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La policía ilustrada

misterio

No hay nada que temer excepto el miedo

Técnicas de suspenso. El problema de las historias en las que se cumple una fatalidad es que el lector fácilmente puede prever el argumento. Le basta con estar inmerso en el mismo ámbito cultural que el escritor, lo cual es por otra parte lo más habitual. Y así la fatalidad en cuestión dejará de cumplirse o de afectarlo: en el primero de los dos casos, porque su paciencia justificadamente breve no le permitirá llegar al final de la historia; en el segundo, porque siguiendo a unos personajes que ignoran lo que él sabe se sentirá aun sin razón superior. Esta encerrona le deja al escritor tres caminos: el primero, encubrir hábilmente al destino para que a su debido tiempo aparezca sin embargo por sorpresa; el segundo, rebelarse contra el hado con tal destreza que de manera plausible detenga o desvíe la caída anunciada; el tercero, agravar el daño causado más allá de lo que la conciencia normalmente puede tolerar o cualquier seguro moral cubrir. Si en lugar de aventurarse por cualquiera de estos tres desvíos permanece circulando por la senda ya abierta a lo largo de los años, las décadas, los siglos, fatalmente pasará desapercibido y la tradición borrará su invención.

Camino negro. Por el triste camino que conduce de una víctima a un culpable peregrinan miles de lectores cada año: es el éxito de la novela negra. ¿Morbo o ansia de justicia? Morbo de justicia.

Tribunal inferior. Juicios. Las pruebas se juegan como cartas, lanzadas ante el jurado sobre la mesa del juez por el fiscal y el defensor cada uno a su turno o interrumpiéndose mutuamente de vez en cuando. Procedencia melodramática de este juego de revelaciones sucesivas, que modifican cada vez el punto de vista y conmueven con cada giro la opinión de la audiencia. Fetichismo de la prueba, del objeto como un testigo mudo cuyo silencio está más allá de la palabra y se le impone desde esa dimensión no verbal abierta por la lógica. Ironía del objeto, imparcial, indiferente, interrupción del discurso que obliga a éste a adoptar una forma que, acomodándose a él, lo acomode a su vez en su interior. Pues la razón al fin sigue siendo cuestión de palabras, aunque la victoria no será del que las pronuncie, sino del que logre suspender el sentido de todas ellas, dichas por todos, en la secreta dirección que conduce hacia sus propias y previas conclusiones.

escena

La evidencia y la demostración

Farol de nuestro tiempo. La gente que promueve su compromiso social parece invariablemente tener una elevada idea de sí misma. Por ejemplo, Henning Mankell: “No me considero autor policíaco, estoy en otra tradición, la griega clásica, y utilizo la literatura como espejo de la sociedad y del comportamiento.” En fin: nadie se rasgue las vestiduras mientras Kurt Wallander no se arranque los ojos.

El culto al engaño. Hay un gusto contemporáneo por la desilusión, por comprobar la falsedad y la estafa como si así se llegara a la verdad, que ponen repetidamente en evidencia esos argumentos cuyo desenlace desenmascara una conspiración. Pero no es la desconfianza lo que se espera que la verdad despierte sino la fe, adormecida en cambio en estos tiempos. Se cultiva un “conocimiento inadecuado”, como dice Spinoza que es el conocimiento del mal, justamente porque es la naturaleza lo más temido, lo inculto y ajeno a toda trama que se pueda tejer sobre ella. Se puede pactar con el diablo, pero no se puede pactar con Dios. Así es cómo el nihilismo pasa por lucidez y la ilusión se perpetúa, siempre igual a sí misma detrás del velo de su desenmascaramiento. Ningún lector de novelas policiales se desengaña del género porque los casos se resuelvan y hasta es la justicia insatisfecha por las soluciones detectivescas la que mantiene al género con vida, o sea, abierto como un caso insoluble que conserva así su condición de pozo sin fondo. Razonamientos como el que me ha traído hasta aquí se deslizan por la misma pendiente, que no ofreciendo salida alguna lo obliga a uno a saltar por la ventana, hacia el margen.

Justiciero enmascarado. El que busca es un fugitivo que se esconde detrás de lo que persigue. Buscar es ser desgraciado. Esta desgracia se oculta. Por eso la gracia no es tanto encontrar como ser encontrado: según la lógica de la redención, dado que nada queda por buscar cuando todo ha sido revelado, la conclusión ya se hallaba en la premisa inicial y el silogismo no es sino el rodeo que se da frente a lo inevitable. Abismo de claridad: en esa luz la propia sombra deviene refugio y el bien libre de toda amenaza resulta lo más temido.

policiales

La rutina del crimen

Detectives. El secreto del mundo del delito es su falta de misterio, conclusión decepcionante a la que llega cada detective después de atravesar los no infinitos velos que los novelistas tienden en su afán de desenmascarar oportunamente la corrupción, la injusticia, la impunidad y otras causas. El crimen de pasión, que Stendhal distinguía del crimen de interés, “le crime plat”, chato, no tiene en cambio un mundo propio ni mucho menos organizado, sino que irrumpe en el espacio civil con su abrupta luz de abismo y es el rayo que filtra por la herida abierta el que alumbra otro paisaje, no menos sórdido pero sí al menos imposible de habitar, donde nada conduce a la prosperidad ni a su justificación: es la prueba de su verdad, cuyo silencio es tan inaccesible al soborno como al sentido común.

Sentido del suspenso. Lo que cuenta no es la revelación final, sino el campo de significación creado por las relaciones y tensiones entre unos actos y unos personajes. Cuando el lector se anticipa al desenlace, ese campo se cierra: queda sólo un estrecho canal que ya no oscila ni vacila entre sus poco prometedores afluentes, sino que en cambio nada más se prolonga hasta por fin llegar al final. Esto no quiere decir que en el transcurso de esta travesía ninguna oferta le salga al paso; pero, establecido ya el curso definitivo de lo que entre mucho o poco movimiento se orienta hacia algún lado, pase lo que pase ya está todo dicho. Sin embargo, este criterio no es el más corriente ni tampoco el del lector de thrillers. Pues lo que éste prefiere no es la incertidumbre calculada ni el acertijo racional, sino que su lealtad al género está basada en la certeza de un cierre seguro, que desde ese crepúsculo ilumina todos los lazos de la trama asegurando su pertinencia bajo las leyes del género o disimulando las sombras que puedan haber quedado sueltas pero encerradas se pueden ignorar. El lector de suspense justamente no tolera el suspenso y podría decirse que lee para conjurar un peligro del que no quiere saber nada. A cambio de esta seguridad es capaz de tragar cientos de páginas alrededor de un secreto cualquiera, siempre y cuando su sentido –el contenido da lo mismo- sea obvio. No es el tiempo así el tirano, sino el suspense. Pero en realidad, o en literatura, el suspenso no depende de una intriga, sino de la tensión lograda por la súbita presencia, inesperada y a la vez improrrogable, de una situación capaz de reunir en su mayor intensidad evocación y expectativa. Es entonces cuando el lector es alcanzado, conmovido –si está atento, si es receptivo y no se blinda a lo que cae fuera de programa-, y entra, hasta con su cuerpo, en el tiempo de la ficción.

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El miedo a las armas

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El miedo como verdad

Hay una diferencia profunda entre la novela negra original y su variante contemporánea, especialmente la nórdica: el tratamiento dado al miedo y a la violencia, tomados en aquella como elementos consustanciales a la aventura y en ésta, en cambio, manifiestos como anverso y reverso de una amenaza con la que se compromete al lector y sobre cuya mayores o menores probabilidades de cumplirse, que oscilan a lo largo del relato, se modula el suspenso. El miedo como valor, como verdad, más aun que el miedo a la verdad o el valor frente al miedo como alternativas de desarrollo: he aquí una invención del género en su transcurrir histórico por su propia transformación o actualización que tal vez no sea, teniendo en cuenta la dependencia de sus condiciones de producción de cualquier género literario, sino el modo que encontró de asimilar un profundo desencanto, el desengaño de la imaginación activa que pasa de la curiosidad y el interés por la aventura, con toda la desconfianza implícita en el acercamiento al mal y la frecuentación de los peligros, al temor y el lamento anticipado por un riesgo imposible de asumir para quien, autorizado por el pesimismo, ve en la consolidación del dominio del cinismo, la violencia, la mentira y la injusticia la irrebatible afirmación no tanto de la verdad con la que debe estar de acuerdo como de la realidad con la que debe conformarse y las confunde. Como es más contemporáneo nuestro, Kurt Wallander nos parece en principio más real que Philip Marlowe: el mundo de uno es el actual y el del otro, con sus gangsters, sus millonarios y sus rubias, nos parece una leyenda. Pero no es necesariamente el parecido con las circunstancias el mejor índice de verdad que la literatura puede procurar a sus lectores.

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Los personajes y ese pánico total

Roman Polanski dijo alguna vez hablando de Cul-de-sac, posiblemente su mejor película, que “los personajes y ese pánico total son lo más importante del cine”. Lo afirmó sin demostrarlo, apasionadamente, como suele hacerse con aquellas creencias que traducen de manera más enfática la visión intransferible de las cosas y del mundo que alguien tiene. Siendo así es posible entonces creer en su declaración, sobre todo cuando viene de un artista quizás aún más dotado para la diestra manipulación de la amenaza que para descubrir de qué está hecha ésta o quién la ejerce. Y si se toman sus palabras, orgullosas y sinceras en el momento de pronunciarlas, como testimonio de un cierto estado de cosas a mediados del siglo veinte, cuando el viejo mundo de las dos guerras mundiales empezaba a ser dejado atrás, es posible arrimarles una anécdota, también de ambiente frío pues, en lugar de venir de Polonia, premonitoriamente viene de Suecia, divertida pero elocuente sobre el lugar del miedo en la época, para sus epígonos de un sombrío blanco y negro por debajo del color de los espectáculos de Hollywood. Aquí se trata del enfrentamiento, a propósito de algún montaje en el Teatro Real de Estocolmo, de un todavía joven Ingmar Bergman con su superior al frente de la institución, otro director teatral y cinematográfico que por su parte él mismo admiraba. En cierto momento de la discusión, acalorados a pesar de la temperatura ambiente, Bergman le suelta a su mentor: “¡Yo no le tengo miedo a nada!”A lo que éste responde con la carta del triunfo: “Bergman, he visto sus películas.” Éstas delataban –y aún lo hacen- la incómoda verdad del miedo de fondo, ese miedo que tanto avergüenza y en el que Bergman, años más tarde, basaría su único y tan particular como representativo film bélico, titulado justamente Vergüenza, cuyo argumento expone la progresiva degradación de unos músicos refinados, cultos y sensibles bajo la presión de ese “pánico total” del que hablaba Polanski y del que la guerra sea tal vez la expresión más entera.

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El temor del cielo

La película, contemporánea de la crisis de la guerra de Vietnam, es de 1968; a pesar de la guerrilla y su consiguiente represión, puede afirmarse que para entonces el pacifismo era ya una manera de pensar que avanzaba sobre el patriotismo y que con el tiempo se volvería universal, por lo menos para la clase única con más o menos recursos que constituye mayoritariamente el público lector de nuestra época. El servicio militar ya no será obligatorio y el manejo, aunque torpe, de las armas tampoco será en adelante un asunto sobre el que el estado imparta a los ciudadanos una mínima instrucción. A la vez, el tráfico irá en aumento y dejará extraviados en manos desconocidas todo tipo de juguetes peligrosos y temibles para la población desarmada. De todos modos, el punto es que para millones de hombres en todo el mundo lo militar dejaba entonces de representar un modelo, y mucho menos un modelo ineludible. Pero no era así en los tiempos en la novela negra fue creada.

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Humor ante el peligro

Es sabido que Hammett llevaba muy bien la vida de cuartel y que los hombres a su cargo lo apreciaban y respetaban. También, porque fue detective, que era capaz de manejar un arma. Pero aquí lo importante no es eso, sino el posible resultado de esa familiaridad con la violencia, al menos con la latente, y el poco respeto que en consecuencia le demuestra al describirla en sus libros. Porque tanto en Cosecha roja como en los cuentos para Black Mask o en cualquiera de sus otras novelas el tratamiento dado a la violencia es su devaluación por la vía del humor. Y si bien podría decirse que este aspecto de caricatura responde a un estilo en desarrollo cuyo éxito popular pronto se exportaría a otros medios como el cine o la historieta, no por eso se debería ignorar la diferencia entre este modo de enfrentar la violencia y el que se deduce de una conciencia determinada por el miedo. Ese estilo, atractivo, seductor, sobriamente desafiante, lo heredan estos detectives de los aventureros de otras épocas y aparece tanto en el agente gordo de la Continental como en Sam Spade o en Philip Marlowe, por no hablar de los diálogos entre Nick y Nora Charles, protagonistas de El hombre delgado y de toda la serie de secuelas extraídas para el cine y la TV de la novela. Si en Patricia Highsmith la ambigüedad moral y la vacilación entre atreverse o no a cometer un acto son no sólo clave del suspenso sino también impresión de realidad, en lo que se llamó novela negra para dejar clara la diferencia con la novela policial de esclarecimiento de enigmas de lo que se trata es de un cuerpo a cuerpo entre una conciencia alerta y un, justamente, “cuerpo social” tomado por la corrupción, tema que da pie a la caricatura como desde siempre, pero al que además no es suficiente estudiar manteniéndolo a distancia para resolver caso alguno, ya que junto a la verdad de una cuestión lo que aquí está en juego es la suerte de todos los cuerpos implicados, reacios a la obediencia al orden establecido. Para arrojar, como se decía, el propio cuerpo en la lucha, hace falta un coraje físico, un hábito de la acción, que nada tiene que ver con el del paralizante temor propio del habitante de las urbes invadidas por extraños o psicópatas en el centro de las actuales muestras del género.

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Conocimiento del mal

Sobrevivir en la jungla de cemento de la ley seca o en la decadencia del estado de bienestar supone hábitos y habilidades diferentes; luego, sentimientos distintos y en consecuencia una percepción desigual de las cosas, de manera que no hay más que admitir la imposibilidad de sostener antiguos héroes en otro lugar que entre los clásicos, ya que sólo la parodia, voluntaria o involuntaria, podría resultar de su imitación o continuación irreflexiva. De todos modos, aún se pueden extraer lecciones de los viejos maestros y una de ellas es su elegancia, que se puede contraponer al ansia de prestigio con que más de un autor actual de novela negra apela a argumentos como el de la crítica social o el compromiso con la realidad manifiesto en sus relatos, al no reclamar aquellos para sus obras otro valor que el que pudiera desprenderse de sus páginas, obstinadamente clasificadas por ellos mismos bajo el rubro de entretenimiento. Esa actitud está en todo de acuerdo, en forma y significado, con la ironía lúcida y desencantada característica de sus protagonistas.

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Nombres propios

El auténtico Robin Hood

El auténtico Robin Hood

Homenaje a Errol Flynn. Robin Hood es Errol Flynn. Elegir a cualquier otro actor para el papel sería, efectivamente, una injusticia. En la cubierta del primer volumen de la colección homónima, donde leí por primera vez las aventuras de este héroe, la estrella más errática de Hollywood posaba y reía empuñando el arco. Su tono moral era perfecto, su actitud era ejemplar para todo aquel dispuesto a oponerse a las mil maneras de opresión de las ocasionales clases dominantes. Bastan dos puntos para sostener esta afirmación: la insolencia sin rencor ni indignación con que le suelta al usurpador, en la cara, en su mesa, entre sus fieles, que no sólo él sino también todos aquellos que le son leales no son sino traidores; la prescindencia casi negligente con que de un gesto disuade el homenaje iniciado por la anciana en que ha recaído el rol de portavoz de “sus” pobres, conservándola de pie en el momento en que la gratitud la inclinaba a arrodillarse. Si, como cuentan, Errol asedió a Olivia de Havilland desde que Curtiz dijo “¡Acción!”, la conquista de Marian por Robin y su fuga final conjunta con la venia del buen rey satisface tan plenamente como si los gobiernos, por fin, dejaran de robar a los pobres para dar a los ricos. Pues la justicia nunca llega como el último de los pasos uno tras otro encadenados hacia el orden, sino que siempre supone un salto repentino, una anticipación a los planes de dominio en curso, aunque éstos raramente se demoren en restaurar los privilegios heredados. La justicia es furtiva, como esos viejos cazadores por hambre en los bosques de Su Majestad, y su más definitivo monumento sólo puede ser un fugitivo.  

El nuevo Sófocles

El nuevo Sófocles

Farol de nuestro tiempo. La gente que promueve su compromiso social parece invariablemente tener una elevada idea de sí misma. Por ejemplo, Henning Mankell: “No me considero autor policíaco, estoy en otra tradición, la griega clásica, y utilizo la literatura como espejo de la sociedad y del comportamiento.” En fin: nadie se rasgue las vestiduras mientras Kurt Wallander no se arranque los ojos.

A la manera de Picasso. Así como Picasso, según decía, no buscaba sino que encontraba, un pensador no es alguien que se hace preguntas sino al que le surgen respuestas incluso antes de haberse preguntado nada. Los que elogian la búsqueda y la interrogación permanente se refugian en su falta de respuestas y ocurrencias, que al fin y al cabo no compromete a nada y ofrece un cómodo silencio cómplice en el que instalarse. Aquel a quien sus propias ideas sorprenden una y otra vez no debe su sorpresa a que las busque, sino a que ellas lo encuentran. “Yo es otro”, como decía Rimbaud. Lo que la sombra que no da tregua mientras huye con sus certezas a través del silencio busca y persigue no son respuestas, sino preguntas para las que ya tiene: las que nadie le formula o casi nadie, pues todavía más que respuestas encuentra evasivas.

La sombra del poeta

La sombra del poeta

Estrella opaca. Centenario Espriu: por el cielo de Cataluña pasan muchas estrellas fugaces, pero ésta cuyo retorno quiere significar su permanencia no deja a la vez de expresar a su pesar el paso del tiempo ni de dar la impresión de unos fuegos artificiales auspiciados por las autoridades locales, pertinentes o no. Los anteojos y la calva como íconos, multiplicados a lo largo y a lo ancho de la ciudad y de la comarca en plazas de la vila y edificios institucionales o allegados, resultan fatalmente extemporáneos por más proféticos, indudables o innegables que puedan ser sus versos, mucho menos expuestos que sus gafas. Cuestión de imagen: parece casi una burla el tratamiento publicitario dedicado por este homenaje del diseño a una presencia que en vida, resistida y postergada por la ideología entonces dominante, resultaba provocadoramente áspera y gris.

El legado de un constructor

El legado de un constructor

Modelo económico. “Pueden tener coches del color que quieran, siempre y cuando sean negros.” Así habló el todopoderoso industrial Henry Ford refiriéndose a los consumidores, pero luego los coches fueron de todos los colores que, mezclados, como se sabe, dan blanco. Ahora, con una economía deprimida, son todos grises. Henry Ford ha triunfado. Pero su triunfo ha empalidecido.

Cámara oscura. A Musil, mucho más que el pecado, le interesa la tentación: el momento en que la idea, no formulada aún con claridad a fin de envolver al cerebro en sus velos, se filtra en la mente como un rayo de luz polvorienta a través de las rendijas de una persiana en una habitación cerrada hasta entonces. Este momento decisivo, determinante, tiene un carácter propio permanentemente oculto y disimulado por sus ruidosas consecuencias, mucho más fáciles de identificar y describir que el origen a pesar de no ser el sol de este sistema, sino tan sólo sus satélites. O los miles de aerolitos despedidos por un discreto, inescrutable Big Bang.

El maestro en su laboratorio

El maestro en su laboratorio

Ser o no ser. Por más que la película nos dé risa, en la escena culminante de este “clásico” de serie B que ni siquiera ha logrado ser un film de culto Bela Lugosi hace algo muy difícil. El viejo Drácula es aquí un científico loco. Entre los muchos ítems de su cámara de horrores posee un pulpo gigante en una pecera a medida. El pulpo iba a ser mecánico, según le dijo el director, pero la producción después dijo no. De manera que en la escena de su muerte, aparatosa como el género lo exige de su papel de villano, Lugosi debe emplear todo su arte para cumplir, en una sola toma, los roles de intérprete, tramoyista y técnico de efectos especiales, ante los envidiables ojos de cualquiera que haya participado en o asistido al rodaje. Bela lucha con el inerte octópodo, agitándolo para prestarle una efímera y a todas luces increíble vida propia, vampirizado por la criatura que alimenta, mientras forcejea a la vez para escapar del destino de su personaje y alcanzar el final de su contrato: maldice al monstruo, grita varias veces “¡No!”, se debate atrapado entre sus tentáculos y sus fauces, a la vez que con toda la destreza que le queda al cabo de una carrera rica en altibajos se desliza al interior de la bestia, cuya indiferencia de cartón piedra se ocupa además, heroicamente por lo vano del empeño, de atenuar. Pero Lugosi realiza lo imposible: progresar a la vez en dos sentidos que se oponen, hasta lograr desaparecer en un punto precisamente cuando su trabajo ha consistido en desgarrarse, para que existan, entre dos polos. Admirable, si no fuera grotesco; trágico, a pesar de ser cómico. Ya que nadie escapa a esta condición: nadar y guardar la ropa, optar por lo que sea forzados por las circunstancias e intentar guardarse en la manga la alternativa descartada por si la otra fallara o para no perder lo abandonado al elegir sin quererlo entre las propuestas de cualquier encrucijada. De negro, Lugosi fue el rey de los vampiros; de blanco, científico loco en la bruma de los laboratorios de bajo presupuesto, realizó su vía crucis. Podemos decir que todo se equilibra en el balance final, pero el punto de equilibrio permanece ilocalizable, fuera del territorio que nos es dado pisar. Lugosi tuvo el genio de mostrarlo en el vientre voraz de un pulpo incapaz de probar bocado, pero, para variar, el mundo no estaba preparado para semejante revelación.  

Otras formas del horror

Otras formas del horror

Los entornos de la creación. Productores, galeristas, editores, curadores, todo un caldo cada vez más espeso a medida que pasan los años. Los anillos de la exhibición y la distribución van cargándose con cada vez más piedras ocultando el planeta que rodean. También la contribución del público se ha sobrevaluado, pues la multiplicación al infinito de puntos de vista no renueva la mirada más de lo que los dardos que no dan en el blanco golpean el tablero en su justo centro. Pero el océano de los rumores, el mar de los comentarios, es tranquilizador: no hay peligro ni riesgo allí, pues el feroz tiburón en el fondo de sus aguas está embalsamado.

Buñuel digital. Un juguete para don Luis, a quien tanto le gustaban las repeticiones: cada vez que un personaje está a punto de decir la verdad, otro saca su móvil y le hace una foto. La escena se congela con todo el mundo sonriendo y luego la historia continúa, como si nada hubiera sido dicho.

Espíritu cortesano. ¿En qué se reconoce al obsecuente? En el respeto y la fe llena de esperanza con que evoca un nombre prestigioso. El éxito de la novela histórica no debe poco a esta clase de sentimientos. Tampoco el de las biografías que lo obtienen. Pero es cuando alza los ojos de la absorbente lectura en busca de testigos que el curioso admirador revela su alma.

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Postal negra

No puedo pasar sin las historias del Detective Story Magazine ni los relatos de Hal Croves. La manera que tienen esos detectives de ver el mundo desde dentro y no desde fuera. Tan distintos a esos “lógicos”, como Sherlock, que me aburren soberanamente.

Ludwig Wittgentstein, Diarios apócrifos de Cambridge (1944-1946)

Crimen sobre hielo

Hay una diferencia profunda entre la novela negra original y su variante contemporánea, especialmente la nórdica: el tratamiento dado al miedo y la violencia, tomados en aquella como elementos consustanciales a la aventura y en ésta, en cambio, manifiestos como anverso y reverso de una amenaza con la que se compromete al lector y sobre cuya mayores o menores probabilidades de cumplirse, que oscilan a lo largo del relato, se modula el suspenso. El miedo como valor, como verdad, más aun que el miedo a la verdad o el valor frente al miedo como alternativas de desarrollo: he aquí una invención del género en su transcurrir histórico por su propia transformación o actualización que tal vez no sea, teniendo en cuenta la dependencia de sus condiciones de producción de cualquier género literario, sino el modo que encontró de asimilar un profundo desencanto, el desengaño de la imaginación activa que pasa de la curiosidad y el interés por la aventura, con toda la desconfianza implícita en el acercamiento al mal y la frecuentación de los peligros, al temor y el lamento anticipado por un riesgo imposible de asumir para quien, autorizado por el pesimismo, ve en la consolidación del dominio del cinismo, la violencia, la mentira y la injusticia la irrebatible afirmación no tanto de la verdad con la que debe estar de acuerdo como de la realidad con la que debe conformarse y las confunde. Como es más contemporáneo nuestro, Kurt Wallander nos parece en principio más real que Philip Marlowe: el mundo de uno es el actual y el del otro, con sus gangsters, sus millonarios y sus rubias, nos parece una leyenda. Pero no es necesariamente el parecido con las circunstancias el mejor índice de verdad que la literatura puede procurar a sus lectores.

Ese pánico total

Roman Polanski dijo alguna vez hablando de Cul-de-sac, posiblemente su mejor película, que “los personajes y ese pánico total son lo más importante del cine”. Lo afirmó sin demostrarlo, apasionadamente, como suele hacerse con aquellas creencias que traducen de manera más enfática la visión intransferible de las cosas y del mundo que alguien tiene. Podemos entonces creer por nuestra parte en tal declaración, sobre todo cuando ésta proviene de un artista tal vez aún más  dotado para la diestra manipulación de la amenaza que para descubrir de qué está hecha o quién la ejerce. Y si tomamos sus palabras, orgullosas y sinceras en el momento de pronunciarlas, como testimonio de un cierto estado de cosas a mediados del siglo veinte, cuando el viejo mundo de las dos guerras mundiales empezaba a ser dejado atrás, podemos arrimarles una anécdota, también de ambiente frío pues en lugar de venir de Polonia viene, premonitoriamente, de Suecia, divertida pero elocuente sobre el lugar del miedo en la época, para nosotros de un sombrío blanco y negro por debajo del color de los espectáculos de Hollywood. Aquí se trata del enfrentamiento, a propósito de algún montaje en el Teatro Real de Estocolmo, de un todavía joven Ingmar Bergman con su superior al frente de la institución, otro director teatral y cinematográfico que por su parte él mismo admiraba. En cierto momento de la discusión, acalorados a pesar de la temperatura ambiente, Bergman le suelta a su mentor: “¡Yo no le tengo miedo a nada!”A lo que éste responde con la carta del triunfo: “Bergman, he visto sus películas.” Éstas delataban –y aún lo hacen- la incómoda verdad del miedo de fondo, ese miedo que tanto avergüenza y en el que Bergman, años más tarde, basaría su único y tan particular como representativo film bélico, titulado justamente Vergüenza, cuyo argumento narra la progresiva degradación de unos músicos refinados, cultos y sensibles bajo la presión de ese “pánico total” del que hablaba Polanski y del que la guerra sea tal vez la expresión más entera.

Un cadáver en mi armario

La película, contemporánea de la crisis de la guerra de Vietnam, es de 1968; a pesar de la guerrilla y su consiguiente represión, lo que podemos afirmar es que para entonces el pacifismo era ya una manera de pensar que avanzaba sobre el patriotismo y que con el tiempo se volvería universal, por lo menos para la clase única con más o menos recursos que constituye mayoritariamente el público lector de nuestra época. El servicio militar ya no será obligatorio y el manejo, aunque torpe, de las armas tampoco será en adelante un asunto sobre el que el estado imparta a los ciudadanos una mínima instrucción. A la vez, el tráfico irá en aumento y dejará extraviados en manos desconocidas todo tipo de juguetes peligrosos y temibles para la población desarmada. De todos modos, el punto es que para millones de hombres en todo el mundo lo militar dejaba entonces de representar un modelo, y mucho menos un modelo ineludible. ¿Pero era así en los tiempos en la novela negra fue creada?

El detective clásico

Sabemos que Hammett llevaba muy bien la vida de cuartel y que los hombres a su cargo lo apreciaban y respetaban. También, porque fue detective, que era capaz de manejar un arma. Pero aquí lo importante no es eso, sino el posible resultado de esa familiaridad con la violencia, al menos con la latente, y el poco respeto que en consecuencia le demuestra al describirla en sus libros. Porque tanto en Cosecha roja como en los cuentos para Black Mask o en cualquiera de sus otras novelas el tratamiento dado a la violencia es su devaluación por la vía del humor. Y si bien podría decirse que este aspecto de caricatura responde a un estilo en desarrollo cuyo éxito popular pronto se exportaría a otros medios como el cine o la historieta, no por eso se debería ignorar la diferencia entre este modo de enfrentar la violencia y el que se deduce de una conciencia determinada por el miedo. Ese estilo, atractivo, seductor, sobriamente desafiante, lo heredan estos detectives de los aventureros de épocas anteriores y podemos encontrarlo tanto en el agente gordo de la Continental como en Sam Spade, Philip Marlowe y sus epígonos, por no hablar de los intercambios entre Nick y Nora Charles, protagonistas de El hombre delgado y de toda la serie de secuelas extraídas para el cine y la TV de la novela. Si en Patricia Highsmith la ambigüedad moral y la vacilación entre atreverse o no a cometer un acto son no sólo clave del suspenso sino también impresión de realidad, en lo que se llamó novela negra para dejar clara la diferencia con la novela policial de esclarecimiento de enigmas de lo que se trata es de un cuerpo a cuerpo entre una conciencia alerta y un, justamente, “cuerpo social” tomado por la corrupción, tema que da pie a la caricatura como desde siempre, pero al que además no es suficiente estudiar manteniéndolo a distancia para resolver caso alguno, ya que junto a la verdad de una cuestión lo que aquí está en juego es la suerte de todos los cuerpos implicados, reacios a la obediencia de cualquier orden que se ilustre. Para arrojar, como se decía, el propio cuerpo en la lucha, hace falta un coraje físico, un hábito de la acción, que nada tiene que ver con el del paralizante temor propio del habitante de las urbes invadidas por extraños o psicópatas que resulta más habitual en las actuales muestras del género.

El detective actual

Sobrevivir en la jungla de cemento de la ley seca o en la decadencia del estado de bienestar supone habilidades y costumbres diferentes; también sentimientos distintos y por consiguiente una percepción desigual de las cosas, de manera que nos guste o no tenemos que admitir la imposibilidad de sostener antiguos héroes en otro lugar que entre los clásicos, ya que sólo la parodia involuntaria o voluntaria podría resultar de su imitación o continuación irreflexiva. De todos modos, aún se pueden extraer lecciones de los viejos maestros y una de ellas es su elegancia, que se puede contraponer al ansia de prestigio con que más de un autor de novela negra actual apela a argumentos como el de la crítica social o el compromiso con la realidad manifiestos en sus relatos, al no reclamar para sus obras más valor que el que pudiera desprenderse de sus páginas y clasificarlas obstinadamente bajo el rubro de entretenimiento. Esa actitud está en todo de acuerdo, en forma y significado, con la ironía lúcida y desencantada característica de sus protagonistas.

El hombre delgado

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