Fatalidad y esperanza

On connaît la chanson
On connaît la chanson

Creo que era Un hombre y una mujer, ese hito de la filmografía de Claude Lelouch, de donde venía aquella música tarareada por una voz femenina sobre un fondo de cuerdas que, al igual que en la película, fue empleada durante años por telenovelas, series locales y hasta programas cómicos –adelantados a sus compañeros de pantalla- para acompañar secuencias cuyo propósito podía ser tanto mostrar breve e idílicamente la progresión de una relación de pareja como ilustrar su circulación por paisajes a medida, su traslado a escenarios diversos o el paso de las estaciones vinculado a las mencionadas situaciones. Me parece que el jabón Palmolive recurría a esta banda sonora para anunciar su teleteatro, aunque puede que esta vez sea yo quien está empleando el mismo motivo o solución musical para pegar sobre él en collage sus heterogéneos recuerdos. Quien oiga hoy esta melodía y tenga o pueda tener memoria, cuestión de edad, la reconocerá sin duda, aunque tampoco esté seguro de su origen, y hará de ella el objeto ya de su nostalgia, ya de su sarcasmo, pero habrá de admitir, como se dice, que “marcó una época”. ¿En qué radicaba su eficacia? En mi opinión, en la combinación precisa o afortunada de los dos ingredientes, musicalizados, a los que aludo en el título: fatalidad, presente en la obsesiva repetición de una sola y simple frase melódica que no hacía sino interrumpirse, apenas un momento, para recomenzar, y esperanza, aludida tanto por la continuidad del bucle como por la conciliadora suavidad de la voz y su amable declive final, compensado de inmediato por el leve ascenso de las cuerdas al nivel del punto de partida para dar paso a una nueva repetición del ciclo o a la siguiente escena o secuencia del montaje, perfectamente situada, para seguir adelante, en el mismo plano, sí, narrativo, que todo lo anterior. “La vida, esa caída horizontal”, decía Cocteau. El espectáculo de la vida, dulcemente representado en estos sentimentales collages de imágenes o en otros más propios de nuestra época, como cualquier videoclip, mece en el cine al espectador sumergiéndolo en esa extática pasividad que tanto se le ha criticado y de la que procura librarse, a base de astucia, información y descontento, el así llamado espectador crítico, impaciente en la butaca de al lado mientras transcurren ante su vista, sobre las vías que atraviesan sus oídos, estos pesados vagones cargados de sentimientos que, según parece, nunca dejarán de producirse allí en la amnésica imaginación de donde vienen. ¿Y los lectores? Está claro que la novela no puede competir con la película en la recreación de ese “sueño que soñamos todos juntos” (otra vez Cocteau), sencillamente porque basta con tener que leer para alcanzar una conciencia del lenguaje como nunca se la tiene ante la mezcla, similar a la que ofrece la vida, de imágenes y sonidos que propone el cine. Esa conciencia, insatisfecha por no poder extinguirse en la natural percepción de estímulos que la ausencia de letra permite interpretar mucho más cómoda y espontáneamente, por mínima que sea siempre se mete entre el soñador y su sueño, falto de la tramoya de que dispone la “lengua escrita de la realidad”, según definió al cine Pasolini. Lo que no quiere decir que éste sea un elogio del lector o de la lectura, ya que también es bien sabido que existe una pasividad del lector, el “lector-hembra”, como a pesar suyo acertó Cortázar, y si no piensen en cuántas lectoras –son ellas las que actualmente compran y leen la mayor parte de las novelas ¡y qué novelas!- le dan hoy la razón. Pues tal pasividad, más allá de lo acertado en la elección de figura para su metáfora que haya estado Cortázar, es la que puede encontrarse en la confluencia de fatalidad y esperanza donde se instala, para su viaje, quien va a dejarse o está dejándose llevar por una historia. Este lector, el lector pasivo, lector-hembra para quien lo denuncia, no va a tragarse sin embargo cualquier cosa y en general, sobre más de un punto, se muestra intratable, aunque no se explique, y es de una exigencia absoluta en cuestiones acerca de las que el “lector-macho”, el inquieto, puede ser mucho más fácilmente engañado. Por ejemplo, la unidad de la historia, su aristotélica (aunque mejor si es disimulada) y satisfactoria adecuación a un esquema comprobable (aunque esta comprobación no le hará falta al olfato del lector que sabe lo que quiere) de planteo, nudo y desenlace en el que no haya cabos sueltos respecto al carácter ni al destino de los protagonistas y todo, en consecuencia, como se dice, “cierre”. Fatalidad y esperanza son los dos polos necesarios para tender el cable del teleférico en que viaja, abstraído del abismo, nuestro lector. La fatalidad garantiza el peso del mundo, su probada realidad, la pendiente que enlaza causas y consecuencias y la trama que como la de la araña mantiene a los personajes en sus redes en virtud de su sola naturaleza humana, lo que siempre implica un margen de inocencia que oponer a las desgracias y pruebas que, como un castigo, se abaten sobre ellos, tan parecidos al lector ya identificado. Pero éste no se dejaría rodar por tal colina sin la promesa implícita en la velocidad que va tomando y lleva oculto, como un as en la manga, todo el poder de la inercia en que la pasividad cifra su triunfo, incluido el inminente ascenso a cumplirse cuando esta fuerza se tope con el último tramo, en subida necesariamente, del recorrido emprendido: es el famoso tocar fondo para así resurgir, mito básico de la ideología melodramática. Si la fatalidad genera la esperanza como reacción, ésta se nutre a su vez de aquella, que le da una masa en la que poner las manos y, por el precio de una culpa relativa, un punto de llegada en consonancia con el de partida donde se abrió el abismo. Es decir que alguien, o algo, espera a su vez allí donde se dirige la esperanza. Un régimen económico: fatalidad y esperanza, garantía y crédito. La cuestionada pasividad del “lector-hembra” no es indiferencia, sino sostenida manifestación de un deseo: “que se cumpla en mí lo escrito”, ese escrito garantizado, puesto que preexiste a la lectura, pero que, necesitado de invertirse, abre a la vez un crédito. La recuperación de esa inversión es la otra cara del cumplimiento de la oferta hecha al lector y es esta reunión del envite con el retorno, del punto de partida con el de llegada, del principio con el fin, necesario para que la maniobra sea completa, el que exige a la historia novelada una demostrable unidad. El lector hembra se hace eco de esta exigencia, contestada por el “estallido del texto”, emblema de la literatura de vanguardia, al menos durante el siglo XX, dirigido justamente no tanto contra el cumplimiento como contra la garantía por una exigencia más extrema: la de invertir también ese capital, el garantizado, para provocar una ganancia precisamente inestimable. Demasiado riesgo, y no están los tiempos, en la actualidad, como para ello. Sin embargo, hay una posible interpretación del conservadurismo del lector de novelas que da de él o de ella una imagen mejor que la del explotador de un imaginario cerrado. Garantía y crédito, fatalidad y esperanza: si en la ficción, en el fondo, se trata siempre de los avatares de la verdad, esa verdad garantizada que supone la fatalidad es lo que se invierte al comienzo con la puesta en marcha del mecanismo ficticio. Por el momento, mientras la máquina trabaja, esa verdad se ha perdido y buscarla es lo que se llama leer, por más ingenua y entregadamente que se lo haga. Pero buscar es ser desgraciado, ya que supone que se está determinado por alguna pérdida más que por cualquier otro estímulo: ésta es la marca de la fatalidad, que suelen llevar sobre su espalda los protagonistas y otros personajes a lo largo de todo el proceso narrativo desencadenado por ese traspié. Pero buscar, a la vez, es trascender esta condición, ya que el que busca lo hace con la esperanza de encontrar y, siendo así, casi vive en la fe, si no lo hace directamente, de que aquello que busca existe: como el lector que encuentra en la ficción lo que falta en la realidad, aunque en ella existe al menos como lenguaje o figuración. Lo que suele ocurrir en las historias que aspiran a transmitir algo como el valor de la experiencia –y, después de todo, narrar casos particulares no es otra cosa ya que, de otro modo, bastaría con las nociones generales- es que aquello que se busca no se encuentra, pues viene a ser algo así como un fragmento de paraíso, perdido por definición, pero en cambio lo que permite salir adelante y alcanzar la meta es otra cosa real y terrena que, elevada a esencial por el hallazgo de que es objeto, sustituye eficazmente lo perdido. Si el personaje hallara en cambio exactamente lo que busca, tal vez no lograría otra cosa que quedar para siempre atrapado en la búsqueda, fijado a esa pérdida para hundirse con ella, pues todo se pierde si no se transforma.  La fábula, repetida en su estructura, parecerá gastada, pero cada lector que ocasionalmente extrae alguna inesperada moraleja para su uso personal de estos entretenimientos puede decirse, con el cierre del ejercicio, que algo ha ganado en su tímida apuesta, que su lectura, como antes se decía, ha sido provechosa.

violin

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En busca de los lectores perdidos

La isla de los lectores
La isla de los lectores

Intérpretes calificados. Rotundidad del adjetivo que no describe sino que sólo califica para situar en el imaginario social y competir por la atención: la mujer “hermosa” sin más, o la “más bella”, o el “mejor” lo que sea de su tiempo, o “el más grande”, o cualquier otro calificativo categórico por el estilo. Los matices aquí nada aportarían, sino que, al contrario, quitarían; pues no se trata en estas historias de individuos que hayan nacido alguna vez, sino sólo de categorías para las que una sombra sería una mancha. Todo personaje plenamente identificado con su función tiene un puesto asegurado en la industria del entretenimiento.

Fenómenos. Lo que la gente quiere y busca en el lenguaje es compañía. La literatura ofrece un amigo –¿el libro, el autor?- que puede incluso devenir de cabecera o dilecto, pero el otro modo, más común, de compañía es la pertenencia, no de la compra a su propietario, sino de éste a su categoría dentro del público objetivo, y de ahí el deseo generalizado –y anónimo- de participar y hacer participar a otros en los así llamados –y así constituidos- fenómenos editoriales, no muy distintos, para felicidad del marketing, de los culturales, mediáticos o de cualquier otro tipo, incluyendo las catástrofes naturales o políticas hoy globalizadas. La amistad en cambio singulariza, por lo que aísla a la vez que acompaña. Crisis del libro de bolsillo, auge de las redes sociales.

La punta del iceberg. Se considera que un escritor es frío cuando se siente o hace sentir que lo que más le importa no es el amor de sus lectores. Habría que ver cuántos de éstos son sensibles a otros sentimientos.

Carrera trunca. Donde un sofista puede ser profesional –y siempre tiende a serlo-, un filósofo nunca puede dejar de ser un aficionado. Es el “amante de la sabiduría”, ya se sabe. Pero es el profesionalismo como sofisma, necesario para desempeñarse en toda empresa cualquiera sea su filosofía, lo que habría que explicar.

Verdad del relato. La satisfacción, en la fábula, no es moral sino formal.

Grey. ¿Qué reclama el público actual? Que la misa sea dada de espaldas a Dios.

Público. Un lector está solo.

Alguien que anda por ahí
Alguien que anda por ahí

El aprendiz de brujo. La primera etapa creativa es un proceso de imitación fallido que conduce a una destrucción cada vez mayor. No hay manera de meter las piezas propias en la vieja casa. Parece que hay que llegar a contar con un baldío para poder cavar los cimientos. Pero una vez que las últimas ruinas y escombros han sido removidos, aquellos aparecen ya cavados.

Onda corta. Adaptándose, ajustándose uno al otro, emisor y receptor reafirman sus defectos. Estilo anticuado del autor, nostalgia indefinida del lector. Tiempo perdido, años en redondo. Cópula estéril no transmite herencia alguna.

Who are you. Para escribir en primera persona hay que tener un yo lo bastante separado. Si no, se escribe como “uno de nosotros” dirigiéndose a “otro” que es el lector así familiarizado y no se va más allá del lazo social: se empieza a escribir un lugar común tras otro y se acaba por escribir no un testimonio, sino una coartada.

Miseria del oficio. La diferencia entre escribir y redactar es que lo último es aburrido. Para Lezama Lima, el aburrimiento delata la presencia del diablo. La tentación de pasar de la creación de la lengua a su administración es fuerte. Del mismo modo la religión cuenta más con el dios que juzga que con el que obra. El que escribe aspira a la gracia. El que redacta, a evitar las faltas.

Sistema nervioso. Escritor tradicional: “arrasó todo como un tornado”. Escritor mediático: “arrasó todo como un tsunami”. Actualizarse no requiere reflexión. Basta un reflejo.

Símiles. Todo es inimitable para el inimitable. Sus imitaciones resultan siempre parodias que demuestran, en el modelo, la copia.

Moneda. El valor de la palabra “genio” consiste en señalar la diferencia no cuantificable entre lo que sucede habitualmente y lo que no.

Tipo de cambio. La mayoría de los que escriben pretenden pagar con palabras, pero un escritor se cobra en su texto.

El autor es la estrella
El autor es la estrella

Pista de despegue. Se escribe lento por pudor. No es una mala señal, pero es mejor desinhibirse. Para eso, para ponerse al fin de acuerdo con lo que uno escribe, nada como una versión oral, improvisada, de ese imaginario o pensamiento en ciernes. Pero cuidado: sólo ofrecerla a desconocidos, nunca dos veces y jamás con previo aviso. Despedirse o cambiar de tema en cuanto el interlocutor se huela la tinta: la expedición es furtiva.

Pista de aterrizaje. Los apuntes son como ideogramas. Suspendidas en relaciones variables sobre la página, unas cuantas palabras cruzadas buscan su localización definitiva, para la cual se inventa una sintaxis igual que si hubiera que traducirlas del chino.

Tono y tiempo. Schönberg dio alguna vez una definición muy simple de su atonalismo. “Mi música es un intento de prosa”, dijo. Movimiento parecido al de Lautréamont o Rimbaud al abandonar el verso. Pero es curioso cómo el lector moderno, tan poco afecto a la rima como insensible a la métrica, no puede abandonar ni una ni otra cuando se trata de música.

Respiración de la escritura. Expresarse hasta sentirse un charlatán y entonces volver a la cosa muda. Es lo mudo la fuente de la escritura, como al fluir el hablar se extravía.

Aforismos. Ejercicios de soberbia.

diarios6

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Sólo para tus oídos

Música y literatura
Literatura y música

Las olas y el viento. A fines de los años setenta, Onetti acabó de una vez Dejemos hablar al viento, novela que llevaba arrastrando desde mediados de los sesenta (Justo el 31, uno de sus capítulos, se publicó como cuento en 1964) y en la que mucho antes del desenlace la quema final de Santa María –revocada, como sabemos, en alguna novela posterior- es anunciada a la inversa por la ola que el narrador, Medina, comisario fugitivo más que retirado y mientras cuenta metido a pintor, dice que quiere pintar aunque piensa que nunca podrá hacerlo: “Ahora yo quiero una ola, pintar una ola. Descubrirla por sorpresa. Tiene que ser la primera y la última. Una ola blanca, sucia, podrida, hecha de nieve y de pus y de leche que llegue hasta la costa y se trague el mundo. Para eso ando por la playa. (…) Yo podía pintar lo que quisiera y hacerlo bien. Campesinos, retratos, el cuadro del Papa que continuaría colgado en la iglesia de Santa María. Pero nunca la ola prometida a Cristiani, la cresta de blancura sucia que lo diría todo. Nunca la vida y su revés, la franja que nos muestra para engañarnos.” ¿Pero dónde está el engaño? En la división, en el orden impuesto a la materia. Lo mismo ocurrió por aquel tiempo con el rock, dividido una vez agotada su ola más alta, que duró hasta mediada esa década: de un lado el punk, aparentemente el lado sucio, con su odio a los hippies por la impracticable fe de éstos en el amor; del otro, la new wave, en apariencia el lado limpio, con su flamante pelo corto, su afeitado al ras y sus planchados trajes de hombros rectos, hasta con corbata. Los desocupados y los profesionales, dos caras de la misma moneda que no quiere verse a sí misma ni saber qué valor la sustenta, aunque siempre la que mira hacia arriba esté apoyada en la aplastada contra el suelo y al igual que los hemisferios se turnen para dormir y velar. Lo que cada uno deja en la oscuridad a su hora de asomarse es un recuerdo, o el pasado detrás del recuerdo: la noción de la muerte previa que certifica su condición de mortal.

Música zombi. Discos póstumos, elaborados tras la muerte del artista, o la disolución de la banda, o su marcha del sello discográfico tras la extinción o ruptura del contrato que los unía, a partir de abandonadas cintas desnudas que un productor se ocupará de vestir de manera adecuada para la fiesta de cuerpo ausente que se prepara. O realizados tras el esplendor de uno u otro género musical reciclado por el sistema de producción sobreviviente, cuya marca de fábrica se encuentra en la medida de brillo colmada por un perfecto dominio de los medios a su alcance, fría prótesis colocada en el sitio del calor vital perdido. Esos coros, caños y cuerdas masivamente instalados para no dejar lugar a dudas, ese saxo, guitarra o trompeta inequívocos en la aséptica estridencia con que restituyen lo que en su tiempo debió frotarse con el ruido ambiente para hacerse un espacio, no son un tributo rendido por el intérprete al creador sino cobrado por la copia al original sea quien sea quien vaya a pagarle. Todo cae donde se lo espera en estas imitaciones cuya sólida armazón se sostiene en el miedo al vacío.

Grabado en piedra
Grabado en piedra

La sustancia definida por el modo. ¿Puede darse que el agua quiera cambiar el curso del río? ¿Puede el intérprete, sin pasar del aquí y ahora que define su situación al plano abstracto donde las situaciones sólo pueden proyectarse, devenir autor? Podemos escuchar a Aretha Franklin, por ejemplo, y advertir cómo, en el final de Eleanor Rigby, prolonga la sílaba única de la palabra die para concentrar en dos segundos todo el reprimido dramatismo de esa muerte y enseguida, despachándolo cortante, creando así un contraste tan violento como una tachadura, suelta un nobody came que es el juicio más sumario imaginable acerca de todos esos ausentes con los que desde un principio –el principio de los tiempos- no había que contar, y percibir en ese modo un tratamiento tan definitorio de la sustancia en cuestión que autorizaría la consideración de la potencia conceptual del que interviene en segundo grado virtualmente a la misma altura, aunque apoyada en otros puntos, que la del que lo ha hecho en primero y firma la obra. ¿Cómo se alcanza este pie de igualdad? Con los mismos elementos que han servido para establecer la diferencia entre materia y forma, los mismos elementos concretos –en este caso los de la voz: timbre, tono, silabeo, modulación- que, si logran afinarse a tal punto que tocan, materialmente, la misma fuente de la que ha bebido para la ocasión quien ha ideado la pieza, se encuentran en las mismas condiciones y con igual derecho, pues también sus posibilidades son las mismas, a incidir de manera sustantiva, no sólo adjetiva, por muy hondo que calen sus calificativos, en la expresión y en lo expresado.

Tono y tiempo. Schönberg dio alguna vez una definición muy simple de su atonalismo. “Mi música es un intento de prosa”, dijo. Movimiento parecido al de Lautréamont o Rimbaud al abandonar el verso. Pero es curioso cómo el lector moderno, tan poco afecto a la rima como insensible a la métrica, no puede abandonar ni una ni otra cuando se trata de música.

Asignatura pendiente
Asignatura pendiente

La barrera del sonido. El rechazo de los surrealistas hacia la música, que no haya ni pueda haber una música surrealista, deja ver bien el contorno y el límite del movimiento. Pues el surrealismo opera con la representación, a partir de un necesario referente realista y de su superación, como su nombre lo indica, pero no sobre la materia, a pesar de su compromiso marxista durante el período de entreguerras. Por eso su pintura es figurativa, sin que esto suponga una barrera que la abstracción franquea. Trastornos formales como la inversión de acordes o la dodecafonía, que no remiten a figuración alguna sino sólo a métodos previos de organización de una materia, por más significativos que estos puedan ser, le son ajenos y aún más: impenetrables, por lo que haya tal vez que convenir en que acertaron al juzgar impracticable esta vía y declarar la puerta que a ella da condenada.

Blanco y negro. Otelo, tragedia íntima y cósmica, pública y privada: algo que ya está en Shakespeare, pero que la música de Verdi se apropia y desarrolla muy bien, plenamente dentro de su cultura, patriótica y melodramática, como los himnos, las banderas y la idea de morir por la patria. Público y privado: lo determinante es la raza de Otelo, que pone en conflicto ambos mundos, la escena pública en la que es tolerado como general y el nivel íntimo en el que se lo odia como extraño que se salta el escalafón y conquista lo que los locales no. Si la dicha, el ascenso al paraíso se da en Shakespeare a través del cambio, de la transformación que es resurrección, como la del árbol en el Cuento de invierno, en Otelo en cambio la transformación es lo imposible, o al menos éste es el principio de realidad que Iago pone en acción: la transformación ha sucedido, Desdémona ama a Otelo, pero pronto volverá al orden de la realidad, del mundo: Otelo no puede volverse blanco ni creer en el pasaje de blanco a negro y de negro a blanco que se da en el amor o en la trasformación que se da en el canto.

De Elías a Judas
De Elías a Judas

Música comprometedora. Woody Guthrie: “Pete Seeger es un cantante de canciones folk, Jack Elliot es un cantante de canciones folk, pero Dylan… Dylan es un cantante folk.” En los años sesenta, Dylan asume toda la tradición de la música popular norteamericana y la renueva irrevocablemente con el pasaje a la electricidad, que ocasionó tantas resistencias al desprender ese material del contenido y la forma exigidos por los ideólogos del momento y los tradicionalistas de siempre, esos mismos en cuyas manos Pasolini recomendaba nunca abandonar la tradición. En ese par de años, ‘65, ‘66, Dylan deviene una encrucijada que redistribuye, como Memphis y otras ciudades semejantes en su país, territorios, vehículos y caminos, en este caso, a partir de una figura inédita, capaz de reunir en un solo intérprete, en un mismo cuerpo, imágenes antes incompatibles como las de folksinger, rock star, ícono cultural y autor de textos que desbordan las clasificaciones literarias vigentes, entre otras, para romper, proponiéndoselo o no, los compromisos establecidos por relaciones anteriores y provocar elecciones novedosas con consecuencias no previstas, ni siquiera desde el punto de vista del que había arrojado la piedra sin poder ver lo que tenía en la mano antes de abrirla. La conocida contradicción entre la resistencia despertada y el éxito obtenido, dos escándalos, puede leerse como otra forma de la polisémica ambigüedad de esas canciones.

Debut. Por la noche, al saludar tras el concierto, es abucheado; por la mañana, a su alrededor, oye a su público tararear distraído las melodías que le hizo escuchar la noche pasada.

Loco. El que canta por la radio que el tiempo es poco cree hablar de la brevedad de la vida y se refiere tan sólo a su propia inconstancia.

Ahora escúchame tú
Ahora escúchame tú

Puro teatro. Nada impide a un hombre cantarle a una mujer esa canción vociferada por la Lupe al final de una película de Almodóvar. Todo favorece en esa saturación de femineidad la fluida inversión hacia otro intérprete que, devolviendo reticencia por estridencia, repitiera la misma letra, la misma melodía con voz muy suave: Igual que en un escenario / Finges tu dolor barato / Tu drama no es necesario / Ya conozco ese teatro / Fingiendo / Qué bien te queda el papel / Después de todo parece / Que ésa es tu forma de ser / Yo confiaba ciegamente / En la fiebre de tus besos / Mentiste serenamente / Y el telón cayó por eso / Teatro / Lo tuyo es puro teatro / Falsedad bien ensayada / Estudiado simulacro / Fue tu mejor actuación / Destrozar mi corazón / Y ahora que lloras de veras / Recuerdo tu simulacro / Perdona que no te crea / Me parece que es teatro. Es imposible fundar un carácter en nada que se recrimine a otro.

Ruido blanco. “Que tus palabras sean dignas del silencio que rompen.” La baja calidad del silencio característico de la conciencia del televidente modélico ha hecho la fortuna de los medios.

Partitura. Enamorada del piano, enamorado del violín, sentía que la música le venía del instrumento. Pero al sentir con rencor que eran sus dedos los que tocaban, ya no pudo sacarle una nota.

Invitación al baile. ¿Cómo evitar la parálisis generada por el consenso? Cuando en un grupo a partir de una fórmula todos estén por ponerse de acuerdo, retirar una silla.

Canta conmigo
Canta conmigo

Coro. Lo que distingue a la voz propia, es decir, a la voz de alguien, a la voz que sale de un cuerpo, no es el nombre, sino el timbre. Aunque en cualquier manifestación colectiva las voces se mezclen, la multitud más anónima se compone de cuerpos separados y el efecto conjunto es resultado de un fallo en la percepción, similar a aquél al que el cine, compuesto por fotogramas, debe su vida. Pero no es en el registro donde se cumple la verdad que éste predica, ni en la síntesis alcanzada por la correcta armonía de los elementos, sino en el fondo sin forma de cada uno de éstos por separado y más allá de los mensajes que lancen o dejen. O, según la imagen del coro ya aludida, no en el aire habitado ni en la voz plural o singular que lo agite, sino en las cuerdas vocales empleadas y distribuidas por garganta, como es sabido. En el azar general, aunque se pierda para los puntos de vista de sus contemporáneos y sucesores dentro del viejo agujero negro del “tiempo de pies ligeros” (Marlowe), cada cuerpo tiene su destino y guarda sus huellas.

Play it again. La música es una expresión de alegría, pero de esa alegría dramática por su excepción del estado de tristeza normal de las cosas. Cuando alguien rompe a cantar, ya sea en una fiesta popular o en un musical, se nos hace precioso por su súbito esplendor de aparición y su simultánea vulnerabilidad de cosa viva, única, irrepetible, aunque cualquier otro hubiera podido hacer lo mismo. Pero no lo hizo y es esa oportunidad perdida la que recuperan, de manera no más ilusoria que la participación del que escucha en la interpretación ofrecida, el inspirado espontáneo o el artista consumado que, sin diferencia entre ellos por lo que hace a lo oportuno de su acto, interrumpen la monotonía con su melodía destacada. Y es en ese instante, el suyo, de mayor plenitud, que más lo efímero del equilibrio perfecto se hace sentir. Pero no concluye allí, ya que lo inimitable, justamente, induce a la imitación y así, de esta feliz manera, es como precipita a cada imitador a lo infinito, a lo imposible.     

marshall 

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La palabra en el cine

Lenin en Octubre (Eisenstein)
Lenin en Octubre (Eisenstein)

En el cine, la palabra suele ser vista como un elemento contaminante. En la búsqueda de un puro lenguaje cinematográfico, quizás no se haya intentado prescindir de ningún otro elemento tanto como de la palabra. Imagen, sonido, música, acción, todo el resto parecería tender de manera natural a construir solidariamente un todo homogéneo del que la palabra estaría sobrando como una fastidiosa explicación o comentario, un elemento degradante no tanto del conjunto como de su ideal, en tanto agente desmitificador de una implícita promesa de comunicación telepática. Sin embargo, como en el teatro, en el cine la emoción, y aun la emoción estética, suele venir de la palabra. ¿Se debe esto a la calidad literaria que pueden alcanzar unos diálogos o el texto dicho por una voz en off, al poder de la palabra como vehículo dramático en boca de unos actores, a su condición de órgano informativo que revela en el momento justo el secreto velado hasta entonces por gestos y miradas ambiguos? ¿O es posible para la palabra, como elemento de un lenguaje mixto, una función diferente a la dramática o a la representación de la literatura dentro del cine? En general, a la tradición cinematográfica le basta con aligerar la dramaturgia teatral y derivar de la literatura, además de un modelo narrativo, ciertos efectos de calidad para consolidar su posición dentro de la cultura. ¿Pero existen, obviando el mero registro, entre pragmático y casual, del habla cotidiana, otras aproximaciones posibles al tratamiento de la palabra en el cine? ¿Podrían existir?

Wedekind por Pabst
Wedekind por Pabst

Desde el comienzo literatura y teatro no sólo proveyeron temas al cine, sino que también le sirvieron, frente a la concentrada quietud de la pintura, de referencia dinámica y modelo expansivo. Sobre todo la literatura, al obligar al cine tanto a la invención de escenas como de imágenes, resultó una inspiración mucho más segura que la tentación de colocar una cámara delante de una representación teatral y aun las mejores adaptaciones de dramas y comedias fueron posibles gracias a este procedimiento. En Lulú (1929), basada en la pieza homónima de Frank Wedekind, el director austríaco Georg Pabst convirtió en acción la mayor parte de lo que en el teatro eran palabras, creando así muchas escenas nuevas a partir de lo que en la pieza sólo se narraba. Hitchcock era menos respetuoso: “Retengo el asunto de la novela o de la pieza, olvido el resto y hago mi film”. Lo mismo, más o menos, que los poetas en la antigüedad, quienes recogían el mito que circulaba de boca en boca, sin forma establecida, para hacer con él tragedias o poemas épicos. Así, la mejor versión de Drácula es la muy libre de Murnau, el célebre Nosferatu (1922), cuyo título se debe a que la familia del novelista inglés se negó a vender los derechos de autor de Bram Stoker al director alemán y éste optó por apropiarse a su modo de lo que había intentado comprar. Sin embargo, el interés de otros enfoques se debe precisamente al rechazo de esta vía práctica y a la consideración contraria de la obra previa no como material en bruto, sino como construcción cultural deliberada y deudora de un lenguaje singular.

Así era mamá
Así era mamá

Visconti, por ejemplo, más de una vez adaptó novelas y relatos trasponiéndolos en el espacio y en el tiempo para incorporarles elementos en principio ajenos a ellos. Así lo hizo en su primer film, Obsesión (1942), basado en la novela negra El cartero llama dos veces (James M. Cain, 1934), que trasladó de Estados Unidos a Italia para dar de este país una imagen completamente contraria a la ofrecida por el cine fascista. O en Muerte en Venecia (1971), donde la novela de Thomas Mann sirvió al cineasta de bastidor en el que bordar sus recuerdos infantiles para ofrecer, en lugar del de Mann, su personal retrato del artista. En estas obras, Visconti no se limita a servirse de un mito o historia preexistente; por el contrario, lo que parece intentar es poner en juego la tradición cultural que lo ha formado o que ha sido decisiva en determinado período histórico, al igual que en Senso (1954) o en La terra trema (1947), a partir de una conciencia de estilo que hará de cada una de estas adaptaciones, más que la ilustración o la puesta en imágenes de un texto, una serie de lecturas particulares que en lugar de sustituir un lenguaje por otro llaman a la confrontación entre ambos y entre las obras en que se han manifestado. Más que hallar una solución al desafío que significa trasponer una obra anterior, estas realizaciones destacan por plantear una problemática, por no borrar las contradicciones a pesar de la capacidad de director de orquesta de su autor.

La máquina del tiempo
La máquina del tiempo

El cine se parece al teatro porque nos muestra seres y acciones. Pero se parece a la literatura porque, al fijarse en el celuloide, deviene también una escritura. Es esta condición la que en la Europa de postguerra se opondrá cada vez más a la concepción americana del cine como espectáculo. Junto con un fenómeno muy característico surge en estos tiempos: la cinemateca, que al valor de la novedad implícito en cada estreno, en la expectativa que estos procuran crear, opone el de la reflexión y la retrospectiva, la perspectiva histórica que permite el archivo. Ya que, si la palabra espectáculo remite a pasatiempo, la cinemateca expresa la voluntad contraria, el deseo de conservar el cine y convertirlo en patrimonio cultural. O de hacer, de un entretenimiento, una actividad intelectual.

Íntimo como una carta
Íntimo como una carta

Para la generación de cinéfilos que se educó en la Cinemateca Francesa durante aquellos años, de la que saldrían los críticos de Cahiers du Cinéma y directores de la nouvelle vague poco más tarde, ver películas había sido una experiencia formativa, y no sólo en lo profesional. Francois Truffaut llegaría a declarar que un film podía ser tan íntimo y personal como una carta. Este tono confidencial, tan distinto del espectáculo hollywoodense pero también del debate público a la italiana, sitúa al realizador, aun al precio de convertirlo en personaje, más cerca del individuo que escribe en primera persona del singular que del conductor de una maniobra colectiva. Pero la noción del cine como escritura no tiene como única consecuencia o vertiente el acento puesto en la firma, la “personalidad” del autor como origen que garantiza un sentido para la sucesión de imágenes. Pasolini, disgustado ante la idea de que un autor fuera a ser visto siempre sólo como “animal de estilo”, procuró definir objetivamente el lenguaje del cine, es decir, considerarlo en general y no exclusivamente a través de su uso por parte de un cineasta para expresarse, y, aunque no elaboró un sistema completo, sí llegó a conclusiones muy amplias que es posible referir a cualquier fragmento filmado. Una de ellas es que el cine es la “lengua escrita de la acción” o, a través de la reproducción de la realidad, el “momento escrito de la realidad”. Es decir, que representa la realidad a través de ella misma, y no de signos o de símbolos como las otras artes. Se trata de una escritura, pero muy diferente de la literaria. Sin embargo, procediendo por analogía con la literatura, Pasolini identifica un cine de prosa, en el que el estilo posee un valor adjetivo dentro de la narración, y un cine de poesía, donde el estilo es el elemento sustantivo al dominar en él la expresión sobre la narración o la representación.

La visita de un dios (Teorema)
La visita de un dios

Otro elemento, afín a su tratamiento frontal de la imagen, surgirá con claridad cuando formule su Teatro de Palabra, inspirado en la antigua tragedia griega, que opone a los dos teatros vigentes en su tiempo, a su vez opuestos entre sí. A estos los denomina Teatro de la Charla, sostenido en el diálogo como imitación del habla humana e identificado entonces con la tradición más conservadora, y Teatro del Gesto y del Grito, basado en la acción escénica y vehículo, también entonces, de las tendencias revolucionarias en boga. A ambos, según Pasolini, los reúne un sentimiento en común: el odio a la Palabra, que él reivindicará en su teatro y en el cine que hará a partir de esta inspiración sobrevenida al leer los diálogos de Platón. Así, en las tragedias de Pasolini, como en sus films de este período, la palabra no condesciende jamás a la charla y la acción construye un sistema de signos prácticamente independiente de ella. El caso extremo es Porcile (1969). Se trata de dos historias afines que se nos cuentan en episodios alternados: la que da título a la película es la tragedia homónima, donde sólo vemos a los personajes declamarse mutuamente sus parlamentos mientras toda la acción a que hacen referencia sucede fuera de cuadro; la otra, Blasfemia, es una sucesión de mudas atrocidades que conducen a una única declaración final, en labios del protagonista: “He matado a mi padre, he comido carne humana y tiemblo de felicidad”. Pero Teorema (1968) complica aún más las cosas por su realización en dos registros: nacida como tragedia, finalmente fue a la vez una novela con largos pasajes en verso, tal como fueron escritas esas obras teatrales, y una película en la que algunos de estos versos son casi las únicas palabras que se escuchan mientras la cámara nos muestra cada acción narrada en el libro. El destino de estas películas es raro: hoy son algo así como clásicos, pero fuera de la historia del cine porque nadie sigue su ejemplo. Las teorías de Pasolini se podrían desarrollar y aplicar en películas de otros autores precisamente en lo que tienen de objetivo, separado de la inspiración y expresión personales. Pero Pasolini cuenta con más admiradores que discípulos y su cine, cada vez más una rareza, no parece tener hoy continuadores.

Guerra de sexos
Diálogo sin voces

Otro cineasta “frontal” en su complejidad es Godard. También él trató desde un principio a la palabra de un modo inusual. Prescindiendo de guiones y diálogos aprendidos por los actores antes del rodaje para, en cambio, desarrollar lo que él llamaba “la puesta en escena en el último minuto”, su atención a la palabra no por eso es secundaria. De hecho, como si la enmarcara, como si de esta manera la encuadrara, desde su primera película hizo de la cita uno de sus más típicos rasgos de estilo. También citaba escenas e imágenes pero, del mismo modo que hablaba de “leer la imagen”, procuraba dar a la palabra un estatuto visual que testificara, como lo hacen los demás elementos cinematográficos ante la cámara, su propia materialidad. Tomada de esta manera, la palabra existe no sólo como unidad de información o comunicación sino también como un ser en sí mismo y aun como cosa, al mismo nivel que los objetos, las personas y los hechos físicos que la cámara y el micrófono registran y traducen en imagen y sonido. Godard decía no distinguir entre los géneros documental y argumental. Su tratamiento de la palabra lo prueba, en la medida en que en sus películas ésta no remite a un guión previo sino que está ahí manifestando su propia realidad.

El sueño de Syberberg
El sueño de Syberberg

Otros autores cinematográficos tienen una aproximación propia a la materia verbal de sus obras. Jean-Marie Straub y Danielle Huillet han trabajado desde sus inicios a partir de textos no concebidos para el cine, sino pertenecientes a la tradición literaria, teatral y hasta operística, respetando puntos y comas en lugar de simplemente servirse de la trama aligerando el diálogo como es habitual. En la serie de monólogos realizada por Hans-Jürgen Syberberg entre 1985 y 1994, una actriz, Edith Clever, asume el relato y todas las partes de textos en general anteriores al nacimiento del cine sonoro, proponiendo así una narrativa muy distinta de la determinada por el proceso industrial de fabricación de películas. Pero son voces dispersas, como las de sus émulos, cada vez más raros y siempre en minoría. La palabra, en definitiva, por lo general no se hace oír ni ver en el cine. Y sin embargo manda, reduciendo normalmente cada producción, cada realización, a la ilustración de un guión que, sirviendo de pretexto al espectáculo propuesto, lo mantiene sujeto dentro de lo previsible. Es decir, de lo que puede ya verse antes de que se lo concrete. Ulises, en el Filóctetes de Sófocles, dice lo siguiente: “Yo también antes, cuando era joven, tenía la lengua lenta y la mano activa. Pero hoy, que tengo experiencia, veo que en la vida de los hombres es la palabra y no la acción la que lo gobierna todo.” El cine, a la vez que se empeña en sustituir lo escrito por lo visible, deja intocado y sin cuestionar el verbo que determina la acción cuya descripción es su objeto.    

Un arte del siglo XX
Un arte del siglo XX

 

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Asociaciones equívocas

Stephen Dedalus en el extranjero
Stephen Dedalus en el extranjero

Experiencia y experimentación. A falta de experiencia, de una relación suficiente con las fuentes vivas de la tradición, de ocasiones suficientes de haber probado, hasta el asqueo, el sabor del barro al que las formas procuran redimir, se recurre a menudo en cambio a la experimentación, cuya base material es proporcionada, contra natura, por conceptos que quieren ponerse a prueba en una práctica de la que no ignoran que los pondrá en inmediata relación, justamente, con aquella naturaleza, la original, a la que buscan imponerse y dominar, es decir, que parcialmente rechazan y que si no lo hacen del todo es debido a la necesidad de apropiársela. Esto es típico de la juventud, en especial si ha sido educada y le son familiares más que ninguna otra cosa las ideas, con cuya exposición por otra parte se encuentra en abierto conflicto, mientras vive de manera soterrada la temerosa antagonía con la masa sin destilar de la que se extrae el concepto pero cuya sorda y muda persistencia ni siquiera es conjurada por la aplicada aplicación de aquél. Sin embargo, la experiencia esencial para cualquier experimentador no deja de ser la del choque entre su conciencia y lo inexplicable, que se filtra como presencia innominada aun entre las argumentaciones más apretadas que se puedan concebir. “Nace el alma”, escribió Joyce en su Retrato por boca de Stephen Dedalus, “en esos momentos de los que te he hablado. Su nacimiento es lento y obscuro, más misterioso que el del cuerpo mismo. Cuando el alma de un hombre nace en este país, se encuentra con unas redes arrojadas para retenerla, para impedirle la huida. Me estás hablando de nacionalidad, de lengua, de religión. Estas son las redes de las que yo he de procurar escaparme.” Igual que Gadda, Céline, Guyotat o Guimaraes Rosa, además de un gran “experimentador verbal”, como diría William Burroughs, Joyce fue el cultivador de una literatura intensamente basada en la experiencia personal, casi hasta la autobiografía, cuyo realismo, devenido de Ibsen, consistía ante todo en una toma de partido por lo concreto, hasta en su mínima expresión, frente a esas “grandes palabras que tanto daño nos hacen”, según decía, y a las que llegaba a responsabilizar de catástrofes como la segunda guerra mundial, desde su punto de vista una opción mucho menos recomendable que la lectura de Finnegans Wake. Es llamativo, junto a la agresividad manifiesta en el tratamiento de géneros y convenciones literarias y sociales, un rasgo repetido y poco señalado en esta clase de autores, aparentemente contradictorio y que consiste en su deferencia hacia lo humilde, lo inadvertido, devenido en más de una ocasión objeto de rescate mediante su elección como materia de arte o relato destinado a convertirse en ejemplo y en modelo contrario al instituido por la tradición vigente, después de todo siempre una manera de dominación. El experimentalismo es el cuestionamiento de la experiencia, de sus cimientos, y cuando en lugar de indagar en éstos la práctica lo confunde con un formalismo basado en conceptos, el objeto que resulta no pasa del plano del diseño, de la ilusión; carece de peso, de las consecuencias que distinguen a una obra acabada.

Una mano lava la otra
Nacidos para tropezar

Reciprocidad y redundancia. El juego de correspondencias a que obliga todo sistema social, el sentido de justicia que impone compensar con algún retroceso cada avance, el espíritu de equidad que a cada suma agrega una resta, todo eso condensado y repartido entre todos los implicados conduce a la fatal redundancia de gestos y frases propia de la conducta civilizada. Y con ello, a través de la resonancia de unos actos y unas palabras sobre otros, a una creciente insignificancia por saturación de significado que hace del concepto un nuevo objeto, o más bien un objeto más, y en consecuencia a una inmediata tautología, por muy velada que sea, en cada decisión, en cada propósito, reunidos en una entropía que cada día se agrava a la espera del instante, inimaginable, de su propia implosión.

Paisaje musical
Paisaje musical

Son et lumière. A la gente le gustan las vistas, a la gente le gusta la música. Eso dicen. También elogian, cuando el paseo se dirige al punto culminante, es decir, a esa altura desde la cual divisarán un amplio derredor, la calidad del aire. O acompañan sus canciones favoritas, más aún que con sus coros y sus palmas, con la masiva adhesión de una atención distraída que rara vez distingue siquiera entre instrumentos. ¿Qué es una vista? Un plano lo bastante amplio y general como para que quepan en él, reconciliados, todos los detalles vaciados del riesgo implícito en su proximidad y su eventual movimiento. Cuanto mayor sea la distancia, mayor será la espectacularidad de la batalla, aunque no se suele pasear para estudiar guerra alguna, sino en cambio para hallar la paz en la contemplación de un espacio indistintamente rural o urbano convertido en paisaje, enmarcado por su artificial proporción con nuestra percepción. En una vista, se ve todo menos lo que pasa: de ahí el sosiego que procura. La música, percibida con el mismo alelamiento, cumple la misma función de velo, de atenuante, llegando a ahogar todo sonido que introduzca una diferencia, al revés de lo que ocurre en una buena interpretación. ¿Y no depende todo, como decía Lawrence Durrell al final del primer volumen del Cuarteto de Alejandría, de nuestro modo de interpretar el silencio que nos rodea? La función social de la música, sin embargo, como es fácil de comprobar al comienzo de cualquier fiesta o reunión, es conjurar ese silencio, así como la de los paisajes transmitir una ilusión de quietud, y hasta de eternidad, allí donde en cambio todo pasa, se agita y vive al acecho. Lo que colma la percepción deja en suspenso vista y oído, pero la vida de cada cuerpo es una acción en el vacío.

letras y números
Perdidos en la noche

Letras y números. La información desplaza al arte, la noticia a la ficción, el dato al mito, el futuro al pasado y el presente sufre el vértigo del infinito matemático. La dificultad para captar lectores estriba en que saber y reconocer son funciones mucho menos determinantes en el imperio de lo aleatorio que en el antiguo universo de causas y consecuencias relacionadas bajo leyes generales que mantenían las cosas dentro de cierta proporción, manipulada pero aún artesanalmente. Calcular y adivinar son las funciones complementarias y esenciales en el nuevo estado de cosas, pero tantas páginas como impone una novela molestan para despejar una ecuación y tanta palabrería aburre de antemano al que adivina lo que allí se esconde. Del significado al uso hay una distancia que se mide en tiempo y ese tiempo está pasando; quien se anticipe, ganará o por lo menos, en el mismo caso agravado, sobrevivirá. Pero el que cuenta las horas no aspira a lo infinito, sino a lo sobrenatural.

Benoît Duteurtre
Absolutamente moderno (Benoît Duteurtre)

Hot & cool. No seamos sentimentales, seamos modernos. El ritmo del presente lo exige. Y la nostalgia es un lujo que ningún desheredado puede permitirse. ¿Qué elogiaba Antonioni de Monica Vitti como actriz más a menudo? Su modernidad, asumida así como valor. “Hay que ser absolutamente moderno”, se decía Rimbaud al salir del infierno. Durante décadas la consigna fue repetida por una vanguardia tras otra. Pero Benoît Duteurtre, en su novela Service clientèle (2003), retoma el lema en clave comercial, como slogan de una campaña publicitaria que no admite réplica. Lo sorprendente es el lado amable de este imperativo, ya que la más evidente concreción de lo moderno es la inagotable serie de comodidades y soluciones cotidianas que pone a nuestra aún mucho más dispuesta disposición. Deslizándonos por la suave pendiente que lleva de cada adelanto tecnológico a sus ubicuas aplicaciones dejamos atrás, con la distancia ganada al superar sus pruebas, empequeñecido, el drama de la vida o, como lo fue en un principio, el de la supervivencia. Semejante lejanía tiene un símbolo en el pequeño aparato que controla el flujo audiovisual en cada living: el control remoto, llave maestra al entretenimiento, más necesario que el sueño para no perder la cabeza en los circuitos de la comunicación contemporánea. Vampiros que se alimentan de la sangre derramada, mirones que se guardan muy bien de abrir la puerta por cuya cerradura espían, algunos de sus productores posan de críticos incorruptibles en su gélido reflejo de la descomposición humana. Es su modo de ser modernos. Pero les falta la virtud que Céline destacaba en su propia lengua, la suya como narrador y la de sus personajes: no la de vivir, porque la lengua hablada, como él mismo reconocía, cambia todo el tiempo, sino la de haber vivido. La carne y la sangre. Pues si es por su futuro que el hombre recibe crédito, o más bien que lo recibe de sus semejantes, es por su pasado que llega a estar en condiciones de pagar, o de probar su verdad, que no le pertenece.

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El registro emotivo

El rey se muere (Iomesco)
El rey se muere (Ionesco)

Lo que más perdura en mi memoria al salir de un espectáculo son las voces. Con una persistencia aún mayor que las imágenes, asociadas por lo general en mi recuerdo a los actos más audaces de los intérpretes antes que a la espectacularidad de una puesta en escena, quedan grabadas en el fondo de mi mente las voces de los actores, o ciertos momentos de voces: ciertas frases en la que una voz encarna. Puedo evocar aún, oída hace veinte años en el derribado teatro Odeón de Buenos Aires, la voz airada pero gozosa de una criada de Genet elevándose a través de la frase “¡La señora es buena, la señora es guapa, la señora es dulce!”, y quiero decir la voz: no las palabras de una obra que he leído muchas veces, sino esa voz montando y remontando hasta colocar el acento, agudísimo, en la sílaba “dul”, y el silencio vibrante que siguió durante unos segundos, mientras la frase se esparcía por la platea, que yo esperaba encontrar llena y estaba semivacía. Muchas veces las voces, así como resucitan del pasado, resucitan también el pasado mismo, como ahora: es su potencial de evocación. También pueden incomodar, como a veces me ha parecido al comienzo de ciertas representaciones memorables: contienen un grado de verdad ausente por el momento en el público, que siente una especie de vergüenza ajena por lo que se pone en evidencia ante él, y que le incumbe. Una de estas representaciones fue quizás el mayor impulso hacia el teatro que recibí: El padre, de Strindberg, interpretado por un elenco íntegramente femenino en casa de la actriz que hacía de padre, donde habían construido un teatrito. Quise ver la obra de nuevo; las reservas se hacían por teléfono y me atendió la dueña de casa: durante un instante, quedé mudo. La voz que oía ahora en la realidad era, aunque distinta por la situación, la misma del fantasma creado en la escena que tanto me había impresionado; habiendo quedado grabada en mi memoria con tal intensidad, mayor que la de cualquier convicción, volver a oírla fuera del ambiente que para mí le era propio equivalía a una aparición casi de ultratumba. Termino esta recolección con el recuerdo de una compañía rumana que una década atrás visitó Buenos Aires para hacer El rey se muere; tal vez sea interesante considerar al respecto lo que pueda significar en un escenario pronunciar correctamente las palabras. Estos actores, ignotos y formidables, habían aprendido el castellano especialmente para la ocasión; el fortísimo acento rumano teñía cada una de sus frases: “¡Que todo muerrra!”, protestaba el rey, y a cada argumento consolador de la segunda reina respondía “Sí, pero yo me muerrro”; “Ha empezado el declivo”, decía la primera reina concluyendo una escena, y así llevaba la incorrección todavía más allá del acento. Y sin embargo, nada de esto distraía; por el contrario, esta lengua evidentemente ajena parecía en todo momento la más adecuada para la pieza y despertaba, hablada con real nobleza y dificultad extranjera, a la vez la admiración y la solidaridad del público. ¿Era aquel un efecto calculado, calculable, o un afortunado accidente? ¿Derivaba su fuerza del arte o de la casualidad?

Teatro de Arte (Stanislavski)
Teatro de Arte (Stanislavski)

Stanislavski insiste en la importancia de la experiencia personal, sin la cual ningún método es suficiente; repite aun que su propio método ha sido modificado una y otra vez por sus experiencias. Por eso he comenzado con esta recopilación de impresiones sobre la voz, intentando reconocer mi posición inicial y espontánea al respecto. Querría ahora dar cuenta, antes de pasar a una lectura de Stanislavski, de algunas elaboraciones personales en relación con la voz, que seguramente condicionan mi aproximación a este fenómeno. En primer lugar, cierto ideal de la representación: si el texto es una especie de música, el movimiento escénico será una especie de danza. No digo que sea una visión original; diría en cambio que es una correspondencia imaginaria entre la columna visual y la sonora, en la cual me doy cuenta de que según mi percepción es esta última la que tiene la iniciativa; esto me parece bastante personal y supongo que varía en cada caso particular. Luego, el sentimiento de mi propia torpeza interpretativa, es decir, de cierta frustración en lo que hace a mi capacidad para recitar o cantar. Reconozco que me gustaría hacer estas cosas muy bien, a la vez que no me he aplicado a ellas como, por ejemplo, a escribir; sin embargo, siempre me ha dado placer la sensación de estar leyendo bien en voz alta, o escuchar mi propia voz grabada las veces que ha sido una agradable sorpresa. Curiosamente, esto me ha pasado casi siempre en inglés: la grabación de Psycho Killer, de los Talking Heads, en una versión improvisada con un grupo de rock recién formado para ver que tal sonábamos, o la de Ecce Puer, el poema de Joyce, dicho al pasar aunque con atención para probar el programa de sonido de una computadora con un amigo. Quizás el cambio de idioma desinhibe, enmascara. Me acuerdo de una improvisación, que yo dirigía, cuyo objetivo era romper el hielo entre los intérpretes, tan inexpertos como el director: él sabía inglés y ella francés; pedí a cada uno que hablara al otro en el idioma que éste no entendía y de inmediato se transformaron, instalaron entre uno y otro una situación ficticia, imaginaria: algo ocurría. Por último, mi propia experiencia más atenta y continua con la palabra y la voz: la escritura. Cuando Stanislavski escribe que “el arte mismo nace en el momento en que se establece esa línea ininterrumpida, se trate del sonido, de la voz, del dibujo o del movimiento”, es la escritura y no la interpretación el referente propio con el que cuento para comprenderlo, es decir, para medir mi propia práctica intuitiva con su noción de lo que sí es arte. ¿Qué es, por dónde pasa esa línea de la que habla?

La construcción del personaje
La construcción del personaje

“Mientras sólo existan sonidos, emisiones, notas y exclamaciones separadas, en lugar de música”, continúa Stanislavski, “o líneas separadas y puntos, en lugar de un dibujo, o sacudidas espasmódicas y separadas, en lugar de un movimiento coordinado, no podrá hablarse de música, canto, dibujo o pintura, baile, arquitectura, escultura ni, en definitiva, arte dramático.” A lo largo de toda su enseñanza, ya se refiera a la plasticidad del movimiento, el establecimiento del superobjetivo, la elaboración de la cadena de acciones o la creación del subtexto, Stanislavski insiste en la necesidad de desarrollar esta línea continua, de la que en su concepción depende absolutamente la realización de todo arte. En el capítulo de La construcción del personaje sobre dicción y canto cuenta cómo, después de muy diversos experimentos y ensayos cuyo propósito era ampliar al máximo de lo posible el dominio de su propia voz, el resultado principal de estos esfuerzos fue que su dicción adquirió “la misma línea ininterrumpida de sonido que había logrado desarrollar en el canto, y sin la cual no puede haber un verdadero arte de la palabra”. ¿Cómo se logra esto? Lo dice él mismo unos renglones más arriba: “Hubo períodos en los que vigilaba mi voz constantemente. Transformé mis días en una clase constante y de esa forma fui capaz de desprenderme de los vicios del habla”. Y todavía antes: “La forma correcta de hablar tenía que ser algo constante, transformarse en una costumbre, incrustarse dentro de mi propia vida y llegar a ser una segunda naturaleza.” Esta naturaleza, me parece, es la del naturalismo: naturaleza reconstruida a través de un continuo proceso de análisis y síntesis, en este caso de los distintos elementos del habla, a fin de ofrecer en escena una composición acabada, es decir, plena, a partir de los elementos observados en la realidad y no de convenciones. Esta fiel  reconstrucción implica una entrega tal que llega, justamente, a operar una transformación inevitable en el actor o estudiante: “Hasta que este nuevo método no haya llegado a tomar posesión de nosotros, no podemos pensar que lo hayamos asimilado realmente. Debemos estar constantemente en guardia para cuidarnos de hablar correctamente y de una forma armoniosa en cualquier momento, dentro o fuera del teatro. Esta es la única manera de que lleguemos a convertirlo en una segunda naturaleza, de manera que la dicción no distraiga nuestra atención cuando estemos a punto de salir a escena.” Es curiosa esta posesión del actor por un método en lugar de lo contrario, que parecería más normal; no basta, al parecer, con adquirir un conocimiento del que se dispone cuando se lo necesita y luego se olvida hasta la próxima ocasión, sino que es necesaria una entrega casi amorosa o religiosa a este conocimiento, capaz de hacer del actor un nuevo ser a través de su oficio o, en cada nueva comedia, un nuevo personaje. La aproximación es casi científica: el método se basa en la observación y la experimentación; sin embargo, paradójicamente, tiene algo de místico esta voluntad de renacer. Para actuar según el si mágico, como “si yo fuera Hamlet o Desdémona”, es necesario reaprenderlo todo, crear un comportamiento tal que cada momento del mismo esté justificado en escena por formar parte de un todo orgánico como lo es la vida de cualquier individuo. Este modelo o forma de mímesis no es sólo un modo de entender el arte sino también la naturaleza, cuya verdad el naturalismo busca ligando causas y consecuencias. Lo cual supone que existe en el mundo un sentido, principio compartido por la fe y la razón. La línea ininterrumpida que propone Stanislavski estaría indicando ese sentido, que desaparece o se rompe si la línea se quiebra y que el arte procura restituir. En la práctica, constato la superioridad de mi voz escrita sobre mi voz hablada: no puedo, cantando o recitando, sostener un tono, es decir, mantener una línea ininterrumpida, lo bastante como para que el resultado llegue a ser alguna forma satisfactoria de arte; escribiendo, en cambio, advierto un progreso desde mis primeros intentos hasta los últimos, consistente en la superación de los hallazgos parciales por la posibilidad de una expresión más completa. Del otro lado de mi experiencia, la de espectador, me sitúo de nuevo ante el misterio de la mayor huella en mí ánimo de lo oído por sobre lo visto. ¿Se trata simplemente de preferir la palabra a la acción, una elección determinada por una aproximación literaria de mi parte? Puede ser, pero creo también que no es la literatura, en el sentido más estrecho del término, el único campo donde la lengua humana tiene algo que decir. Si la imagen permite quizás la mayor síntesis en la expresión, y el movimiento en el teatro la transforma sin pausa demostrando la movilidad de los conceptos, lo que se dice tal vez pertenece al terreno de lo más sutil: en definitiva, las ideas carecen de un lenguaje más fino o preciso que el de las palabras; a un determinado nivel de abstracción, tanto la acción como la imagen contienen un grado de ambigüedad irreductible. Pero no es lo que llega a definirse lo más sutil de todo, sino otro registro más cálido que, paralelo al del sentido dado, que es el de la palabra, podríamos llamar el del sentido suspendido, y es el de la voz. Es aquí donde se da el trabajo más sutil del autor, y también el más arduo; es éste el campo más fructífero y el más difícil de interrogar, pues sus respuestas no están en las palabras legibles sino entre ellas, en una música que carece de notación precisa y sólo por la encarnación que el actor le ofrece puede hacerse oír con claridad. Es en la sobria distinción de una línea ininterrumpida dibujada con justeza, en la forma única y efímera de una interpretación precisa, que contrasta con las vaguedades y generalidades de las malas representaciones, donde afloran los signos más vivos que atraviesan el discurso. Y su sentido, siempre suspendido por siempre presente, aun siendo paralelo al más explícito se desprende todo el tiempo más allá. Pues el sentido del texto tal vez pueda fijarse, pero no el de la voz: se entiende, pero no se explica. En casos así, la experiencia es ineludible; el ensayo y la representación son el momento y el lugar no privilegiados, sino únicos. Un lector, por buen oído que tenga, no tiene ese acceso a la pronunciación, no puede oír siquiera su propia voz tan bien como dicha por otro. Para eso va al teatro, y se convierte en oyente.

La voz humana
La voz humana

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Muray el inédito

"El hombre que lo había leído todo"

Philippe Muray murió hace cinco años. En Francia ha tenido una especie de resurrección durante los últimos meses gracias a un espectáculo teatral exitoso basado en textos suyos. En el resto del mundo son muy pocos los lectores que lo conocen. Apenas traducido, prácticamente inédito en el mundo de habla hispana excepto por un pequeño opúsculo titulado Queridos djihaddistas… prácticamente imposible de encontrar en librerías (como el resto de sus obras en francés, dicho sea de paso), resulta quizás todavía más difícil pensar en otro autor que, con obras de la envergadura de El siglo XIX a través de los tiempos o El imperio del bien, haya sido tan ignorado más allá de las fronteras de su país durante los treinta años transcurridos desde la publicación de Céline, su primera obra mayor.

Ensayista (Después de la historia), novelista (Posteridad, On fermé), crítico de arte (La gloria de Rubens), panfletista (La sonrisa con rostro humano), gran conversador (Festivus festivus, entrevistas) y hasta cantautor (Mínimo respeto, primero libro y luego disco de canciones satíricas), Philippe Muray no es sólo un gran escritor sino también un enorme personaje literario a descubrir para los lectores de nuestro idioma y casi todos los otros. Pocas visiones del mundo más consistentes y originales habrán cobrado forma en las últimas décadas. Para empezar a saber algo de él, es posible obviamente buscarlo en la Wikipedia pero también visitar su propia página web:

http://philippe-muray.com

También se puede encontrar la inolvidable entrevista, leída ya hace muchos años, a través de la cual yo mismo entré en contacto con él y su pensamiento:

http://poesiaargentina.4t.com/deriva/deriva2/sigloceline.htm

Por último, agrego a continuación mi traducción de uno de los cientos de ensayos reunidos en sus Exorcismos espirituales, cuatro volúmenes tan gruesos como sabrosos de intervenciones acerca de cuanta mutación social haya podido registrarse en los tumultuosos años correspondientes al último cambio de siglo. Es sólo una muestra del humor, la inteligencia, la franqueza y el coraje que caracterizan toda la obra de Muray.

Retrato del vanguardista

por Philippe Muray

La piedra del escándalo

Uno entre muchos méritos del ensayo de Benoît Duteurtre Requiem por una vanguardia reside en el clamor reactivo con que ha sido recibido. ¡Qué grito unánime! ¡Qué ola de indignación! ¡Qué ladridos de temor se han lanzado contra este libro! Una nueva figura se ha revelado, allí en la fiebre y en el escándalo. Un nuevo protagonista de la comedia de la sociedad ha aparecido. Una especie de “carácter”, del género de los de La Bruyère, ha hecho pública su voz, y es él, esta bella alma ofendida, de quien me gustaría intentar hacer el retrato, rápidamente, por el placer de prolongar, si no de parafrasear, el libro de Duteurtre.

Pero ¿cómo llamar a este individuo al que un simple balance concerniendo la modernidad artística de la segunda mitad del siglo XX, una obra de tono sereno, por lo tanto documentado, ni siquiera insultante, y consagrada en gran parte a la historia del movimiento musical contemporáneo, ha llegado a poner fuera de sí de semejante manera? ¿Cómo bautizar a este personaje? ¿A este Anarquista coronado que se aferra a su corona? ¿A este Pensionado de la sociedad? ¿A este Transgresor condecorado? ¿A este Inconformista subvencionado que exige seguir siéndolo? ¿A este Vanguardista reclutado? ¿A este Innovador perpetuo subsidiado a perpetuidad por el Estado? ¿A este héroe de la aventura moderna en vías de deshacerse? Qué importa su nombre, a decir verdad. Dejémoslo en la imprecisión, eso quizás le dé placer, a él que tanto le gusta lo “abierto”, lo “aleatorio”, lo “inacabado”, lo “flotante”. Captémoslo en plena acción, mejor dicho, en pleno arrebato de adrenalina y reflejos de supervivencia. Allí está, con sus gesticulaciones virtuosas, sus arranques de ofendido, que se manifiestan como su último rostro: el de alguien que ha jugado, desde hace tiempo, todos los triunfos modernistas, que ha tomado el hábito de considerar lo “nuevo” como una renta correspondiente a su posición, y a quien se ve de pronto enfurecido porque un joven escritor, detallando tranquilamente sus hazañas, buscando comprenderlo a través de sus pompas, sus obras, sus declaraciones, ha osado finalmente problematizarlo.

Nada más peligroso que el Vanguardista acorralado en su trinchera dorada. No son valores lo que defiende, sino intereses. Por muy poco se olvida hasta de ser educado. Atacado, se lo verá crisparse acusando a sus adversarios de crispación. Eminente como es raro serlo entre los artistas, trata a los otros de eminencias. Creador oficial, protegido, sobreviviendo en una tibia seguridad, continúa reivindicando para sí la llama, la novedad, el atrevimiento de la búsqueda, el frescor de la inexperiencia estrepitosa, la audacia, el encanto, la espontaneidad pimpante y vivaz. Cubierto de garantías, debe absolutamente pasar por maldito. Su fuerza inagotable es su insolencia. Desde luego, nadie sino él se imagina todavía que transgrede alguna cosa “haciendo hablar” al cuerpo, “deconstruyendo” la lengua o “provocando” al mercado del arte con sus exhibiciones: pero no se lo digáis, que le causaréis mucha pena. ¡Le dura, después de tanto tiempo, la cómoda certeza de que la lucha de la innovación contra la tradición es la condición del principio de desarrollo de la sociedad y de que se liquida automáticamente con la derrota ridícula de la tradición! Es todo lo que le queda del marxismo desvanecido, esta creencia enternecedora en que “lo nuevo es invencible”, el futuro es para él y el viento de la Historia sopla en sus velas. De pronto, si se da la impresión de atacarlo, es un sacrilegio, una afrenta incalificable. Un crimen que va mucho más lejos que la vanguardia misma: nada más criticarlo, es toda la humanidad la que arriesga verse privada de sus razones para tener esperanzas.

Por otra parte, y por principio, el Vanguardista coronado no debería siquiera tener que defenderse: el Dios de lo Nuevo garantiza su calidad. Se quiera artista, literato, músico, plástico o poeta, el Vanguardista deposita su confianza en un maniqueísmo espontáneo: esta guerra de lo Nuevo contra lo Antiguo, por la que explica el mundo y legitima su existencia, es Ormuz contra Arimán. Lo Nuevo triunfa sistemáticamente sobre lo Maléfico. Es por eso que, si se lo pone en duda, se pone siempre de muy mal humor. No son sus obras lo que se amenaza, es su imagen, su renombre bien establecido de campeón de la superación. Su reputación de franqueador de fronteras. A pesar de la extraordinaria cantidad de empresas desestabilizadoras, una más brillante que la otra, a través de las cuales se ha ilustrado, conserva al menos la fe en una coherencia: la de la Historia en consideración hacia él. Ésta no sería capaz de tratarlo inmoralmente, eso sería el mundo al revés. La necesidad de responder a sus detractores no es para él, entonces, más que tiempo perdido. Para él, el juego ha terminado. La partida está ganada. Estos ataques de la retaguardia lo fatigan de antemano.

El contemporáneo y el arte

Caballero de lo negativo, profesional de la perversión, funcionario de lo ambiguo y de la subversión, sus medios como sus fines siempre han sido moralmente irreprochables: la igualdad de oportunidades, la justicia social, los derechos del hombre, él los ha impuesto hasta en las artes. Con una radicalidad que da gusto ver. Una austeridad que fuerza al respeto. Donde haya elegido lucirse, en cualquier disciplina que haya hecho propia, se jacta en principio de no halagar los sentidos. La complacencia no es su fuerte. Ni la diversión, esa enemiga de lo serio, o sea, de lo doloroso. Como novelista, se lo ha visto expulsar de las ficciones al personaje de novela, depurarlas de ese pretexto burgués, de esa prótesis superada, en provecho del movimiento de la frase hecha trizas o del desplazamiento de los sujetos en la narración suspendida. Como pintor, se ha podido aplaudir la exposición de sus desperdicios más o menos reciclados, metáforas mordaces de la fecalidad, o sea del mercado del arte (veamos al “desolador Cy Twombly”, como escribe Duteurtre, lanzando “unas cuantas feas manchas mientras invoca a Poussin”). Como músico, en fin, su nombre es Boulez o Stockhausen, en su cruzada infatigable, durante los años 50, contra el sistema tonal, sus jerarquías, sus selecciones básicamente desigualitarias, su monarquismo estético. Ésa fue la gloriosa noche del 4 de agosto de la música, la abolición de las escalas sonoras como privilegios de otra era, de viejos escudos de armas pintados sobre las carrozas.

Nada ha resistido nunca al Vanguardista radical. Después de haber soñado, un poco bovarísticamente, desde el fondo de su provincia y de su condición modesta, con las grandes rupturas heroicas de los primeros cincuenta años del siglo, le ha sido dado, llegado el tiempo, regocijarse con ellas como farsa triste, pero aceptada. La realidad mediocre de sus orígenes lo había enfurecido, como Yonville l’Abbaye enfurecía a aquella pobre Emma. Rimbaud, Picasso, Duchamp, Artaud o Schönberg le parecieron los señores de un mundo superior. Se prometió que un día sería parte de ese mundo. En otros períodos, esta voluntad de incluir su sueño en la realidad habría encontrado quizás ciertas resistencias. Pero nuestra época es aquélla en que la realidad ha cedido, como se hunde un suelo. Él se ha beneficiado. Por primera vez, el sueño ha triunfado en la realidad misma. Se instala en todas partes. El deseo no ha sido siquiera tomado por realidad, como lo exigía el catecismo del 68; ha tomado el lugar de la realidad caída al baldío.

Ministro con fondo parisino

Es en este mismo impulso, en la misma época, que se extirpa a París su corazón latiente, Les Halles, y que Boulez, a dos pasos de allí, es propuesto para dirigir el departamento musical del futuro Centro Beaubourg. La era de la gran nada eufórica estaba por comenzar. No hubo que esperar más que hasta el 81, la victoria de la izquierda, la llegada de Jack Lang, para que todo se pusiera en marcha. Fue así cómo el Vanguardista se encontró coronado. Y un poco asombrado por tanta velocidad. Esta vanguardia, después de todo, a la que decía pertenecer, se encontraba en los márgenes, incluso en los subterráneos de la sociedad. Era en estas galerías de caras indecisas donde se elaboraba, a una luz de catacumbas, el trastocamiento encanecido de las viejas estructuras. Venido de muy abajo, el Vanguardista ha llegado tan rápido a lo más alto que todavía no entiende muy bien, hoy en día, cómo lo ha hecho. Ni porqué el horizonte cerrado de las artes le ha reservado tan jugosas aperturas.

“Rara vez un movimiento artístico”, escribe Benoît Duteurtre, “habrá estado tan adherido a la evolución social”. Collage es la palabra justa, y esta cola tiene un nombre: se llama Cultura. Es una sustancia pegajosa a la vez que elocuente destinada a adherir unos a otros un máximo de objetos hasta entonces disociados. Acabada la pegatina, se debería obtener, en principio, una humanidad reconciliada, lista para el largo periplo embrutecido de las festividades de después de la Historia. “El espíritu de nuestro tiempo es el de una sociedad cuyo menor suspiro se quiere ya cultura”, constata aun Duteurtre. Llegada a los puestos de mando, Madame Bovary es ministro de Cultura, Vida y Felicidad reunidas. Partiendo de las utopías de ruptura integral, el Vanguardista termina su carrera en la adhesión integral sin haber tenido que renegar en lo más mínimo de sus ideales “subversivos”, que concuerdan tan armoniosamente, de ahora en más, con la “rehabilitación” de Francia y las aspiraciones de las nuevas clases medias, tan preocupadas por su bienestar como por su standing cultural. La recuperación estatal de las formas más devastadas, su exhibición como valores positivos, son el pan cotidiano del Innovador promovido. Nada expresa mejor, en nuestros días, los sentimientos mayoritarios y consensuales que el elogio de la “modernidad”, casada en segundas nupcias con la propaganda publicitaria y los negocios, mientras conserva a través de los decenios una pequeña coloración “crítica” para dar mejor efecto. “La vanguardia dogmatizada y la lógica mercantil se dan la mano”, señala también Duteurtre. “La estética visionaria del fin del arte ha acompañado la ley destructiva de la renovación del mundo.”

Para evolucionar con todo como un pez en el agua, el Vanguardista se ha dado prisa en olvidar que las vanguardias estéticas nunca ha existido más que en la perspectiva de toma de poder de la vanguardia proletaria. Ha tenido siempre un poco de vergüenza, como de una baja extracción, de esta solidaridad ahora pasada de moda entre la lucha de clases y la guerra de los lenguajes o de las formas. De allí una cierta susceptibilidad que se le adivina, una ligera crispación. Esa obsesiva necesidad de respetabilidad. Esa dignidad a flor de piel. Esa carrera hacia las legitimaciones. Esas retahílas de “compromisos” píos, destinados a autentificar su aventura. A darle una pátina. Un sentido reluciente. Una suerte de santidad. Una luz de aureola y de martirio sin riesgo. El vanguardista es el único sacerdote que no estará jamás, en toda su vida, tentado de colgar los hábitos. Sólo ha cambiado de iglesia (¿De L’Humanité a lo humanitario?). Y proseguido sin aflojar su “misión espiritual” de esclarecedor del pueblo. La exposición de arte contemporáneo en la que muestra su “trabajo”, la sala de conciertos donde exhibe su tecnología, la novela-confesión de ciento cincuenta páginas en que detalla su agonía, son los templos a los que se acude, en menudos grupos fervientes, para escucharlo predicar. Nadie se ríe. Estamos muy lejos de las multitudes de otro tiempo tronchándose ante la Olimpia de Manet. ¿Qué multitudes, por otra parte? ¿Dónde las encontraremos, desde que todos los hombres son artistas, como lo ha decretado Beuys en una fórmula que no es quizás, en el fondo, sino un silogismo inacabado y revelador? Cualquier cosa del género “todo hombre es artista” o “el arte es mortal”, y la Cultura ha tomado el poder.

La característica esencial del vanguardista coronado, recordémoslo aún una vez más, es no haberse cruzado nunca, en su camino, con ninguna realidad. Ha podido ser maoísta, trotskista, letrista furtivo, postdadaísta, metasituacionista, criptovegetariano castrista o comunista muy crítico sin haber tenido que verificar lo que fuera de estas adhesiones virtuales, a diferencia de su antepasado, el vanguardista lúdico y concreto de entreguerras. Como lo muestra Duteurtre, la riqueza y la fuerza de las vanguardias de la primera mitad del siglo provenía de su choque con el academicismo: este enfrentamiento, al menos, todavía era una especie de realidad. La prueba de que subsistía una alteridad. Un enemigo a matar. Su sucesor autodeclarado, el Vanguardista condecorado, el Innovador contemporáneo a perpetuidad, nació sin enemigo como se nace rubio o moreno, ése es su destino. Prospera sin otro. Sin antagonista. Con total libertad. Ni bien se lo identifica, se ve acomodado con subsidios estatales y encargos oficiales. Luego, se aferra a sus perfusiones. Mientras lanza regularmente, contra las amenazas de regreso del academicismo, grandes gritos de alarma destinados por el contrario a darle un aire de seriedad y necesidad. Habiendo casi desaparecido el artista “pompier” o el pensador “reaccionario”, el Vanguardista consumado está sin cesar obligado a reinventarlos, aunque sea para justificar su propio lugar bajo el sol. Una buena parte de su tiempo se le va en denunciar la reaparición de “neoclásicos”, el clima de “nostalgia” que deviene malsano, la atmósfera de “pusilanimidad” inquietante, de “populismo” o de “restauración” que nos cuelga delante de la nariz: otros tantos peligros fantasmas que legitiman su presencia en las almenas del Progreso estético. En este dominio, como en muchos otros, la moral es el brazo armado del poder, el instrumento ideal del control y de la preservación de los intereses.

Pierre Boulez

De ahí una divertida paradoja: a fuerza de considerar que el período de “cambios”, el período en que el cambio se ha convertido en ley, en que lo “nuevo” se impone como un derecho adquirido, representando el final y la meta de la historia del arte, es el cambio mismo el que se ha convertido en lo que no debe nunca cambiar, y el vanguardista mismo quien se transforma en “pompier” de fin de siglo. Guardián de un templo ridículo superpoblado de oficiantes dispersos a la vez que vigilantes, su inmobilismo se traiciona de ahora en más en la menor de sus expresiones. “Desde que Duchamp lo ha recusado”, dirá por ejemplo, “lo Bello en sí ya no existe. Después de Nietszche, sabemos que no hay más verdades eternas. No se puede entender nada de la música de hoy si no se tienen en cuenta el serialismo y el atonalismo. Después del Nouveau Roman, no se puede escribir inocentemente. Después de Jean-Luc Godard, no se puede filmar como Marcel Carné. Después del dadaísmo, el arte ya no se puede separar de la vida.” Duchamp, Godard, el Nouveau Roman o las conquistas schönbergianas son para el Transgresor contemporáneo lo que la estatuaria para los pintores oficiales de antes del 1900: un capital del que picotear a la menor alerta, una batería de referencias indiscutibles, un rico arsenal de intimidaciones destinadas a cerrar el pico a los malos espíritus. Desde que se cree amenazado, el Vanguardista se ha puesto a gritar como los viejos Premios de Roma chillones del siglo pasado. La violencia de un Boulez, sus insultos asombrosos y sus silbidos de rabia, son los escupitajos de Gérôme. Es la vehemencia desesperada de Gérôme tratando a los impresionistas de “asquerosos”, o de “deshonor del Arte francés”, y amenazando a Bellas Artes con presentar su dimisión si el legado Caillebotte entraba al Museo.

En el fondo, la cuestión planteada por este Requiem es muy stendhaliana. Stendhal se acordaba de los grandes señores encantadores que había conocido en su infancia, antes del 89. ¿Por qué, quince años más tarde, se habían vuelto “viejos ultras malignos”? Porque en ese tiempo los sucesos revolucionarios, si no habían podido destruir a la nobleza, la habían hecho pasar de la inconsciencia a la conciencia. Al volverla visible, la habían vuelto también arbitraria, artificial y frágil. El noble de después de 1815 estaba obligado sin cesar a defenderla, aferrarse a ella y justificarla. De allí su “malignidad”. Entre el Vanguardista de hoy, triunfante pero huraño, y su “antepasado” de entreguerras, no es una revolución la que lo ha cambiado todo. Es mucho peor. Es el reconocimiento global del Estado. La protección del Estado, como una sombra mortal (el cine francés sabe algo de esto). “Lo que el Estado estimula desmejora, lo que protege se muere”, dijo Paul-Louis Courier. El Estado destruye todo lo que aprueba; incluso le ha bastado, recientemente, con crear un Museo de graffittis para que estos desaparezcan casi enseguida del paisaje urbano. ¿Quién podría desear de verdad cualquier cosa que el Estado desee? A fuerza de bendiciones ministeriales (pero sin interrumpir su chantaje rutinario en nombre de Webern, Rimbaud, Manet, Varese y toda la sagrada cohorte de los “incomprendidos” de ayer), el Vanguardista subvencionado, el Hombre-con-lo-Nuevo-entre-los-dientes, el Transgresor disciplinario, no intimida ya a mucha gente. Salvo en la Villa Medicis y en algunas universidades americanas. Se lo quiera o no, nos regocije o no, son el rap y el raï los que innovan, no los “investigadores” del Ircam. Siempre habrá más sensibilidad en tres frases de Prévert que en la obra entera de René Char, cacógrafo oficial. Marcel Aymé permanece legible, no Claude Simon o Duras. Y todo el resto por el estilo. Lo “nuevo” mismo es un viejo hábito que comienza a perderse.

Commentaire, número 73, primavera de 1996 – Reproducido en Exorcismos Espirituales I – Les Belles Lettres, 1997

Si quieres seguir leyendo a Muray, ve a https://refinerialiteraria.wordpress.com/2012/02/14/philippe-muray-en-espanol/

Philippe Muray (1945-2006)

Ricardo Baduell4 comentarios