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La prueba Nabokov

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Nabokov y su punto de vista

Todavía más conocidos, o más comentados, que sus Opiniones contundentes, traducción algo libre del título Strong opinions, son los juicios más bien demoledores de Nabokov sobre sus colegas más ilustres, ubicados a un lado u otro de una frontera mucho más firme que el Río Grande o la Gran Muralla China por la aprobación o reprobación del autor ruso. Desde su punto de vista, subjetividad que señala con especial énfasis en su volumen de memorias Speak, memory, compuesto por detallados fragmentos escritos entre 1936 y 1966, cuando fue publicado en su forma definitiva, Stendhal, Balzac y Zolá, esos tres grandes escritores “altamente valorados” por su venerable y venerado padre, eran “tres detestables mediocridades”; poco tenía que ver con ellos el excelso Flaubert. Así pues, desde la misma perspectiva, tampoco Tolstoi y Dostoyevski eran compatriotas en la Antiterra del arte y, junto al segundo, de los autores nacidos en la tierra que le dio acogida en sus universidades y colleges, el hoy célebre emigré alistaba a Faulkner como cabal representante del fraude estético. Pasando a los personajes, pero sin cambiar de posición, Don Quijote, a quien tenía en cierta estima y sobre quien impartió un famoso curso, desmerecía en comparación con el elenco de Shakespeare y a lo sumo podría elevarse a la estatura, no de caballero, sino de mero escudero del rey Lear. Pero La celosía, el hoy clásico y nunca muy leído nouveau roman del ingeniero objetivista Alain Robbe-Grillet, le parecía al entonces de pronto exitoso autor de Lolita una de las grandes novelas del siglo veinte, debido tal vez a los mismos motivos por los que para él, como debían sufrir sus alumnos, lo importante en Crimen y castigo no eran los abismos interiores de Raskolnikov sino las paredes de su habitación. Aunque esta suposición al fin y al cabo no es más que una hipótesis insuficiente: puede que indique alguna dirección, pero en modo alguno alcanza a definir de manera clara la resuelta e impermeable línea trazada por Nabokov para separar el trigo de la paja. Su trigo de su paja, como él mismo aclararía, “desde mi (su) punto de vista”, llevado a moderarse en la expresión por respeto a su padre. Lo que tampoco vuelve evidente el criterio seguido por el escritor como lector en su inapelable selectividad.

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Caza mayor

Como no es éste el lugar ni es éste el día ni contamos con el espacio suficiente ni suponemos en el lector tanta paciencia como para aventurarnos en un análisis preciso y detallado, a imitación de los que ya existen, sobre la estética, los gustos y las manías nabokovianos, al respecto he de limitarme a una ocurrencia. Como todo el mundo sabe, Nabokov era un apasionado perseguidor de mariposas. Fue además correspondido en esta pasión, si no por su volátil objeto, sí por aquellos que la compartían y reconocieron su contribución al estudio de los lepidópteros, incluidos sus descubrimientos de alguna que otra especie rara. Imaginemos un álbum, entonces, colorido y ordenado donde se reunieran, en precisa armonía, alineadas en filas perfectamente delimitadas, mágicamente suspendidas en su vuelo sobre las pacientes páginas al fin habitadas y orgullosamente desplegadas, con ambas alas abiertas a la fascinada admiración del conocedor capaz de fijarse también en el resto de su intocable cuerpo y en el impronunciable nombre que lo acompaña, decenas y aun cientos de mariposas laboriosamente recolectadas y aún más laboriosamente distinguidas en una clasificación tan minuciosa en la disposición espacial como rigurosa en la distribución conceptual que, para oídos a la altura de los ojos dignos de este espectáculo, equivaldría a la más sublime música jamás compuesta u orquestada en este sordo planeta. Imaginemos esta fiesta inmóvil y al acecho bajo gruesas tapas de terciopelo que sólo esperan ser levantadas para ofrecer su costoso milagro. Imaginemos que el propietario de este álbum, su tesoro más preciado, si no el único, lo presta a un semejante con el que comparte otra pasión que, en el revoltijo característico de las pasiones, se confunde con ésta. Imaginemos que Nabokov presta su álbum a Dostoyevski. ¿Qué ocurriría? ¡Que lo perdería en la ruleta! ¡O lo vendería para saldar alguna deuda acuciante y se excusaría después mediante cualquiera de sus fraguadas historias repletas de remordimientos! ¿Y a Faulkner? Aquí está de vuelta el álbum, cubierto de barro como si lo hubieran arrastrado por los márgenes del Mississippi, los pantanos o los bosques donde en lugar de perderse algún que otro espécimen podría haberse recogido algún nuevo ejemplar, o manchado de whisky o algo peor. Tal vez el conde Tolstoi, bajo la influencia de alguno de esos nubarrones que lo asaltan de vez en cuando incitándolo a abandonarlo todo por el cultivo de la tierra, hubiera juzgado semejante belleza como un pasatiempo a postergar en nombre de ocupaciones más graves, pero ¡en uno u otro momento habría sucumbido, no habría podido evitar rendirse a la evidencia de la gracia, de la redención por la persistencia, la atención a la maravilla! Y Robbe-Grillet es un técnico, un profesional: sin duda apreciará la organización del conjunto, no menos que sus ligeras e irrepetibles floraciones individuales, y será capaz de cuidar responsablemente de lo que se le ha encomendado. Así como Flaubert: seguramente copiará el catálogo entero de nombres griegos y latinos atribuidos a las eternizadas apariciones que han caído en sus manos, pero no por eso se le olvidará restituir hasta la última alita de un tesoro del que no se le ha olvidado que es un préstamo. En cambio ese Stendhal: fugado sin aviso de retorno de su merecido destino diplomático y vaya usted a saber cuándo estará de vuelta para devolver lo que se ha dejado perdido en el despacho, los aposentos, el café o el palco de vaya uno a saber qué teatro. Y lo mismo Balzac: habría que ser minero para encontrar de nuevo el álbum bajo su montaña de pagarés, si es que no se le ha caído al fondo de la olla de café. Proust, es cierto, podría haberlo retenido por más tiempo del deseable entre sus bienes, permitiéndose soñar con el derecho a conservarlo, como a una herencia imposiblemente recibida desde más allá de los confines de su familia, pero siempre tendría con qué responder y sabría hacerse perdonar. ¿Y Joyce? ¿El auténtico mago, el verdadero artífice? A Joyce cabría hasta regalárselo, por otra parte es lo que se estila con él, pero cuidado: Joyce tiene un raro poder sobre la página y sobre las lenguas, el poder de una voz que sabe hacerse responder llame a quien llame; cuando Joyce llama a un perro, por ejemplo, para hacerlo correr sobre la arena vertida por su pluma en la evocada playa de Sandymount, el perro viene: se escucha su jadeo y el lector, siguiéndolo con la mirada, puede ver, leer en sus huellas el resumen de la vida que lo agita. ¿Qué pasará entonces cuando Joyce abra el álbum, a medida que sus dedos con suavidad pasen las páginas y su lupa vaya deteniéndose atenta a cada diferente composición de formas y colores, a sus particulares integritas, consonantia y claritas? Las mariposas despertarán, una tras otra, y, como Dédalo escapó del laberinto, ascenderán revoloteando hacia la luz y el calor jamás prometidos, en una nube llamada a dispersar lo que las redes reunieron a su tiempo, de regreso a la Antiterra original que las envió.

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El trono vacío

El enemigo declarado

Jean Genet, quizás el último dramaturgo barroco, escenificó más de una vez la ceremonia vertical según la cual toda la realidad, suspendida sobre un abismo cuyo fondo no se ve, cuelga de un lejano sol también más allá de la percepción. De acuerdo con las reglas de un conocido juego de cartas, en esa situación no es posible ganar ni perderse del todo, ya que ni yendo a más ni yendo a menos se llega a la cima de la gloria ni al fondo de la abyección, dimensiones imaginarias de las que proviene la potencia vital que anima, hiere, atraviesa a los seres que se agitan sobre la escena, fuera de ella, a su alrededor o alrededor de este eje.

En ese espacio hay un movimiento clave: la renuncia al trono, al ejercicio del poder –que crea un vacío de poder- para colocarse en un más allá fuera y por encima del juego, en una categoría por encima del juicio que permite escapar a la culpa y salvar el orgullo a la vez. Un salto al vacío o a la nada, que deja a su vez un vacío. Racine lo representó mediante la cadena de amores descendente desde el ya muerto Héctor, invisible en el juego, a través de Andrómaca, vuelta hacia ese más allá, hasta acabar en Orestes como último eslabón de este delirio, quien es en consecuencia el que se vuelve loco. En El balcón (Genet), es el jefe de policía quien alcanza el trono vacío cuando, ya reprimida la revolución por la parada del burdel, su figura es consagrada precisamente en ese sitio donde no va a ejercer ningún poder de hecho ni de facto, sino a recibir el homenaje a su ausencia, es decir, a su derecho a ausentarse, a su posesión de un lugar vacío que otros pagarán por ocupar fingiendo ostentar su cargo; a sus pies rodará el sexo amputado de su declarado enemigo, pero lo cierto es que él también habrá de conformarse con una representación ajena, o más bien con la idea de esa representación, inaccesible como realidad vital al alojarse sólo en la mente de cualquier cliente anónimo por venir. El jefe de policía, como vemos, no pierde la cabeza; adepto al burdel, a su sistema, conservará su puesto y aceptará recibir su satisfacción adulterada.

Blanca Portillo en La hija del aire

Con el gesto de renuncia al trono y al ejercicio del poder, que es también el del rey Lear en su primer paso hacia la locura –otra vez la locura- y la pérdida de la realidad, quien abdica no procura en cambio menos que saltar al cielo del que se cree o se pretende que deriva, en este mundo de usurpadores, el poder de un rey legítimo. Este acto es un liberarse, loco, de la comunidad que sostiene a quien lo realiza en relación directa con la presión que por las buenas o por las malas él le impone. El trono como banquillo de los acusados en la revuelta, cuando más vale abdicar, como Semíramis (La hija del aire, Calderón), para no ser culpable y aspirar desde esta inocencia aparente a una redención estelar o ideal, en la que el “loco”, como Lear, hastiado de la realidad que gobernaba, cree. O sea que el orgullo rechaza la culpa y el humilde la acepta: el humilde o el justo, que accede a gobernar y al compromiso con la plebe, cuyo amor, llamémoslo así, depende de su felicidad: justamente lo que el patricio, Coriolano, ve como innoble. La resurrección que pretende Semíramis usurpando el trono que ha cedido a su hijo es un retorno desde el vacío, desde la nada que encuentra al no poder, aún viva, trascender el espacio común que el poder domina. Lo que indica por su parte la dificultad, o la imposibilidad, de sostener en privado el gesto público.

El teatro del poder

Vacío actuante: efectivamente, el vacío cumple su función al devolver al fugitivo sublime a su carnalidad y obligarlo a volver a combatir por el poder. Ese vacío superior es una instancia inalcanzable de la que depende cuanto lo rodea para ordenarse y que el movimiento, al nunca completarse (“Sólo por incompleta una acción es abyecta”, según Genet), sea posible. Los dos centros del barroco: ¿es posible identificar este vacío con el espacio entre ambos centros, el evidente y el secreto? En Genet el vacío tiene una función de amenaza, que el dramaturgo acorralado invierte al apropiárselo como arma.

El teatro como sucesión de rituales en el tiempo, que van quedando obsoletos a medida que caen religiones, ideologías y creencias. Si los modos de los viejos actores a menudo nos resultan patéticos y ridículos, al no convencernos, es porque la convicción a la que apelan vacila y su trabajo de representación no puede completarse. Es lo mismo que decía Genet de la abyección: ante la mirada incrédula, el ritual deviene exhibición obscena.

El baile de la silla

Idealismo a la Andrómaca: el momento de sentarse en el trono es el momento de chocar con la propia carne, mortal y sensual. Ese trono vacío es el lugar de una eterna dilación, del encuentro tanto deseado como temido por ser a la vez el de la metamorfosis y el de la muerte, que pueden o no equivaler, coincidir. ¿Y si nos equivocamos? ¿Si nos entregamos con fe a quien no es?

Metamorfosis esencial: ser inmortal. El hombre quiere perseverar en su ser y a la vez transformarse, ser otra cosa. Quiere renacer, ser inmortal, ambas cosas a la vez, la persistencia y el cambio, el ser y el no ser. Gobernar es elegir, lo que siempre es limitarse. Justamente, la política es cuestión de límites: quien se mete en ella es para encontrar resistencia.

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