El folletín mediático 1: Sue, nuestro contemporáneo

Las pandillas de París

Hubo una vez, en París, un hombre de imaginación afiebrada capaz de contagiarla a los demás. En aquel hormiguero de actividad, aquella jungla de intrigas e intereses que era París bajo la monarquía constitucional de Luis Felipe, un pueblo hambriento de novedades se precipitaba cada día sobre los periódicos en busca de sucesos: crímenes escalofriantes, procesos escandalosos, fortunas escamoteadas, víctimas inocentes, genios del crimen y justicieros clandestinos eran el tipo de material que por entonces multiplicaba las ventas. Pero lo que el hombre de prensa Eugenio Sue publicaba en los diarios, aquellos sucesos en los que criadas, comerciantes y artesanos buscaban fielmente el reflejo de sus temores y expectativas, no eran noticias sino ficciones: las novelas por entregas conocidas como folletines, cuyo estilo parecerá hoy anticuado pero cuyos motivos y situaciones resisten firmes en el imaginario popular. Pues obras como El judío errante o Los misterios de París establecieron no sólo una literatura, sino también un modelo de comunicación.

En las grandes cadenas de televisión francesas, los informativos de las ocho de la tarde se han transformado en crónicas de los sucesos judiciales, que proliferan de pronto y nos amenazan por todas partes. Los semanarios están llenos de reportajes que revelan las “verdaderas cifras”, los “hechos ocultos” y otros “informes explosivos” sobre la delincuencia, donde el sensacionalismo pugna con la moralina, sin olvidarse de levantar periódicamente la terrible cartografía de los “barrios prohibidos” y de desgranar los “consejos prácticos” indispensables para hacer frente a unos peligros que han sido decretados como omnipresentes y multiformes (Loïc Wacquant, un artículo de actualidad). En efecto, ¿en qué estilo se dan las noticias hoy? ¿Qué estado de conciencia crean? ¿Qué mitología apoya la imagen del mundo y de la sociedad que transmiten? Las documentadas historias de la vida real que ofrecen los medios guardan más de un parecido con las aventuras en continuado de los héroes y heroínas de Sue. ¿Es que acaso la realidad tiene formato de melodrama?

Primera plana

En la confección del folletín era esencial la relación con el lector. Esta relación no se establecía una vez terminada la obra, como ocurre con las novelas que se publican en volumen independiente, sino que avanzaba paralelamente a la redacción del texto, del que cada día se publicaba un capítulo en el periódico. Al igual que ocurre hoy con las series, era posible medir diariamente el impacto alcanzado; y el interés del público, manifiesto en la cantidad de ejemplares vendidos, influía directamente en el devenir de la obra. Una fluida relación triangular se establecía entre autor, personajes y lectores. De esta manera, por descabellado que fuera el relato y aunque a menudo transcurriera en algún siglo anterior, poco a poco llegaba a ser un delirio inmerso en la cotidianeidad de todos los involucrados, lo que daba a esta literatura popular una relación con el tiempo quizá más propia de los medios de comunicación que del arte. Este delirio, construido día a día por autor y lector, tenía en relación con sus vidas mucho más de sintomático que de reflexivo; del mismo modo, cada página no era juzgada a posteriori sino de inmediato. Los argumentos de Sue no admiten distanciamiento alguno, pero funcionan justamente a partir de la más plena y desvergonzada identificación.

Sue, hijo rebelde de un cirujano militar favorito de Napoleón que a su muerte le dejó una fortuna, comenzó a escribir folletines para pagar las deudas contraídas mientras gastaba su herencia. El dandy cuyo modelo era Lord Byron se dedicó, en su novela Los misterios de París, a presentar los bajos fondos de la ciudad como un mundo de miserias debidas a las crueldades del capitalismo, donde las mayores iniquidades eran posibles. Así, a la prédica socialista y a la declaración de propósitos virtuosos podía unir la prolija y morbosa descripción de todo tipo de maldades, peligros, desgracias y complicados sufrimientos. Su héroe, Rudolphe, príncipe de Geroldstein, nos lleva gracias a su título a visitar los más altos círculos de la sociedad, a la vez que gracias a su proteica habilidad para disfrazarse nos introduce en los más bajos; su heroína, Fleur-de-Marie, tras padecer durante cientos de páginas entre malvivientes de toda especie, es rescatada del malvado notario Jacques Ferrand por Rudolphe para que al fin sea revelada su verdadera identidad de hija del príncipe. Esta novela, a la que siguió una ola de libros que exploraban los secretos de las metrópolis (Los miserables de Víctor Hugo, Los misterios de Londres de Paul Feval, etc.), fue celebrada tanto por la prensa progresista como por la burguesía cuya caridad santificaba. Por su siguiente obra, El judío errante, Sue recibió del diario El Constitucional, que durante la publicación aumentó su circulación de 5.944 a 24.771 ejemplares, 100.000 francos que establecieron su tarifa standard para los próximos catorce años. Este excelente negocio haría de él uno de los escritores mejor pagos de Francia y le permitiría llegar a convertirse en una suerte de magnate mediático de la época, propietario de varios periódicos en toda Europa. Tras la caída de Luis Felipe, diputado socialista, sería tachado de perezoso por sus compañeros de partido, pero una anécdota ilustra el grado de fervor popular que era capaz de despertar. Cierta vez, durante los años difíciles, encarcelado por deudas, Sue suspendió la publicación de su folletín. El clamor del lector no se hizo esperar: fueron cientos los que pidieron su liberación, y muy pronto nuestro autor estuvo de regreso en su buhardilla, soñando nuevos abusos y reparaciones.

Episodios culminantes

En nuestros días, los competidores de Sue se han multiplicado; es más, se han sindicado. Posiblemente hoy el puesto del autor habría sido cubierto antes de que nadie notara su ausencia, o la cadena de TV y los anunciantes habrían pagado su fianza antes de que ningún espectador tuviera que abandonar su sofá para sumarse a la protesta. Las reglas del folletín forman parte a tal punto del imaginario colectivo que actualmente basta el oficio donde alguna vez hizo falta algo de genio. Esa “paradoja de locura infantil y habilidad consumada” que es, para Edgar Allan Poe, el estilo de Sue nos llega hoy diluida y graduada en forma de series, películas, novelas de bolsillo y dibujos animados, pero también de noticieros, periódicos, programas de entretenimiento, concursos musicales, talk y reality shows, uno detrás de otro. Episodios melodramáticos, con los mismos elementos que caracterizan las novelas de Sue, encontraremos con sólo hacer un poco de zapping. Reconoceremos personajes y situaciones: el hombre acusado, la mujer engañada, el niño abandonado, organizaciones malignas, sospechosos de guante blanco, abusos, crímenes, denuncias, venganzas, injusticias; también tendremos nuevas alternativas a diario y un amplio surtido de caracteres con los que ejercitar la identificación. Pero, a diferencia de los capítulos de Sue, estos momentos de variado patetismo no tejerán una trama ni hallarán resolución alguna. Pues no sólo nosotros hacemos zapping: también los medios lo hacen, es un aspecto estructural de su narrativa. La atención del espectador, conquistada a base de golpes y efectos de melodrama, no puede ser sostenida hasta un fin del que los medios, como la realidad, carecen. Tenemos, precisamente, los medios sin el fin. El folletín mediático, aún confeccionado con los mismos elementos que el de Sue, presenta una diferencia fundamental con éste en tal imposibilidad de desenlace, de reunión final de todos los hilos de la trama y luz retrospectiva sobre sus nudos. La narrativa mediática puede repetir el mecanismo episódico y jugar con los mismos resortes dramáticos, pero sólo cuenta con la dilación y el olvido para explotar la promesa de un fin, es decir de una solución, implícita en una vieja palabra clave: continuará. En la actual confusión de relatos, asegurar la correspondencia entre pasado y futuro por la que éste solucionaba aquél, al menos en el creído simulacro de la ficción, excede la credibilidad hasta –y sobre todo- del más serio intérprete de la realidad.

La historia esencial, en cambio, que sirve como hilo conductor a la casi totalidad de los folletines, enlazando las distintas situaciones que presentan y permitiendo el máximo despliegue de éstas, es un cuento muy viejo que el siglo 19 puso en escena a su modo. Se trata del mito del expósito y el bastardo, cuyo tema es la lucha por la legitimidad y el reconocimiento de un destino acorde con ella. Cada una de estas novelas ofrece sus variaciones del esquema básico: Fleur-de-Marie es reconocida por su padre el Príncipe Rudolph y rescatada así de la miseria; Lagardere, protagonista de El jorobado de Paul Feval, adquiere por el reconocimiento de sus méritos los títulos de caballero y conde; su amada Aurora de Nevers, amenazada durante toda la obra por quienes desean arrebatarle la herencia, al fin logra probar su título de condesa, que la hará rica y en el futuro duquesa. ¿Qué son todas estas aventuras sino otras tantas metáforas de un ascenso social basado en el surgimiento a la luz de una verdad hasta entonces oscurecida por intereses espurios o por una sospechosa fatalidad? Legitimistas se llamaban entonces los partidarios de la monarquía destituida; paralelamente, como si buscaran también legitimarse en la divinidad, aún si condenaban clero, credo, papa, iglesia y religión, los adeptos a las reivindicaciones sociales solían adoptar un tono de prédica virtuosa: la moralina que acompaña las narraciones de Sue puede ser un buen ejemplo. En aquel período de irrevocables cambios políticos, la ficción delirante del folletín ofrecía la ilusión de una segunda identidad que haría justicia a héroes, heroínas y lectores, a la vez que cumplía sus deseos más íntimos: señoras soñándose raptadas por bandidos honestos, criadas soñándose condesas desposeídas o burócratas soñándose líderes de organizaciones al margen de la ley encarnan diversas formas de compensación psíquica por una vida oprimida de modo nuevo, cuya liberación se busca en la apropiación de un pasado que nunca podría coincidir con el propio porvenir y sin embargo guarda el germen de un mañana distinto.

El boulevard del crimen

En contraposición con esto, ya Sade en el siglo anterior había roto la ilusión democrática de redención para la naturaleza humana. Las atroces intrigas y emboscadas de sus novelas prohibidas, tan folletinescas, rompen con el mundo del folletín en la medida en que no hay en estas ficciones ningún reconocimiento final que restituya orden legítimo alguno. En las populares novelas por entregas, al contrario, lo que está en suspenso a lo largo de los sucesivos continuará que interrumpen cada capítulo es precisamente este reconocimiento, que da sentido a la obra y cumple la expectativa del lector. Ahora bien, si habitamos un mundo en el que este reconocimiento es imposible, ya que no hay nadie capaz de otorgarlo, si entonces no puede establecerse genealogía alguna que legitime a nadie, si así la transformación soñada es una quimera insostenible, si el humor, como dijo Kant, es la espera de algo que acaba en nada, no es sorprendente que el melodrama hoy nos cause risa. Cartas escritas con sangre, azarosos reencuentros con parientes providenciales o estigmas que identifican a un heredero son cosas en cuya verdad no podemos creer. Imposturas de la ficción. ¿Se debe a esta circunstancia el creciente interés en los últimos años por las historias de la vida real, reality-shows incluidos? Aunque los incidentes varíen, los presupuestos del folletín se mantienen: los modelos de identificación se conservan y tanto da si las lágrimas que nos salpican vienen de una huérfana desheredada o de un expulsado del reality-show. La diferencia es que en los medios los capítulos son simultáneos o se suceden sin enlazarse; y su brevedad, así como la rapidez con que se salta de uno a otro y la facilidad con que intercambian sus lugares, es consecuente con el absurdo que los reúne, oculto en la velocidad del zapping y la multiplicidad de canales. El interés del espectador depende del impacto inmediato, no de la satisfacción de una expectativa que en el fondo sabe que no va a llegar. Nada de importancia será revelado con el desenlace de la intriga, ya que el hacer sin consecuencias del espectáculo no es ni quiere ser, al fin y al cabo, más que puro entretenimiento, pasatiempo. Si la compaginación en continuado de distintos momentos en clave de folletín resulta absurda, no por ello nos deja perplejos: comprendemos de inmediato cada instante, sólo que falta entre ellos el secreto que, en un folletín, daría sentido al conjunto: la filiación restituida.

Pues la ruptura de la genealogía implica la pérdida, repetida con cada corte, del sentido de la historia. La falta de relación entre los hechos que se suceden en los medios conforma un desorden afín al del universo del folletín hasta el momento de su desenlace, cuando se restablece la genealogía correcta y, así como los hijos reencuentran a sus padres, los herederos recuperan sus fortunas y los nobles sus títulos. Nosotros ya no esperamos, no creemos en estos finales felices. Tampoco en una súbita transformación del mundo o de nuestras vidas. Y sin embargo, por ejemplo, cuando en 1994 Susan Smith encubre el asesinato de sus hijos detrás de un supuesto secuestro llevado a cabo por un enmascarado igual a los de las series policiales, su pueblo y su país le creen y rastrillan el estado buscando al culpable. Cuando la realidad se parece a la ficción, aumenta a menudo la impresión de realidad y no es raro que el público se sienta llamado a escena, ni que acuda poseído por una esperanza obtusa. Desconfiamos de los discursos moralizantes como aquellos con que los autores de folletines sublimaban sus escabrosas ficciones, pero aceptamos la “sobria objetividad”, igualmente afectada, con que los medios masivos nos presentan sus pruebas. Creemos en un verosímil. ¿Por qué? Quizás la expectativa, aunque vaciada, sigue siendo la misma, y la perspectiva de un territorio en el que ningún reconocimiento habrá de reivindicarnos resulte demasiado árida; de esta manera, irracionalmente, algo en nosotros responde cada vez que se lo interpela a la manera del folletín, algo que no quiere renunciar a un pasado que, tal vez, suponía un destino. Pero ese impulso no tarda en tropezar con nuestro propio y moderno nihilismo, que niega su fe a las revelaciones y pronto nos recuerda el control remoto en nuestra mano: el episodio no continuará; quebrado está el árbol genealógico que, para lectores de otro siglo, aunaba vida y verdad.

2002

Crítica del público, La decadencia del arte popular (2002-2018)

El entierro de los gigantes

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El nacimiento de la tragedia

En su prólogo a la traducción de Esquilo que publicó Losada a mediados del siglo veinte, Pedro Henríquez Ureña describe el nacimiento de la tragedia en términos literales que invitan a ser leídos como metáfora: El primer paso hacia la tragedia –afirma- se da cuando del coro se separa una voz para cantar sola. Después la voz dialogó con el coro: introducido el diálogo, ha nacido el drama. ¿De qué podría ser esta descripción la metáfora? ¿Del destino humano? ¿De la difícil relación entre lo individual y lo colectivo? ¿Entre la persona y la especie? La literatura misma podría ser vista y hasta enseñada así, como expresión de una condición común encarnada sin embargo, cada vez y de manera ineludible, en una voz singular.
Existen fotos y documentos. Hasta películas. Muchas veces hemos visto, o por lo menos oído hablar, de esos eventos irrepetibles y multitudinarios del siglo diecinueve o de inicios del veinte. Después ya no hubo más. Pero entonces sí: todo un momento, o incluso una época, en que los funerales de ciertos escritores podían convertirse, a la manera de un apoteósico y definitivo encuentro entre el autor y el lector, en acontecimientos de masas comparables, por su significado y envergadura, con esas exaltadas manifestaciones políticas en que la cantidad de participantes alcanza la grandeza y la agitación popular, por efímera que sea, logra enmarcarse entre los hipotéticos momentos estelares de la historia de la humanidad, tan caros a antólogos y educadores. Fue así como entró Víctor Hugo al Panteón y así se fue Tolstoi al otro mundo, escoltados ambos por una riada de vivientes cuyo caudal no cesó hasta depositar sus restos bien alto al pie del más allá. Cosas así ya no suceden, ni se escriben las novelas capaces de provocarlas.

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El entierro de Víctor Hugo

Así, de este drama colectivo a propósito de un destino intransferible, nada jamás podrá dar cuenta con la fuerza de un retazo de cine mudo o de un desgarrado daguerrotipo de la época, en los que la precariedad técnica restituye mejor que los más avanzados procedimientos la distancia dramática que nos separa de aquellos hechos. El valor del documento, como el de los metales preciosos, puede estar en directa relación con su escasez, pero a eso se agrega el contraste con la abundancia actual y la capacidad casi infinita de nuestro tiempo para producir imágenes de lo que sea, al precio de una pérdida de credibilidad en relación directa con la omnipotencia de la técnica. Quizás, en el futuro, debido a esta saturación de datos, nadie quiera saber nada de nosotros; en el presente, por cierto, mil imágenes no acaban de sumar el peso específico de una palabra. La evidente limitación de recursos documentales en el pasado, que a falta de medios tecnológicos obligaba a una mediación, no por anónima, menos subjetiva, nos deja en cambio a los hijos, nietos y bisnietos de aquellos tiempos un campo de límites de lo más difusos en el que ejercer impunemente nuestro imaginario. La fantasía retrospectiva nos resulta familiar a todos y en nuestros días contamos además con abundantes medios para materializarla. Un turista cultivado que visite, por ejemplo, la vivienda de Strindberg durante sus últimos años en Estocolmo puede asomarse al mismo balcón desde el que el célebre escritor maldito recibió, ya muy avanzado el cáncer que acabaría con su vida, el homenaje espontáneo de su pueblo en compensación por el premio Nobel que en aquel año de 1912 su país le había negado. Un siglo habrá transcurrido desde la noche en que aquellas antorchas, como lo muestra un biopic no muy viejo, en colores, desde una pantalla en el interior del museo, desfilaran y colmaran esas calles cuyos edificios no le parecerán haber cambiado tanto desde entonces. Al balcón desde el que contempla el centro de Estocolmo, en la película, se asoma una y otra vez –la instalación es un looping de dos o tres minutos de duración en eterno, cotidiano continuado- el mismo actor, con la locura del poeta ya aplacada en su mirada ahora sabia, para alzar con dignidad la blanca mano autora de tantos dramas, relatos y alegatos en saludo a la iluminada multitud que lo aclama. ¿Cómo interpretar el enlace entre esos gestos, la correspondencia entre la mano sola tendida de desde arriba y las reunidas abajo levantando las antorchas? ¿Podemos hablar de un pacto de memoria, por ambiguo que resulte, cuyos términos serían, por un lado, la obra que daría cuenta de una experiencia histórica común y, por el otro, la inclusión del autor por sus contemporáneos en la herencia cultural que deben transmitir los ancestros a sus descendientes? ¿Un pacto automáticamente conmemorado a cada vuelta de ese looping fijo en el domicilio por fin establecido del escritor?

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Strindberg aclamado por el pueblo

Suele hablarse del siglo XX, aunque si pensamos en la guerra como la entendía Clausewitz podríamos extender el concepto al siglo XIX, como de un “siglo de masas”, un siglo caracterizado por concentraciones y desplazamientos masivos determinados ya por genocidios varios, ya por movimientos políticos antiliberales de izquierda o derecha. Suele olvidarse que además fue un siglo de extraordinaria promoción del sujeto, durante el cual fue la aspiración de una cantidad cada vez mayor de individuos a su propia identidad la que hizo estallar el armazón de los antiguos regímenes. A lo que puede agregarse que tal vez se trate de las dos caras de un mismo fenómeno, consistente en la rebelión de lo indeterminado contra lo determinante y sus límites, cuya fase terminal presenta entre sus rasgos definitorios el eclipse gradual y progresivamente consolidado de toda posibilidad de identificación entre individuo y masa, conceptos hoy al parecer tan antitéticos como el agua y el aceite. La apreciable disminución de rasgos singulares en las figuras propuestas a la identificación popular deja ver su carácter de modelo vacío, o de pantalla donde proyectar impulsos básicos.
En consecuencia, como todo lo demás, cualquier compromiso posible entre autor y lector se habría desplazado de su ámbito social a la esfera privada. Aquel contrato firmado por la mano que alzaba la pluma y las que cambiaron por una noche sus herramientas por antorchas habría prescrito. Entre el dedo acusador de Zolá y la mano que hoy firma ejemplares en cualquier feria del libro habría toda una historia de diferencia. ¿Cómo podría un escritor restituirla a su lector, aislado en un contexto sin apenas crítica ni debate literario como el de hoy? En su autobiográfico Edipo rey, realizado en el ocaso de la era anterior o en el alba de la nuestra, al atribuirse el papel de corifeo Pasolini asumía un rol de portavoz cuya legitimidad el mismo film ponía en cuestión al señalar la inminente crisis de esa función del intelectual. Disuelto el coro o privado de la identidad común que lo constituía como tal, ¿puede el escritor aún arrogarse la representación de sus lectores y éstos a su vez atribuírsela, o cuanto menos condicionada esté su voz, más al fondo de cada uno reenviará a cada lector y mayor será el desconcierto entre sus potenciales seguidores? La literatura tiene tanta influencia sobre el mundo como un ángel puede tenerla en el infierno. Pero ese ángel está en pie de igualdad con el demonio posado en el hombro opuesto y es la conciencia entre ambos la alienada. Es allí entonces donde volver a empezar cada vez, donde fundar la resistencia o promover la subversión, reintroduciendo lo público en lo privado y al contrario, pues la situación del individuo y la de la masa son la misma. Es el estímulo que alguna vez cada parte representó para la otra lo que falla.

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