para Dublineses y ya sabemos, al contrario que él al emprender la tarea, lo que al cabo de los años le salió. Si pensamos en obras como Antagonía, de Luis Goytisolo, o El hombre sin atributos, de Musil, que a lo largo del tiempo de su realización fueron desbordando una y otra vez los límites que sus autores habían previsto, creciendo casi en forma concéntrica como los círculos en torno al guijarro cuya caída al agua da inicio a un movimiento que lo excede por muchos cuerpos, podemos concluir que el primer modelo se ajustaría más bien al cuento y el segundo a la novela. Sin embargo, no deja de ser curioso cómo la meta vuelve a ser el punto de partida en creaciones novelísticas como Finnegans Wake, de Joyce, donde la última frase se enlaza con la primera para recomenzar eternamente el ciclo, o En busca del tiempo perdido, de Proust, donde la obra termina en el punto en que su autor está listo para emprender su realización y es la misma que acabamos de leer. “En mi principio está mi fin”, escribió otro autor de esa época, no narrador sino poeta, T. S. Eliot, y si volvemos a pensarlo todo el tema parece colocarse de nuevo más allá de una mera cuestión de género literario o cantidad de páginas previstas.

Katherine Anne Porter, alta cocina literaria

El concepto de “punto de fuga” que expondremos a continuación se vincula con el de “línea de sentido” tratado en uno de los primeros artículos de este blog, titulado precisamente La línea de sentido. También allí se hablaba de Katherine Anne Porter, quien decía que una historia tiene “tema, significado y punto” (“A story has subject, meaning and point.”). Estos tres puntos definirían la línea de sentido, tan abstracta como concreta puede ser la que conforman planteo, nudo y desenlace, y no menos esencial que ésta ya que hace al sentido y a la razón de ser de toda historia expuesta. El punto de fuga, hacia el que se orienta la línea de sentido justamente, se relaciona con el punto final de un relato de igual modo que el tema, el significado y el punto se relacionan con el planteo, el nudo y el desenlace. Señala, si se quiere, el “sentido suspendido” de todo discurso por más que éste tenga también uno tan explícito como puede ser una moraleja.

Nicholas Ray: “I was interrupted”

Cuando un autor se pone en marcha hacia un punto final, aquel que daría por realizada su obra o al menos esa obra en particular, es movido por un hambre que parecería insaciable y quizás en el fondo lo sea. Musil, quien en la redacción de El hombre sin atributos cada vez menos quiso reafirmar la identidad del principio con el fin que, como hemos visto, hizo posible redondear tantas obras modernas y darlas por completas, manifestó este descontento a través de otra teoría: la del sentido de la probabilidad, nunca colmado por paso alguno de la potencia al acto ya que todo podría siempre ser de otro modo (Anders –que en alemán significa de otra manera– se llamaba en un principio Ulrich, el héroe de Musil), y el sentido de la realidad, según el cual las cosas son como son y hay que ajustarse a ellas. El repetido enfrentamiento entre el director y el productor en el viejo Hollywood ofrece un ejemplo claro, ilustrado por Nicholas Ray, quien resumía su diálogo con los productores en la siguiente pregunta suya dirigida a uno de éstos: “Joe: ¿quieres una película buena o la quieres para el martes?” Mientras hizo para el martes o a lo sumo para el miércoles la mejor película de que fue capaz, por más descontento que estuviera Ray estrenó una tras otra; cuando quemó las naves decidido a no hacer más compromisos, ya no logró terminar ninguna obra.

Robert Musil en la Gran Guerra

De manera que una vez más todo es cuestión, para el escritor o el artista al igual que para cualquiera, de aprender a morir, como suele decirse, o, con mayor exactitud, de aprender a ser mortal, a dejar, pues, las cosas en suspenso. Ése es el “sentido suspendido”. Pues todo texto, como toda obra o acto, está instalado en dos dimensiones: la de la finitud, correspondiente a la línea narrativa de lo que efectivamente se narra, dotado de planteo, nudo y desenlace, y así de punto final, y otra vinculada a lo infinito, correspondiente a lo que hemos llamado la línea de sentido, que no conduce a un punto final sino siempre más allá, hacia un naturalmente inalcanzable punto de fuga, situado sin embargo con precisión. Fue también Musil quien habló de “perspectivismo”.

De acuerdo con este modo de considerar los desenlaces, ninguna obra acabada realiza un ideal, sino que en cambio manifiesta la permanente constricción de las circunstancias. Sólo por ella el pensamiento y la imaginación adquieren una forma acabada y se avienen a una conclusión, aun si al sentido esbozado le espera un impredecible desarrollo en la mente de sus receptores. Para publicar o  estrenar es necesario hacer un corte en la carne del texto y éste siempre viene de afuera. Las circunstancias y no las ideas son al fin las que determinan las formas de lo efectivamente escrito, ya se trate de Shakespeare o del más venal de los “negros” literarios. Pero un autor es capaz de servirse hasta de las más rígidas imposiciones para significar esas circunstancias y redirigirlas hacia el punto de fuga que establece: en este sentido, Racine es ejemplar. Otro ejemplo ya cómico es el de Murnau, que cediendo a la exigencia de un “final feliz” para El último (Der letzte Mann, 1924) logró dar a esta obra maestra un remate de una ironía devastadora. Por último, un ejercicio, y éste ya sin recurrir a obras maestras. La valija, viejo film protagonizado por Luis Sandrini, tenía dos finales: en las copias que se exhibían en los cines de capital, Sandrini se iba con la amante; en las salas de provincia, se quedaba con la esposa. Cuestiones de censura aparte, cabe preguntarse lo siguiente: ¿cuál de estos dos finales se ajustaba mejor al punto de fuga, es decir, a la línea de sentido propuesta por el desarrollo de la película? No siempre el sentido censurado es el más revelador.

Nada como un final feliz