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Palabra nula o barroca

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Ninguna intertextualidad posible

No contar para los otros. Nadie te escucha, la palabra nunca es tuya, o bien, cuando tienes el coraje de tomarla por la fuerza, pronto es eclipsada por las palabras más volubles y desenvueltas de la comunidad. Tu palabra no tiene pasado ni tendrá poder sobre el futuro del grupo: ¿por qué la escucharían? No tienes base suficiente –“ninguna superficie social”- para hacer tu palabra útil. Deseable, puede ser, sorprendente también, curiosa o seductora, sea. Pero tales atractivos son de poco peso frente al interés –que precisamente falta- de los interlocutores. El interés es interesado, quiere poder utilizar tus palabras contando con tu influencia que, como toda influencia, está anclada en los lazos sociales. De los cuales, precisamente, careces. Tus palabras, aunque sean fascinantes por su propia extrañeza, no tendrán consecuencia ni efecto ni provocarán mejora alguna de la imagen o del renombre de tus interlocutores. No te escucharán más que distraídos, divertidos, y te olvidarán para pasar a las cosas serias. La palabra del extranjero no puede contar más que con su fuerza retórica desnuda, con la inmanencia de los deseos que haya en juego. Pero se encuentra desprovista de todo apoyo por parte de la realidad exterior, ya que el extranjero es mantenido precisamente aparte de ésta. En semejantes condiciones, si no se hunde en el silencio, deviene de un absoluto formalismo, de una sofisticación exagerada –la retórica es reina y el extranjero un hombre barroco. Gracián y Joyce debieron ser extranjeros.

Julia Kristeva, Extranjeros para nosotros mismos

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Tríptico borgeano

Borges entre amigos

Borges entre amigos

El amistoso Borges
Como era conservador, como no era de izquierda, por su libresca erudición y su nula afición a los rituales del deporte, bajo una admiración poco fundada el gran público siente a Borges, cuando lo siente, más bien como a alguien distante que cercano, fatalmente más ajeno que propio e irremediablemente situado en una superioridad intelectual, fatal compensación por una u otra claudicación física, con la que no es posible mantener trato alguno sin temer ser una u otra vez el blanco de la tácita soberbia, pedantería o desdén propios de los dueños de la lengua respecto a sus usuarios normales. Pocos escritores, sin embargo, más amistosos que Borges con su lector, a quien siempre trata como a un par y al que narra sus historias o expone sus ideas sin alzar jamás la voz para darle lecciones ni abusar de su confianza con indecentes proposiciones de complicidad. Aunque hay que decir que se trata de una amistad situada siempre un poco aparte de las otras relaciones, como él mismo y su amigo Bioy Casares en el salón de Victoria Ocampo cuando ésta imponía a su círculo la presencia de alguna celebridad cultural de la época con la consiguiente obligación de atenderla. Desde este punto de vista es ejemplar ese breve relato en el que Borges propone a su interlocutor suicidarse ambos para poder seguir conversando en paz, ya sin oír la insistente cantinela de La cumparsita que entra desde la calle por la ventana. Luego no recuerda si lo hicieron, pero una idea del paraíso para Borges bien podría ser, sin exclusión de las damas que mantuvieran una actitud comparable, la de una eterna conversación entre caballeros respetuosos uno del otro tanto como de sus diferencias, comparables con la distancia no desmesurada pero sí nítida, neta, que los separa de sus semejantes. Quizás por eso, por esa probable y comprensible, de acuerdo con la vocación universalista reconocible en la obra a continuación considerada, voluntad de colocar los argumentos más allá del plano de la conversación, a Borges no le gustaba por parte de Spinoza el recurso a la geometría en la elaboración de su Ética. Sin embargo, en un soneto llamado como el filósofo, manifiesta admiración por su labor, que incluye definiciones como la siguiente: “Al deseo por el cual se siente obligado el hombre que vive según la guía de la razón a unirse por amistad a los demás, lo llamo honradez, y llamo honroso lo que alaban los hombres que viven según la guía de la razón, y deshonroso, por contra, a lo que se opone al establecimiento de la amistad.” Una idea de la amistad quizás menos atenta a los individuos que la atribuible presumiblemente a Borges, pero que a la luz de la obra de éste no parecería ir contra sus preferencias.

Relojes y laberintos
¿El peor Borges? El Borges automático. Sentencioso y rimón, es decir, ramplón. Como si su propia inteligencia se rindiera, cansada, a las tonterías inmemoriales de la especie sobre el paso del tiempo y otros tópicos metafísicos. Este Borges suele darse en verso y sobre todo en verso regular, según el portátil modelo que los conservadores, con sólidos argumentos, juzgan más verdadero y sensato aun en su arbitrariedad. Suele salvarlo el universo físico: los compadritos, los patios, el sur de Buenos Aires y los aislados destellos de memoria que recrean el mundo desvanecido con los años a la vez que la vista, mitología personal sobre la cual hasta sus propias consideraciones abstractas resbalan sin dejar huella.

El efecto barroco

El efecto barroco

Borges y el barroco
Es muy conocida y se cita a menudo la definición que dio Borges: “Barroco es todo arte que limita con su propia parodia.” En el mismo sentido iban sus versos contra y no sobre Gracián (“helada y laboriosa nadería / fue para este jesuita la poesía”), sinceramente atenuados durante una entrevista hacia el final de su vida, en la que, aunque reconoce en el español la agudeza, la hondura y franca penetración de su inteligencia, mantiene la condena hacia su tratamiento de la forma, en exceso determinada para él por “laberintos, retruécanos, emblemas” y “estratagemas”, de las que ofrece un ejemplo sencillo: “La vida es milicia contra la malicia”, aseveración cuya verdad no discute sino a la que objeta el juego de palabras que en su opinión degrada el concepto, lo trivializa. Todo esto es muy razonable y Borges convence con sus argumentos, que no expone intentando vencer; sin embargo, aunque oigamos la intencionada resonancia que señala entre milicia y malicia, tanto como la cacofonía que escucha en el título El llano en llamas, aunque entendamos perfectamente lo que censura y nos inclinemos a darle la razón, no por eso disminuye nuestra fe en Gracián o en Rulfo. Tampoco logramos condenar decididamente aquello de lo que Borges nos ha demostrado el defecto; más bien es como si en el punto medio entre una obra apreciada y la crítica adversa pero en sí misma apreciable lo que quedara fuera una especie de indiferencia, de duda ante la necesidad de decidir. ¿Pero es realmente necesario optar? Recuerdo otra objeción parcial suya, también formal, esta vez a la Ética de Spinoza: lo que aquí reprobaba era la adopción, por parte del filósofo, de un rígido aparato geométrico para sostener sus razones cuando hubiera bastado su exposición coloquial para probar la misma verdad, vanamente acorazada por la asimilación a un sistema. Semejante fortificación, ¿no sería contraria al modo de comunicación preferido por Borges, la conversación amistosa, además de una aspiración a la razón triunfal desaconsejada en Los teólogos, aunque sea por vía defensiva? La sobria sencillez ante la complejidad del universo en lugar del loco abandono al impulso de medirse con él, el diálogo íntimo como alternativa más fiable que la construcción de textos cifrados a prueba de interlocutores, además de coherentes entre sí, son argumentos para los que Borges ha encontrado no menos matices y variantes que para la idea de eternidad o de infinito. También la celebración del coraje frontal de guerreros y malevos resulta opuesta a la de la estrategia intelectual, que se complace en mostrar derrotada en varios cuentos. Pero es en este punto que aquí cruzamos al otro lado de la calle para alinearnos con aquellos que, rehusando el destino, le oponen mil argucias para alcanzar la victoria: porque es en esta situación, desde la perspectiva que se adopta cuando se elige el partido de la causa propia por sobre la dignidad de los mayores, que los consejos y preceptivas de Gracián o de Spinoza recuperan su oportunidad y su valor. No se habla ni se escribe igual en casa de amigos que de enemigos. Si el espacio recomendado de la comunicación borgeana es el de la amistad, abierto al respeto y la confianza manifiestos en la llaneza de la expresión, otras son las condiciones que rigen para el vigilado jesuita y el expulsado pulidor de lentes, dependientes a menudo, como muchos contemporáneos suyos, de protectores cuya suerte podía variar de un día para otro, y así lo vieron, bajo intolerancias de brazos más largos, a través de los siglos, que los de Rosas o Perón durante el espacio relativamente breve de sus respectivos mandatos. Otra conciencia es necesaria para sobrevivir y producir en esos regímenes. Y otra es la expresión, otra la escritura. Podemos suponer que Montaigne escribía para un amigo, que el desaparecido Etienne de La Boétie sobrevivía en él, de igual manera que había sido el interlocutor perfecto, como lector ideal, aunque ya sólo imaginario. Pero en un régimen de intolerancia, o en una corte como la descrita por Saint-Simon, en cualquier situación de desconfianza generalizada, bajo la insomne vigilancia de propios y extraños, tal vez no pueda existir ni en la memoria ese amigo, pues jamás se ha tenido la ocasión de entablar una amistad, o la confianza en él, si existe, no pueda no estar comprometida, y no forzosamente por una falta suya, sino, al contrario, por consideración hacia la situación de peligro en que podría dejarlo cualquier confidencia. En El emperador Juliano y su arte de escribir, el comentarista hegeliano Alexandre Kojève da un ejemplo de lo que sería, perdón, de lo que es una escritura concebida para sortear el peligro de ciertas lecturas. Aquí se trata, según explica, de “escribir poco más o menos lo contrario de lo que se piensa, para disimular lo que se dice”: un texto dirigido en secreto a los iniciados o entendidos cuya condición les da un oído aparte del de la multitud. El texto de diamante, llamémoslo así por su brillo evidente aunque el contenido parezca oscuro, por su dureza a prueba de interpretaciones, por la nobleza con que resiste al uso inapropiado, tallado por sus autores hasta alcanzar la calidad que autoriza esta comparación, supone una estrategia orientada a sobrevivir los malos tiempos, conservándose igual a sí mismo hasta dar con aquel ante quien cabría bajar la guardia, y que por eso sabrá abrirse paso hasta el interior de la fortaleza. Desde el balcón de un tiempo de paz, el guerrero en su armadura se ve rígido y en su cabalgadura con poco asiento para tanto orgullo; si se piensa en de dónde viene, puede entenderse por qué llega así. Armado para sostenerse en su virtud, sin apoyo, solo, exageradamente a veces a causa de la dificultad para medir los peligros de un terreno cambiante, no deja de ser el producto salvaje del más alto grado de civilización concebible, lo que le da ese aire contradictorio de máximo de comunicación y de hermetismo, de extremo rigor formal que no sabría acomodarse a las costumbres de la lengua en uso. Será el lector el que se adapte a su acento, fatalmente extranjero, con la libertad negada a otros en otro tiempo aunque en el mismo mundo: como el que baila sigue la música que ha puesto, aunque al principio encuentre raros sus propios movimientos. También Borges linda a veces con su propia parodia y las sospechas de quienes no se fían de las construcciones demasiado elaboradas, al menos a simple vista, siempre lo han perseguido. O abandonado en los primeros escalones de sus textos.

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Borges y el barroco

Biblioteca barroca del observatorio astronómico de Praga

Biblioteca barroca del observatorio astronómico de Praga

Es muy conocida y se cita a menudo la definición que dio Borges: “Barroco es todo arte que limita con su propia parodia.” En el mismo sentido iban sus versos contra y no sobre Gracián (“helada y laboriosa nadería / fue para este jesuita la poesía”), sinceramente atenuados durante una entrevista hacia el final de su vida, en la que, aunque reconoce en el español la agudeza, la hondura y franca penetración de su inteligencia, mantiene la condena hacia su tratamiento de la forma, en exceso determinada para él por “laberintos, retruécanos, emblemas” y “estratagemas”, de las que ofrece un ejemplo sencillo: “La vida es milicia contra la malicia”, aseveración cuya verdad no discute sino a la que objeta el juego de palabras que en su opinión degrada el concepto, lo trivializa. Todo esto es muy razonable y Borges convence con sus argumentos, que no expone intentando vencer; sin embargo, aunque oigamos la intencionada resonancia que señala entre milicia y malicia, tanto como la cacofonía que escucha en el título El llano en llamas, aunque entendamos perfectamente lo que censura y nos inclinemos a darle la razón, no por eso disminuye nuestra fe en Gracián o en Rulfo. Tampoco logramos condenar decididamente aquello de lo que Borges nos ha demostrado el defecto; más bien es como si en el punto medio entre una obra apreciada y la crítica adversa pero en sí misma apreciable lo que quedara fuera una especie de indiferencia, de duda ante la necesidad de decidir. ¿Pero es realmente necesario optar? Recuerdo otra objeción parcial suya, también formal, esta vez a la Ética de Spinoza: lo que aquí reprobaba era la adopción, por parte del filósofo, de un rígido aparato geométrico para sostener sus razones cuando hubiera bastado su exposición coloquial para probar la misma verdad, vanamente acorazada por la asimilación a un sistema. Semejante fortificación, ¿no sería contraria al modo de comunicación preferido por Borges, la conversación amistosa, además de una aspiración a la razón triunfal desaconsejada en Los teólogos, aunque sea por vía defensiva? La sobria sencillez ante la complejidad del universo en lugar del loco abandono al impulso de medirse con él, el diálogo íntimo como alternativa más fiable que la construcción de textos cifrados a prueba de interlocutores, además de coherentes entre sí, son argumentos para los que Borges ha encontrado no menos matices y variantes que para la idea de eternidad o de infinito. También la celebración del coraje frontal de guerreros y malevos resulta opuesta a la de la estrategia intelectual, que se complace en mostrar derrotada en varios cuentos. Pero es en este punto que aquí cruzamos al otro lado de la calle para alinearnos con aquellos que, rehusando el destino, le oponen mil argucias para alcanzar la victoria: porque es en esta situación, desde la perspectiva que se adopta cuando se elige el partido de la causa propia por sobre la dignidad de los mayores, que los consejos y preceptivas de Gracián o de Spinoza recuperan su oportunidad y su valor. No se habla ni se escribe igual en casa de amigos que de enemigos. Si el espacio recomendado de la comunicación borgeana es el de la amistad, abierto al respeto y la confianza manifiestos en la llaneza de la expresión, otras son las condiciones que rigen para el vigilado jesuita y el expulsado pulidor de lentes, dependientes a menudo, como muchos contemporáneos suyos, de protectores cuya suerte podía variar de un día para otro, como lo vieron, bajo intolerancias de brazos más largos, a través de los siglos, que los de Rosas o Perón durante el espacio relativamente breve de sus respectivos mandatos. Otra conciencia es necesaria para sobrevivir y producir en esos regímenes. Y otra es la expresión, otra la escritura. Podemos suponer que Montaigne escribía para un amigo, que el desaparecido Etienne de La Boétie sobrevivía en él, de igual manera que había sido el interlocutor perfecto, como lector ideal, aunque ya sólo imaginario. Pero en un régimen de intolerancia, o en una corte como la descrita por Saint-Simon, en cualquier situación de desconfianza generalizada, bajo la insomne vigilancia de propios y extraños, tal vez no pueda existir ni en la memoria ese amigo, pues jamás se ha tenido la ocasión de entablar una amistad, o la confianza en él, si existe, no pueda no estar comprometida, y no forzosamente por una falta suya, sino, al contrario, por consideración hacia la situación de peligro en que podría dejarlo cualquier confidencia. En El emperador Juliano y su arte de escribir, el comentarista hegeliano Alexandre Kojève da un ejemplo de lo que sería, perdón, de lo que es una escritura concebida para sortear el peligro de ciertas lecturas. Aquí se trata, según explica, de “escribir poco más o menos lo contrario de lo que se piensa, para disimular lo que se dice”: un texto dirigido en secreto a los iniciados o entendidos cuya condición les da un oído aparte del de la multitud. El texto de diamante, llamémoslo así por su brillo evidente aunque el contenido parezca oscuro, por su dureza a prueba de interpretaciones, por la nobleza con que resiste al uso inapropiado, tallado por sus autores hasta alcanzar la calidad que autoriza esta comparación, supone una estrategia orientada a sobrevivir los malos tiempos, conservándose igual a sí mismo hasta dar con aquel ante quien cabría bajar la guardia, y que por eso sabrá abrirse paso hasta el interior de la fortaleza. Desde el balcón de un tiempo de paz el guerrero en su armadura se ve rígido y en su cabalgadura con poco asiento para tanto orgullo; si se piensa en de dónde viene, puede entenderse por qué llega así. Armado para sostenerse en sí mismo, sin apoyo, solo, exageradamente a veces a causa de la dificultad para medir los peligros de un terreno cambiante, no deja de ser el producto salvaje del más alto grado de civilización concebible, lo que le da ese aire contradictorio de máximo de comunicación y de hermetismo, de extremo rigor formal que no sabría acomodarse a las costumbres de la lengua en uso. Será el lector el que se adapte a su acento, fatalmente extranjero, con la libertad negada a otros en otro tiempo aunque en el mismo mundo: como el que baila sigue la música que ha puesto, aunque al principio encuentre raros sus propios movimientos. También Borges linda a veces con su propia parodia y las sospechas de quienes no se fían de las construcciones demasiado elaboradas, al menos a simple vista, siempre lo han perseguido. O abandonado en los primeros escalones de sus textos.   

borges&rulfo

 

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La palabra extranjera

Voces en piedra

Voces en piedra

Los bellos libros están escritos en una especie de lengua extranjera.

Marcel Proust

maquina

Cada uno crea

de las astillas que recibe

la lengua a su manera

con las reglas de su pasión

–y de eso, ni Emanuel Kant estaba exento.

Juan José Saer, El arte de narrar

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Julia Kristeva, búlgara en París

Julia Kristeva, búlgara en París

Palabra nula o barroca

No contar para los otros. Nadie te escucha, la palabra nunca es tuya, o bien, cuando tienes el coraje de tomarla por la fuerza, pronto es eclipsada por las palabras más volubles y desenvueltas de la comunidad. Tu palabra no tiene pasado ni tendrá poder sobre el futuro del grupo: ¿por qué la escucharían? No tienes base suficiente –“ninguna superficie social”- para hacer tu palabra útil. Deseable, puede ser, sorprendente también, curiosa o seductora, sea. Pero tales atractivos son de poco peso frente al interés –que precisamente falta- de los interlocutores. El interés es interesado, quiere poder utilizar tus palabras contando con tu influencia que, como toda influencia, está anclada en los lazos sociales. De los cuales, precisamente, careces. Tus palabras, aunque sean fascinantes por su propia extrañeza, no tendrán consecuencia ni efecto ni provocarán mejora alguna de la imagen o del renombre de tus interlocutores. No te escucharán más que distraídos, divertidos, y te olvidarán para pasar a las cosas serias. La palabra del extranjero no puede contar más que con su fuerza retórica desnuda, con la inmanencia de los deseos que haya en juego. Pero se encuentra desprovista de todo apoyo por parte de la realidad exterior, ya que el extranjero es mantenido precisamente aparte de ésta. En semejantes condiciones, si no se hunde en el silencio, deviene de un absoluto formalismo, de una sofisticación exagerada –la retórica es reina y el extranjero un hombre barroco. Gracián y Joyce debieron ser extranjeros.   

Julia Kristeva, Extranjeros para nosotros mismos

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Lo que dice el psicoanálisis a propósito de la novela actual

Éxtasis de Santa Teresa (Bernini)

Éxtasis de Santa Teresa (Bernini)

Todas las disciplinas nos ofrecen reportajes de viajes al país del goce. No sólo los de aquellos que consagran su cuerpo a la exhibición, sino también los de aquellos que se consagran a los juegos de palabras. La literatura no se dirige ya al estómago, como denunciaba Julien Gracq, se dirige al órgano “fuera de cuerpo” que presentaba Serge Cottet en las Jornadas (La langage, corps subtil, Revue de la Cause freudienne 44). En el país del goce el escritor tiende a situarse como periodista: cada uno describe su incesto, su estancia en el país de tal o cual práctica más o menos perversa, nos cuenta cómo fue adepto de tal o cual manera de gozar. En el epicureísmo de la época, la ascesis abierta por el atomismo lucreciano se transforma en estancia estúpida cerca de las partículas elementales. Lo importante es que el sujeto se exceptúa de ello: pasa esa estancia, juega de nuevo su partida en otra parte. Que no crea otra cosa. Más que ser célebre un cuarto de hora, el sujeto moderno quiere atravesar las diferentes santificaciones del cuerpo, las diferentes maneras en que el goce lo marca, sin ser verdaderamente clasificado. En este sentido, se trata de una posición femenina del sujeto, menos definida por la fijeza de la perversión del lado macho, en donde el objeto a verdaderamente localiza su huella.

Por ejemplo, Amelie Nothomb

Por ejemplo, Amelie Nothomb

Así como el barroco ha querido regular los cuerpos por medio del agotamiento de todas las representaciones posibles del exceso pulsional, la mostración de estos juegos del cuerpo y del goce intenta producir una regulación a través del agotamiento de las formas de representación del exceso de goce. Cualquiera que sea el rasgo de perversión imaginado, ya habrá sido representado: una identificación es ya “prêt-à-porter”.

Éric Laurent, El reverso del síntoma histérico

Pasiones de quita y pon

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El trono vacío

El enemigo declarado

Jean Genet, quizás el último dramaturgo barroco, escenificó más de una vez la ceremonia vertical según la cual toda la realidad, suspendida sobre un abismo cuyo fondo no se ve, cuelga de un lejano sol también más allá de la percepción. De acuerdo con las reglas de un conocido juego de cartas, en esa situación no es posible ganar ni perderse del todo, ya que ni yendo a más ni yendo a menos se llega a la cima de la gloria ni al fondo de la abyección, dimensiones imaginarias de las que proviene la potencia vital que anima, hiere, atraviesa a los seres que se agitan sobre la escena, fuera de ella, a su alrededor o alrededor de este eje.

En ese espacio hay un movimiento clave: la renuncia al trono, al ejercicio del poder –que crea un vacío de poder- para colocarse en un más allá fuera y por encima del juego, en una categoría por encima del juicio que permite escapar a la culpa y salvar el orgullo a la vez. Un salto al vacío o a la nada, que deja a su vez un vacío. Racine lo representó mediante la cadena de amores descendente desde el ya muerto Héctor, invisible en el juego, a través de Andrómaca, vuelta hacia ese más allá, hasta acabar en Orestes como último eslabón de este delirio, quien es en consecuencia el que se vuelve loco. En El balcón (Genet), es el jefe de policía quien alcanza el trono vacío cuando, ya reprimida la revolución por la parada del burdel, su figura es consagrada precisamente en ese sitio donde no va a ejercer ningún poder de hecho ni de facto, sino a recibir el homenaje a su ausencia, es decir, a su derecho a ausentarse, a su posesión de un lugar vacío que otros pagarán por ocupar fingiendo ostentar su cargo; a sus pies rodará el sexo amputado de su declarado enemigo, pero lo cierto es que él también habrá de conformarse con una representación ajena, o más bien con la idea de esa representación, inaccesible como realidad vital al alojarse sólo en la mente de cualquier cliente anónimo por venir. El jefe de policía, como vemos, no pierde la cabeza; adepto al burdel, a su sistema, conservará su puesto y aceptará recibir su satisfacción adulterada.

Blanca Portillo en La hija del aire

Con el gesto de renuncia al trono y al ejercicio del poder, que es también el del rey Lear en su primer paso hacia la locura –otra vez la locura- y la pérdida de la realidad, quien abdica no procura en cambio menos que saltar al cielo del que se cree o se pretende que deriva, en este mundo de usurpadores, el poder de un rey legítimo. Este acto es un liberarse, loco, de la comunidad que sostiene a quien lo realiza en relación directa con la presión que por las buenas o por las malas él le impone. El trono como banquillo de los acusados en la revuelta, cuando más vale abdicar, como Semíramis (La hija del aire, Calderón), para no ser culpable y aspirar desde esta inocencia aparente a una redención estelar o ideal, en la que el “loco”, como Lear, hastiado de la realidad que gobernaba, cree. O sea que el orgullo rechaza la culpa y el humilde la acepta: el humilde o el justo, que accede a gobernar y al compromiso con la plebe, cuyo amor, llamémoslo así, depende de su felicidad: justamente lo que el patricio, Coriolano, ve como innoble. La resurrección que pretende Semíramis usurpando el trono que ha cedido a su hijo es un retorno desde el vacío, desde la nada que encuentra al no poder, aún viva, trascender el espacio común que el poder domina. Lo que indica por su parte la dificultad, o la imposibilidad, de sostener en privado el gesto público.

El teatro del poder

Vacío actuante: efectivamente, el vacío cumple su función al devolver al fugitivo sublime a su carnalidad y obligarlo a volver a combatir por el poder. Ese vacío superior es una instancia inalcanzable de la que depende cuanto lo rodea para ordenarse y que el movimiento, al nunca completarse (“Sólo por incompleta una acción es abyecta”, según Genet), sea posible. Los dos centros del barroco: ¿es posible identificar este vacío con el espacio entre ambos centros, el evidente y el secreto? En Genet el vacío tiene una función de amenaza, que el dramaturgo acorralado invierte al apropiárselo como arma.

El teatro como sucesión de rituales en el tiempo, que van quedando obsoletos a medida que caen religiones, ideologías y creencias. Si los modos de los viejos actores a menudo nos resultan patéticos y ridículos, al no convencernos, es porque la convicción a la que apelan vacila y su trabajo de representación no puede completarse. Es lo mismo que decía Genet de la abyección: ante la mirada incrédula, el ritual deviene exhibición obscena.

El baile de la silla

Idealismo a la Andrómaca: el momento de sentarse en el trono es el momento de chocar con la propia carne, mortal y sensual. Ese trono vacío es el lugar de una eterna dilación, del encuentro tanto deseado como temido por ser a la vez el de la metamorfosis y el de la muerte, que pueden o no equivaler, coincidir. ¿Y si nos equivocamos? ¿Si nos entregamos con fe a quien no es?

Metamorfosis esencial: ser inmortal. El hombre quiere perseverar en su ser y a la vez transformarse, ser otra cosa. Quiere renacer, ser inmortal, ambas cosas a la vez, la persistencia y el cambio, el ser y el no ser. Gobernar es elegir, lo que siempre es limitarse. Justamente, la política es cuestión de límites: quien se mete en ella es para encontrar resistencia.

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Faulkner o Hemingway

“Nacido varón y soltero desde su más tierna edad. Posee su propia máquina de escribir y sabe usarla.” (W. F.)

Hace ya muchos años, entre otras cosas, yo era redactor publicitario. Por si algún aficionado a las letras no lo sabe, o no ha leído 13,99 euros, de Frédéric Beigbeder, donde tantos aspectos de la profesión son novelados, explico que en tal oficio lo habitual es trabajar en equipo con un director de arte, responsable de la parte gráfica como uno lo es de las palabras, bajo la supervisión de un director creativo, quien lo haya creado o no es responsable ante todos del así llamado concepto. Podríamos reírnos un rato considerando el modo en que expresiones como concepto o estética son utilizados en el campo publicitario, pero éste no es nuestro tema sino otro, a propósito del cual y como introducción narro esta anécdota.

Había escrito yo entonces una serie de textos para una campaña, cuando mi director creativo, hombre de lecturas como en aquel tiempo solían serlo aún estos profesionales, después de examinarlos, negando suavemente con la cabeza, por fin me dijo:

–Menos Faulkner. Más Hemingway.

Y no hubo necesidad de más explicaciones. Talé, corté, simplifiqué, separé en lugar de enlazar y lo mismo quedó dicho al previsible gusto del cliente. Aunque dudo todavía de que éste o cualquiera de sus representantes supiera mucho de literatura norteamericana, al contrario que mi buen director.

El modelo anglosajón

Hace dos o tres semanas, aunque no por segunda vez, volví a encontrarme con el tema. Recibí, como book doctor que soy ahora entre otras cosas, una consulta. El escritor me pedía una opinión sobre sus textos a propósito de la siguiente cuestión: ¿era su lenguaje enmarañado, confuso, digresivo, complicado, como le reprochaban ciertos amigos suyos, buenos lectores de formación universitaria versados en papers de universidades sajonas, que le aconsejaban, en cambio, “hacer oraciones cortas con pensamientos simples”, evitando la fatiga al lector? ¿Tenían razón en sus críticas, debía él contrariar su tendencia a entrelazar los argumentos en lugar de permitirles simplemente sucederse, su preferencia por construir esos castillos de subordinadas necesarios para su satisfacción en lugar de procurar la facilidad de lectura y la comprensión inmediata?

No hacía falta ir a la universidad, donde no he ido, para recibir semejante recomendación. Desde los primeros grados de la escuela primaria, desde las primeras composiciones que nos vemos forzados a hacer, nuestras maestras nos predican la biblia de la concisión: frases cortas, ideas sencillas, construcciones donde lo primero es evitar a toda costa el error que acecha al cabo de cualquier oración que se aventure más allá de cierto límite. Barroco es en esas bocas un adjetivo invariablemente censor, que se pronuncia con el mismo gesto cansado del jardinero que ve una y otra vez el mismo yuyo reverdecer. Sin embargo, fue el barroco jesuita Gracián el que dijo aquello de “lo bueno, si breve, dos veces bueno”. ¿Estaría hablando de otra cosa? Nietzsche: “Toda verdad es sencilla. ¿No es ésta una doble mentira?” Frase corta, idea compleja. Como se ve, los modos son muchos. Podríamos convenir en su coexistencia pacífica, con la figura “frase compleja, idea simple” como tonto de la fila. Sin embargo, ni convenimos ni hay paz alguna en esta coexistencia inevitable. ¿Qué es lo que se disputa entonces entre la tan predicada sencillez y la complejidad que tanto se le resiste?

Quizás todo sea cuestión de política y la política es cuestión de situaciones. Si me remito otra vez a la experiencia escolar, lo concreto del planteo me sugiere lo evidente: lo fácil de entender es fácil de juzgar, con lo cual naturalmente resulta preferible para el espíritu de vigilancia y examen característico de la voluntad educadora, cuya tarea, por otra parte, cuenta con un tiempo fatalmente acotado en el que cumplirse. Desde este punto de vista, el del tiempo considerado como un lapso dentro del cual obtener o no determinados resultados, la deliberada claridad u oscuridad de una lengua se carga de una intencionalidad y una representatividad que excede en mucho los límites de la estética, o en todo caso compromete a ésta con cuestiones insolubles dentro de su solo campo.

La lengua de la acción

El lenguaje sencillo, explícito, inequívoco, de propósitos dominados y claridad meridiana, aspira a la legalidad. Es decir, a cumplir la Ley, por más imaginaria que ésta pueda ser. Es, pues, el lenguaje de la acción: de la acción previamente resuelta y ejecutada, de la orden y la obediencia, de la correspondencia exacta entre intención y efectuación que cree así ponerse a salvo del cuestionamiento. Es también el lenguaje de la educación entendida como capacitación propio de las universidades orientadas hacia el mundo de la empresa, con independencia de que no enseñen Management (el corrector ha puesto la mayúscula; la dejo para que se vea en qué tiempos vivimos) o marketing sino alguna ciencia o arte. Es, inevitablemente y sin necesidad de recurrir a la religión como argumento, el lenguaje de la represión, de la censura de todo aquello que en su proliferación desborda el cauce determinado por la dirección de la maniobra. Es, con toda evidencia en nuestra época, el lenguaje de la comunicación, presionado sin cesar por la obsesión de la actualidad, de lo que llaman “tiempo real” (la anulación del tiempo), por la necesidad no ya de velocidad sino de inmediatez, que prescinde, al contrario que la lectura de poesía, de todo aquello que no se entienda leyendo de corrido, a saltos, en caída libre mejor por el foso entre las escaleras que por sus escalones hacia el punto final, porque es en el fondo el lenguaje del comercio en una época en que el crédito merma cada vez más en todos los sentidos y el que vende primero tal vez sea una y otra vez el único que vende. La voz de un locutor neoyorquino me lo recordaba cada mañana hace unos años en el piso de Brooklyn donde paraba en esa ocasión, remachando incansable “Get it first, get it fast, get it now!”, sin temor alguno, mientras durara la oferta, a repetirse. Lo que no recuerdo ya es qué ofrecía.

La suspensión del sentido

El lenguaje complejo, oscuro, ambiguo, cargado de turbias alusiones y sentidos mezclados que desbordan una y otra vez el discurso en el que vienen contenidos es propio del desacuerdo, del descontento, de la protesta, del persistente “no está todo dicho” de aquel que siempre tiene una enmienda que agregar a cada artículo de esa constitución que por otra parte realmente urge, en el mundo, dar por buena. Es el lenguaje de la desobediencia o la obediencia a regañadientes que se manifiesta en la sátira, en la parodia, en la caricatura, en la exageración y en la deformación de los rasgos del modelo que se quiere ejemplar; es el coro de ovejas desbocadas (¿pero quién las ha espantado?) que amenazan con devorar a su pastor, el lenguaje de la materia de golpe despierta, animada por un impulso propio, que no se deja reducir a los términos en que se le ha dirigido la palabra. Este lenguaje, que acostumbra disgustar a quienes aspiran a realizarse mediante un comportamiento intachable tanto como suele atraer y agradar a aquellos que rechazan el ejemplo de la autoridad, no puede imponerse como respuesta a la necesidad apremiante a la manera de aquel otro que se propone ante todo y en general como solución de problemas, sino que, para hacerse oír, para vivir, ha de seducir. Es decir, ha presentarse como un suplemento al infinito margen de lo dictado y desde allí extender su invitación, por sorpresa, a todos aquellos que paradójicamente la esperan aunque no lo sepan, adivinándolos y dejándolos a la vez, pues no podría hacer otra cosa, en libertad de aceptar o no. Circula por los mismos canales y en el fondo de los mismos discursos que el otro, pero quien acude a su llamada ha de saber que ha tomado un desvío que puede o no tener retorno. Es decir: no hay ninguna seguridad de que pueda darse cuenta de lo allí oído en la lengua que se habla de este lado y siempre quedará algo intraducible, o sea, incorregible, en el fondo del pozo donde toda voz resuena. Lo que esta lengua testimonia cada vez a quienes la oyen, con Ulises atado al mástil en su avanzada más extrema, es tal vez siempre la misma impresión básica expresada por Nietzsche: el mundo es más profundo de lo que te parece al ser de día.

Heráclito, ciudadano de Éfeso

Como una trenza, todo discurso es un entramado en el que cada uno de estos lenguajes vive a la sombra del otro, que a su vez en él se sostiene. Heráclito, llamado el Oscuro a causa de la dificultad de sus escritos, manifestó su desdén por sus conciudadanos abandonando el ágora para retirarse a jugar a las canicas o algo parecido con los niños de Éfeso. Interrogado por su conducta, respondió que hacer eso era “mejor que discutir de política con ustedes”. Comportamiento expresivo pero “oscuro”, averiguación correspondiente a cargo de la conciencia social acicateada, claridad de moraleja en la respuesta no menos ejemplar que agresiva. Sin embargo, como lo muestra la necesidad de indagar en la segunda réplica del diálogo, este ir y venir entre dos usos de la lengua, de la posibilidad o potencialidad de comunicar y expresar, genera confusión. ¿Por qué es primero el filósofo tan ruidosamente evasivo? ¿Por qué surge después tan “brutalmente honesto”? ¿Qué estrategia es ésta? ¿O se trata de la habitual alternancia entre el momento de la acción, aunque ésta aquí sea más que nada expresiva, y el de la reflexión, cuyo comentario es explícito? ¿Dónde está la claridad?

En realidad, si la oscilación entre una y otra práctica pareciera confundir a sus propios usuarios, que sin embargo y en rigor no incurrirían en contradicción alguna sino al obstinarse, como en cualquier polémica, en alcanzar una opinión definitiva, escoger un partido y fijar, de una vez por todas, una posición con sus valores y su normativa, esto se debe a la imposibilidad de deslindar limpiamente un lenguaje de otro, construidos ambos al fin y al cabo con las mismas palabras y casi el mismo modo de ligarlas. Como nos cuesta aguantar dentro un conflicto insoluble, procuramos la unidad y la coherencia poniéndonos de algún lado. Así es cómo se crean los estereotipos, por oposición y contraste. La razón convence, pero la imaginación seduce. La prosa y la poesía, Apolo y Dioniso, el norte y el sur, el día y la noche, el rigor y la exuberancia, masculino y femenino, clásico y romántico, arriba y abajo, el gobierno y el pueblo, lo claro y lo oscuro. Al modelo anglosajón predicado por sus amigos al solitario practicante de la escritura que me consultaba podríamos oponer, y éste es de hecho prácticamente el primer reflejo habitual y tal vez el origen mismo de este texto, el ejemplo de los muchos maestros de lengua endiablada que en el mundo han dejado sus obras. Pero no saldríamos del atasco, ya que aun manteniendo que la sencillez y la claridad se defenderían en su evidencia por sí solas mientras la complejidad y la oscuridad necesitarían una y otra vez justificarse o que se las justifique, o, mejor, que se les haga justicia, también esta argumentación parece una apología de una u otra de las partes y no nos saca de la aparente encrucijada.

Pasolini y el límpido Moravia

A inicios de los años 60, frente a ambos lados enzarzados como de costumbre, Pasolini escribió un poema titulado La reacción estilística en el que aborda a su manera la tan llevada y traída cuestión, reavivado entonces el conflicto por la polémica literaria italiana de aquel momento, bautizado irónicamente, por el mismo poeta aunque en otros versos, el de la “muerte del realismo”. En este fragmento se dirige primero a los “soberbios monopolistas de la muerte” (sic), interesados en el uso normativo de una lengua bajo su control y en la sumisión sin examen por otra parte a una razón considerada sólo como posesión. Luego invoca en su contra como aliados suyos a dos escritores de estéticas en principio –o en apariencia- tan opuestas como pueden serlo –o parecerlo- las de Faulkner y Hemingway. Escuchémoslo:

¡La Lengua es oscura,

no límpida –y la Razón es límpida,

no oscura! Vuestro Estado, vuestra Iglesia,

quieren lo contrario, con vuestra aprobación.

¡Gadda! ¡Tú que eres lengua oscura

y razón oscura,

rechaza sus interesadas alabanzas

en tu límpido raciocinio!

Moravia, tú que eres límpida lengua

y límpida razón, rechaza ese su

maligno utilizarte, en el oscuro puntillo

de tus nervios… Estoy solo,

estáis solos. En esta lucha que es la lucha

suprema, porque resume a toda otra,

nadie nos escucha.

El oscuro Gadda y Pasolini

Aquí Gadda y Moravia vendrían a ser más o menos los equivalentes de Faulkner y Hemingway en nuestro planteo. Aunque no exactamente, y lo preguntamos por primera vez: ¿de veras es tan claro el reticente Hemingway comparado con el caudaloso Faulkner? ¿Es justo ponerlo del lado del orden? Pasolini, como vemos, recurre a dos aparentes opuestos para a su vez oponerlos al poder que denuncia por su manipulación de los conceptos, la cual resulta en la inversión o adulteración necesaria para apropiarse mediante la comunicación de la realidad y administrarla: lengua límpida y razón oscura. Con la misma natural soberbia habla el poder económico hoy en día. De lo que no es difícil deducir entonces que lo decisivo en la elección de un lenguaje es aquello a que se haga oposición, el objeto cuya resistencia ha de probarse en la representación o en el análisis. Podemos seguir este vaivén en la historia misma de la literatura: a los abusos de una retórica siguen las censuras de una crítica como al absolutismo de una preceptiva responden las revueltas de la experimentación formal. Sólo que, como el objeto también es verbal, éste no es sino otro modo de rizar el rizo y los lenguajes que procuramos distinguir vuelven a trenzarse. Y sin embargo, aun trenzados, se ve que pertenecen a cabelleras distintas. ¿Hay salida?

Como no parece haberla, volvamos a Faulkner y Hemingway, ya no opuestos sino uno junto al otro, en la medida en que ninguna elección clausura la otra vía sino que sólo vale para ese turno. Es más, ni siquiera se trata de ellos o de sus obras, sino de las escuelas que cada uno representa o a las que sirve de ejemplo y modelo mayor: la jungla laberíntica sureña cuyo centro es un punto de fuga que se mueve y el nórdico iceberg a la deriva del que sólo se ve la punta, eso sí, con extrema nitidez. ¿Qué rasgo verbal caracteriza a cada una? Podemos tomar el más evidente, la frase. Por un lado está la frase larga, envolvente, en la que el lector se pierde y ha de volver a orientarse más de una vez antes de llegar a la  conclusión, realizando un trayecto durante el cual es sujeto a una prolongada exposición de toda clase de sentidos cruzados así como a un asalto a sus propios sentidos mediante estímulos tanto visuales como sonoros y demás; no en vano suele hablarse de música, perfume, textura y sabor al describirse este tipo de prosa, que en última instancia apunta a una percepción realista en la medida en que intenta traducir al verbo la propia presencia del mundo y sus efectos sobre quien lo capta. Por el otro, la frase corta no envuelve a su lector ni lo mueve de un sitio a otro sino que, respetando la posición del lector en su butaca, servicial en apariencia, muy apta para su transmisión por pantalla gracias a su sintética similitud con la imagen debida a la captación casi instantánea que admiten ambas, cumple un rol de unidad de información fácil de acumular que invita a la lectura veloz y permite a cada paso una comprensión inmediata; sin embargo, por lo menos en literatura, aunque yo no dejaría de tomarla de modelo para lo demás, es forzoso reconocer, así como posible definir a cada historia como “un secreto que se cuenta”, en cada frase escrita, detrás de su buen sentido explícito, aunque sea otro solo implícito que complica toda la recepción, dando a entender que aquello que se ha dicho quiere decir además o en realidad otra cosa. He aquí la sombra que acompaña siempre a toda frase concisa y radiante en su claridad, por mucho que ésta se empeñe en hundir su témpano bajo el agua.

¡Segundos afuera! Hemingway y su sombra

Recurriendo a una imagen, o a sus variaciones, podemos decir que, mientras la frase larga aleja al lector de la costa y lo embarca en una suerte de navegación estelar expuesta a extravíos, aventuras, mareos y monstruos marinos, la frase corta lo mantiene atado a un curso que sigue la orilla y va de puerto en puerto, en activo comercio con los muelles, sin poner nunca proa a alta mar ni dar la espalda a la sociedad de tierra firme. Sin embargo, a pesar de la evidencia de la imagen, su contenido es engañoso. A propósito de Stendhal, por ejemplo, tan citado modelo de concisión y brevedad, con cuyos textos medía Hemingway los suyos diciendo, satisfecho cuando lo estaba, cosas como “esto podría aguantarle diez rounds a Stendhal”, señala Philippe Sollers en una de sus últimas novelas cómo se nota que Beyle empieza una frase sin saber adónde lo llevará, y lo dice como elogio. No se trata, pues, nada más de sintaxis.

¿De qué se trata entonces? En gran parte, lo hemos desarrollado hasta aquí. Pero podríamos continuar. La cuestión no se resuelve. Como todos los opuestos, estos resultan tan inseparables como irreconciliables y en última instancia no son sino modos de una misma sustancia. Sin embargo, no son equivalentes ni están dispuestos a llegar a un acuerdo. Hemingway ponía delante de todos sus contemporáneos a Faulkner. Con diferencia. Pero lo malo de Bill, en su opinión, era que seguía y seguía escribiendo hasta cuando estaba demasiado cansado, demasiado borracho, hasta caer exhausto; le hubiera gustado ser su editor. En cuanto a Faulkner, colocaba en la cima del podio de los autores norteamericanos a Thomas Wolfe, a cuya derecha se paraba él mismo dejando el lado izquierdo a Hem. Lo malo de éste, sin embargo, dijo una vez, era que “nunca se arriesgaba”. ¿Cómo? ¿Y la guerra? ¿Y el boxeo? ¿Y las cacerías? Quizás, entre la exposición abierta del caos y el señalamiento de su posición por un velo sospechosamente terso y bien tendido, había para Faulkner una medida de coraje. La elipsis jamás compromete tanto ni deja a nadie tan al descubierto como las palabras que no ha reprimido y todo alumno sabe además a lo que se expone cuando abandona los rieles de la sintaxis recomendada por la academia. ¿Pero conocen acaso sus profesores realmente el iceberg en cuya punta están parados?

Maestros añejos

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