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Contribución para celebrar el premio Nobel

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Literatura para cantar

Música comprometedora

Woody Guthrie: “Pete Seeger es un cantante de canciones folk, Jack Elliot es un cantante de canciones folk, pero Dylan… Dylan es un cantante folk.” En los años sesenta, Dylan asume toda la tradición de la música popular norteamericana y la renueva irrevocablemente con el pasaje a la electricidad, que ocasionó tantas resistencias al desprender ese material del contenido y la forma exigidos por los ideólogos del momento y los tradicionalistas de siempre, esos mismos en cuyas manos Pasolini recomendaba nunca abandonar la tradición. En ese par de años, ‘65, ‘66, Dylan deviene una encrucijada que redistribuye, como Memphis y otras ciudades semejantes en su país, territorios, vehículos y caminos, en este caso, a partir de una figura inédita, capaz de reunir en un solo intérprete, en un mismo cuerpo, imágenes antes incompatibles como las de folksinger, rock star, ícono cultural y autor de textos que desbordan las clasificaciones literarias vigentes, entre otras, para romper, proponiéndoselo o no, los compromisos establecidos por relaciones anteriores y provocar elecciones novedosas con consecuencias no previstas, ni siquiera desde el punto de vista del que había arrojado la piedra sin poder ver lo que tenía en la mano antes de abrirla. La conocida contradicción entre la resistencia despertada y el éxito obtenido, dos escándalos, puede leerse como otra forma de la polisémica ambigüedad de esas canciones.

 

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Un hombre de letras en la carretera

Ángel de lata

Era tarde en la noche cuando el Jefe llegó a casa
A una mansión desierta y a un trono desolado
El siervo dijo “Jefe, la señora se ha ido
Desapareció esta mañana poco antes del amanecer.”

“Si tienes algo que decirme, dímelo ya, hombre
Vamos al grano lo más rápido posible”
“El viejo Henry Lee, jefe del clan
Llegó a caballo por el bosque y la tomó de la mano.”

El Jefe se recostó rígido en su cama
Maldijo el calor y se agarró la cabeza
Reflexionó sobre el futuro de su destino
Si esperaba un día más sería demasiado tarde.

“Ve a buscar mi abrigo y mi corbata
Y la mano de obra más barata que el dinero pueda comprar,
Ensilla mi yegua parda
Si me ves pasar di una oración por mí.”

Bueno, cabalgaron toda la noche y cabalgaron todo el día
Hacia el este por la ancha carretera
Su espíritu estaba cansado y su visión gastada
Sus hombres lo abandonaron pero él continuó adelante.

Llegó a un lugar donde la luz era pálida
Su pobre cabeza golpeando en su cráneo
Su corazón pesado estaba atormentado por el dolor
El insomnio hacía estragos en su cerebro.

Bueno, tiró su casco y su espada
Renunció a su fe, negó a su Señor
Se arrastró sobre su vientre y puso su oído contra la pared
De una forma u otra iba a poner fin a todo.

Se inclinó, cortó el cable eléctrico
Se quedó mirando las llamas y resopló en el fuego
Miró a través de la oscuridad y alcanzó a ver a los dos
Fue difícil saber con certeza quién era quién.

Se dejó caer sobre una cadena de oro
Sus nervios temblaban en cada vena
Sus nudillos estaban sangrientos, absorbió el aire
Pasó los dedos por su cabello graso.

Se miraron el uno al otro y chocaron sus copas
Una sola unidad inseparablemente conectada
“Tengo el extraño presentimiento de que hay un hombre cerca”.
“No te preocupes por él, no podría dañar ni a una mosca.”

Desde detrás de la cortina el Jefe cruzó la sala
Movió sus pies y cerró la puerta
Las sombras ocultaban las líneas en su cara
Con toda la nobleza de una raza antigua.

Ella se dio la vuelta y la sobresaltó una mirada de sorpresa
Con un odio que podría llegar hasta los cielos
“Eres un tonto imprudente, lo puedo ver en tus ojos
Venir hasta aquí no fue de ninguna manera sensato.”

“Levántate, párate, muchacha de labios codiciosos
Y cúbrete la cara o sufre las consecuencias
Estás haciendo que mi corazón se sienta enfermo
Ponte la ropa en un santiamén.”

“Chico tonto, me crees una santa
No voy a escuchar más tus palabras de queja
No me has dado nada más que las mentiras más dulces
Ahora cierra la boca y llénate los ojos.”

“Te he dado las estrellas y los planetas también
¿De qué sirven estas cosas para ti?
Inclina el corazón, si no la rodilla
O nunca más este mundo verás.”

“Oh por favor, no dejes que tu corazón sea frío
Este hombre es más querido para mí que el oro.”
“Oh mi querida debes estar ciega
Es un mono cobarde con una mente sin valor.”

“Ya te has metido demasiado conmigo
Ahora soy yo el que determinará cómo serán las cosas.”
“Trata de escapar”, insultó y maldijo
“Vas a tener pasar sobre mí primero.”

“No dejes que tu pasión te domine,
¿Cree que mi corazón es el corazón de un necio?”
“Y usted, señor, no puede negar
Que ha hecho un mono de mí, por qué y para qué.”

“Suficiente de esta charla insultante
El diablo te puede llevar, yo me encargaré de eso
Mire con agudeza o hágase a un lado
O en la cuna desearías haber muerto.”

El arma explotó y el disparo sonó claro
La primera bala le rozó la oreja
La segunda bala fue derecho a él
Y se inclinó en el medio como un alfiler torcido.

Se arrastró hasta la esquina y bajó la cabeza
Agarró la silla y agarró la cama
Se necesitaría más que aguja e hilo
Sangrando por la boca era tan bueno como muerto.

“¡Mataste a mi marido, desalmado!”
“¿Qué marido?, ¡Marido! ¿qué diablos quieres decir?
Él era un hombre de lucha, un hombre de pecado
Yo lo liquidé y lo tiré al viento.”

“Escucha esto” dijo ella con una respiración furiosa
“Tu también conocerás al señor de la muerte
Fui yo quien llevó tu alma a la vida.”
Y luego levantó su túnica y sacó un cuchillo.

Su rostro era duro y estaba cubierto de sudor
Le dolían los brazos y sus manos estaban mojadas
“Eres una mujer asesina y una esposa sangrienta
Si no te importa tomaré ese cuchillo.”

“Somos tal para cual y nuestra sangre corre ardiente
Pero no somos similares en cuerpo o pensamiento
Todos los maridos son hombres de bien, como todas las esposas saben.”
Entonces ella le perforó el corazón y la sangre fluyó.

Sus rodillas se aflojaron y alcanzó la puerta
Su destino estaba sellado, se deslizó hasta el suelo
Le susurró al oído “Todo esto es culpa tuya,
Mis días de combate han llegado a su fin.”

Ella tocó sus labios y lo besó en la mejilla
Trató de hablar, pero su respiración era débil
“Tu mueres por mí y yo voy a morir por ti.”
Puso la hoja del cuchillo en su corazón y se lo atravesó.

Los tres amantes juntos en una pila
Arrojados a la tumba a dormir para siempre
Antorchas funerarias ardían
A través de las ciudades y los pueblos, toda la noche y todo el día.

(De Tempest, 2012, traducción encontrada en Internet)

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Nombres propios 2

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Actor y modelo

Mastroianni, Marcello. Qué difícil resulta creer en la existencia, en la realidad, por no hablar de la verdad, del personaje cinematográfico del escritor; tan improbable como, en la mayor parte de las películas, comprobar imagen a imagen, en plano general y en primer plano, el amor que según el argumento se tienen los seres encarnados por el primer actor y la primera actriz. Como no se ve el amor, tampoco se ve el trabajo literario, y las secuencias de las noches sin dormir aporreando el teclado de alguna máquina o arañando el papel con la pluma a la luz de una temblorosa vela resultan tan estereotipadas como las escenas de sexo musicalizadas o los paseos tomados de la mano por parques radiantes y playas crepusculares; por no hablar de las caracterizaciones, tanto da si el escritor es biografiado o ficticio, donde el perfil singular depende mucho más de un sombrero, de un bigote o de cualquier atributo pintoresco con que el entorno pueda disfrazarlo, es decir, de todo cuanto pueda oponerse a la creación, que de aquello que efectivamente la favorece o de los efectos del proceso singular por el que llega a producirse. ¿Una excepción? Para variar, Mastroianni. Su personaje en La noche, de Antonioni, es escritor; inmerso en el clima cultural de la época, con un perfil existencialista en absoluto dependiente de moda parisina alguna, atravesado por toda una serie de disyuntivas tan poco satisfactorias unas como otras, dudando razonablemente de cada respuesta espontánea que encuentra, precipitándose de vez en cuando a dar fe de lo que apenas puede negar que no se sostiene, no lo vemos escribir en toda la película; pero, cada vez que se trata de literatura, reacciona vivamente, desde una oscura fe más profunda que sus cuestionadas creencias, en abierto contraste con la indecisión que marca su tránsito entre los interrogantes por los que es enfrentado. Con eso le basta, alcanza con eso, para legitimar la condición de escritor del personaje y poner de manifiesto, Sartre aparte, el compromiso del que depende su capacidad de respuesta, el fondo de seriedad que lo afecta en cada secuencia y aun cuando bromea. No se trata de genio ni de maestría, sino de un inconformismo ejemplar, elegido, que a cualquiera cabe emular.

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Me alquilo para soñar

Ackroyd, Peter. Otro autor profesional que pretende ser como Shakespeare porque éste en su propia época también escribía por dinero. Pero no es lo que Shakespeare tenga en común con los guionistas y escritores comerciales actuales lo que hace que sus obras no mueran, sino lo que tiene de diferente. ¿Qué se ha perdido entre su época y la nuestra?

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Un granjero del Sur

Faulkner, William. En el fondo, sabemos muy poco de William Faulkner; no de la obra, sino del autor. Él, sin duda, lo prefería así: ya opinaba que, de no haber nacido, algún otro lo habría escrito. Pero, de todos modos, hay un desequilibrio entre esta parca biografía, puntuada por anécdotas en general simpáticas o pintorescas, y la pasión transmitida por la obra, que delata una experiencia de una hondura cuyo origen desconocemos, así como nada de lo sabido alcanza a compensar su intensidad. Lo que Faulkner escribió entre fines de los años veinte y comienzos de los cuarenta, cuando el caudal de su inspiración da la impresión de haberse apaciguado lo suficiente como para permitirle participar como pudiera en los conflictos contemporáneos, parece escrito bajo una presión apenas más débil que la sufrida por Quentin Compson debatiéndose con los espectros de todo Jefferson hasta dejarse caer a un río extraño y arrastrar por éste hacia el pasado. Pero lo distribuido en tantos personajes como pueblan el reconcentrado cosmos que es el condado de Yoknapathawpa tiene origen en un solo cuerpo, aun si el de aquel que sufrió el drama entero más que ningún otro en carne propia, verdaderamente acosado, fuera descrito por su padre literario como “un salón vacío lleno de ecos de sonoros nombres derrotados”, pues “él no era un ser, una persona, en una comunidad. Era un cobertizo lleno de espectros tercos que miraban hacia atrás y que –después de cuarenta y tres años- no se habían repuesto de la fiebre que había curado el mal”. El relativo graduar el paso de Faulkner en su producción durante su segunda etapa, desde fines de los años cuarenta hasta su propia caída fatal, esta vez desde el lomo de un caballo, podría ser también un síntoma, positivo, de la curación de una herida muy lenta, tanto como apremiante había sido la urgencia en tratarla, en cerrarse y cicatrizar de una vez, como la tinta que se seca por fin sobre el papel.

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Un ruido enloquecedor

Robbe-Grillet, Alain. Dar vueltas por un laberinto sin salida escapando del centro aunque en todas partes se escuche el eco de lo que allí suena.

 

 

 

 

 

 

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El padre de la dinamita

Nobel, Alfred. Alfred Nobel inventó la dinamita y fundó como compensación el premio Nobel. Esto último ocurrió precisamente hoy, 27 de noviembre, pero en 1895, cuando firmó su testamento, un año antes de morir. Si la casualidad significa algo, es curioso haber pensado en él justo en esta fecha, aniversario de ese acto por el que el inventor y fabricante de armamentos procuraba modificar la memoria que, de acuerdo con el obituario francés de su hermano, fallecido en 1888 –al que el cronista, confundiendo uno con otro, llamaba “mercader de la muerte”-, quedaría de su persona cuando dejara este mundo. Reconociendo un legado suplementario, podemos decir que sobre todas las decisiones del jurado de su premio puede sentirse, planeando desde el origen, la sombra de la culpa con su clásico perfil de reformista. Cada vez que aseguraba haber cambiado, que los hechos de su historial no respondían a sus nuevas intenciones –situación que en el drama homónimo se repite más de una vez-, Ricardo III sabía que mentía. Pero no era su imagen póstuma lo que le importaba, sino su posición en la vida. En el caso de Nobel, el sueño retrospectivo de redención queda velado por el compromiso con el progreso ideal de la humanidad, manifiesto particularmente en el premio literario: “una parte a la persona que haya producido la obra más sobresaliente de tendencia idealista dentro del campo de la literatura”, detalla literalmente su testamento, cuya tardía apuesta por las buenas causas procura compensar u ofrecer una indemnización por los malos efectos comprobados. Sólo así, le haremos decir, tomando prestadas las palabras que escribió al final de su primera novela el ganador y rechazador del premio Nobel del año en que nací, “llegaré –en el pasado, sólo en el pasado- a aceptarme”.

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Lectura recomendada: Brodsky en Venecia

Poeta a bordo

Poeta a bordo

Sobre Marca de agua, de Joseph Brodsky

El agua es igual al tiempo y proporciona un doble a la belleza. A lo largo de esta serie de prosas sobre Venecia, la ciudad acuática por excelencia, el poeta ruso Joseph Brodsky (San Petersburgo, 1940-Nueva York, 1996), disidente expulsado de la Unión Soviética en 1972, exiliado eminente en las universidades norteamericanas de la región de los Grandes Lagos hasta su muerte y Premio Nobel de Literatura en 1987, reflexiona sobre el variado contrapunto que ofrecen agua y tierra, pasado y presente, luz y oscuridad, mientras recorre unos canales que le sugieren tanto imágenes como ideas y estimulan su memoria despertando unos recuerdos personales prontos a fundirse con la historia veneciana: igual de imborrable es la marca que este libro deja en su lector. La lágrima (al despedirse el viajero de la ciudad, que permanece) es el resultado de sustraer lo mayor a lo menor: la belleza al hombre. Lo mismo sucede en el amor, porque nuestro amor es más grande que nosotros mismos.

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Límite de Truffaut

François Truffaut en La habitación verde

François Truffaut en La habitación verde

La profusión de comentarios acerca de Patrick Modiano a causa de su obtención del premio Nobel me dio ganas de leerlo y callejear durante estos últimos días, a través de sus páginas, por los cafés y bulevares parisinos de cincuenta años atrás me condujo, en un efecto parecido al de sus novelas, que suelen recrear los años previos o de la época de su nacimiento, a la evocación, primero inconsciente, provocada por las imágenes que la lectura sugería, de la ya hace tiempo histórica Nueva Ola francesa, cuyas películas descubrí unos veinte años después de que hubieran sido hechas y me descubrieron entonces a mí, como a tantos otros, un mundo que no sólo había dado a luz a aquél en el que nos encontrábamos, sino que también, como no estábamos todavía en condiciones de advertirlo, ya había pasado y se alejaba a una velocidad que sólo la discreción del futuro era capaz de disimularnos. Fue también por esa época, como marcando justamente una frontera de la que aún no podíamos ver más que un lado, hace treinta años exactos este 21 de octubre, que murió François Truffaut, crítico y cineasta, quien apenas llegó a ver el inicio del ocaso del cine de autor, el cierre o la subdivisión de las grandes salas y el advenimiento de los medios digitales, al contrario que su gran contemporáneo, Jean-Luc Godard, situado al cabo de todos estos años en la paradójica situación de un realizador de vanguardia famoso cuyas obras y cuya escuela, si se la puede llamar así, casi nadie ve o sigue, mientras su propia figura remite, después de atravesar todas las circunstancias aludidas, a la vez a un pasado y un futuro perdidos, tema de su testamentaria y no poco elegíaca Histoire(s) du cinéma. Como empezaron juntos pero siempre que se los reúne, o casi, es para señalar sus contrastes e incluso tomar partido por uno u otro (o así solía ser cuando eran dos referentes inmediatos del cine contemporáneo, pero puede seguir siéndolo al trazar genealogías), quizás sea interesante referirse hoy a un elemento común: el romanticismo inicial de ambos, muy de la época en que surgieron, y la peculiar deriva del tema en cada caso particular, donde amor y muerte aparecen igualmente ligados.

Vivir su vida (Jean-Luc Godard)

Vivir su vida (Jean-Luc Godard)

Ambos coincidieron, junto con otros futuros directores, en los famosos Cahiers de Cinéma de André Bazin y en la admiración por maestros como Nicholas Ray, Alfred Hitchcock, Howard Hawks y algunos más a los que darían el alto título de autores. Pero entre ellos había otras coincidencias: tenían casi la misma edad, historias familiares complicadas y cierta debilidad, señalada en sus biografías, por la delincuencia y la clandestinidad. Estos rasgos los distinguían un poco de sus compañeros, así como otro aspecto común al arte de ambos, que pronto se revelaría ya desde sus primeras películas: el grado de exposición personal en sus obras, mucho mayor de lo habitual en los directores de cine, incluidos los otros de la Nouvelle Vague, con creadores tan singulares como Rohmer o Rivette, y la consecuente trasposición casi directa, en sus realizaciones, de sus sentimientos, convicciones y experiencias en una primera persona que hasta en sus maestros –Ray, Rossellini, Renoir- solía requerir al menos la máscara de un personaje, cuando no de una ficción de género. Fue Truffaut el que escribió que un film puede ser algo tan íntimo como una carta y lo demostró, pero si uno ve aquellas películas de Godard conociendo algunos detalles de su biografía no puede evitar advertir lo inaudito de la inversión practicada entre la experiencia que debería estar supuestamente alimentando la ficción y la ficción que se encuentra de hecho sirviendo a la expresión de lo vivido en carne propia. Esta intensidad romántica, tan a tono con el período en el que fueron hechas estas obras, fue reconocida de inmediato por el público, que hizo de ellos las dos stars, los dos directores más famosos del movimiento.

Amor y muerte

Amor y muerte

Que la experiencia tiene más que ver con la huella que deja que con los hechos mediante los que advino tal vez lo pruebe la procedencia del argumento de Sin aliento, el primer largo de Godard, intransferible a otros directores (como lo prueba, sin duda, la remake americana con Richard Gere y Valerie Kaprisky) pero basado en un tratamiento redactado por Truffaut a partir de un “suceso” extraído del diario. Truffaut narra una anécdota interesante a la hora de medir, en esto sí, la diferencia entre ambos directores. Al final, cuando Belmondo huye de la policía y los agentes de la ley lo matan a tiros, Godard quería que uno de estos dijera a otro, mientras apuntaban al blanco en fuga: “¡Rápido! ¡A la columna vertebral!” Truffaut se opuso con tanta prudencia como firmeza, lo que se entiende a la luz de su propio cine, hecho de tacto y matices muy medidos, y Godard, en su primera prueba, se contuvo y eliminó la réplica, que resulta sin embargo muy fácil de imaginar en una película suya ahora que sabemos cómo son éstas, lo que tanto él como su tal vez errado consejero ignoraban entonces. De Sin aliento a Pierrot el loco va la etapa que justamente se ha considerado como “romántica” de este autor, y el desenlace de la segunda, su largometraje número diez en siete intensos años, puede verse sin mayor dificultad como la reafirmación, aquí en plenitud, de lo propuesto al comienzo: si Belmondo, el mismo protagonista para las dos películas, primero es víctima de la delación de su chica y de las balas de los policías, más tarde, traicionado por Anna Karina, responderá a su ambiguo llamado matándola a tiros él mismo para enseguida volarse la cabeza con dinamita, tras lo cual oiremos las voces de ambos a coro recitando, un verso cada uno, como un diálogo, la estrofa primera y última (se repite) de La eternidad, de Rimbaud. Amor y muerte, el gran tema romántico, o la muerte como condición del amor consumado en un mundo donde no puede realizarse, tal como asoma sobre todo en Vivir su vida o El desprecio, películas anteriores. Quemada esta etapa con esta plena aunque paradójica –y sólo así posible- consumación, cuando luego en La chinoise un personaje procure atraer la atención con su problemática amorosa, se lo enviará de inmediato a “reunirse con los argumentos racionales”, es decir políticos, que, sin embargo, por muy honestos que fueran sus propósitos tanto entonces como más tarde, han sido en la carrera del realizador franco suizo a menudo más peligrosos pantanos en los que quedar atrapado forcejeando, como puede verse en los momentos menos fluidos y más enredados de varias de sus películas, que claras vías por las que desarrollar un discurso que el impulso romántico mantuvo siempre en cambio, en su momento, articulado y expresivo.

Una leyenda de los años 60

Una leyenda de los años 60

En el caso de Truffaut, curiosamente, este límite o bloqueo narrativo aparece marcado con mayor claridad que nunca por la presencia inesperada y como no advertida a tiempo por el director de su viejo amigo, con quien la enemistad llevaba para entonces unos siete años. Antes se habían acompañado y citado elogiosamente hasta en las películas de uno y otro, habían cerrado fila juntos para defender a Henri Langlois en el famoso “affaire” que lleva su nombre y, todavía antes, incluso antes de Sin aliento y Los cuatrocientos golpes, habían firmado una película juntos, Histoire d’eau, un corto montado por Godard a partir de un material rodado y abandonado por Truffaut. Pieza casual y menor, lo interesante de todos modos es el rol en que sitúa a cada uno respeto al otro, más cuando uno recuerda la aprobación con que Truffaut cita, en su diario del rodaje de Fahrenheit 451 (donde también sale Godard, visitándolo en Inglaterra a título de soporte moral en esa primera filmación en el extranjero), la fórmula de Orson Welles: “Rodar contra el guión, montar contra el rodaje”. Un principio crítico, como se ve, y es oportuno recordar, a pesar de que la posición crítica en este esquema resultaría más bien la suya, cómo Godard, aun disintiendo de las películas concretas de Truffaut a partir del 68 (“no era el cine que habíamos soñado”), siempre lo reivindicó como crítico, incluso de manera destacada en las Histoire(s) du cinéma. Lo que no le sirvió para que Truffaut lo perdonase, después de la famosa carta del 73, en ninguno de sus intentos de reconciliación posteriores, cuando la respuesta a sus invitaciones fue siempre el silencio.

La mujer de al lado

La mujer de al lado

Sin embargo, rechazado en persona, sin proponérselo Godard logró colarse al fin en el cine de Truffaut bajo la máscara de un muy significativo personaje en la anteúltima película de éste. Truffaut ya había recurrido varias veces al pasado en la expresión de un romanticismo que así manifestaba todavía mejor, o con mayor intensidad, su particular carácter elegíaco: Jules y Jim (de manera más velada, por su sintaxis entonces tan moderna), Las dos inglesas y el continente (mi favorita de entre todas sus obras), La historia de Adela H. (Isabelle Adjani arrancando lágrimas, lo que no es nada fácil, como contaba el director, hasta de los técnicos de montaje) y, muy especialmente por su temática funeraria, La habitación verde, protagonizada por su propio autor con un grado de exposición personal que lo llevó a decidir no repetir la experiencia. En La mujer de al lado, de 1981, en cambio, nos encontramos en el presente o, mejor dicho, en el pasado inmediato, ya que la historia nos es narrada por uno de sus testigos. Y es este contexto cotidiano en el que Truffaut filtra su historia de amor loco lo que crea el contraste gracias al cual ésta es una de sus mejores películas. Hay aquí una captación de detalles precisos en el momento en que se producen (“lo eterno en su apariencia más frágil”: exactamente lo que decía Godard que quería captar y el secreto punto en común, más allá del lugar y la época, entre las imágenes de uno y otro) que presta a esta narración una fluidez ejemplar no sólo en el tratamiento de los hechos sino también, y es esto lo más destacable, en la graduación de sentimientos y emociones necesaria para hacer un cine de personajes, como decía Truffaut que era el suyo. Este río fluye sin interrupción, conmovedoramente, hasta un punto preciso en el que de pronto, por un rato, la narración se bloquea, se traba, se estanca y gira sobre sí misma hasta pasar a la fase siguiente no ya deslizándose, como antes, sino mediante un sobresalto que nos coloca ya en la cima de la pendiente que conducirá al desenlace: impecable secuencia, por otra parte. Pero detengámonos en el momento previo, en ese bloqueo donde a pesar suyo Truffaut muestra su límite: ahí está Godard. Lo que ocurre es lo siguiente: después de que a la protagonista le sobrevenga un ataque de nervios a causa de la desbocada pasión que Gerard Depardieu siente por ella, acude a un psicólogo. Éste es interpretado por un actor parecidísimo a Godard; lo sorprendente es que Truffaut no se diera cuenta, como permite imaginar su evidente disgusto cuando le sacaban el tema en las entrevistas de la época. El psicólogo está ahí para cuestionar el romanticismo de la heroína, es decir, para criticarlo, y este cuestionamiento es rechazado de pleno por ella. El tratamiento es rechazado y así, entre la cura y la muerte, la mujer elige el suicidio conjunto, fundiendo amor y muerte como Godard en Pierrot el loco. Aunque de otra manera.

La última pasión de François Truffaut

La última pasión de François Truffaut

Si todo esto estuviera narrado con una distancia clínica, que separase el punto de vista del personaje suicida de la perspectiva del narrador que ha superado el problema, la conclusión sería otra y la experiencia de ver la película mucho menos intensa. Pero aquí, como en la furiosa confesión del culpable desde la cabina telefónica en la película siguiente (Vivement Dimanche!, también con Fanny Ardant), cuando éste prácticamente le grita al tubo que lo único que le ha importado en su vida son las mujeres, es casi imposible no sentir al autor expresándose casi en primera persona, velado apenas por la ficción, de una manera que muestra su límite justo ahí donde la narración propuesta se resiste al análisis ofrecido y se lanza hacia su destructivo desenlace como opción mejor que el desentramado de sus causas. Fue un comentario sobre un plano que según Godard “faltaba” en La noche americana, la película de Truffaut sobre la producción del cine, lo que desató en éste una cólera que jamás se apaciguó. En Godard, el bloqueo se produce por obstinación política y el origen romántico se manifiesta en su tema inicial, bien anunciado por Louis Aragon cuando decía que “nadie como Godard pinta el orden del desorden” y esencial en la concepción de su manera de filmar: la realidad alucinada que aparece una vez rota la fe en la representación realista, a la que tan bien sirve el cine en general, con su por todos reconocida impresión de realidad, en un desencuadre similar al del romanticismo en relación al orden clásico, con su equilibrio y su simetría heredadas del renacimiento. En Truffaut, el límite lo marca la resistencia, precisamente, a los “argumentos racionales”, ya sean éstos políticos, psicológicos, económicos o sociales, cuando se advierte en ellos la disociación entre aquello que se desea salvar y lo que debería traicionar para lograrlo: una disociación que amenaza al sujeto que se quiere entero. El tema, el de este desgarramiento que se prefiere sufrir a consumar para pasar a otra cosa, recorre prácticamente todas sus películas y asoma tanto en el culto a los muertos del protagonista de La habitación verde como en la resistencia al tratamiento psicológico de la heroína de La mujer de al lado. Y el límite, que puede verse también como eje del conjunto de la obra, funciona hacia sus dos lados: del negativo, como imposibilidad de atravesar el imaginario propio de un cine concebido de manera novelesca; del positivo, como garantía de la verdad de una experiencia inseparable de las condiciones subjetivas de una época y de los cuerpos que en ella viven.

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Sublectura de Burroughs

¿Adelantado a su tiempo?

¿Adelantado a su tiempo?

Hay autores de la era de las revueltas que resurgen más o menos cada diez años y cada nueva generación que se asoma a la cultura redescubre. Por ejemplo, Pasolini: yo lo encontré a mediados de los ochenta, cuando llevaba una década muerto, y lo he visto regresar dos o tres veces, en reestrenos, exposiciones, reediciones, homenajes, inéditos póstumos o nunca antes traducidos, y no en pocas oportunidades como personaje de ficciones ajenas. Más que la inspiración del poeta se suele evocar la lucidez de la víctima propiciatoria, pero en todo caso su presencia sigue siendo familiar, como una sombra que el pasado proyecta sobre un presente al que vio nacer. Otros periódicamente resucitados son los beatniks, ya a propósito de Bolaño, la fantasía cinematográfica más reciente en la que reencarnen o la (contra) cultura del rock, si hay tal cosa, pero entre las figuras que animaron este movimiento y por su inercia son reanimadas puede distinguirse, aunque cada nombre traiga invariablemente a colación los de los otros, una especie de escalonamiento en su distancia con respecto al presente: Kerouac (1922-1969) remite enseguida al mundo de la postguerra americana, pero su tiempo es el de antes de Vietnam; Ginsberg (1926-1997) se mantuvo medio siglo en escena, pero es un ícono sobre todo del período anterior a la reacción republicana que otorgó el mismo papel a Ronald Reagan; Burroughs (1914-1997), aunque el más viejo del trío, es sin embargo aquel cuyo fantasma menos recuerda el ayer y más fácilmente circula por la civilización actual como el contemporáneo que no es y sabía que no era –ecos del viejo St. Louis en las teclas de su máquina desde la primera rutina conservada-, ni siquiera en el que hoy se consideraría como su propio tiempo. Algo de esto puede deberse a lo que él mismo llamaba el “tiempo prestado” en el que vive el yonqui, a lo que muy posiblemente se deba la también por él referida ausencia de “memoria emotiva” respecto al tiempo en que escribió Naked Lunch. Otro poco puede tener causa en su larga “desterritorialización” respecto a su pueblo y luego su país de origen, aunque éste es un rasgo que comparte con sus compañeros de aventura. Otra deslocalización es sin embargo más singular y se la puede encontrar ya en la letra de sus propias obras. Para advertirla, baste con comparar el ir y venir del primer capítulo o plato del Almuerzo (“I can feel the heat closing in”, etc.) con el de las novelas de Kerouac, On the road sin ir más lejos. Mientras Kerouac, como Ginsberg, flanqueado por Neal Cassady (a) Dean Moriarty en la ficción, recorre el gran país del norte de costa a costa, atravesando ciudades, planicies, bosques, praderas y pequeños pueblos cuyos nombres muchas veces ya míticos resultan remitificados por el paso de su automóvil y su mención en el relato, el universo que Burroughs despliega como un abanico de alucinaciones bien apretado en las veinte primeras páginas de su libro es completamente imaginario y aún más: es un imaginario completo, a desarrollarse después a lo largo de un volumen diez veces más extenso e incluso a través de las muchas rutinas no incluidas en él, que triplicarían el grosor del ejemplar, pero cuya relación, como representación, con la experiencia que le sirve de modelo ya se encuentra establecida en esta concentración de motivos con que se abre la obra. Esta cualidad de imaginario, que ha permitido la inclusión de las novelas de este autor, admitido hace menos tiempo del que los jóvenes recuerdan dentro del canon literario, en colecciones de ciencia ficción y literatura fantástica, también permite a sus ficciones viajar por la posteridad con un equipaje más ligero que el de aquellas ancladas con mayor evidencia en la contemporaneidad que les tocó en suerte.

Jimmy Page

Acompañado por Jimmy Page

El espacio, y también el tiempo, característico de las ficciones de Burroughs puede identificarse con ese paisaje continuamente presente en sus libros que él mismo bautizó como Interzona en Naked Lunch y donde pueden situarse todas sus novelas, incluidas las últimas con sus títulos tan topográficos (Ciudades de la noche roja, El lugar de los caminos muertos, Tierras de occidente): un lugar de tráfico, no sólo espacial, no sólo comercial, de cuerpos y sustancias, imágenes y tecnologías, sino también de sitios y épocas, desde un futuro interplanetario no fechado hasta cada uno de los puntos –St. Louis, New York, México, Tánger- de la particular trayectoria del autor o un pasado aún más remoto del que llegan antiguos guerreros, esclavos o piratas de todas las razas y orientaciones sexuales concebibles. Aquí (¿dónde?) nada es verdad y todo está permitido, como tanto se ha citado, pero la consecuencia más evidente de este estado de cosas no es la sosa libertad con que sueña la mala lírica, sino un hormigueo continuo de tratos e intercambios donde no existe la equidad y la única honestidad posible entre tanta estafa reside en la comprobación pertinaz de que todo, por falso que sea, tiene consecuencias y siempre se gana o se pierde, aunque no definitivamente. “Shoot your way to freedom, kid”, aconsejaba un viejo yonqui encarcelado al entonces joven protagonista de Las últimas palabras de Dutch Schultz, pero el cielo despejado tras los barrotes de la celda nunca es en estas historias más que otro fotograma de paso. Lo que cuenta, en cambio, es la acción: el shooting, ya con jeringa o pistola, que permite, como los agujeros que el gato Félix sacaba de su bolsa, escapar, pasar al otro aunque imprevisible lado, precaria estancia no menos sujeta que la anterior a asedios y acechos. Naked Lunch, título debido a Kerouac, significaba lo siguiente para Burroughs desde el momento en que lo comprendió: “un instante helado en el que todos ven lo que hay en la punta de sus tenedores”. El “álgebra de la necesidad”, expresión del autor, es otro modo de nombrar ese hambre devoradora que lo contamina todo en su universo, de la miseria del adicto callejero al Gran Luxe de la fiesta anual de A. J., a tal punto que obliga a preguntarse si el virus denunciado no será el organismo legítimo. En esta situación de todos-contra-todos impermeable a toda alianza, cada uno naturalmente busca su propia preservación, cuyo precio suele ser el sacrificio de un allegado. No sólo el Emisor o el Divisionista procuran su expansión más allá de cualquier límite, sino que las fantasías de autoreproducción o de desarrollo infinito del propio organismo mediante la enfermedad, que en principio no se presentan atribuidas a los miembros de estos partidos, participan de idéntica aspiración a la supervivencia eterna. En The Wild Boys, una visión del universo tal como él querría que fuera, según Burroughs mismo, es posible rejuvenecerse y renacer mediante la sodomía, pero también se corre el peligro de ser poseído, gracias al mismo método, por inescrupulosos body snatchers –usurpadores de cuerpos- a la caza de sanos organismos incautos en los que reencarnar. Todo muy del gusto del joven lector que querría nunca tener que volver a casa, por más que el circuito cerrado que aquí se busca ampliar registre el cumplimiento de la maldición doméstica y la naturaleza del hogar como destino, pero que no por eso está a salvo de caminar en círculos cuando se mete en los laberínticos callejones de Interzona.

Los últimos días de Kurt Cobain

Los últimos días de Kurt Cobain

Nada es verdad, todo está permitido. La frase, slogan o leitmotiv vuelve una vez más en el título del libro de Servando Rocha publicado por Alpha Decay el 5 de febrero de 2014, fecha exacta del centenario y natalicio de Burroughs, donde se narra y ensaya acerca del encuentro del escritor con la voz cantante de Nirvana, Kurt Cobain, a pocos meses del suicidio de éste. Conocer a Burroughs era uno de los sueños del músico y llegó a realizarlo, tal como lo atestiguan las cuatro fotos de Kurt y Bill juntos en la casa del segundo en Lawrence, Kansas, encontradas entre los papeles del primero después de su muerte. No era la primera estrella de rock en cumplir ese deseo, como lo muestran tantas otras fotos del autor en compañía de Mick Jagger, David Bowie, Lou Reed, Patti Smith, Jimmy Page y algunos otros. Pero a la imagen, y más tratándose de músicos, hay que sumar el audio, habida cuenta de que en los encuentros, además de verse unos a otros, los participantes conversan. ¿Qué hay detrás de la ilusión, común a tantísimos lectores, de conocer a un escritor, sobre todo cuando es célebre o famoso –no es lo mismo- y existe una leyenda sobre él? Algo del orden de la encarnación: que el espíritu invocado aparezca en un cuerpo como el propio, ante los propios ojos, y le dirija esa palabra antes impresa en su propia voz, adaptada a uno, a su caso particular, de este modo reconocido. Desde esta perspectiva, es particularmente interesante el diálogo de Burroughs con el guitarrista de Led Zeppelin, a quien le dice exactamente, y no sólo le da a entender, que su música y la de otros como él, armados de electricidad y amplificadores, puede llegar a ser, si no lo es ya, un poderoso instrumento de magia, sí, que los instrumentos musicales se vuelven, distorsión eléctrica mediante, en sus manos nada menos que instrumentos de magia. Page, tan atraído entonces, no sé después, por el ocultismo, en boga en el Londres pop donde se escribió Sympathy for the devil, tal vez creyó o dudó, no estamos en condiciones de saberlo, pero otros testimonios se hacen eco de esta aspiración, tan de la época, a unas transformaciones que ahora se nos antojan sobrenaturales, aun si es difícil establecer el límite. Por ejemplo el de Iggy Pop, declarando y poniéndolo por escrito, en su libro autobiográfico I need more, que la continua exposición al sonido eléctricamente amplificado, según creía, había modificado su organismo, lo que podría ser tanto una exageración como verdad si no supusiera una mutación trascendental, aunque en este caso de nuevo el sueño de Burroughs quedaría en suspenso. De todos modos, en aquel tiempo, reavivar la fe del rock en sí mismo o en sus antes incalculables consecuencias, teniendo en cuenta que ya había sido posible escribir, como lo hizo Pasolini en La poesía de la tradición, “¡Oh, generación desdichada! (…) / ¡Oh, muchachos desdichados, que visteis al alcance de la mano / una maravillosa victoria que no existía!”, requería una dosis considerable de voluntarismo tanto por parte del predicador como de sus fieles. No es que tampoco hubiera nada por ganar: lo que se perdía como crédito volvía multiplicado en efectivo, al menos para los músicos y otros implicados en la industria discográfica. Pero no todo es dinero: también están la fama y su aspecto cualitativo, que no satisface una legión de admiradores. El reconocimiento del propio medio, negado a Burroughs todavía en esa época en que era más fácil encontrarlo en una revista de rock que en un suplemento literario, tiene un espejo en el de cualquier modo de expresión por el ámbito en el que resuena, mezquinado durante esos mismos años al rock por la cultura. Burroughs hablándole a Page de la magia eléctrica en sus manos, del poder virtual del rock sobre cuerpos y sentidos, agrega en forma implícita otra promesa de un excluido a otro: la de que esa cultura alternativa en la que ellos dos se reconocen no será asimilada, la de que las puertas de la percepción, al abrirse, derribarán la vieja casa que les niega la entrada. Pero los muros de esa casa son muy elásticos. Con el tiempo, y no tanto tiempo, Dylan será propuesto al premio Nobel. Después de todo, lo que no es clásico desaparece. Burroughs tiene edad para saberlo, aunque no esté de acuerdo. Shoot your way to freedom, kid: en esa diferencia entre lo que se sabe y lo que se quiere está la brecha para pasar. ¿Pero hacia dónde? La negatividad no es la nada: si aquella altera lo que existe y llega a invertirlo totalmente al precio de ser absorbida por su contrario, sólo ésta se opone radicalmente al proceso aunque, si pudiera alcanzarse, sería al precio de la desaparición para todo aquel que lo logre. Pero es esta dimensión en la que se proyectan las alucinaciones, que a su vez dan señal de su existencia, imposible como el reino de Jesús en este mundo. ¿Burroughs, falso profeta? En parte, pero sólo en la medida en que la guerra sin cuartel que presenta, librada también en su interior, tiene al menos tantas facciones como suman los famosos partidos de Interzona. El agente Lee, representación del autor ya “despierto de la enfermedad”, como este mismo se declara en su introducción a Naked Lunch, activo ahora en su labor de indagación y ordenamiento, es sin duda factualista, pero el factualismo de su creador se ve en cambio limitado por el resto de las tendencias que animan su obra. Cualquier personaje puede ser fácilmente más papista que el papa que le toca, lo que se suma a la comprometida posición que ocupa, dada su propia concepción y postura ideológica, el autor frente al lector en esta feria de atrocidades y fenómenos en la que lo ha metido: la de emisor, es decir, fuente última de todas las imágenes e informaciones que en su sistema alcanzan al receptor, a menos que éste disponga de un acceso alternativo a la realidad invocada por las proyecciones, lo que también puede ser tomado como clave de lectura.

Wandering spirit

Wandering spirit

En el sistema licuefaccionista, objeto de todos los ataques de Burroughs, el emisor ocupa el lugar central. Su función es emitir sin pausa todo tipo de datos para todos los sentidos y su objetivo es sustituir la realidad de los hechos por esa especie de sueño colectivo que induce sirviéndolo en bandeja y por todos los medios: droga siempre a disposición aunque al más alto precio, ya que quien la consume la paga con su alma, por más que esta palabra parezca tan fuera de lugar en el universo del creador de Interzona (si bien es posible leer el piadoso final de un viejo yonqui que recibe “the inmaculate fix” en uno de los últimos capítulos de Exterminador, sospechosamente titulado Lo llamaban el cura). La oposición factualista, como su nombre lo indica, procura desnudar los hechos (facts) ocultos o disimulados por el tejido continuo del emisor, y el mismísimo Burroughs ofrece una memorable interpretación de la importancia dada por él tanto a este empeño como a la palabra que da nombre a su partido a través de una canción de Brecht y Weill, a la que presta presencia y voz en un video fácil de encontrar, donde canta o recita, exacto en la ambigüedad del sprechgesang, haciendo caer el acento con especial énfasis en la última palabra, lo siguiente: “Mankind is kept alive by bestial acts / and now for once you must try to face the facts”. ¿Burroughs brechtiano? Factualista. Sin embargo, a un escritor no le basta con ninguna ideología, ni siquiera la propia o aquella con la que esté de acuerdo, para construir y sostener sus ficciones. Ya podía aconsejar el maestro zen al novelista no engancharse con las visiones que le traerían los ejercicios de meditación, que éste confesaría luego que eran precisamente esas imágenes las que le interesaban. Ni Naked Lunch, ni ninguna de sus otras novelas, son sólo crítica o conocimiento: la performance, el espectáculo, también ocupan un lugar y es éste, en consecuencia, el que determina la posición, dentro del relato, del narrador como emisor. ¿Licuefaccionista? Según. Interpretación es un concepto ambiguo, pues implica tanto el análisis, con sus conclusiones, como la actuación que se da en una escena, aunque ésta sea sólo verbal. Pero fuera de la novela, con Jimmy Page como oyente, cuando invoca para éste la magia inmanente en los instrumentos musicales, Burroughs cumple también el rol de emisor, en la medida en que lo que dice no puede ser comprobado y su mayor efecto se da en la conciencia de quien lo escucha, más que Page el gran público de los jóvenes que leerán la cobertura de este encuentro. El emisor ha de ser seductor o, más bien, el seductor es un emisor que, como Burroughs en este caso –pero también en muchas otras apariciones suyas como personaje, además de como autor, de la contracultura-, produce signos que atraen hacia él, aunque hay una relación directa entre el poder de atracción de esos signos y su oposición a la frustrante pero insistente realidad de los hechos (facts). La atracción del vacío beneficia a quien proyecte, sobre el abismo, esos signos que alucinarán a sus seguidores, no importa si se trata de un profeta, un predicador o un traficante de drogas. No le falta un aire de dealer a quien, según nos cuenta en Yonqui, su primera novela, desempeñó ocasionalmente esa tarea, incluso antes de ser adicto, cuando exhibe su discurso ante un público ansioso de estímulos. Dice y denuncia, como buen factualista, pero también despliega y sugiere, con su voz, su presencia, su estilo, un imaginario tan colgado sobre el vacío como cualquier otro, aunque procure transmitir a través del suyo una verdad que a estos efectos resulta poco más que una coartada. Lo femenino de toda exhibición, ya condenado por el factualismo desde todos los ángulos posibles, queda sin embargo en evidencia al ser puesto así junto o frente al vacío que la utopía de la ficción llama a colmar. O, más que frente o junto, delante o alrededor, pues lo lleva dentro. Un agujero: como el del culo parlante de una de las rutinas más tempranas rescatadas para el Almuerzo (Ginsberg contaba que la particularidad sexual de Burroughs consistía en poder eyacular mientras era sodomizado, lo que es más bien poco habitual) o el de la bala tristemente célebre en la frente de Joan Vollmer, a través del que tuvo que pasar, según sus propias declaraciones, para convertirse en el escritor que fue. Shoot your way to freedom, kid: la práctica del tiro y el orgullo por la puntería, que en este caso falló, pueden ser vistas como una forma de la virilidad, pero ser libre es elegir un blanco y no sucumbir a la atracción del vacío, ser chupado por su remolino. Es ver, en ese instante helado, justamente lo que hay en la punta de cada tenedor en lugar de comer y ser comido, parte de una cadena alimentaria asimilable a cualquier otra de tiendas u oportuno ciclo de consumo. Escribir es dar un salto fuera de las filas de los asesinos, escribió Kafka, y por eso escribió Burroughs: para recuperar la mano arrebatada por lo que fuera que llamara the ugly spirit al apretar el gatillo en México, la noche del 26 de septiembre de 1951. Por un agujero pasan cosas, hacia fuera desde el punto de vista ciego del emisor y hacia dentro desde la insaciable voluntad de desenmascarar del factualismo. Pero un agujero, además, es el signo de la existencia por lo menos dos lados, un exterior y un interior, en cualquier situación en la que uno pueda encontrarse. Un agujero es un transmisor; y un emisor, desenmascarado, no es más que otro agujero. El contexto restituido por la ficción a cualquier discurso que mime es el antídoto contra el abuso del monólogo, sea éste el del sheriff sureño cazanegros que Ginsberg pone como ejemplo de parodia en su testimonio para la defensa de Naked Lunch durante el proceso a la novela instruido en Boston o el del propio autor como personaje cuando interpreta su leyenda en una u otra circunstancia mediática. Leer es oír el reverso del lenguaje. Emplear a Brecht sin criticarlo es traición, escribió Heiner Müller. Consumir el mito de un autor sin distinguir su cara de su máscara es idolatría. Lo contrario de la palabra y la escritura, según el autor del Éxodo. Pero, como Burroughs, por su parte, escribió que el lenguaje es un virus del espacio exterior, se ve que el suyo es un río a navegar aguas arriba: no es el claro de la verdad ni la tierra prometida lo que tira de él hacia adelante, sino el trato o contacto propio del deal, al margen de la ley, cuyos furtivos pasos exigen andarse con todo el cuidado que Bill aprendió a tener.

felix

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La amnesia como metáfora

El ángel de la historia

El ángel de la historia

Lo que el lector desconoce y debe imaginar es su propia historia familiar. Por eso se identifica con el que indaga el pasado. Pero así cae de nuevo en la trampa de la Historia, esa pesadilla de la que Stephen Dedalus tanto quería despertar. Pues el pasado común se conoce y todos lo recuerdan, por más que finjan o lo desmientan según lo que manden las circunstancias actuales que les toquen. Pero es en cambio el pasado propio el que se ignora, el reguero de sangre del que cada uno es la última gota, pues ninguna otra fuente lo recoge sino que en cambio su propio cauce prefiere derramarse por completo a desentonar de la interpretación del himno consagrado. ¿Quién soy? ¿Dónde estoy? El hilo con el que se trama la historia de la humanidad no es el de Ariadna, pero sí que los fotogramas en negro de la película heredada son cinta virgen. Lo que se busca no se encuentra porque sólo darlo por perdido es un acierto, pero la herencia legítima no es aquella por la que se disputa, reconocida al mismo nivel que el pasado histórico, sino la que es irrenunciable en la medida en que tampoco puede ser reclamada. O no legítima sino al margen de la ley, pues nada de lo convenido o predicable puede alterarla, ni tiene tampoco un curso prefijado del que desviarse.

Del árbol genealógico muchos quieren hacer leña

Del árbol genealógico algunos logran hacer leña

Premio consuelo. Alfred Nobel inventó la dinamita y fundó como compensación el premio Nobel. Esto último ocurrió precisamente hoy, 27 de noviembre, pero en 1895, cuando firmó su testamento un año antes de morir. Si la casualidad significa algo, es curioso haber pensado en él en esta fecha, aniversario de ese acto por el que el que el inventor y fabricante de armamentos procuraba modificar la memoria que, de acuerdo con el obituario francés de su hermano fallecido en 1888, al que el cronista, confundiéndolo con él, llamaba “mercader de la muerte”, imaginaba que quedaría de su persona cuando dejara este mundo. Reconociendo un legado suplementario, podemos decir que sobre todas las decisiones del jurado de su premio puede sentirse, planeando desde el origen, la sombra de la culpa con su clásico perfil de reformista. Cada vez que aseguraba haber cambiado, que los hechos de su historial no respondían a sus nuevas intenciones –situación que en el drama homónimo se repite más de una vez-, Ricardo III sabía que mentía. Pero no era su imagen póstuma lo que le importaba, sino su posición en la vida. En el caso de Nobel, el sueño retrospectivo de redención queda velado por el compromiso con el progreso ideal de la humanidad, manifiesto particularmente en el premio literario: “una parte a la persona que haya producido la obra más sobresaliente de tendencia idealista dentro del campo de la literatura”, detalla literalmente su testamento, cuya tardía apuesta por las buenas causas procura compensar u ofrecer una indemnización por los malos efectos comprobados. Sólo así, le haremos decir, tomando prestadas las palabras que escribió al final de su primera novela el ganador y rechazador del premio Nobel del año en que nací, “llegaré –en el pasado, sólo en el pasado- a aceptarme”.  

lenguas vivas

El comediante añorado

Lenguas vivas. No es que no nos entendamos: es que no nos creemos. Así yo habré pasado mi vida social entera como un ateo en una comunidad religiosa, sin ser creído cuando era sincero ni franco cuando era creído, a causa de la irrealidad de mi testimonio para cualquiera firmemente anclado en los principios reguladores del intercambio. Ni Claudio logra arrepentirse ni Hamlet dar en otro blanco que Polonio, solapado impostor profesional y no en sólo una ocasión como Claudio, pero incapaz de pagar con su sangre la deuda en cuestión: pues no merece al fin y al cabo el mayor desprecio, sino el menor. En la fe se funda el equívoco y no en la razón, cuya lengua media entre unos y otros a lo sumo como una traducción aproximada. La exactitud no se cumple en lo social; por eso, cuando Hamlet por fin saca un arma y efectivamente acierta, elimina a quien más completamente representa lo que de veras aborrece y nadie le ha mandado atacar, comete un crimen y todo empieza cada vez más rápido a volvérsele en contra. Ese acto es suyo y tiene las consecuencias que el cumplimiento de lo previsto jamás habría alcanzado. Nadie sabe con qué invocación logrará que el mundo le responda, ni mucho menos callarse a tiempo; aunque toda una vida puede pasar sin que el verbo latente se pronuncie.

César debe morir

César debe morir

Conspiración demagógica. Antes la demagogia era obra de un tirano o se centraba en él, pero la muerte del padre ha entronizado el mito de la colaboración y es éste ahora el que alimenta el discurso en continuado, con sus consiguientes representaciones a cargo de la elite de Fuenteovejuna. Ejemplos: cualquier película de elenco multinacional o coincidencia de estrellas musicales sobre un escenario. O el dream team de un poderoso club de fútbol, con su tapiz de razas y pasaportes. Lo concentrado en cada cuerpo es relativizado y certificado a la vez por sus pares sobre la balanza, superioridad común atenuada y realzada en la misma exhibición por el velo de lo incalculable y el aura de lo sobrevaluado. Entre un gran hombre y un gran equipo la diferencia es esta repartida igualdad que fluctúa y del vacío necesario para que así sea viene el silencio cómplice que redondea el conjunto.

Uno de los nuestros

Uno de los nuestros

Olla a leña. En períodos de esplendor, los antropófagos devoran a los pueblos vecinos; en períodos de decadencia, se devoran entre ellos.

Punto inicial. Poca gente aguanta mucho tiempo el dictado de la inspiración. Por eso los textos intensos suelen ser breves. Después intervienen la represión, el formalismo, el preciosismo, el tecnicismo, los largos ríos del sudor derramado desde la chispa que encendió el motor, pero todo eso pasa y sólo queda al final de su transcurso lo más breve, que desde el principio no se ha movido. Lo que llega primero es el destino y todo lo que sigue son rodeos para aceptar o no sus consecuencias.

En busca de un final feliz

En busca de un final feliz

La trampa de la narrativa. Cuando el relato se orienta hacia el cumplimiento de una fatalidad, lo que se desvía de este camino es objetado por editores y lectores. Sin embargo, así como al final, según tanto dicen, siempre está la muerte, en el medio está la salvación: escapar por cualquier tangente, no dejarse jamás convencer de la supremacía del argumento, del valor de la historia por sobre toda otra cosa. La suspensión del sentido puede ser cuestión de prudencia o hasta de instinto de conservación: llegar a las últimas consecuencias de ideas propias o ajenas no es lo mismo y en esa diferencia, en no confundirse, cada uno puede encontrar la distancia entre salir del paso o precipitar la caída. La hoja en blanco la pone la vida y en ella se escribe con acciones. Los humanos, llenos de palabras, no nos angustiamos ante la página sino ante la escena, donde no alcanzan las palabras para sostener una idea ni tampoco una presencia. Por eso este pasar el testigo, o del testigo: el que se queda con la última palabra se lo juega todo a una carta y no es seguro que ría mejor, pues para todos los que ha dejado en el camino es incierto si su salida del juego corresponde a su liberación o su eliminación. Las grandes empresas, si no lo saben, lo intuyen, aun si, naturalmente, no extraen todas las consecuencias de cada caso, como lo prueba cada nuevo interlocutor que, en sucesivas y repetidas llamadas al departamento de atención al cliente, va encontrándose el frustrado perseguidor de una verdad que no buscaba. 

angelusnovus2

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