Rimbaud – Página 2 – refinería literaria

Salón del siglo XXI

Retrospectiva. Si no existiera la pintura, la fotografía podría ser un arte. ¿Qué significa esta frase antipática? Que allí donde la cámara pregunta, pues tiene qué o a quién interrogar, lápiz, espátula o pincel afirman, alterando en consecuencia por principio y en mayor medida el mundo recibido. Extrañamente el progreso técnico, que modifica la realidad, deja a su usuario en una posición interrogante cuya respuesta puede demorarse al infinito; devuelto a sus propias dimensiones, al mundo que tiene al alcance de la mano, aquél recupera en cambio la iniciativa y con un gesto pone fin a la espera. Aunque así retrocede a la prehistoria.

En pose. Posar es poner distancia. Cuando la promoción de la mujer, por ejemplo, la lleva a estar en primer plano en cada escena continuando su monólogo, incluidas las pausas, la imagen entera, incluido el sonido, se vuelve insufrible. Pues la mezcla resultante entre intérprete y público resulta obscena (lo mismo vale para el líder carismático, el conductor mediático o cualquier otra figura sin reverso, aunque tanta parte del público se sienta ahogar cuando le dejan aire): el gusto retrocede precisamente en busca de una recomposición de la imagen y esa distancia es el don del pudor. La pose que invita y no impone, la reserva, el silencio, permiten acercarse al conservar para el modelo su lugar.

Mímesis. Carácter mimético de la cultura de la imagen. Perfecta para aprender a copiar, tiende sin embargo a disuadir al aprendiz del análisis, con lo que el reflejo acaba por sustituir a la reflexión y da inicio a una era de plagio autorizado. Es decir, generalizado, devenido norma y hasta ejemplo en la vida diaria, especialmente en la laboral. Circulación de las imágenes enmascaradas por su propia condición de imitaciones, copias, reproducciones automáticas, absueltas de antemano de toda responsabilidad respecto a su sentido en razón de su inagotable fondo de ambigüedad. Inocencia de las imágenes ante la mirada culpable y las palabras acusadoras. Devenir imagen, objeto sublimado, vida plena. Para el creyente en la imagen, ésta no es una representación sino la realidad misma.

Genio y figuras. Picasso pinta lo incorregible, es decir, aquello que permanece idéntico a sí mismo bajo cualquier forma que asuma o atributos que adquiera: como, por poner otro ejemplo, el famoso carterista de Bresson al bajarse del tren que lo devuelve a París. Las igualmente célebres modelos retratadas, como se ve en cada reportaje que evoca a cualquiera de ellas, pueden ya representarse como artistas, madres, aristócratas o revolucionarias, que a todas esas prestaciones con todas sus cualidades, como el estribillo con que tropieza el hombre delgado de Dylan al final de cada estrofa de su balada, se puede enfrentar cada vez un cuadro para que repita, en su propio lenguaje, la frase final de ese retrato de una dama por Ezra Pound, donde el lírico inventario de dones y propiedades de la señora en cuestión es rematado por un agridulce “Y sin embargo es usted” que deja a Picasso la última palabra. Por eso está su firma en cada trazo.

Contemplación y atravesamiento. Entre esos primeros planos suspendidos sobre el vacío de Monica Vitti o Anna Karina rodados por Antonioni o Godard y los retratos de Marie-Thérèse Walter o Dora Maar pintados por Picasso hay la distancia de una estocada, lanzada sobre el abismo abierto entre mirada y piel, que atravesando la imagen alcanza la nada a sus espaldas y separa el misterio de la duda.

El reverso de la imagen. Inversión de la alegoría: como el concepto no agota la metáfora, puede ser más interesante pasar de aquél a la figura que al contrario, como es habitual. Que una mujer con los ojos vendados, una balanza en una mano y una espada en la otra signifique la justicia interesa menos, desde este punto de vista, que la encarnación de esa abstracción en dicho ser. Si lo invisible se hace claro a través de una imagen, naturalmente la relación entre lo visible y su explicación ha de ser oscura. Lo que se agrava a medida que la tradición persiste.

Los entornos de la creación. Productores, galeristas, editores, curadores, todo un caldo cada vez más espeso a medida que pasan los años. Los anillos de la exhibición y la distribución van cargándose con cada vez más piedras ocultando el planeta que rodean. También la contribución del público se ha sobrevaluado, pues la multiplicación al infinito de puntos de vista no renueva la mirada más de lo que los dardos que no dan en el blanco golpean el tablero en su justo centro. Pero el océano de los rumores, el mar de los comentarios, es tranquilizador: no hay peligro ni riesgo allí, pues el feroz tiburón en el fondo de sus aguas está embalsamado.

A la manera de Picasso. Así como Picasso, según decía, no buscaba sino que encontraba, un pensador no es alguien que se hace preguntas sino al que le surgen respuestas incluso antes de haberse preguntado nada. Los que elogian la búsqueda y la interrogación permanente se refugian en su falta de respuestas y ocurrencias, que al fin y al cabo no compromete a nada y ofrece un cómodo silencio cómplice en el que instalarse. Aquel a quien sus propias ideas sorprenden una y otra vez no debe su sorpresa a que las busque, sino a que ellas lo encuentran. “Yo es otro”, como decía Rimbaud. Lo que la sombra que no da tregua mientras huye con sus certezas a través del silencio busca y persigue no son respuestas, sino preguntas para las que ya tiene: las que nadie le formula o casi nadie, pues todavía más que respuestas encuentra evasivas.

Retrato del lector adulto. El brazo extendido con el libro lejos, estudiándolo, manteniéndolo a distancia, en la ventana desde la que se veían las bailarinas del estudio de enfrente, en el primer piso, al otro lado del tráfico, cuyo ruido se mezclaba en el estéreo mental con el de los tacos y las bolas de billar que venía del fondo mientras yo, sentado en el mismo sitio que él, miraba los saltos y piruetas que en lo alto atravesaban el cuadro colgado ante mis ojos flotantes. Él, en cambio, a quien he sorprendido o más bien me ha sorprendido por la intensidad de su súbita presencia, plano fijo en la serie fugitiva de las imágenes que el paseante deja atrás, precisamente en la mesa que ocupo siempre que me detengo en este bar, difícil para largas estadías, con la vaga expectativa de mirar a las bailarinas de enfrente cada vez que levante la vista del libro en curso de lectura o del cuaderno de apuntes del natural, como éste, defraudada de cuando en cuando por la brusca aparición de bailarines en su lugar, no aparta los ojos de su objeto, su objetivo, y casi puede verse, en la tensa, sostenida inmovilidad del brazo, la transmisión, como una corriente sanguínea, del libro al órgano del entendimiento que, desentendido de la cara que modela, guarda el sentido de la expresión que veo en su ignorancia de mi mirada. Pienso, fijando en mi conciencia, como idea, el cuadro que no soy capaz de pintar y se me ofrece, ya enmarcado, en la ventana que tampoco puedo descolgar del instante que pasa, que éste sería, si yo fuera el artista de la imagen que se lo pierde, el retrato del lector por excelencia que querría firmar, la figura alegórica perfecta de lo que es leer, como acción y como proceso. Luego pasan veinte o veinticinco años y lo escribo, ahora: es un hombre mayor, solo en su mesa, de la que se ha apropiado efectivamente para la ocasión aunque la olvide, como al café, bajo el codo y el antebrazo en que se apoya mientras la otra mano sostiene el libro en alto, abierto por el pulgar y sujeto por las cubiertas erguidas bajo los otros cuatro dedos extendidos hacia arriba, un atril de bolsillo, con la portada vuelta hacia el interior del local de manera que no puede verse el título, perdido en el fondo indiferenciado detrás de la figura que se impone a la mirada por el carácter grabado en la curva veloz que componen la mano alzada, el brazo tendido y, por encima del mentón duro, la boca prieta, la nariz afilada y los ojos encendidos, la frente marcada por los años reflejos en el signo menos sutil de las canas conservadas. Él oye el tictac del tiempo, la bomba alojada en la conciencia ya ardiente, despierto en la aplazada incertidumbre de si llegará a acabar el libro o a empezar otros tantos a la espera, en la noción del espacio progresivamente abreviado, de los créditos vencidos, del olvido fatal de cuanto, como un reguero de sangre, después de pasar por su mente queda a su espalda sin que ninguna cosecha o al menos gavilla de espigadores haya sido anunciada. Todo el drama, discreto, clandestino por necesidad, para poder leer en paz, está inmerso en la corriente del brazo, vibrante en el impacto de la presencia física recibido por el lector todavía joven que atiende al despliegue entero de lo que en él asoma aún oculto como embrión. Al igual que en El pensador de Rodin, aquí es una fuerza física lo que se impone reconocer para advertir lo que en ella queda expresado, como si el peso del libro en la mano del lector equivaliera al del mundo sobre los hombros de Atlas: pisando ese globo terrestre, dentro de esa bola de cristal en que lo convierte la lectura, atravesando sus brumas, coronando sus cimas, pasan ágiles marcando el suelo con pie certero las bailarinas colgadas enfrente, firme la pierna como el brazo tendido que a imagen suya soporta, expuesto al ojo del pintor manco, la doble carga de la balanza y el reloj mientras se seca la pintura en la memoria, o la tinta en la libreta de apuntes mentales, indeleble en la lista de los proyectos en suspenso. Los cuadros no se miran entre sí, pero envían la mirada apreciativa de uno a otro; el retrato del lector adulto permite imaginar, siendo ésta invisible en su marco, la tela opuesta contenida en su interior, como acabo de hacerlo al cabo de dos décadas, y aquella me coloca a mí en el lugar del retratado, que entonces también solía ocupar, en un rol cuya representación es en cambio aquí prematura. Siendo la mía, más que la firma al pie del cuadro vale el gesto del modelo anónimo que, por sí mismo, dio expresión universal al acto íntimo más expuesto a la embestida del exterior.

"Les voy a contar mi verdadera historia" — «Les voy a contar mi verdadera historia»

Autorretrato
Cuando escribo ficción, los personajes son los otros. Mientras escribo en cambio estas notas encarno mi propio personaje, inmerso en una ficción que de pronto tengo la sensación de habitar, como un actor en escena o delante de una cámara, en unas circunstancias súbitamente alteradas de la misma manera que cuando una película se rueda en locaciones en lugar de en estudio. Basado así en hechos reales, elijo un escenario representativo y me figuro en su centro: autorretrato en la mesa de un bar. Como de costumbre estoy solo, con el cuaderno de espiral, cuadriculado o blanco, nunca renglones, birome negra, nunca azul, para escribir en algo así como letra de palo ligada, manuscrita jamás desde que empecé, bajo el banco, a tomar mis apuntes al margen de la educación, mientras la recibía, en definitivo desvío de toda escolaridad, y dos o tres libros apilados sobre la mesa, novela de turno, teatro impreso, poesía reunida, ensayo tardíamente aceptado en mi programa, junto a la taza de café recién vaciada y apartada para dar lugar a dos o tres textos en curso, secretamente entonces tan refractarios, como yo a toda cátedra, a la forma por mí elegida para darles fin. Todo esto no se ve pero está en el trasfondo, repetido a lo largo del tiempo, del mismo modo que para hacer justicia al ambiente habrá que hacer el fondo de la tela no a partir de un modelo sino del collage de varios, lo que dará también cuenta, además de las del tiempo, de mis propias mudanzas. Alrededor, aunque fuera de cuadro, varios extras reclutados de distintas estadías: las dos amigas jóvenes que sin rivalizar dirigen la mirada ajena de una a otra, el grupo de señoras que se cuentan cada mañana las películas vistas la tarde o la noche anterior, los dos inseparables animales de escritorio que despliegan su vulgaridad ante un jefe en el que ésta ya ha cuajado y es menos ostentosa, los progresos de un amor adolescente desde la cita inicial hasta el pasar de la mano distraídos por la misma esquina, todo esto reunido para darme un entorno preferible al que ofrecerían quienes me conocen. La ficción de los que escriben novelas metaliterarias, protagonizadas por escritores en el ejercicio de sus funciones, es precisamente la ficción de ser escritor, como el amor es la ficción de la novela romántica. Ésta es la ficción de ser a secas y guarda con su tema igual relación que los mencionados géneros.

junio 30, 2014

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Cabalgando el río mecánico

Campos arados. A lo largo de dos siglos vanguardias y modas se sucedieron devorándose unas a otras como si siempre hubiera un más allá y el manantial nunca fuera a secarse. Pero hacia fines de la segunda centuria las agotadas corrientes fueron quedando una junto a otra varadas al descubierto en la playa definitivamente horizontal de la actualidad, meseta en continuado cuya circunferencia, como es lógico al faltar el centro, puede encontrarse en todas partes. Yo nací en el último segmento de esa recta, durante un período de fiebre que, como toda culminación, anunciaba a las espaldas de los precipitados hacia el porvenir la caída, la desembocadura del río crecido en el mar de siempre o el callejón sin salida inminente a partir de cuyo fondo sólo cabría dar marcha atrás, recoger lo caído, la restauración por vacío de poder de cuanto se había considerado decapitado. De ahí la costumbre, para quien creció y recibió su formación, aunque ésta sea autodidacta, en aquel tiempo, de esperar y exigir la novedad, el valor agregado que cada muestra de creatividad debería lucir para entrar y ser tolerada en su muy personal canon. Ideas típicas de períodos de abundancia, aunque el joven crítico de entonces, por inexperiencia de otras épocas con las que comparar, fuera incapaz de darse cuenta. Noción a la que debe el hábito, sostenido ya durante décadas, tanto de una decepción regular como de un relativo desdén a propósito de la sucesiva acumulación de variaciones en que a sus ojos consiste la producción de su era de epígonos. Pero esas variaciones, con su desarrollo lateral en lugar de frontal, es decir, sin avance pero con presencia, tienen su valor, así como tiene también significado que él, en su impaciencia, se negara a reconocerlo. Pues no es bueno abandonar la tierra conquistada, aunque alcanzado un horizonte esto indique labrar una y otra vez los mismos surcos, que no son para la codicia sino filones pasibles de explotación. Otra función de la estética: conservar las verdades ya descubiertas ante los ojos de todos, para que cada nuevo argumento nihilista tenga un punto de comparación. Cuando la estrella del camino palidece, es la tierra de la que venimos y sigue bajo nuestros pies la que nos da una patria en común, donde enseguida reconocemos a voluntarios y veteranos: no cualquiera forma parte de este plural en primera persona.

Campo de fuerza. El dinero es la llave de los objetos: abre paso hacia la nada en su interior y al atravesarlos se desvanece en esa nada como crédito.

Viruta de taller. El pensamiento en la ficción de género es el examen crítico de sus convenciones. Su solo uso es acatamiento, aceptación del orden evidente en esas convenciones aunque el contenido de la ficción parezca crítico. Wittgenstein decía que para entender una expresión no había que interrogarse a propósito de su significado, sino de su uso. Julia Kristeva observó cómo, en la poesía llamada de vanguardia, el goce no está en el uso del lenguaje, sino en su transformación. El gobierno diestro de las convenciones según las cuales las máscaras circulan, aunque se ignore su lógica o más bien el fundamento de ésta, es lo que hace de los autores de ficciones comerciales profesionales con un oficio y señala sus límites, pues lo que no pueden manejar lo ignoran, como tiende a hacer todo poder. Esa visión paranoica adecuada a la vertiginosa circulación de estereotipos que caracteriza a la época, incapaz de ver cara alguna a causa de su obsesión por las máscaras, es lo que permite al autor comercial ser un profesional y lo salva, a menudo a pesar suyo, de ser un artista, como esos que suelen ser objetos de su recelo. La cultura del entretenimiento es el culto al pasatiempo, que obviamente no resiste mucho tiempo culto alguno. Del arte como trascendencia al arte menos perdurable que los mortales hay la distancia que procura cubrir cada día más veces el circuito de las celebridades, pero su paso no deja en las circunvoluciones del cerebro más huella que la garza en el agua al rozarla en su vuelo. La fama ofende la memoria. Recuerdo mucho que ha sido olvidado y lo que en cambio ahora recibe atención me parece robársela a lo que la merece. Librerías de viejo: volúmenes arrojados a la corriente del tiempo y no alojados en la ilusoria eternidad de las reediciones triunfales. Primeras ediciones de bolsillo contra el concepto Biblioteca de Autor. Por una literatura sin nombres propios. Aversión a los inicios con gancho, con anzuelo para el lector desprevenido (también tiendo a apartar la mirada de lo que insiste en llamar la atención). Preferencia por el establecimiento brutal de situaciones. Disgusto por el uso comercial de la provocación: lo que sembró el surrealismo lo cosecha la publicidad. La ficción es un rodeo. Pero no hay modo de llegar a ningún lado en este mundo o fuera de él sin dar alguno, por la forma triangular de sus procesos que impone pasar por B para llegar a C sin que haya posibilidad alguna de acceder allí como Colón, haciendo el camino a la inversa, pues el tiempo es lineal para nosotros y en su recta retroceder no nos es dado. La ausencia de ideas suele confundirse con la realidad, donde desde ese punto de vista las ideas estarían de más, pero el reproche al intelecto por complicar lo que procura aclarar al llamar la atención sobre ello no es más que una calumnia de propietarios empeñados en ocultar mejor su botín: para que un homicidio llegue a crimen hace falta que alguien lo investigue. Y sostener en la vida lo que se sostiene en el arte es muy difícil: ¿quién no tropieza en ese escalón, el pasaje del ensayo al estreno, y, sobre todo, el regreso de la proyección al infinito a la estadía en un cuerpo entre otros, expuesto a las mismas circunstancias cuya representación ofrece un destilado mucho más asimilable? Resbalón, caída repetida, eterno retorno cumplido cada día cuando querríamos ser capaces de dar la vida entera, según decía Rimbaud saber hacerlo en la primera persona de un plural tan desconocido como ignoto es para su prójimo quien ha dictado las palabras que éste acaba de leer.

marzo 3, 2014

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Lo que se esconde a los niños

Sexo y violencia son tradicionalmente dos de los reclamos más pertinaces del espectáculo para adultos, a la vez que dos clásicos favoritos de la censura. Sobre esta última, en nuestra época, la red tiende un velo mediante la proliferación de imágenes que escapan a toda regulación, pero este relevo de la curiosidad por la exhibición no es ajeno al mismo frenesí que con tanta dificultad, en todos los tiempos, la tribu ha debido dominar para ser dueña de sus energías, al menos durante el día o de a ratos entre asalto y asalto. El espectáculo en continuado las 24 horas, disponible desde cualquier lugar del globo, no enseña lo que el tabú sí transmite: la necesidad de tomar en serio ese nudo indiscernible que no tolera la irrisión y exige, para dejar espacio al humor, su debido tributo en carne y en sangre, que la necesidad de conservar el propio cuerpo obliga a pagar en plazos y a crédito. “¿Hay peleas? ¿Hay chicas desnudas?” Éstas eran, según recuerda François Truffaut, las primeras preguntas que sus compañeros le hacían, en la clandestinidad del patio escolar, al niño que aquel fin de semana había logrado colarse a ver una película prohibida –para ellos, claro está, no para sus padres-. Para ver eso ya no hace falta esconderse en la oscuridad de ninguna sala, pero el peligro ni entonces ni ahora estaba en la imagen, sino en lo invisible: la ciega corriente que, como el fuego incesante de Heráclito, crece y decrece pero nunca cesa ni queda atrás, ya que va por detrás del ojo y no interesa sólo a este órgano. El velo que pone el tacto adulto entre los niños y el mundo, la mediación que opera el descubrimiento gradual y a veces guiado de la realidad, alerta sobre los límites del que crece frente a lo ilimitado: como no encontrará en su búsqueda un huevo de Pascua sino una bomba, más le vale saber sentir el calor antes de quemarse y poder recordar, una vez en medio del incendio, que hay agua en el lugar de donde viene.

Un mundo para armar — Un mundo por armar

El hilo de la historia. Así como a los niños les resulta difícil seguir el hilo de una historia si ésta o aquél se prolongan demasiado, a los adultos les cuesta seguir atentos mucho tiempo cualquier fenómeno sin una historia que despliegue y disponga sus elementos en sucesión. Ver una obra de vanguardia suele ser para un adulto como ver una película de adultos para un niño, pues si en el caso de éste debe lidiar con la sombra de un porvenir totalmente irreal para él, en el del otro es el abandono de la perspectiva cronológica por una simultaneidad aleatoria lo que lo aliena de la tradición y la costumbre de enlazar causas y consecuencias para comprender. Se vuelve al desconcierto de la infancia como al contrario se es empujado al orden de la madurez, pero a los dos lados del tiempo la realidad representada se vuelve escurridiza, como si esperara a la salida del laberinto para volver a tirar del hilo y derribar el castillo de naipes sobre su enredado destinatario. Si la historia ha podido ser vista por Joyce o Benjamin como una pesadilla a causa de su continua irrevocabilidad, la abolición del tiempo en su representación no equivale a un despertar, sino a un sueño: el del niño con un hilo por desovillar en su bolsillo en lugar de una cuerda floja bajo sus pies, en el que el adulto por la mañana ya no cree.

El paso del tiempo. Mi hija de seis años ha escrito un libro de cuatro páginas. El título es el que da nombre a este texto. En la cubierta, bajo las letras, una niña con vestido largo ocupa el centro del espacio; el sol se asoma por sobre las palabras, en el ángulo superior derecho, aunque no se lo ve de cuerpo entero sino sólo como un gran semicírculo anaranjado. En la primera página, el sol ha desaparecido y la niña camina por la hoja vacía; al dar vuelta la página, el sol vuelve a asomar, todavía incompleto, pero enorme mientras sus rayos ya alcanzan el cuerpo de la niña. En el desenlace, el sol arde solo y rojo en el medio de la hoja, donde antes estaba ella. La contratapa está vacía. Interrogada sobre el relato, mi hija explica que la niña va hacia el sol y se quema. No dice que como Ícaro, aunque conoce el mito. Un amigo pasa las páginas en sentido contrario y sugiere que también podría venir –o nacer- del sol. Es el sentido religioso, que re-liga, como tantas veces oí decir en el colegio, al ser humano con el amenazante poder que lo hace vivir. Pero el paso dado va en dirección contraria y lo que ilustra es la desaparición en el seno de esa luz y por su causa. Me gusta el libro por su plena representación de lo natural, sin sombra de especulación ni repliegue en la negación.

Oscurecimientos. Las iluminaciones, como las llamaba Rimbaud, no vienen de la experiencia sino de lo inalcanzable, lo perdido por definición, definitivamente, tal vez la fuente original de toda conciencia y lenguaje. Pues las cosas, como todo el mundo sabe, echan sombra. U obstaculizan, o no muestran sino su propio cuerpo, o el recto camino a alguna tarea cuyo destino también es agotarse. Las cosas muestran progresivamente a cada uno los límites de su mirada, de la heredada luz con la que aspira a penetrarlo y atravesarlo todo, y cada encuentro, cada tropiezo con una cosa es también un eclipse, mayor o menor; el destello que la inteligencia alcanza a preservar de ese roce, ineludible accidente, no es distinto de cualquier línea excedida en todas direcciones por el plano en el que se inscribe ni más difícil que ésta de borrar: por lo menos, de esa obtusa superficie superpoblada de cuerpos y objetos. En la conciencia, con los años, se va tejiendo todo el cielo nocturno: las estrellas, los puntos luminosos equivalentes a las revelaciones sobrevenidas de quién sabe dónde, a través de una distancia mensurable en años luz, y la densa oscuridad de fondo que, sobre el claro de las explicaciones adultas, cada niño, mientras deja de serlo, va obteniendo por superposición de materiales cuya fórmula de composición, a estos efectos, importa siempre menos que el grado de consistencia y lo no verbal de su naturaleza. Cuando el verbo se hace carne, entra en la sombra; el cuerpo, hecho palabra, se hace luz. La resurrección de la carne, siendo así, puede ser predicada, pero es negada por todo lo que calla; y si lo entrevisto en las iluminaciones de que hablamos suele pasar por indecible, se debe a la falta de objeto al que referirlo con propiedad: el mismo cuya ausencia ha permitido el paso de la luz. Todo lo que comprendemos a tal punto que podemos explicarlo por completo pertenece al mundo que hace sombra y crece con los años; la luz rodea la experiencia como ese margen que queda bajo la puerta cerrada del dormitorio infantil y no desaparece hasta que alguna de las partes, el niño o el adulto, logra conciliar el sueño.

febrero 5, 2014febrero 6, 2014

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Sólo para tus oídos

Música y literatura — Literatura y música

Las olas y el viento. A fines de los años setenta, Onetti acabó de una vez Dejemos hablar al viento, novela que llevaba arrastrando desde mediados de los sesenta (Justo el 31, uno de sus capítulos, se publicó como cuento en 1964) y en la que mucho antes del desenlace la quema final de Santa María –revocada, como sabemos, en alguna novela posterior- es anunciada a la inversa por la ola que el narrador, Medina, comisario fugitivo más que retirado y mientras cuenta metido a pintor, dice que quiere pintar aunque piensa que nunca podrá hacerlo: “Ahora yo quiero una ola, pintar una ola. Descubrirla por sorpresa. Tiene que ser la primera y la última. Una ola blanca, sucia, podrida, hecha de nieve y de pus y de leche que llegue hasta la costa y se trague el mundo. Para eso ando por la playa. (…) Yo podía pintar lo que quisiera y hacerlo bien. Campesinos, retratos, el cuadro del Papa que continuaría colgado en la iglesia de Santa María. Pero nunca la ola prometida a Cristiani, la cresta de blancura sucia que lo diría todo. Nunca la vida y su revés, la franja que nos muestra para engañarnos.” ¿Pero dónde está el engaño? En la división, en el orden impuesto a la materia. Lo mismo ocurrió por aquel tiempo con el rock, dividido una vez agotada su ola más alta, que duró hasta mediada esa década: de un lado el punk, aparentemente el lado sucio, con su odio a los hippies por la impracticable fe de éstos en el amor; del otro, la new wave, en apariencia el lado limpio, con su flamante pelo corto, su afeitado al ras y sus planchados trajes de hombros rectos, hasta con corbata. Los desocupados y los profesionales, dos caras de la misma moneda que no quiere verse a sí misma ni saber qué valor la sustenta, aunque siempre la que mira hacia arriba esté apoyada en la aplastada contra el suelo y al igual que los hemisferios se turnen para dormir y velar. Lo que cada uno deja en la oscuridad a su hora de asomarse es un recuerdo, o el pasado detrás del recuerdo: la noción de la muerte previa que certifica su condición de mortal.

Música zombi. Discos póstumos, elaborados tras la muerte del artista, o la disolución de la banda, o su marcha del sello discográfico tras la extinción o ruptura del contrato que los unía, a partir de abandonadas cintas desnudas que un productor se ocupará de vestir de manera adecuada para la fiesta de cuerpo ausente que se prepara. O realizados tras el esplendor de uno u otro género musical reciclado por el sistema de producción sobreviviente, cuya marca de fábrica se encuentra en la medida de brillo colmada por un perfecto dominio de los medios a su alcance, fría prótesis colocada en el sitio del calor vital perdido. Esos coros, caños y cuerdas masivamente instalados para no dejar lugar a dudas, ese saxo, guitarra o trompeta inequívocos en la aséptica estridencia con que restituyen lo que en su tiempo debió frotarse con el ruido ambiente para hacerse un espacio, no son un tributo rendido por el intérprete al creador sino cobrado por la copia al original sea quien sea quien vaya a pagarle. Todo cae donde se lo espera en estas imitaciones cuya sólida armazón se sostiene en el miedo al vacío.

La sustancia definida por el modo. ¿Puede darse que el agua quiera cambiar el curso del río? ¿Puede el intérprete, sin pasar del aquí y ahora que define su situación al plano abstracto donde las situaciones sólo pueden proyectarse, devenir autor? Podemos escuchar a Aretha Franklin, por ejemplo, y advertir cómo, en el final de Eleanor Rigby, prolonga la sílaba única de la palabra die para concentrar en dos segundos todo el reprimido dramatismo de esa muerte y enseguida, despachándolo cortante, creando así un contraste tan violento como una tachadura, suelta un nobody came que es el juicio más sumario imaginable acerca de todos esos ausentes con los que desde un principio –el principio de los tiempos- no había que contar, y percibir en ese modo un tratamiento tan definitorio de la sustancia en cuestión que autorizaría la consideración de la potencia conceptual del que interviene en segundo grado virtualmente a la misma altura, aunque apoyada en otros puntos, que la del que lo ha hecho en primero y firma la obra. ¿Cómo se alcanza este pie de igualdad? Con los mismos elementos que han servido para establecer la diferencia entre materia y forma, los mismos elementos concretos –en este caso los de la voz: timbre, tono, silabeo, modulación- que, si logran afinarse a tal punto que tocan, materialmente, la misma fuente de la que ha bebido para la ocasión quien ha ideado la pieza, se encuentran en las mismas condiciones y con igual derecho, pues también sus posibilidades son las mismas, a incidir de manera sustantiva, no sólo adjetiva, por muy hondo que calen sus calificativos, en la expresión y en lo expresado.

Tono y tiempo. Schönberg dio alguna vez una definición muy simple de su atonalismo. “Mi música es un intento de prosa”, dijo. Movimiento parecido al de Lautréamont o Rimbaud al abandonar el verso. Pero es curioso cómo el lector moderno, tan poco afecto a la rima como insensible a la métrica, no puede abandonar ni una ni otra cuando se trata de música.

La barrera del sonido. El rechazo de los surrealistas hacia la música, que no haya ni pueda haber una música surrealista, deja ver bien el contorno y el límite del movimiento. Pues el surrealismo opera con la representación, a partir de un necesario referente realista y de su superación, como su nombre lo indica, pero no sobre la materia, a pesar de su compromiso marxista durante el período de entreguerras. Por eso su pintura es figurativa, sin que esto suponga una barrera que la abstracción franquea. Trastornos formales como la inversión de acordes o la dodecafonía, que no remiten a figuración alguna sino sólo a métodos previos de organización de una materia, por más significativos que estos puedan ser, le son ajenos y aún más: impenetrables, por lo que haya tal vez que convenir en que acertaron al juzgar impracticable esta vía y declarar la puerta que a ella da condenada.

Blanco y negro. Otelo, tragedia íntima y cósmica, pública y privada: algo que ya está en Shakespeare, pero que la música de Verdi se apropia y desarrolla muy bien, plenamente dentro de su cultura, patriótica y melodramática, como los himnos, las banderas y la idea de morir por la patria. Público y privado: lo determinante es la raza de Otelo, que pone en conflicto ambos mundos, la escena pública en la que es tolerado como general y el nivel íntimo en el que se lo odia como extraño que se salta el escalafón y conquista lo que los locales no. Si la dicha, el ascenso al paraíso se da en Shakespeare a través del cambio, de la transformación que es resurrección, como la del árbol en el Cuento de invierno, en Otelo en cambio la transformación es lo imposible, o al menos éste es el principio de realidad que Iago pone en acción: la transformación ha sucedido, Desdémona ama a Otelo, pero pronto volverá al orden de la realidad, del mundo: Otelo no puede volverse blanco ni creer en el pasaje de blanco a negro y de negro a blanco que se da en el amor o en la trasformación que se da en el canto.

Música comprometedora. Woody Guthrie: “Pete Seeger es un cantante de canciones folk, Jack Elliot es un cantante de canciones folk, pero Dylan… Dylan es un cantante folk.” En los años sesenta, Dylan asume toda la tradición de la música popular norteamericana y la renueva irrevocablemente con el pasaje a la electricidad, que ocasionó tantas resistencias al desprender ese material del contenido y la forma exigidos por los ideólogos del momento y los tradicionalistas de siempre, esos mismos en cuyas manos Pasolini recomendaba nunca abandonar la tradición. En ese par de años, ‘65, ‘66, Dylan deviene una encrucijada que redistribuye, como Memphis y otras ciudades semejantes en su país, territorios, vehículos y caminos, en este caso, a partir de una figura inédita, capaz de reunir en un solo intérprete, en un mismo cuerpo, imágenes antes incompatibles como las de folksinger, rock star, ícono cultural y autor de textos que desbordan las clasificaciones literarias vigentes, entre otras, para romper, proponiéndoselo o no, los compromisos establecidos por relaciones anteriores y provocar elecciones novedosas con consecuencias no previstas, ni siquiera desde el punto de vista del que había arrojado la piedra sin poder ver lo que tenía en la mano antes de abrirla. La conocida contradicción entre la resistencia despertada y el éxito obtenido, dos escándalos, puede leerse como otra forma de la polisémica ambigüedad de esas canciones.

Debut. Por la noche, al saludar tras el concierto, es abucheado; por la mañana, a su alrededor, oye a su público tararear distraído las melodías que le hizo escuchar la noche pasada.

Loco. El que canta por la radio que el tiempo es poco cree hablar de la brevedad de la vida y se refiere tan sólo a su propia inconstancia.

Puro teatro. Nada impide a un hombre cantarle a una mujer esa canción vociferada por la Lupe al final de una película de Almodóvar. Todo favorece en esa saturación de femineidad la fluida inversión hacia otro intérprete que, devolviendo reticencia por estridencia, repitiera la misma letra, la misma melodía con voz muy suave: Igual que en un escenario / Finges tu dolor barato / Tu drama no es necesario / Ya conozco ese teatro / Fingiendo / Qué bien te queda el papel / Después de todo parece / Que ésa es tu forma de ser / Yo confiaba ciegamente / En la fiebre de tus besos / Mentiste serenamente / Y el telón cayó por eso / Teatro / Lo tuyo es puro teatro / Falsedad bien ensayada / Estudiado simulacro / Fue tu mejor actuación / Destrozar mi corazón / Y ahora que lloras de veras / Recuerdo tu simulacro / Perdona que no te crea / Me parece que es teatro. Es imposible fundar un carácter en nada que se recrimine a otro.

Ruido blanco. “Que tus palabras sean dignas del silencio que rompen.” La baja calidad del silencio característico de la conciencia del televidente modélico ha hecho la fortuna de los medios.

Partitura. Enamorada del piano, enamorado del violín, sentía que la música le venía del instrumento. Pero al sentir con rencor que eran sus dedos los que tocaban, ya no pudo sacarle una nota.

Invitación al baile. ¿Cómo evitar la parálisis generada por el consenso? Cuando en un grupo a partir de una fórmula todos estén por ponerse de acuerdo, retirar una silla.

Coro. Lo que distingue a la voz propia, es decir, a la voz de alguien, a la voz que sale de un cuerpo, no es el nombre, sino el timbre. Aunque en cualquier manifestación colectiva las voces se mezclen, la multitud más anónima se compone de cuerpos separados y el efecto conjunto es resultado de un fallo en la percepción, similar a aquél al que el cine, compuesto por fotogramas, debe su vida. Pero no es en el registro donde se cumple la verdad que éste predica, ni en la síntesis alcanzada por la correcta armonía de los elementos, sino en el fondo sin forma de cada uno de éstos por separado y más allá de los mensajes que lancen o dejen. O, según la imagen del coro ya aludida, no en el aire habitado ni en la voz plural o singular que lo agite, sino en las cuerdas vocales empleadas y distribuidas por garganta, como es sabido. En el azar general, aunque se pierda para los puntos de vista de sus contemporáneos y sucesores dentro del viejo agujero negro del “tiempo de pies ligeros” (Marlowe), cada cuerpo tiene su destino y guarda sus huellas.

Play it again. La música es una expresión de alegría, pero de esa alegría dramática por su excepción del estado de tristeza normal de las cosas. Cuando alguien rompe a cantar, ya sea en una fiesta popular o en un musical, se nos hace precioso por su súbito esplendor de aparición y su simultánea vulnerabilidad de cosa viva, única, irrepetible, aunque cualquier otro hubiera podido hacer lo mismo. Pero no lo hizo y es esa oportunidad perdida la que recuperan, de manera no más ilusoria que la participación del que escucha en la interpretación ofrecida, el inspirado espontáneo o el artista consumado que, sin diferencia entre ellos por lo que hace a lo oportuno de su acto, interrumpen la monotonía con su melodía destacada. Y es en ese instante, el suyo, de mayor plenitud, que más lo efímero del equilibrio perfecto se hace sentir. Pero no concluye allí, ya que lo inimitable, justamente, induce a la imitación y así, de esta feliz manera, es como precipita a cada imitador a lo infinito, a lo imposible.

noviembre 29, 2013

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Nombres propios

Homenaje a Errol Flynn. Robin Hood es Errol Flynn. Elegir a cualquier otro actor para el papel sería, efectivamente, una injusticia. En la cubierta del primer volumen de la colección homónima, donde leí por primera vez las aventuras de este héroe, la estrella más errática de Hollywood posaba y reía empuñando el arco. Su tono moral era perfecto, su actitud era ejemplar para todo aquel dispuesto a oponerse a las mil maneras de opresión de las ocasionales clases dominantes. Bastan dos puntos para sostener esta afirmación: la insolencia sin rencor ni indignación con que le suelta al usurpador, en la cara, en su mesa, entre sus fieles, que no sólo él sino también todos aquellos que le son leales no son sino traidores; la prescindencia casi negligente con que de un gesto disuade el homenaje iniciado por la anciana en que ha recaído el rol de portavoz de “sus” pobres, conservándola de pie en el momento en que la gratitud la inclinaba a arrodillarse. Si, como cuentan, Errol asedió a Olivia de Havilland desde que Curtiz dijo “¡Acción!”, la conquista de Marian por Robin y su fuga final conjunta con la venia del buen rey satisface tan plenamente como si los gobiernos, por fin, dejaran de robar a los pobres para dar a los ricos. Pues la justicia nunca llega como el último de los pasos uno tras otro encadenados hacia el orden, sino que siempre supone un salto repentino, una anticipación a los planes de dominio en curso, aunque éstos raramente se demoren en restaurar los privilegios heredados. La justicia es furtiva, como esos viejos cazadores por hambre en los bosques de Su Majestad, y su más definitivo monumento sólo puede ser un fugitivo.

Farol de nuestro tiempo. La gente que promueve su compromiso social parece invariablemente tener una elevada idea de sí misma. Por ejemplo, Henning Mankell: “No me considero autor policíaco, estoy en otra tradición, la griega clásica, y utilizo la literatura como espejo de la sociedad y del comportamiento.” En fin: nadie se rasgue las vestiduras mientras Kurt Wallander no se arranque los ojos.

Estrella opaca. Centenario Espriu: por el cielo de Cataluña pasan muchas estrellas fugaces, pero ésta cuyo retorno quiere significar su permanencia no deja a la vez de expresar a su pesar el paso del tiempo ni de dar la impresión de unos fuegos artificiales auspiciados por las autoridades locales, pertinentes o no. Los anteojos y la calva como íconos, multiplicados a lo largo y a lo ancho de la ciudad y de la comarca en plazas de la vila y edificios institucionales o allegados, resultan fatalmente extemporáneos por más proféticos, indudables o innegables que puedan ser sus versos, mucho menos expuestos que sus gafas. Cuestión de imagen: parece casi una burla el tratamiento publicitario dedicado por este homenaje del diseño a una presencia que en vida, resistida y postergada por la ideología entonces dominante, resultaba provocadoramente áspera y gris.

Modelo económico. “Pueden tener coches del color que quieran, siempre y cuando sean negros.” Así habló el todopoderoso industrial Henry Ford refiriéndose a los consumidores, pero luego los coches fueron de todos los colores que, mezclados, como se sabe, dan blanco. Ahora, con una economía deprimida, son todos grises. Henry Ford ha triunfado. Pero su triunfo ha empalidecido.

Cámara oscura. A Musil, mucho más que el pecado, le interesa la tentación: el momento en que la idea, no formulada aún con claridad a fin de envolver al cerebro en sus velos, se filtra en la mente como un rayo de luz polvorienta a través de las rendijas de una persiana en una habitación cerrada hasta entonces. Este momento decisivo, determinante, tiene un carácter propio permanentemente oculto y disimulado por sus ruidosas consecuencias, mucho más fáciles de identificar y describir que el origen a pesar de no ser el sol de este sistema, sino tan sólo sus satélites. O los miles de aerolitos despedidos por un discreto, inescrutable Big Bang.

Ser o no ser. Por más que la película nos dé risa, en la escena culminante de este “clásico” de serie B que ni siquiera ha logrado ser un film de culto Bela Lugosi hace algo muy difícil. El viejo Drácula es aquí un científico loco. Entre los muchos ítems de su cámara de horrores posee un pulpo gigante en una pecera a medida. El pulpo iba a ser mecánico, según le dijo el director, pero la producción después dijo no. De manera que en la escena de su muerte, aparatosa como el género lo exige de su papel de villano, Lugosi debe emplear todo su arte para cumplir, en una sola toma, los roles de intérprete, tramoyista y técnico de efectos especiales, ante los envidiables ojos de cualquiera que haya participado en o asistido al rodaje. Bela lucha con el inerte octópodo, agitándolo para prestarle una efímera y a todas luces increíble vida propia, vampirizado por la criatura que alimenta, mientras forcejea a la vez para escapar del destino de su personaje y alcanzar el final de su contrato: maldice al monstruo, grita varias veces “¡No!”, se debate atrapado entre sus tentáculos y sus fauces, a la vez que con toda la destreza que le queda al cabo de una carrera rica en altibajos se desliza al interior de la bestia, cuya indiferencia de cartón piedra se ocupa además, heroicamente por lo vano del empeño, de atenuar. Pero Lugosi realiza lo imposible: progresar a la vez en dos sentidos que se oponen, hasta lograr desaparecer en un punto precisamente cuando su trabajo ha consistido en desgarrarse, para que existan, entre dos polos. Admirable, si no fuera grotesco; trágico, a pesar de ser cómico. Ya que nadie escapa a esta condición: nadar y guardar la ropa, optar por lo que sea forzados por las circunstancias e intentar guardarse en la manga la alternativa descartada por si la otra fallara o para no perder lo abandonado al elegir sin quererlo entre las propuestas de cualquier encrucijada. De negro, Lugosi fue el rey de los vampiros; de blanco, científico loco en la bruma de los laboratorios de bajo presupuesto, realizó su vía crucis. Podemos decir que todo se equilibra en el balance final, pero el punto de equilibrio permanece ilocalizable, fuera del territorio que nos es dado pisar. Lugosi tuvo el genio de mostrarlo en el vientre voraz de un pulpo incapaz de probar bocado, pero, para variar, el mundo no estaba preparado para semejante revelación.

Buñuel digital. Un juguete para don Luis, a quien tanto le gustaban las repeticiones: cada vez que un personaje está a punto de decir la verdad, otro saca su móvil y le hace una foto. La escena se congela con todo el mundo sonriendo y luego la historia continúa, como si nada hubiera sido dicho.

Espíritu cortesano. ¿En qué se reconoce al obsecuente? En el respeto y la fe llena de esperanza con que evoca un nombre prestigioso. El éxito de la novela histórica no debe poco a esta clase de sentimientos. Tampoco el de las biografías que lo obtienen. Pero es cuando alza los ojos de la absorbente lectura en busca de testigos que el curioso admirador revela su alma.

noviembre 19, 2013

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Lengua franca

Todo empieza a falsearse entre escritor y lector cuando éste, en la cabeza de aquél, deja de ser un semejante, un igual, él mismo (¿quién de los dos?), para en cambio devenir un objetivo, un target cuyo perfil, naturalmente, sólo puede ser sesgado, nunca frontal ni menos entero, de manera que toda equivalencia entre uno y otro queda rota por el desequilibrio implícito entre la parte y el todo, o el que domina aunque sea ilusoriamente el circuito de comunicación propuesto y el que sólo ocupa su lugar, cada vez virtualmente situado con mayor precisión, dentro del sistema puesto en marcha. Pero también la figura del emisor mengua durante el proceso, tanto como procura adaptarse a su receptor y a medida que éste alcanza por su parte una mejor, más alta, más acabada definición. Los dos entran así en falta, reducidos a una expresión y una representación cuyo marco, determinado a pesar de la diferencia introducida entre sus extremos por iguales reglas para ambos,progresivamente se ajusta de manera cada vez más adecuada a la norma social imperante sobre el proyecto de lectura en curso. Lo que acaba por anular la obra entera clausurando su apertura ya en el inicio y remitiendo su completo discurso a una más que aconsejable elipsis para el inquieto lector sin tiempo que dedicar a refundiciones.Alienados dentro de la circulación de un lenguaje en transmisión continua al servicio de un programa cambiante pero unidireccional que determina la necesidad de alcance inmediato e influencia comprobable de los mensajes emitidos, quienes aspiren a encontrar un cuerpo en lugar de su codificación tendrán que sintonizar otra frecuencia y captar, en el interior de la misma corriente de palabras,la onda de una voz particular como sólo puede venir de un individuo, cualquier sujeto, capaz de hablar en nombre propio y autorizado por su trabajo a firmar lo que produce.Escribir tiene como meta alcanzar esa lengua franca que es a la vez el punto de partida de cualquier testimonio legítimo, la unidad mínima de valor sin la cual no se agrega ningún otro. Si existe un punto de encuentro cierto entre autor y lector, coincide sin duda con éste: punto de llegada y de partida a la vez, a él se superpone, o es él mismo, aquél donde la claridad ideal de un agua virgen impide distinguir al autor del lector en el espejo. Ni el más esencial de los ríos discurre en un solo punto, pero es la leyenda de esa gema la que mantiene abierta la garganta por la que ha de fluir la verdad.

Coro. Lo que distingue a la voz propia, es decir, a la voz de alguien, a la voz que sale de un cuerpo, no es el nombre, sino el timbre. Aunque en cualquier manifestación colectiva las voces se mezclen, la multitud más anónima se compone de cuerpos separados y el efecto conjunto es resultado de un fallo en la percepción, similar a aquél al que el cine, compuesto por fotogramas, debe su vida. Pero no es en el registro donde se cumple la verdad que éste predica, ni en la síntesis alcanzada por la correcta armonía de los elementos, sino en el fondo sin forma de cada uno de éstos por separado y más allá de los mensajes que lancen o dejen. O, según la imagen del coro ya aludida, no en el aire habitado ni en la voz plural o singular que lo agite, sino en las cuerdas vocales empleadas y distribuidas por garganta, como es sabido. En el azar general, aunque se pierda para los puntos de vista de sus contemporáneos y sucesores en el viejo agujero negro del “tiempo de pies ligeros” (Marlowe), cada cuerpo tiene su destino y guarda sus huellas.

La actualidad como posteridad. La vanidad de cada época cree que su juicio es tan certero cuando olvida a unos autores del pasado como cuando recuerda a otros. Nuestra posteridad, si llega a ocuparse de nosotros y así reconocerse nuestra, también podrá opinar sobre las tonterías que elegíamos conservar a expensas de otras verdades, sobrevaluadas a su debido tiempo por sus destinatarios.

Transformación de un uso. En La revolución del lenguaje poético, una de sus obras mayores, Julia Kristeva observa cómo, en la poesía llamada de vanguardia, surgida con poetas como los que aquí estudia, Mallarmé y Lautréamont entre otros, el goce no depende del uso del lenguaje, sino de su transformación. Podría decirse, aunque tal vez ya lo diga el texto, que esto ocurre más o menos con la poesía desde siempre y que es lo que la distingue de la comunicación; pero, más allá de estos matices, aunque es cierto que las dificultades de interpretación de la poesía no tradicional hacen de lo observado por Kristeva, además de algo demostrado, un tema por tratar, lo que no hay que olvidar, y menos si se considera la ya mentada dificultad, es que lo normal es gozar con el uso. Pues el uso del lenguaje es su circulación y el goce que da es la participación en ella, en la comunicación, de boca a oreja y de boca en boca, con su ilusión sostenida de hacer contacto, percibir y ser percibido. Lo que no se satisface con el uso es lo que desea y busca la transformación, como el acto sexual puede mostrarse repetidamente insuficiente y exigir complementos imaginarios, estéticos o afectivos diversos. Los poetas, como tanto insisten sus biógrafos, suelen tener sus rarezas; aunque uno muy célebre, tras proceder con decisión al desarreglo de sus sentidos, al ver el agua y no poder beber decidió romper su cuenco. Rara vez el árbol da sombra a aquél que lo plantó: la poesía, liberada así por sus cultores, no los libera a ellos sino más bien sigue el modelo de esas leyes que, tras necesarias enmiendas, reconocen y acogen en su seno unas prácticas y conductas antes condenadas, privadas a partir de ese momento de un potencial de ruptura, agotada su novedad, convertido en ilusión.

Forma y formato. El formato es la forma que precede a la materia, el concepto entendido como modelo a seguir por las réplicas, incluidas las variaciones. Dar forma a una materia es inscribir en ella el vacío que llevamos con nosotros y reprochamos a la naturaleza cuando no lo colma, pero la producción en serie en cambio llena el vacío de un molde, un formato, repitiendo lo previsto hasta que es la repetición lo que define por fin una forma, repetida. Pues, antes que alcanzar una forma, todo individuo de una serie ha de responder a un formato. No hay piezas únicas en la colección programada, o si hay alguna lo es como accidente, a menudo inadvertido, o rareza dentro de la serie, determinada en cambio por el mayor parecido entre las otras piezas. En este esquema, cada alternativa desechada es un modelo de lo que se podría haberse hecho siguiendo el camino que sugería, probabilidad para siempre caída al margen de la realidad. Pero es fácil dejar de lado al marginal, sobre quien además recaerá la culpa por semejante distancia abierta entre la realización y el proyecto.

Desde la torre. Como Hermes durmió a Argos contándole historias aburridas, así la industria del entretenimiento distrae la atención de su propósito y la dispersa entre unas chimeneas que no lanzan más que humo.

agosto 7, 2013agosto 8, 2013

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Asociaciones equívocas

Experiencia y experimentación. A falta de experiencia, de una relación suficiente con las fuentes vivas de la tradición, de ocasiones suficientes de haber probado, hasta el asqueo, el sabor del barro al que las formas procuran redimir, se recurre a menudo en cambio a la experimentación, cuya base material es proporcionada, contra natura, por conceptos que quieren ponerse a prueba en una práctica de la que no ignoran que los pondrá en inmediata relación, justamente, con aquella naturaleza, la original, a la que buscan imponerse y dominar, es decir, que parcialmente rechazan y que si no lo hacen del todo es debido a la necesidad de apropiársela. Esto es típico de la juventud, en especial si ha sido educada y le son familiares más que ninguna otra cosa las ideas, con cuya exposición por otra parte se encuentra en abierto conflicto, mientras vive de manera soterrada la temerosa antagonía con la masa sin destilar de la que se extrae el concepto pero cuya sorda y muda persistencia ni siquiera es conjurada por la aplicada aplicación de aquél. Sin embargo, la experiencia esencial para cualquier experimentador no deja de ser la del choque entre su conciencia y lo inexplicable, que se filtra como presencia innominada aun entre las argumentaciones más apretadas que se puedan concebir. “Nace el alma”, escribió Joyce en su Retrato por boca de Stephen Dedalus, “en esos momentos de los que te he hablado. Su nacimiento es lento y obscuro, más misterioso que el del cuerpo mismo. Cuando el alma de un hombre nace en este país, se encuentra con unas redes arrojadas para retenerla, para impedirle la huida. Me estás hablando de nacionalidad, de lengua, de religión. Estas son las redes de las que yo he de procurar escaparme.” Igual que Gadda, Céline, Guyotat o Guimaraes Rosa, además de un gran “experimentador verbal”, como diría William Burroughs, Joyce fue el cultivador de una literatura intensamente basada en la experiencia personal, casi hasta la autobiografía, cuyo realismo, devenido de Ibsen, consistía ante todo en una toma de partido por lo concreto, hasta en su mínima expresión, frente a esas “grandes palabras que tanto daño nos hacen”, según decía, y a las que llegaba a responsabilizar de catástrofes como la segunda guerra mundial, desde su punto de vista una opción mucho menos recomendable que la lectura de Finnegans Wake. Es llamativo, junto a la agresividad manifiesta en el tratamiento de géneros y convenciones literarias y sociales, un rasgo repetido y poco señalado en esta clase de autores, aparentemente contradictorio y que consiste en su deferencia hacia lo humilde, lo inadvertido, devenido en más de una ocasión objeto de rescate mediante su elección como materia de arte o relato destinado a convertirse en ejemplo y en modelo contrario al instituido por la tradición vigente, después de todo siempre una manera de dominación. El experimentalismo es el cuestionamiento de la experiencia, de sus cimientos, y cuando en lugar de indagar en éstos la práctica lo confunde con un formalismo basado en conceptos, el objeto que resulta no pasa del plano del diseño, de la ilusión; carece de peso, de las consecuencias que distinguen a una obra acabada.

Una mano lava la otra — Nacidos para tropezar

Reciprocidad y redundancia. El juego de correspondencias a que obliga todo sistema social, el sentido de justicia que impone compensar con algún retroceso cada avance, el espíritu de equidad que a cada suma agrega una resta, todo eso condensado y repartido entre todos los implicados conduce a la fatal redundancia de gestos y frases propia de la conducta civilizada. Y con ello, a través de la resonancia de unos actos y unas palabras sobre otros, a una creciente insignificancia por saturación de significado que hace del concepto un nuevo objeto, o más bien un objeto más, y en consecuencia a una inmediata tautología, por muy velada que sea, en cada decisión, en cada propósito, reunidos en una entropía que cada día se agrava a la espera del instante, inimaginable, de su propia implosión.

Son et lumière. A la gente le gustan las vistas, a la gente le gusta la música. Eso dicen. También elogian, cuando el paseo se dirige al punto culminante, es decir, a esa altura desde la cual divisarán un amplio derredor, la calidad del aire. O acompañan sus canciones favoritas, más aún que con sus coros y sus palmas, con la masiva adhesión de una atención distraída que rara vez distingue siquiera entre instrumentos. ¿Qué es una vista? Un plano lo bastante amplio y general como para que quepan en él, reconciliados, todos los detalles vaciados del riesgo implícito en su proximidad y su eventual movimiento. Cuanto mayor sea la distancia, mayor será la espectacularidad de la batalla, aunque no se suele pasear para estudiar guerra alguna, sino en cambio para hallar la paz en la contemplación de un espacio indistintamente rural o urbano convertido en paisaje, enmarcado por su artificial proporción con nuestra percepción. En una vista, se ve todo menos lo que pasa: de ahí el sosiego que procura. La música, percibida con el mismo alelamiento, cumple la misma función de velo, de atenuante, llegando a ahogar todo sonido que introduzca una diferencia, al revés de lo que ocurre en una buena interpretación. ¿Y no depende todo, como decía Lawrence Durrell al final del primer volumen del Cuarteto de Alejandría, de nuestro modo de interpretar el silencio que nos rodea? La función social de la música, sin embargo, como es fácil de comprobar al comienzo de cualquier fiesta o reunión, es conjurar ese silencio, así como la de los paisajes transmitir una ilusión de quietud, y hasta de eternidad, allí donde en cambio todo pasa, se agita y vive al acecho. Lo que colma la percepción deja en suspenso vista y oído, pero la vida de cada cuerpo es una acción en el vacío.

Letras y números. La información desplaza al arte, la noticia a la ficción, el dato al mito, el futuro al pasado y el presente sufre el vértigo del infinito matemático. La dificultad para captar lectores estriba en que saber y reconocer son funciones mucho menos determinantes en el imperio de lo aleatorio que en el antiguo universo de causas y consecuencias relacionadas bajo leyes generales que mantenían las cosas dentro de cierta proporción, manipulada pero aún artesanalmente. Calcular y adivinar son las funciones complementarias y esenciales en el nuevo estado de cosas, pero tantas páginas como impone una novela molestan para despejar una ecuación y tanta palabrería aburre de antemano al que adivina lo que allí se esconde. Del significado al uso hay una distancia que se mide en tiempo y ese tiempo está pasando; quien se anticipe, ganará o por lo menos, en el mismo caso agravado, sobrevivirá. Pero el que cuenta las horas no aspira a lo infinito, sino a lo sobrenatural.

Absolutamente moderno (Benoît Duteurtre)

Hot & cool. No seamos sentimentales, seamos modernos. El ritmo del presente lo exige. Y la nostalgia es un lujo que ningún desheredado puede permitirse. ¿Qué elogiaba Antonioni de Monica Vitti como actriz más a menudo? Su modernidad, asumida así como valor. “Hay que ser absolutamente moderno”, se decía Rimbaud al salir del infierno. Durante décadas la consigna fue repetida por una vanguardia tras otra. Pero Benoît Duteurtre, en su novela Service clientèle (2003), retoma el lema en clave comercial, como slogan de una campaña publicitaria que no admite réplica. Lo sorprendente es el lado amable de este imperativo, ya que la más evidente concreción de lo moderno es la inagotable serie de comodidades y soluciones cotidianas que pone a nuestra aún mucho más dispuesta disposición. Deslizándonos por la suave pendiente que lleva de cada adelanto tecnológico a sus ubicuas aplicaciones dejamos atrás, con la distancia ganada al superar sus pruebas, empequeñecido, el drama de la vida o, como lo fue en un principio, el de la supervivencia. Semejante lejanía tiene un símbolo en el pequeño aparato que controla el flujo audiovisual en cada living: el control remoto, llave maestra al entretenimiento, más necesario que el sueño para no perder la cabeza en los circuitos de la comunicación contemporánea. Vampiros que se alimentan de la sangre derramada, mirones que se guardan muy bien de abrir la puerta por cuya cerradura espían, algunos de sus productores posan de críticos incorruptibles en su gélido reflejo de la descomposición humana. Es su modo de ser modernos. Pero les falta la virtud que Céline destacaba en su propia lengua, la suya como narrador y la de sus personajes: no la de vivir, porque la lengua hablada, como él mismo reconocía, cambia todo el tiempo, sino la de haber vivido. La carne y la sangre. Pues si es por su futuro que el hombre recibe crédito, o más bien que lo recibe de sus semejantes, es por su pasado que llega a estar en condiciones de pagar, o de probar su verdad, que no le pertenece.

abril 16, 2013abril 17, 2013

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Migajas literarias

Miseria del oficio. La diferencia entre escribir y redactar es que lo último es aburrido. Traducir pocas veces es un arte.

Por el camino que no se detiene. Citado parcialmente, Proust suele inducir a engaño. El sentido de lo que dice siempre está desplazado y ese desplazamiento es el asunto de su novela, además del movimiento constante que la hizo crecer hasta alcanzar sus siete volúmenes. Por otra parte, el sentido es un desplazamiento. Nunca se trata de un juicio sumario, sintético o definitivo y en el caso particular de Proust, aunque al igual que a cualquier otro autor no se lo pueda citar más que extractado, conviene tener en mente todo ese espacio en off que rodea a cada frase. Si lo leído complace o se comprende de inmediato, si invita a soñar cuando nadie ignora que el norte del autor es la lucidez, consultemos nuestra brújula. Consideremos todo el territorio e incluso que ignoramos sus fronteras antes de extraer y almacenar una conclusión. Lo mismo pasa con todas esas citas brillantes de Oscar Wilde extraídas de sus obras de teatro, en las que la acción erróneamente olvidada es la que corrige los parlamentos de los personajes para quedarse con la última palabra, justamente no dicha. La intención de un escritor no es nunca fijar una noción, sino al contrario permitirle crecer.

Relojes y laberintos. ¿El peor Borges? El Borges automático. Sentencioso y rimón, es decir, ramplón. Como si su propia inteligencia se rindiera, cansada, a las tonterías inmemoriales de la especie sobre el paso del tiempo y otros tópicos metafísicos. Este Borges suele darse en verso y en verso regular, según el portátil modelo que los conservadores, con muy buenos argumentos, juzgan más verdadero y sensato aun en su arbitrariedad. Suele salvarlo el mundo físico: los compadritos, el sur de Buenos Aires y los aislados destellos de memoria que recrean el mundo desvanecido con los años y la vista, mitología personal sobre la que aun sus propias consideraciones abstractas resbalan sin dejar huella.

schonberg — «Finalmente estás cansado de este mundo antiguo»

Respiración de la escritura. Expresarse hasta sentirse un charlatán y volver entonces a la cosa muda. Es lo mudo la fuente de la escritura, como al fluir el hablar se extravía.

Dúo lírico. Barthes: una escritura, crítica, que se produce a la sombra de otra, novelesca o poética, que al fin es imaginaria: la del autor soñado por venir, o, mejor dicho, quizás, por regresar.

Símiles. Todo es inimitable para el inimitable. Sus imitaciones resultan siempre parodias que demuestran, en el modelo, la copia.

goethe2 — «Todo lo sólido se desvanece en el aire»

Moneda. El valor de la palabra “genio” consiste en señalar la diferencia no cuantificable entre lo que sucede habitualmente y lo que no.

Relevo. Desmitificación del genio por la crítica una vez provista de los instrumentos que le faltaban en la época en la que sí había genios.

Minimalismo. En un salón vacío tan grande que sus paredes no llegan a verse, se oye caer un alfiler. Después otro y después otro, separados por lapsos cada vez mayores, hasta que el tiempo de la próxima caída excede el de la espera más paciente.

Visión y opinión. Visión es la de Balzac, desde el trono y el altar, excluidos pero implícitos en el cuadro. Opinión es una de tantas emitidas en el interior de éste y emanadas de la época que en él se pinta. Más síntoma que diagnóstico, al revés que la visión, donde el punto de vista se distingue del objeto por más que participe fatalmente en la escena, por más alto que llegue a sonar en la cresta de la ola no tardará en sumergirse bajo la turbia corriente de sus semejantes. Nada de eso escapa a la visión, por más velada que esté por el precipitado arrítmico de las opiniones.

Loco. El que canta por la radio que el tiempo es poco cree hablar de la brevedad de la vida y se refiere tan sólo a su propia inconstancia.

octubre 4, 2012octubre 5, 2012

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El idiota de la familia

Bajo este título publicó Sartre en los años 70 su interminable ensayo sobre Flaubert, explicando el lugar que el autor en ciernes ocupaba entre los suyos durante su período de formación. No toda familia tiene su idiota, pero rara es aquella que, teniéndolo, conserva entera su calma a la espera de la inexorable transformación del gusano en mariposa. A los jóvenes que se esfuerzan en tal metamorfosis van dirigidos y dedicados los siguientes textos.

Donde un pájaro desafina. Por qué no se reconoce el talento en familia: porque lo que el talento produce al desarrollarse compromete. Incluso comprometerse con el talento compromete, porque quien asuma funciones educativas respecto a ese talento contribuirá a desarrollarlo en una u otra dirección. “Gozar de la propia naturaleza” es lo que recomienda Montaigne y el aprendizaje, cuando es guiado por una naturaleza afín, o al menos lúcida y favorable, puede incluir esta dimensión; pero cuando, en cambio, es desarrollado de manera autodidacta bajo la sorda presión de la expectativa de aquellos que, responsables del educando, no pueden contribuir con su formación, el ansia de triunfo provocada por el condicionamiento de la evidencia de cualquier logro a su reconocimiento oficial, a la legitimación de todo éxito por el correspondiente examen aprobado, puede amargar todavía más que cualquier escuela ese goce que ninguna de éstas podría extraer de la nada para ofrecer a sus clientes. Gozar de la propia naturaleza, en definitiva, no es natural; de modo que, aun cuando el talento se heredara, sólo expropiándolo podría el propietario apoderarse de él. Porque el reconocimiento es un don: el que lo otorga sabe que tal vez esté cortando la rama sobre la que está sentado.

Nota de estilo. La forma densa desarrolla y condensa el pensamiento, pero demora y complica su aplicación. La forma ligera desmonta la cadena de razones y argumentos en varias pequeñas nociones de aplicación inmediata, pero con los hechos precipita las conclusiones. La segunda glosa y traduce la primera, pero es ésta la que corrige aquella pues establece a su vez los principios y sus declinaciones. La ley puede ser oscura, pero las órdenes han de ser claras. La táctica ha de adecuarse a la estrategia, formas activas de la escritura.

La acumulación. El novelista, sobre todo si se cree llamado a ser un testigo de su tiempo o si ésa es la imagen que le gustaría dar de sí a sus contemporáneos, es un acumulador: de noticias, datos, conocimientos, actualidades, curiosidades y cuanto valor que cotice en su época pueda añadir a su novela. Pero sólo lo asimilado por un autor hasta el punto de que llega a pensarlo por su cuenta conserva en ésta algún valor y no lo que copia. Éste es el lastre de tantas novelas y manuscritos actuales, que se alimentan de una información disponible inmediatamente a través de medios e Internet, cuya adquisición no supone experiencia real o intelectual alguna. Ni siquiera cuesta dinero, aunque el que invierte su tiempo en transcribirla espera un retorno en metálico por su inversión inmaterial. O al menos en crédito. Pero esto último es justamente lo que no merece, aunque presente –lo común es que la esconda- toda una bibliografía de avales con los que respaldar su irreflexivo naturalismo, tan insincero como documentado.

Torre de marfil. Casi todas las consignas de la sociedad van dirigidas a los jóvenes, que tanto si las aceptan como si las rechazan dedican su tiempo a atenderlas y se ocupan de ellas. Una mitad es educación, la otra seducción proselitista. Pero a medida que pasa el tiempo cada vez menos discursos nos son dirigidos. El rumor atronador de la promoción en continuado se vuelve un río que pasa bajo nuestra ventana, peligrosamente si nos asomamos demasiado a buscar nuestra cara en tal espejo, desbordado por los buques mercantes que desaparecen a lo lejos con su carga al mismo tiempo que nos deja atrás y nos libera de su interés, nos olvida.

transformación — Jeckyll y Hyde desenmascarados

Un error estético. Intentar reproducir, empeñarse en representar el momento en que sucede algo sobrenatural o milagroso. Esa escena hay que elidirla: es la de la resurrección de Cristo en el sepulcro, convenientemente ahorrada a las mujeres que lo hallan vacío para sólo más tarde ver al increíble viviente, o también la de la conversión del agua en vino, o de Jeckyll en Hyde. Precisamente, el obstinado error de las adaptaciones cinematográficas del relato de Stevenson es el de mostrar una y otra vez lo que el escritor, pudiendo narrar desde un comienzo, no revela hasta el desenlace: la identidad entre ambos nombres, demostrada incansablemente antes de tiempo en las películas por el pasaje de un estado a otro de la sustancia o persona así denominada. El error se agrava con el desarrollo tecnológico, que busca infinitamente la falta en la pobreza de medios del estadio de producción anterior, desde la serie de fundidos encadenados sobre maquillajes sucesivos a las transformaciones ejecutadas por vía informática cuya mayor impresión de realidad tampoco colman, sin embargo, nuestra capacidad de convicción. Es que allí donde hace falta fe, ninguna demostración es suficiente: la representación de lo inconcebible sólo puede ser fraudulenta y la impresión que causa no puede ser duradera ni conservar la intensidad del carácter de lo que revela. Si, como ha dicho Sollers, un escritor es alguien que vio algo que no debería haber visto, es justo esperar en estos casos, de quien escribe, la mayor incredulidad, el menor grado de acatamiento a la imagen.

Who are you. Para escribir en primera persona hay que tener un yo lo bastante separado. Si no, se escribe como “uno de nosotros” dirigiéndose a “otro” que es el lector así familiarizado y no se va más allá del lazo social: se empieza a escribir un lugar común tras otro y se acaba por escribir no un testimonio, sino una coartada.

Sentido del suspenso. Lo que cuenta no es la revelación final, sino el campo de significación creado por las relaciones y tensiones entre unos actos y unos personajes. Cuando el lector se anticipa al desenlace, ese campo se cierra: queda sólo un estrecho canal que ya no oscila ni vacila entre sus poco prometedores afluentes sino que en cambio nada más se prolonga hasta por fin llegar al final. Esto no quiere decir que en el transcurso de esta travesía ninguna oferta le salga al paso; pero, establecido ya el curso definitivo de lo que entre mucho o poco movimiento se orienta hacia algún lado, pase lo que pase ya está todo dicho. Sin embargo, este criterio no es el más corriente ni tampoco el del lector de thrillers. Pues lo que éste prefiere no es la incertidumbre calculada ni el acertijo racional, sino que su lealtad al género está basada en la certeza de un cierre seguro, que desde ese crepúsculo ilumina todos los lazos de la trama asegurando su pertinencia bajo las leyes del género o disimulando las sombras que puedan haber quedado sueltas pero encerradas se pueden ignorar. El lector de suspense justamente no tolera el suspenso y podría decirse que lee para conjurar un peligro del que no quiere saber nada. A cambio de esta seguridad es capaz de tragar cientos de páginas alrededor de un secreto cualquiera siempre y cuando su sentido –el contenido da lo mismo- sea obvio. No es el tiempo así el tirano, sino el suspense. Pero en realidad, o en literatura, el suspenso no depende de una intriga, sino de la tensión lograda por la súbita presencia, inesperada y a la vez improrrogable, de una situación capaz de reunir en su mayor intensidad evocación y expectativa. Es entonces cuando el lector es alcanzado, conmovido –si está atento, si es receptivo y no se blinda a lo que cae fuera de programa- y entra hasta con su cuerpo en el tiempo de la ficción.

El aprendiz de brujo. La primera etapa creativa es un proceso de imitación fallido que conduce a una destrucción cada vez mayor. No hay manera de meter las piezas propias en la vieja casa. Parece que hay que llegar a contar con un baldío para poder cavar los cimientos. Pero una vez que las últimas ruinas y escombros han sido removidos, aquellos aparecen ya cavados.

kristeva — El lenguaje de las flores de Nankin

Noción crítica. Los pequeños errores son siempre más evidentes que los grandes aciertos. Los fallos de realización en las grandes producciones, cuyo descubrimiento tanto gusta a los espectadores cuando los programas televisivos dedicados a tal tarea los revelan, se comprenden de inmediato y gozan por eso de una instantánea popularidad. En cambio, los conceptos que hacen posible y significativa una puesta en escena carecen de este grado de evidencia inmediata y requieren una atención más sutil, además de jamás tener un carácter así de concluyente. Pero, además, junto a los grandes aciertos los pequeños errores resultan todavía más llamativos, crecen, y sólo la adecuada perspectiva de un lector muy atento es capaz de poner las cosas de nuevo en su lugar. Por ejemplo, en Los samurais, la hermosa novela de Julia Kristeva, aparecen súbitamente tras un punto y aparte unas peonías descritas como “grandes cabezas malvas, escarlatas, rosas” y de otros colores que pronto viran a “soles sangrantes colmando calles y jardines” de Nankin, China, pudriéndose a su vez al sol con “la obscenidad de un sexo de mujer insolente, estúpido”, lo que lleva a pensar en la fragilidad de la belleza y en cómo puede de pronto invertirse en “horror brutal, obtuso”. Se refiere a las mujeres de las que había hablado en el párrafo anterior y el logro de la imagen residía en su yuxtaposición directa sobre la escena precedente, pero a pesar de su evidente y suficiente pertinencia el párrafo concluye aclarando que “rojas y blancas de ambición enferma, la cabeza exaltada de Bernadette y las de sus compañeras eran peonías pudriéndose”. Sin embargo, la explicación no anula el poder de la metáfora; a lo sumo, desluce un poco su brillo inicial. Del mismo modo, críticas como la de Pasolini a Antonioni acusando a éste de dar carácter metafísico a una problemática social como la burguesa o la de Straub tratando a Fassbinder de “irresponsable” en cuanto a las consecuencias políticas de sus películas pueden apuntar algo cierto en obras que sin embargo, asumiendo como rasgos los defectos señalados, les dan un sentido mayor y así superan la crítica sin por eso anularla: todo puede ser juzgado otra vez, a diferencia de lo que ocurre con los pequeños errores flagrantes cuya condena poco aporta salvo la efímera compensación de la igualdad de mérito.

Debut. Por la noche, al saludar tras el concierto, es abucheado; por la mañana, a su alrededor, oye a su público tararear distraído las melodías que le hizo escuchar la noche pasada.

rimbaud3 — Retrato del artista adolescente

septiembre 28, 2012

Ricardo Baduell1 comentario