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El escritor y su sombra

Ni contigo ni sin ti

Ni contigo ni sin ti

La comedia de la creación. La exhibición de los autores pertenece al mismo orden que el estereotipo del bien y el mal o los tipos de la comedia del arte en los que pueden reconocerse principios semejantes, basados siempre en una mutua oposición por la que el ser tiene horror a reconocerse en el no ser, al que aporta sin embargo más de la mitad de su nombre. Que el creador se muestre es una obsesión de creaturas, como lo testimonian tantas historias sostenidas por diversos cultos religiosos. Pero estas otras apariciones no pueden tomarse en serio: algunos textos tal vez sobrevivan a sus firmantes, pero ni fotos ni filmaciones los harán revivir. Hasta el momento de su desaparición definitiva, sin embargo, entran y salen de escena como si así realizaran ese pasaje de un mundo a otro similar al que conduce de la oscuridad a la fama. Un autor es una imagen, un escritor es una voz, pero así como estas dos nociones se equilibran en un doble registro, conflictivo pero no necesariamente inarmónico, sólo a veces disonante, la vida literaria oscila entre los polos del intercambio solidario y el deseo de brillo individual, cuya inevitable consecuencia es la a menudo ciega voluntad de eclipsarse mutuamente, con los choques entre astros y estrellas implícitos. Cada uno, al salir de escena, después de sufrir las consecuencias, podrá hacer de lo vivido una comedia y recuperar así su lugar de trabajo, escribiendo lo que no llegó a decir o suceder para quedar por fin a salvo detrás de esas líneas.

Un artista por otro

Un artista por otro

El fantasma del escritor. Qué difícil resulta creer en la existencia, en la realidad, por no hablar de la verdad, del personaje cinematográfico del escritor; tan improbable como, en la mayor parte de las películas, comprobar imagen a imagen, en plano general y en primer plano, el amor que según el argumento se tienen los seres encarnados por el primer actor y la primera actriz. Como no se ve el amor, tampoco se ve el trabajo literario, y las secuencias de las noches sin dormir aporreando el teclado de alguna máquina o arañando el papel con la pluma a la luz de una temblorosa vela resultan tan estereotipadas como las escenas de sexo musicalizadas o los paseos tomados de la mano por parques radiantes y playas crepusculares; por no hablar de las caracterizaciones, tanto da si el escritor es biografiado o ficticio, donde el perfil singular depende mucho más de un sombrero, de un bigote o de cualquier atributo pintoresco con que el entorno pueda disfrazarlo, es decir, de todo cuanto pueda oponerse a la creación, que de aquello que efectivamente la favorece o de los efectos del proceso singular por el que llega a producirse. ¿Una excepción? Para variar, Mastroianni. Su personaje en La noche, de Antonioni, es escritor; inmerso en el clima cultural de la época, con un perfil existencialista en absoluto dependiente de moda parisina alguna, atravesado por toda una serie de disyuntivas tan poco satisfactorias unas como otras, dudando razonablemente de cada respuesta espontánea que encuentra, precipitándose de vez en cuando a dar fe de lo que apenas puede negar que no se sostiene, no lo vemos escribir en toda la película; pero, cada vez que se trata de literatura, reacciona vivamente, desde una oscura fe más profunda que sus cuestionadas creencias, en abierto contraste con la indecisión que marca su tránsito entre los interrogantes por los que es enfrentado. Con eso le basta, alcanza con eso, para legitimar la condición de escritor del personaje y poner de manifiesto, Sartre aparte, el compromiso del que depende su capacidad de respuesta, el fondo de seriedad que lo afecta en cada secuencia y aun cuando bromea. No se trata de genio ni de maestría, sino de un inconformismo ejemplar, elegido, que a cualquiera cabe emular.

Cotillón literario

Cotillón literario

Síndrome de Karmazínov. Quienes hayan leído Los demonios (Dostoievski) se acordarán de Karmazinov, el escritor eslavo abierto a las corrientes europeístas de su tiempo que, al cabo de una gloriosa carrera literaria, su literaria carrera a la gloria, se despide por fin de sus innumerables lectores en un “cotillón”, como llama Dostoievski a esa reunión de admiradores selectos, donde lee un poema simbólico-autobiográfico, vida de héroe, con el que procede él mismo a su propia consagración. Si alguien quiere hacerse una idea del poema, o más bien de su intención última, puede imaginarlo –en la novela es sarcásticamente resumido y comentado- de acuerdo con la descripción que del estilo del artista ofrece el anónimo narrador testigo algunos cientos de páginas antes (así es: estamos en una novela rusa del siglo diecinueve). “Todo en el artículo tendía al lucimiento del autor”, condena este personaje que sabe todo de quienes lo rodean y apenas cuenta nada de sí. Y al explicarse remeda lo que Karmazinov se ha cuidado bien de no escribir en el reportaje sobre un naufragio que ha publicado en el periódico: “No reparéis en la joven madre con su hijo al pecho bajo las olas, en los esforzados marineros maniobrando para salvar la embarcación. ¡Fijaos en mí! ¿Cuál sería mi aspecto en aquel trance?” A una vieja amiga actriz le gustaba mucho esta última frase y solía emplearla en improvisaciones. Efecto cómico seguro, efecto patético casi garantizado. Pero fuera de las tablas las cosas no son tan evidentes. Volvamos a la novela. Karmazínov es algo más que un personaje: es un autor. Y es algo más que un autor: es un autor que también es personaje. Nadie nunca se identifica con él porque en esta novela, desde la primera vez que alguien menciona su nombre, es persistentemente cubierto de ridículo: si a alguien le han cumplido la amenaza de “sacarlo en una sátira”, que tanto circula en El idiota, es a él. Pero cuánto se le parece ese lector que a toda costa quiere identificarse, que si no se trata de él –o de ella- no se interesa, que sin descanso se busca entre los seres de las ficciones que devora y si no se encuentra abandona la lectura. Un lector de lo más normal, por otra parte: bajo la máscara de su anonimato, con la anuencia del autor, estará muy contento de identificarse con los puntos de vista de éste a la vez que con el héroe o la heroína que los demuestren. Karmazínov secreto: aquél que se identifique con el héroe que el autor identifica consigo mismo. Síndrome de Karmazínov: la multiplicación del fenómeno descrito por la cantidad de ejemplares del caso vendidos. El lector enmascara su narcisismo con la vanidad del autor que se exhibe y éste justifica su exhibición mediante el reconocimiento masivo que la equilibra.

La guerra es el padre de todas las cosas

La guerra es el padre de todas las cosas

Izquierda y derecha en la vida literaria. Ni por las obras ni por la ideología: por las costumbres. A la derecha, como lo manda la tradición, el capitalismo: grandes grupos editoriales, gran público, éxito, fama y fortuna, novelas y novelistas. A la izquierda, en disidencia con los valores del mercado, el socialismo: trabajo cultural, solidaridad anónima, talleres, capillas, debates, amistad entre poetas. Tanto de un lado como de otro puede haber tardo fascistas o rojos crepusculares: a estos efectos, da igual. Por la derecha, parafraseando a Mao, todo se fusiona en uno; por la izquierda, de modo inverso, cada uno se divide en más. ¿Ya no es cuestión de política? Pues sí: de política de cada empresa. Filosofía y estilo son conceptos que a la luz de su aplicación deben ser revisados. Un modo de vivir incomoda al otro y cada uno querría apropiarse justamente de los valores incompatibles con su naturaleza, imposibilidad que marca sus límites. Pero son éstos precisamente los que toda guerra, continuación de la política según Clausewitz, quiere desplazar, de modo que ni a un lado ni a otro del sistema es posible vivir en paz.

Visita póstuma a Kerouac

Queremos tanto a Jack (Visita póstuma)

Posteridad. Publicar es sacrificar lo propio a lo común. Pero lo común no es lo mismo para todos. Para algunos es el plano de consagración, para otros un vaciadero. Entre ambos extremos queda el campo, o los muchos y variados campos, de lo elegido y compartido: el espacio de reunión entre aquellos que se reconocen algo en común. Así se elige editor, si es que se puede elegir. ¿Pero podrá lo compartido conservar su nombre propio en el espacio sin límites de lo indeterminado, en el que todo se mezcla y donde sólo podría perderse? Quien expone una obra o se expone como intérprete tampoco puede controlar ni dirigir el gusto público, pues si bien puede influirlo con su arte, a diferencia de lo indeterminado esa influencia tiene límites. Ninguna actriz puede impedir que cualquiera perdido en la platea valore más su atractivo sexual que su talento interpretativo, ni el compositor hacerse oír con atención por encima de las palmas con que el respetable adhiere a sus piezas más pegadizas. Cada uno goza de lo que se le ofrece o es capaz de recibir como quiere, sabe o puede, discreto, anónimo, secreto en el fondo. Toda obra así por fin es huérfana, abandonada a su suerte al fin y al cabo, como todo el mundo, aun haciendo amigos, acaba perdiendo a sus padres. Publicar es hacerse una lápida: en nombre de lo innominado, convocar a perpetuidad –simbólica, pues también las piedras se hacen polvo- un avisado círculo de fieles.

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Advertencias a escritores en ciernes

Retrato del poeta deportado

El poeta como deportado

Vanguardias
Los poetas, que siempre toman la delantera, también preceden a los otros en el camino de la ruina. “Primero se llevaron a los poetas, pero yo no me preocupé porque no era poeta. Después se llevaron a los dramaturgos, pero yo no me preocupé, porque no escribía teatro. Luego se llevaron a los ensayistas, a los filósofos, a los cuentistas… Ahora les toca a los novelistas y en las librerías ya no preguntan por mí.” ¿Está la humanidad por consumar la traición definitiva? ¿Pero a qué? ¿A la cultura? ¿A la tradición? ¿A la vida, para que la muerte viva una vida humana, como se ha dicho? ¿A la muerte, para que la vida se vea libre al fin de todo más allá?

Fenómenos
Lo que la gente quiere y busca en el lenguaje es compañía. La literatura ofrece un amigo –¿el libro, el autor?- que puede incluso devenir de cabecera o dilecto, pero el otro modo, más común, de compañía es la pertenencia, no de la compra a su propietario, sino de éste a su categoría dentro del público objetivo, y de ahí el deseo generalizado –y anónimo- de participar y hacer participar a otros en los así llamados –y así constituidos- fenómenos editoriales, no muy distintos, para felicidad del marketing, de los culturales, mediáticos o de cualquier otro tipo, incluyendo las catástrofes naturales o políticas hoy globalizadas. La amistad en cambio singulariza, por lo que aísla a la vez que acompaña. Crisis del libro de bolsillo, auge de las redes sociales.

Intérpretes calificados
Rotundidad del adjetivo que no describe sino que sólo califica para situar en el imaginario social y competir por la atención: la mujer “hermosa” sin más, o la “más bella”, o el “mejor” lo que sea de su tiempo, o “el más grande”, o cualquier otro calificativo categórico por el estilo. Los matices aquí nada aportarían, sino que, al contrario, quitarían; pues no se trata en estas historias de individuos que hayan nacido alguna vez, sino sólo de categorías para las que una sombra sería una mancha. Todo personaje plenamente identificado con su función tiene un puesto asegurado en la industria del entretenimiento.

Dos quieren ser uno, uno quiere ser todo

Dos que quieren ser uno, uno que quiere ser todo

Bla, bla, bla
La mayoría de las novelas alternan dos registros que por lo general evitan la mutua contaminación, aunque se parecen en ese rechazo de lo que por su solo roce los cuestionaría. Uno de ellos es el de la voz narrativa; el otro, el de los diálogos entre los personajes. Ambos tienden a su propio automatismo, que es algo así como el impulso continuo que les permite generarse y regenerarse sobreponiéndose, por su propio ímpetu, a la página en blanco que a cada paso vuelve a abrir su abismo. Pero el precio que se paga en cada caso es el de una pérdida de realidad, en la medida en que es ésta la que amenaza tanto a la voz que narra como a las que dialogan, las cuales por otra parte se turnan para intervenir a sabiendas de que es la otra parte del discurso la que pone en peligro su propia manera de afirmarse en razón precisamente de su alteridad. La voz narrativa procura someter el mundo o la vida a su propio discurso hegemónico o, quizás mejor dicho, a su propia interpretación absoluta, mientras las voces dialogantes, potenciándose unas a otras, procuran escapar de toda instancia interpretativa mediante una imposición física semejante a la de los cuerpos de los personajes que están allí más acá de cuanto se pueda decir sobre ellos o sus proposiciones. Cuanto más se instale el relato en un discurso ininterrumpido por precisiones corporales ajenas a sus aspiraciones a la razón o al sentido, cuanto menos acotado esté el diálogo por observaciones que relativicen lo que las voces declaran, es decir, cuanto más “respeten” cada uno de ambos registros, el narrativo y el dramático, el territorio que parece ser el del otro, cuanto menos, en definitiva, se cuestionen entre sí, mayores serán las posibilidades de que cada uno de ellos caiga en un bla, bla, bla diferente pero al fin y al cabo el mismo, que no es sino el producto de ese automatismo que tan a menudo se confunde con la inspiración y que lleva a escribir de corrido, como arrastrados por una voz que nos dicta el texto o por dos voces que se responden una a la otra a tal velocidad que el autor jamás alcanza a intervenir. De modo que el trabajo sobre cada uno de estos planos o registros debería ser en cambio una especie de confrontación en la que el otro, durante cada fase de la escritura, sirviera de piedra de afilar: la narración debería hacer sentir a cada lado, como las dos orillas de su río verbal, el silencio y la indefinición que atraviesa sin poder definir más que su curso, en tanto las voces que dialogan deberían ser narradas palabra a palabra desde esa tercera instancia representada justamente por esa voz, la narrativa, que tantos se empeñan en hacer callar en razón del ritmo durante estos pasajes de novela. En todo caso, leyendo, no olvidemos que, cuanto más parece saber un narrador, más está ocultando cuánto ignora; cuanto más suficientes parecen dos voces en su diálogo, más reveladores serán seguramente los gestos que nos esconden.

Lectura para iniciados

Lectura para iniciados

Masas acríticas
Denso es el signo que se demora en manifestar su sentido o, mejor, los varios sentidos que en él se cruzan produciendo una unidad difícil de descifrar. De ahí su resistencia a la lectura veloz y la impaciencia que causa, poniendo a prueba al lector a cada página. Ligeros de juicio aquellos a quienes estos volúmenes se les caigan de las manos. Ligero su juicio pero densa en cambio la masa que oponen a la potencia vectorial del lenguaje.

Perspectivas
Con las ideas generales no se agarra uno los dedos, pero tampoco da en el clavo. Con las ideas generales no da uno en el clavo, pero tampoco se agarra los dedos. Habría que ver a la larga qué resulta más doloroso.

Verdad del relato
La satisfacción, en la fábula, no es moral sino formal.

Sobrenatural
Un padre es una ficción, del padre o del hijo. Lo que no es ficción es fatalidad.

Por su propia mano

Por su propia mano

Lo incorregible
En toda escritura hay algo esencial que es incorregible. No es bueno ni malo y habría que ver si auténtico es la palabra, porque al ser incorregible tampoco es remediable ni puede esperar redención alguna o alcanzar el estatuto de verdad, por mucho que el escritor pula sus formas o afine sus contenidos. Tan sólo cabe aceptar este resto indeleble que se filtra en cada línea que un individuo redacta y del que entonces no cabe decir siquiera que se trate de una afirmación personal, ya que no se corresponde con ningún valor positivo o posición crítica; es un elemento neutro, sin cuerpo, no más allá sino más acá del bien y del mal, cuya presencia, que es todo lo que tiene, al fin y al cabo molesta al no poder ser reivindicada por ninguna intención, ninguna tendencia, ningún propósito que la justifique. Donde el autor no se distingue de sus personajes y patina por la misma pendiente que ellos crece este yuyo inextirpable, que no es tanto maligno en sus efectos como imposible de predicar a terceros. La joroba caracteriza a Quasimodo, que eleva así un defecto a forma esencial; pero el resto incorregible de toda escritura, esa marca propia no querida por el autor, no constituye en principio valor alguno. ¿Se lo encontrará algún lector en función de alguna otra escala, desconocida por el autor que padece en su mano esa firma inconsciente? Pues eso cuya razón no puede ser demostrada, en la medida en que ésta no existe, esa misma arbitrariedad indefendible, sin embargo, conquista el afecto; y ese afecto, que innumerables lectores pueden compartir a pesar de ser para cada uno tan íntimo, como si viviera efectivamente con el autor juzgado, se expone sin embargo al rechazo. Ya que la crítica puede ser contestada, pero ¿cómo va a defenderse el escritor de aquellos que lo confirman en lo mismo que no tiene más remedio que ser?

Rectilíneo uniforme
Todo debe seguir igual para que algo cambie. Así la pintura permanece fija mientras la contemplación se afina y la novela llega a ser ese espejo ante el que vienen los caminos a pasearse.

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Comedia y retórica

La máquina actoral

La máquina actoral

Hay que dejar que el lenguaje hable en uno, como exigía Hölderlin de los poetas, pero hay que parar cuando las palabras siguen solas y han dejado el mundo tan atrás que ya ningún ser viviente puede hacerles eco. Porque entonces el propio cuerpo se vacía y gesticula como poseído sin que la boca sienta ya el sabor de lo que dice. El agua toma la forma del recipiente en el que cae: como cualquier otra obra, o escritura, ésta ha ido generando su propia retórica, que primero ha dado a luz un pensamiento, luego le ha permitido vivir y ahora, de no ponerle pronto un límite, es decir, un punto de llegada aunque sea provisional, no tardará en ponerse él mismo a dar vueltas en redondo entre las figuras que ha esbozado y las sombras que éstas proyectan. Comedia: detrás del uso casual de la primera persona en estos textos, como aquí, reconozco al comediante o, más bien, a la instancia que hace, a partir de las palabras, la elocución, el tono, un personaje de quien habla, plantado en su actitud, sostenido en su ademán y persuasivo en sus gestos. Malabares para una constelación: la verdad ha de ser dicha si es que debe existir pero, como no habla, requiere unas manos diestras en lanzar al aire las palabras hasta fijar algún argumento capaz de sostenerse, oficio que no es de gente seria. Precisamente la seriedad es lo que afectan los maestros de la falsa retórica, o sea, de la maestría en defender falsedades. La garantía, en cambio, de autenticidad que podrían exhibir los otros, si pudieran, pues no es algo que se pueda exhibir sin desvirtuarlo, es su exposición al ridículo, ya que no cuentan con el respaldo de ningún consenso previo, como no sea el de la memoria de una experiencia común y en consecuencia propiedad de ninguno. Las raíces son esa huella que se hunde en la oscuridad, en lugar de hacerse visible: lo contrario de las banderas. Por eso, cuando surgen, el efecto ha de ser cómico, parcialmente al menos, y en parte también grotesco por el fatal contraste entre lo ejemplar de lo proclamado y lo discreto de la moderación con que el hacer cotidiano procura eludir el juicio. Lo que es de veras no es serio, no se puede mostrar de frente ni decir literalmente, requiere unos juegos de espejos en extremo complicados que en pocos sitios encuentran tanto espacio para desplegarse como en la comedia o la retórica, justamente, sobre todo cuando lo que está en juego es la imagen de quien se expone, sorprendido en su debate o debatirse por asumir el ridículo de la conciencia de sí. Quien dice “yo” no puede evitar hacer un uso de esa misma persona, la primera, marioneta surgida de la oscuridad para dejar, agresiva, y quedar, vulnerable, al desnudo, ridícula o patética tan sólo si se la mira con los malos ojos del rencor. ¿De dónde vendría ese rechazo si no del reconocimiento en el preciso instante de su negación? En el circuito de todo intercambio entre emisor y receptor, el claroscuro es esencial: bajo el velo provisto por la sombra se recompone el gesto desfigurado de quien se ha visto como no quería y, sobre ese semblante restituido, puede venir a dar la luz cuando a su turno le toque al descubierto alzar la voz y conducir la mirada ajena a la conclusión contraria.

microfono

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Lengua franca

El opio de las letras

El opio de las letras

Todo empieza a falsearse entre escritor y lector cuando éste, en la cabeza de aquél, deja de ser un semejante, un igual, él mismo (¿quién de los dos?), para en cambio devenir un objetivo, un target cuyo perfil, naturalmente, sólo puede ser sesgado, nunca frontal ni menos entero, de manera que toda equivalencia entre uno y otro queda rota por el desequilibrio implícito entre la parte y el todo, o el que domina aunque sea ilusoriamente el circuito de comunicación propuesto y el que sólo ocupa su lugar, cada vez virtualmente situado con mayor precisión, dentro del sistema puesto en marcha. Pero también la figura del emisor mengua durante el proceso, tanto como procura adaptarse a su receptor y a medida que éste alcanza por su parte una mejor, más alta, más acabada definición. Los dos entran así en falta, reducidos a una expresión y una representación cuyo marco, determinado a pesar de la diferencia introducida entre sus extremos por iguales reglas para ambos,progresivamente se ajusta de manera cada vez más adecuada a la norma social imperante sobre el proyecto de lectura en curso. Lo que acaba por anular la obra entera clausurando su apertura ya en el inicio y remitiendo su completo discurso a una más que aconsejable elipsis para el inquieto lector sin tiempo que dedicar a refundiciones.Alienados dentro de la circulación de un lenguaje en transmisión continua al servicio de un programa cambiante pero unidireccional que determina la necesidad de alcance inmediato e influencia comprobable de los mensajes emitidos, quienes aspiren a encontrar un cuerpo en lugar de su codificación tendrán que sintonizar otra frecuencia y captar, en el interior de la misma corriente de palabras,la onda de una voz particular como sólo puede venir de un individuo, cualquier sujeto, capaz de hablar en nombre propio y autorizado por su trabajo a firmar lo que produce.Escribir tiene como meta alcanzar esa lengua franca que es a la vez el punto de partida de cualquier testimonio legítimo, la unidad mínima de valor sin la cual no se agrega ningún otro. Si existe un punto de encuentro cierto entre autor y lector, coincide sin duda con éste: punto de llegada y de partida a la vez, a él se superpone, o es él mismo, aquél donde la claridad ideal de un agua virgen impide distinguir al autor del lector en el espejo. Ni el más esencial de los ríos discurre en un solo punto, pero es la leyenda de esa gema la que mantiene abierta la garganta por la que ha de fluir la verdad.

Y una voz para cantar

A voz en cuello

Coro. Lo que distingue a la voz propia, es decir, a la voz de alguien, a la voz que sale de un cuerpo, no es el nombre, sino el timbre. Aunque en cualquier manifestación colectiva las voces se mezclen, la multitud más anónima se compone de cuerpos separados y el efecto conjunto es resultado de un fallo en la percepción, similar a aquél al que el cine, compuesto por fotogramas, debe su vida. Pero no es en el registro donde se cumple la verdad que éste predica, ni en la síntesis alcanzada por la correcta armonía de los elementos, sino en el fondo sin forma de cada uno de éstos por separado y más allá de los mensajes que lancen o dejen. O, según la imagen del coro ya aludida, no en el aire habitado ni en la voz plural o singular que lo agite, sino en las cuerdas vocales empleadas y distribuidas por garganta, como es sabido. En el azar general, aunque se pierda para los puntos de vista de sus contemporáneos y sucesores en el viejo agujero negro del “tiempo de pies ligeros” (Marlowe), cada cuerpo tiene su destino y guarda sus huellas.

La actualidad como posteridad. La vanidad de cada época cree que su juicio es tan certero cuando olvida a unos autores del pasado como cuando recuerda a otros. Nuestra posteridad, si llega a  ocuparse de nosotros y así reconocerse nuestra, también podrá opinar sobre las tonterías que elegíamos conservar a expensas de otras verdades, sobrevaluadas a su debido tiempo por sus destinatarios.

Una fuerza del pasado

Una fuerza del pasado

Transformación de un uso. En La revolución del lenguaje poético, una de sus obras mayores, Julia Kristeva observa cómo, en la poesía llamada de vanguardia, surgida con poetas como los que aquí estudia, Mallarmé y Lautréamont entre otros, el goce no depende del uso del lenguaje, sino de su transformación. Podría decirse, aunque tal vez ya lo diga el texto, que esto ocurre más o menos con la poesía desde siempre y que es lo que la distingue de la comunicación; pero, más allá de estos matices, aunque es cierto que las dificultades de interpretación de la poesía no tradicional hacen de lo observado por Kristeva, además de algo demostrado, un tema por tratar, lo que no hay que olvidar, y menos si se considera la ya mentada dificultad, es que lo normal es gozar con el uso. Pues el uso del lenguaje es su circulación y el goce que da es la participación en ella, en la comunicación, de boca a oreja y de boca en boca, con su ilusión sostenida de hacer contacto, percibir y ser percibido. Lo que no se satisface con el uso es lo que desea y busca la transformación, como el acto sexual puede mostrarse repetidamente insuficiente y exigir complementos imaginarios, estéticos o afectivos diversos. Los poetas, como tanto insisten sus biógrafos, suelen tener sus rarezas; aunque uno muy célebre, tras proceder con decisión al desarreglo de sus sentidos, al ver el agua y no poder beber decidió romper su cuenco. Rara vez el árbol da sombra a aquél que lo plantó: la poesía, liberada así por sus cultores, no los libera a ellos sino más bien sigue el modelo de esas leyes que, tras necesarias enmiendas, reconocen y acogen en su seno unas prácticas y conductas antes condenadas, privadas a partir de ese momento de un potencial de ruptura, agotada su novedad, convertido en ilusión.  

Forma y formato. El formato es la forma que precede a la materia, el concepto entendido como modelo a seguir por las réplicas, incluidas las variaciones. Dar forma a una materia es inscribir en ella el vacío que llevamos con nosotros y reprochamos a la naturaleza cuando no lo colma, pero la producción en serie en cambio llena el vacío de un molde, un formato, repitiendo lo previsto hasta que es la repetición lo que define por fin una forma, repetida. Pues, antes que alcanzar una forma, todo individuo de una serie ha de responder a un formato. No hay piezas únicas en la colección programada, o si hay alguna lo es como accidente, a menudo inadvertido, o rareza dentro de la serie, determinada en cambio por el mayor parecido entre las otras piezas. En este esquema, cada alternativa desechada es un modelo de lo que se podría haberse hecho siguiendo el camino que sugería, probabilidad para siempre caída al margen de la realidad. Pero es fácil dejar de lado al marginal, sobre quien además recaerá la culpa por semejante distancia abierta entre la realización y el proyecto.

Desde la torre. Como Hermes durmió a Argos contándole historias aburridas, así la industria del entretenimiento distrae la atención de su propósito y la dispersa entre unas chimeneas que no lanzan más que humo.

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Notas al margen

La sangre de un poeta

Masas acríticas. Denso es el signo que se demora en manifestar su sentido o, mejor, los varios sentidos que en él se cruzan produciendo una unidad difícil de descifrar. De ahí su resistencia a la lectura veloz y la impaciencia que causa, poniendo a prueba al lector a cada página. Ligeros de juicio aquellos a quienes estos volúmenes se les caigan de las manos. Ligero su juicio pero densa en cambio la masa que oponen a la potencia vectorial del lenguaje.

Grey. ¿Qué reclama el público actual? Que la misa se dé siempre de espaldas a Dios.

Los acumuladores. “Mete dinero en tu bolsa”: éste es el consejo que el propio Iago no sigue –pues su secreto es que no tiene bolsa-, en tanto la mayor parte del público, en cambio, sí que lo hace, religiosamente, cada día, pero, como ése es su propio secreto, finge –y se lo cree sinceramente- escandalizarse al escucharlo, aun si se permite una sorda fascinación ante el espectáculo de ese mal cuyo ejercicio, denunciado justamente por el desposeído, no de lo suyo –heredado o robado-, sino de ese órgano o función que debió haber sido su propia capacidad de poseer, le ha sido arrebatado por un par de horas a cambio de esa inocencia en suspenso que le permite gozar de la tragedia. Lo mismo pensaba Grotowski de los pequeños Creontes que, transformados en la platea cada noche por el ataque frontal dirigido contra ellos, simpatizaban invariablemente con esa Antígona a la que ni por un momento, ni a ninguna hora bajo la luz del sol, habrían abierto la puerta de sus almacenes. La misma mayoría se vuelve aplastante en cuanto salimos del teatro y consideramos la cantidad de gente que ni siquiera está dispuesta a dar un paso –o una moneda- para entrar.

Intérpretes calificados. Rotundidad del adjetivo que no describe sino que sólo califica para situar en el imaginario social y competir por la atención: la mujer “hermosa” sin más, o la “más bella”, o el “mejor” lo que sea de su tiempo, o “el más grande”, o cualquier otro calificativo categórico por el estilo. Los matices aquí nada aportarían, sino que, al contrario, quitarían; pues no se trata en estas historias de individuos que hayan nacido alguna vez, sino sólo de categorías para las que una sombra sería una mancha. Todo personaje plenamente identificado con su función tiene un puesto asegurado en la industria del entretenimiento.

Baudelaire al margen

Vanguardias. Los poetas, que siempre toman la delantera, también preceden a los otros en el camino de la ruina. “Primero se llevaron a los poetas, pero yo no me preocupé porque no era poeta. Después se llevaron a los dramaturgos, pero yo no me preocupé, porque no escribía teatro. Luego se llevaron a los ensayistas, a los filósofos, a los cuentistas… Ahora les toca a los novelistas y en las librerías ya no preguntan por mí.” ¿Está la humanidad por consumar la traición definitiva? ¿Pero a qué? ¿A la cultura? ¿A la tradición? ¿A la vida, para que la muerte viva una vida humana, como se ha dicho? ¿A la muerte, para que la vida se vea libre al fin de todo más allá?

Freaks. Lo que la gente quiere y busca en el lenguaje es compañía. La literatura ofrece un amigo –¿el libro, el autor?- que puede incluso devenir de cabecera o dilecto, pero el otro modo, más común, de compañía es la pertenencia –no de la compra a su propietario, sino de éste a su categoría dentro del público objetivo-, y de ahí el deseo generalizado –y anónimo- de participar y hacer participar en los así llamados –y así constituidos- “fenómenos” editoriales, no muy distintos, para felicidad del marketing, de los culturales, mediáticos o de cualquier otro tipo, incluyendo las catástrofes naturales o políticas hoy globalizadas. La amistad en cambio singulariza, por lo que aísla a la vez que acompaña. Crisis del libro de bolsillo, auge de las redes sociales.

Blanco sobre negro. Philippe Sollers escribe en blanco sobre negro. O al menos procura ser así de afirmativo. Será por eso que al ajedrez elige las blancas. Pero a menudo, como dice Bossuet, “un hombre brillante siente debilidad por las penumbras”. Y al asomarse al pozo del vampirismo encuentra material para la parodia. Notas al margen de Melusina y la vida extranjera, de Catherine Louvet: Melusina, como su nombre no indica, es una muchacha de hoy, orgullosa y valiente, libre ejemplo de la mujer moderna… Sensual, auténtica, impactante, fiel, aventurera, golosa, liberada, voluntariosa, enamoradiza, engañada, directa, salvadora, mujer de mundo, sulfurante, madre y, un día, abuela, seductora, mujer de interior, mujer de negocios… Bueno, no voy a tragarme toda la historia, hago lo que hago con las novelas en general, busco las escenas de amor… “La áspera tela de las sábanas irritaba, a través de su camisón, la punta de sus senos… Se irguió con rabia, furiosa al sentir que crecían en ella unas ganas incontenibles de hacer el amor. Se arrancó el camisón y, con brutalidad, calmó su deseo.” ¡Uh!… Irritaba… Con rabia… Furiosa… Incontenibles… Arrancó… Con brutalidad… ¡Pero si es un tornado!… Y qué preciosidad: “calmó su deseo”… ¿De qué se trata? He aquí lo que diferencia la literatura verdaderamente popular de la literatura a secas. Porque suponed que Catherine escribe sencillamente: “Ella se hizo una paja.” ¡Catapum! ¡Todo se hunde!  ¡Los comerciantes se ofuscan! ¡El medio se descompone! ¡Las señoras se abstienen de comprar en los puestos! Mientras que: “calmó su deseo”, ¡os hace estremecer! ¡“Calmó su deseo” es  como decir “las comodidades de la conversación” en vez de “los sillones”! (Philippe Sollers, El Corazón Absoluto, 1987)

La punta del iceberg. Se considera que un escritor es frío cuando se siente o hace sentir que lo que más le importa no es el amor de sus lectores. Habría que ver cuántos de éstos son sensibles a otros sentimientos.

Cuando el cuerpo alza la voz

Gesticulismo. Maníaca somatización de los personajes de tantas novelas. En Faulkner siempre es importante lo que el cuerpo sabe o recuerda por sí solo, más acá de la mente, a cuyos ardides y proyectos con prudencia o conocimiento del dolor se resiste, o a la que arrastra una y otra vez detrás de lo que sacia su apetito. Esto último, sin embargo, nunca está muy lejos y sobre todo habita siempre dentro del campo de lo perceptible por los sentidos. Saer empieza así uno de sus Argumentos: El cuerpo manda avisos que dicen: “no se olviden, allá arriba”. Pero lo que hacen los novelistas gesticulantes –o gesticulares, o gesticulistas- es exactamente lo contrario: la explotación del cuerpo por una mentalidad afiebrada y paranoica que lo utiliza para expresar sus delirios, liberados justamente de todo límite por la falta de la medida que da el cuerpo. Y de ahí esas metamorfosis inverosímiles, esa porfiada insistencia en sudar, llorar, gritar, temblar o sufrir taquicardias que se apodera de los humanos ficticios en aprietos, apuntalada por la divulgación científica en lo que hace a la precisión y por la experiencia cotidiana adulterada en cuanto a la verosimilitud que la exhibición exige. No hay salvaguarda más económica contra la introspección y sus opacidades que este histrionismo por el que el corazón humano se blinda a los extraños y hace su publicidad.

Carrera trunca. Donde un sofista puede ser profesional –y siempre tiende a serlo-, un filósofo nunca puede dejar de ser un aficionado. Es el “amante de la sabiduría”, ya se sabe. Pero es el profesionalismo como sofisma lo que habría que explicar.

La servidumbre de sí. Según me dice un amigo emprendedor, el margen de ganancia en la producción es mucho mayor que en la distribución; gracias a eso, como productor, “no estás obligado a ser tan bueno para crecer”. Según Spinoza, “todo lo excelso es tan difícil como raro”. De acuerdo con esto, en la economía al menos, habría un conflicto entre la excelencia y la rentabilidad, como si aquella, contra lo que un productor inocente podría imaginar, fuera en menoscabo de ésta. Es un modo de considerarlo. Pero más sabio parecería buscar un equilibrio, lo que es posible encontrando un fin; que mi amigo sirva de ejemplo. Así como algo determinante dispone en nuestro interior de nosotros y nos impone cada vez más ese sentido que podríamos llamar nuestro destino, obligándonos a acomodarnos a él tanto si lo cumplimos como si no, disponemos de algo permanentemente negociable que podemos acomodar a nuestras circunstancias para sobrevivir y en última instancia defender nuestra causa mayor, forzada por su intransigencia a vivir al margen. El pensamiento dominante, como todo señor, necesita siervos. O, por lo menos, empleados fieles y eficaces.

Horizonte. A determinada edad, cierta poesía se abandona. No es el sentido sin cesar suspendido lo que sirve para vivir, sino las conclusiones parciales. Mónica Vitti en El desierto rojo: “Me da miedo quedarme mirando el mar, porque después ya no me importa nada de lo que hay en tierra.” Sin embargo, el mar devuelve a sus ahogados. Y, para cruzarlo, hay que meterlo entre dos costas. La visión del infinito impone un límite, aunque no lo fija. Todo se juega en esa oscilación.

La mirada de Michelangelo

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Poetas y santos

Escritores al margen

¿Por qué los santos escriben tan bien? ¿Es únicamente porque están inspirados? Lo cierto es que poseen un estilo particular cada vez que describen a Dios. Les resulta fácil escribir estando como están a la escucha de los susurros divinos. Sus obras poseen una sencillez sobrehumana, pero como en ellas no tratan del mundo, no pueden considerarse escritores. No les reconocemos como tales pues no nos hallamos en ellos.

Quien no ha frecuentado nunca a los poetas ignora lo que es la irresponsabilidad y el desorden del espíritu. Cuando se les trata, se experimenta el sentimiento de que todo está permitido. No teniendo que dar cuenta de nada a nadie (salvo a sí mismos), no van –ni desean ir- a ninguna parte. Comprenderlos es una gran maldición, pues nos enseñan a no tener ya nada que perder.

Emil Cioran, De lágrimas y de santos

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