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refinería literaria

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La dramaturgia como escuela narrativa

Un maestro de Alemania
Un maestro de Alemania

De los géneros literarios, el más abrumadoramente leído es la novela. El teatro, antepasado suyo, es menos leído aún que la poesía. Los dramaturgos se ganan la vida, los que pueden, escribiendo para los actores: son éstos quienes los leen, al menos durante sus estudios, y quienes tienen ocasionalmente la posibilidad de hacer oír sus textos a un público. Éste suele estar compuesto por lectores, pero no de teatro sino, sobre todo, una vez más, de novela. Van al teatro antes a ver un espectáculo, o aun seguir una historia, que a oír un texto. Y a la hora de leer, aunque aprecian la abundancia de diálogo en un relato, lo eluden si viene tan sólo acompañado por unas magras acotaciones: se les hace arduo de leer, como confiesan. Pero dejan en el aire otra pregunta: ¿por qué?

Son muchos los buenos lectores que conozco dispuestos a leer prácticamente lo que sea excepto teatro. Un tropiezo repetido que confirman los datos de ventas. Yo solía exponer la hipótesis, a menudo aceptada –y con fervor- por los lectores abordados en mi indagación, de que eran la voz del narrador, vehículo evidente del estilo, y el fantasma del escritor, supuesto interlocutor íntimo, lo que ellos echaban de menos en la esquelética escritura teatral. Pero no todos eran tan preciosistas ni buscaban forzosamente un amigo en cada libro.

Nuestro hombre en la industria
La lección de la industria

Por otra parte, un nuevo fenómeno le hace sombra a la novela: las series. Más de una vez he oído, en los últimos años, entre las muchas causas del preocupante estado de la industria editorial, decir que quienes antes leían novelas, o más bien el tipo de personas que antes leían novelas, hoy siguen series. Con poco tiempo libre en la semana, cansado al cabo de un día de trabajo, contando con que una serie puede verse en compañía mientras que un libro requiere soledad, este público potencial culturalmente inquieto aunque no necesariamente de una cultura muy elevada ni muy firme, dispuesto y disponible en otro tiempo –y en teoría- a acoger las novedades literarias de su época, hoy prefiere acceder a la ficción por vía audiovisual. Si esto es cierto, no lo es menos el reconocimiento que los propios novelistas otorgan a estas producciones: a más de uno he oído declarar que los mejores narradores actuales son o están en los equipos que escriben estas series, lo cual, desde el punto de vista del oficio, es probable que también sea verdad.

Contradicción aparente: el teatro no se puede leer, pero la forma narrativa más exitosa es la dramática. Podría argumentarse que al gran público desde siempre le interesa menos el texto que las peripecias, que el medio audiovisual le acerca, con sus reconocidos poder y efecto de “impresión de realidad”, de modo mucho más vívido e inmediato el imaginario al que le propone acceder; para ejercer su poder de sugestión la lectura requiere, en cambio, concentración y paciencia, soledad. En todo caso, el libro sería bueno para eso, para poblar la intimidad de cada uno cuando al fin se queda a solas consigo mismo: una voz portátil que te habla sólo a ti, por lo menos cuando está contigo. Pero no vale la pena insistir en las diferencias ni en la posible complementariedad cuando la contradicción, como hemos dicho, es sólo aparente. Ya que se resuelve considerando un único dato: lo que no debe hacer el prestidigitador durante el truco, mientras éste tiene lugar, de ninguna manera, es enseñar la maquinaria. Es decir, mostrar al desnudo lo que debe estar vestido, velado, para que el proceso de ilusión se cumpla: exactamente los resortes de ese proceso. Luego, eventualmente, podrá hacerlo, fidelizando al público mediante la complicidad implícita con su estar al tanto presente en haberle revelado su secreto. Pero, como cualquiera que haya visto un making of sabe bien, no basta con ver el truco por dentro para devenir instantáneamente mago: la revelación es otro espectáculo y, como los makings of inseparables en nuestro tiempo de las grandes producciones, no más que otra parte del merchandising necesario para la difusión y a su vez ocasional fuente de ganancias. Lo esencial, en todo caso, para mantener vigente el pacto entre el artista y su público, es no mostrar demasiado ni por demasiado tiempo, que el teatro de variedades no se convierta en una escuela. De esto depende que el entretenimiento siga siéndolo y el público no se escape al verse trasladado a la misma percepción de la realidad cotidiana dejada en suspenso con su asistencia a la sala: de la conservación, en mayor o menor grado, de una ilusión suficiente que sostenga el imaginario contratado. La famosa cuarta pared es esa frontera que no se salta impunemente.   

Una parte de mi vida
Entre la lengua francesa y el blues

Impreso, a menos que el lector sea un profesional del oficio o un aficionado al que le guste jugar a tenerlo, el teatro transgrede esa convención. El texto apenas acotado, siendo además estas acotaciones descripciones e instrucciones, algo en sí por lo general fastidioso de leer, es un instrumento de trabajo que sólo a quien quiera realizarlo, aunque sea imaginariamente, puede aportar satisfacción. El público habitual prefiere asistir a la realización del libreto, del mismo modo que los guiones de las series masivamente seguidas no se leen, sino que se miran. Lo que se lee es la novela, donde la prosa cubre de detalles la estructura del relato hasta alcanzar verosimilitud o apariencia de realidad y cubrir el abstracto vacío que la naturaleza supuestamente aborrece. Bien, pero no es tan fácil. Ya que la naturaleza no está hecha de palabras ni habla un lenguaje por su cuenta. Ése es el problema de la representación realista: como la suya no es la realidad tangible por más que puedan referirse a ella, las palabras se disparan también por cuenta propia y fácilmente extravían el objeto o los hechos a que prometían remitir. No es sólo un problema filosófico: también lo es narrativo y hasta los novelistas que menos se lo plantean han de encontrar, si no necesariamente la solución teórica, por lo menos la respuesta práctica que cada vez les permita dar a su relato una forma adecuada y eficaz.

Es ante esta dificultad que puede ser útil el modelo del teatro o, mejor dicho, de la dramaturgia. Ya que así como en la novela todo tiende al magma, a un solo cuerpo de texto cuyos distintos planos de composición fácilmente se confunden unos con otros al estar hechos con la misma materia, la palabra o la letra, si se quiere hilar más fino, en la escritura teatral o audiovisual lo primero que puede apreciarse es el encabalgamiento de elementos heterogéneos reunidos –diálogo, acotaciones, descripción de decorados, música incidental, eventuales canciones, efectos de sonido, de luz, etcétera- y lo que éste discierne perfectamente son los límites entre una y otra forma de expresión. Con lo que el campo de la palabra, o al menos el de su uso explícito, queda perfectamente definido: lo que se diga, lo que se cante, lo que pueda leerse en un cartel. Todo lo demás pasa a la acción y la presencia escénicas, con una consecuencia esencial si comparamos este modo de narrar o exponer con el de la literatura: no hay aquí narrador, no existe la voz narrativa más allá del rol o la función, dramáticos, ocupados por uno u otro intérprete, es decir, relativizados, pues si bien hay narración, ya se narre una historia representándola o porque todo lo que se vea en escena igualmente se podría contar con palabras (eso suelen ser los libretos, aun en su parquedad), lo que no hay es ese narrador absoluto que en una novela siempre puede intervenir  para explicar lo que no esté claro en la acción, o recordar lo que se olvidó decir sobre alguna situación o personaje, dependiendo sólo de su propia discreción y ubicuidad para no dejar su omnisciencia en evidencia. El drama, por esto, ha de ser una máquina autónoma en una medida mucho mayor que el relato, donde la voz narrativa por más objetiva que sea siempre está ahí para hacer de operador. La objetividad es fatal en el teatro; en la novela, sólo una elección.

Stoppard
“Lo más difícil es la estructura”

Pero es por esto, justamente, además de por la ejemplaridad propia del drama, donde todo acontece para ser expuesto, que el narrador puede aprender tanto de la dramaturgia. En primer lugar, a limitar su discurso: una respuesta práctica al referido problema de la independencia de las palabras respecto de los hechos y las cosas, que a tanto aprendiz de narrador empuja a divagar y dar vueltas sin entrar en materia, literalmente en lo material de su ficción. En segundo, a saber callar: mostrar lo que ocurre, confiar en la elocuencia de lo sucede a pesar de su ambigüedad, no ahogar las lecturas posibles con comentarios precipitados. En tercero, a organizar los acontecimientos: disponerlos de forma lógica y dinámica en el sentido de la “fábula” implícita en el relato, desarrollar la intriga sin perder claridad ni suspenso, dar a cada momento su lugar y su espacio en la trama, no dejar que la narración se volatilice ni se estanque. La estructura narrativa del drama es fatalmente más rigurosa que la de la novela y hasta que la del relato, precisamente porque en el transcurso de la acción apenas hay espacio para correcciones a posteriori o comentarios al margen. Quizás el mejor estudio a la vez crítico y práctico de una novela que se pueda hacer sea adaptarla a la escena o la pantalla: tratada como material, modelo, realidad previa o materia prima con la que crear otra cosa siéndole fiel a la vez como el artista a quien posa para él, a través de una mímesis semejante a la que practica el novelista con la vida que observa, la novela entrega no sólo un saber conceptual sino también un saber hacer con el género invaluable ya a la hora de leer, ya a la de escribir.

Es curioso cómo grandes novelistas fracasaron en el teatro y no sólo, como es muy común argumentar, por causas psicológicas. El escritor franquea la puerta del teatro cuando su escritura enlaza con las maneras de hacer teatro propias de su época, ya sean oficiales o subversivas. Cervantes quedó de lado por el modelo de Lope y Stendhal tropezó con su ineptitud para el verso en un tiempo en que el drama se escribía en alejandrinos. También Flaubert escribió fiascos, a pesar de haber acabado en sus novelas con el narrador omnisciente, por naturaleza imposible en el teatro, donde también lo es su obra maestra La Tentación de San Antonio. Puede pensarse, razonablemente, que por mucho que el teatro pueda enseñar de rigor constructivo al novelista esto tampoco lo convierte en el único maestro suficiente. Si decimos que el teatro es el arte de las convenciones por excelencia, si hemos dicho anteriormente en otra parte que la perfección es la apoteosis de las convenciones, podemos ahora proponer que la novela es el arte de la duda: los apartes en ella se hacen tan largos que devienen cuerpo de texto, en detrimento de la acción y los diálogos, y cada acto o personaje puede dar pie a análisis y digresiones tan densos que el hilo del relato se vuelve tan sólo uno más en el total de la trama. El mito representado por el argumento es cuestionado más allá de los límites de espacio y tiempo que cualquier puesta en escena podría tolerar, con el riesgo de pérdida de comunicación implícito en la demanda de la mayoría de los lectores de ficción, compulsivos devoradores de historias. Lo curioso, una vez más, es observar cómo, a pesar de todo lo que la dramaturgia puede enseñar sobre concentración, dinamismo y estructura en el arte de narrar a quien lo hace en prosa, muchos de los maestros de la novela “en la que no pasa nada” también han triunfado sobre las tablas: Samuel Beckett y Thomas Bernhardt serían dos ejemplos, lo que puede interpretarse como  un par de excepciones o señal de hasta dónde se puede llevar cuando se dominan con destreza tanto la retórica de la representación como la de la narrativa.

viena
“Un flujo de voces y contravoces”

Durante su formación el novelista ha de actuar, al leerse, como su propio editor. La dramaturgia ofrece modelos narrativos y estructuras mucho más claras que la novela, por naturaleza tendiente a la maraña, y puede facilitar el aprendizaje de muchos elementos necesarios para la narrativa: no tanto a escribir diálogos, lo que parece evidente, como a tejer la fábula, planear el conjunto, pensar lo que no se escribe en el libro pero sí en su sinopsis. La perfección se daría en una culminación que, como la cima de una montaña, se resume en un punto. El momento culminante en el teatro, donde se resume la pieza como en un cuadro, o el fulgor del poema sobre la página. Pero la novela, por más genial que sea su desenlace o punto de llegada, siempre es ante todo la experiencia del trayecto, largo y accidentado: imperfecto, informal y hasta incompleto, como lo prueban tantas obras maestras inconclusas como existen que, sin embargo, son logros en su concreta fragmentación. Dicho esto, hay que repetir lo contrario: la necesidad de aprender a dominar el material y orientarlo para dar conclusión satisfactoria a la obra. Pues del mismo modo que es necesario esperar para que sobrevenga lo inesperado, la inspiración que hace del fragmento una obra entera, más allá de la estructura de la que estaba destinado a formar parte, no nace de la nada sino de un conocimiento en acción, similar al del músico virtuoso que improvisa. En la adquisición de semejante técnica, la ejemplar claridad expositiva del modelo dramatúrgico puede ser una herramienta de precisión incomparable.

Albee
Off-off-Broadway

Más sobre narrativa y dramaturgia en:

https://refinerialiteraria.wordpress.com/coaching-literario-2/

enero 15, 2014enero 15, 2014

Ricardo Baduell2 comentarios

Coaching literario

Taller de narrativa con Ricardo Baduell

De la idea original a la versión definitiva
De la idea original a la versión definitiva

El objetivo de este taller es que cada participante sea capaz de elaborar un texto narrativo con plena conciencia de sus recursos y posibilidades. Para eso hemos de recorrer todas las etapas del proceso creativo, trabajando en el desarrollo de una obra de ficción de su autoría según el modelo de relación entre escritor y editor. Los aspectos teóricos serán considerados en función de los prácticos a medida que progresa la escritura, desde la búsqueda de una idea original hasta la redacción completa de la versión definitiva.

Desde hace años considero a Ricardo Baduell como el mejor lector que conozco. Su análisis literario es penetrante y puede desarmar y reconstruir una obra desde sus cimientos, con inteligencia y buen gusto.

Iván Thays en Vano Oficio (Diario El País)

PROGRAMA

Cómo inventar y contar historias

1. El nacimiento de una ficción. Encontrar una idea, elegir un tema. Fuentes: memoria, actualidad, historia, fantasía, otras ficciones. Encargo y espontaneidad. Historias descubiertas e inventadas. Ejercicios de imaginación.

2. Contar un secreto. De una idea a una historia. Elaborar la sinopsis. Un cebo para el lector: la historia como secreto que se cuenta. Velar y revelar. El interés debe crecer como una apuesta: ¿qué hay en juego? Ejercicios de concisión.

3. Complicadamente simple. El desarrollo argumental lineal. Planteo, nudo y desenlace. El proceso de un personaje. El conflicto como núcleo dramático. El desenlace como destino. Desvíos y estaciones. Ejercicios: la técnica del Vía Crucis.

4. Simplemente complicado. Enredar el argumento. Tejiendo la intriga. Tramas cruzadas y tramas paralelas. Isabelinos: trama principal y trama secundaria. Ejercicio: un argumento a la manera de Shakespeare.

5. La estructura y la forma. Construir la ficción. La organización de los acontecimientos. Técnicas, tácticas y estrategias. La forma: unidad, claridad, luminosidad (Joyce). Ejercicio: el esquema formal de una novela.

6. Cuestiones de género. Cuento, novela y relato. Géneros puros y mezcla de géneros: policial, novela histórica, ciencia-ficción, etcétera. La narración de suspenso como modelo absoluto. Ejercicio: variaciones sobre un argumento.

7. El estilo y el tono. Trama argumental y trama verbal. Gramática de la voz propia. Estilo y manera. Cómo empezar: primera frase y primera página. En primera y en tercera persona. El tratamiento del lenguaje. Ejercicios de estilo.

8. El control de la información. Sólo en los detalles hay verdad (Stendhal). Quién cuenta: sujeto y objeto de la narración. Saber de qué se habla: experiencias propias y ajenas. Investigación, ambientación, tiempo y lugar. Ejercicios de localización.

9. Los personajes y sus relaciones. Quién es quién y cómo se llevan. Casting: uso de modelos. Protagonistas, antagonistas y elenco. Función del personaje en el relato. Encuentros, conflictos, alianzas y oposiciones. Ejercicios de caracterización.

10. Teoría y práctica de conjunto. Acción, descripción y diálogo: la dinámica del relato. Narrativa exterior e interior: épica, análisis y flujo de conciencia. Armonía y montaje de la unidad literaria. Ejercicio de redacción: capítulo o cuento corto.

11. Crítica y autocrítica. El escritor como lector. Baudelaire. Leer literatura y leer la realidad. Distanciamiento y aproximación: cómo leer la propia novela mientras se la escribe. Correcciones. Ejercicio: informes de lectura.

12. El juego con el lector. Otros modos de narrar: cine, teatro, canción, pintura y cómic. Diálogo con la literatura pasada y presente. El contexto vital y cultural de la obra. Revisión general y corrección de ejercicios finales.

Más información sobre este taller en:

https://refinerialiteraria.wordpress.com/coaching-literario-2/

rimbaud

enero 3, 2014

Ricardo BaduellDeja un comentario

Composición y descomposición de la novela

Un mundo en descomposición
Un mundo en descomposición

Para Tom Stoppard, arquitecto de vastos e intrincados complejos dramáticos (Acróbatas, La costa de Utopía, Rock’n’roll), lo más difícil en la elaboración de una obra es definir su estructura y lo más fácil escribir el diálogo. Se refiere al teatro, pero en esto como en otras cosas no es poco lo que el novelista puede aprender del dramaturgo, en la medida en que en principio justamente como espectáculo la narrativa tolera un grado de dispersión mucho menor que como lectura, ejercicio éste en el que es habitual multiplicar los intervalos. Lección aprovechable siempre y cuando la novela aspire a la unidad, valor que por otra parte parece bastante más consensuado entre críticos, editores y lectores que entre los propios autores, a quienes tal exigencia a menudo amenaza más bien con cortarles las alas antes que servirles de orientación. Pero la célebre unidad, si bien se piensa, proviene del teatro; o, mejor dicho, de las consideraciones aristotélicas acerca del teatro: una y trina, como luego la Santísima, se refería y se refiere desde entonces al lugar, el tiempo y la acción. Y aunque tanto en el teatro a lo largo del tiempo como en la novela por sus atributos de género estos lazos se aflojen, la unidad permanece al menos como ideal o punto de fuga para el progreso de la construcción, o como centro virtual al que remiten las escenas y episodios fugitivos. Cabría preguntarse si en todos los casos siguen siendo el tiempo, la acción y el lugar sus elementos constitutivos, pero en cambio no es difícil confirmar su persistencia como faro a pesar de los numerosos ataques que se le han dirigido para desautorizarla. Y es que no es en el terreno de los valores que la materia suele imponerse al espíritu, sino que es haciéndose gobernar por él cómo se impone a su atención. De esta manera, la unidad es una idea que se apodera de un material preexistente, según ocurre históricamente con la novela, cuyo origen se encuentra no en un concepto sino en la recopilación de historias diversas bajo un título en común o entre las mismas cubiertas, tan sólo después ligadas por un hilo conductor que con el tiempo irá creciendo hasta convertirse en cauce mayor al que deben servir sus afluentes. ¿Cómo no ver, junto a cada nuevo argumento que se esgrima, durante cada revolución de la novela, en cada ataque a una forma anterior o en su destrucción, también al campeón que viene a batirse con el amo por esa abundancia que afirma proponerse liberar? Ahora que ninguna teoría logra embridar la producción, que podemos reencontrar la dispersión original en la multiplicación de monólogos impresos y divergentes que llueven sobre lectores, editores y críticos semana tras semana, es posible observar cómo el problema de la unidad se replantea para cada autor de un manuscrito en el interior de su rompecabezas. Ya que nunca fueron tantos los modelos narrativos a disposición de todos, pero tampoco estuvieron jamás tan deslegitimados o al menos tan alejados, en su compromiso con la elaboración de productos precisos, en su ajuste a tantos distintos canales de distribución, de la escurridiza materia prima, indiferente a su destino, con la que se elaboran los relatos. Soy libre de cantar mi canción, sabiendo que no está de moda, decía una vieja balada. De acuerdo, pero esa libertad que renuncia al reconocimiento corresponde a la descomposición de un sistema de relaciones, cuyo reverso se hace visible en la dificultad actual para componer historias que realmente lo sean en lugar de ordenar simulacros basados en modelos o dar a luz fragmentos que al combinarlos se falsean. Aunque el ritmo de producción se intensifique y la armonía general admita cada vez más notas discordantes, el espacio para la línea melódica parecería volverse así cada vez más estrecho.

clavedesol

febrero 4, 2013

Ricardo BaduellDeja un comentario

Un crítico parcial

Banquete de poetas

Mario Benedetti es uno de los poetas latinoamericanos más leídos y seguramente uno de los más prolíficos. Sus versos han alcanzado una difusión mucho mayor de lo habitual para las obras poéticas, no sólo a través de sus libros sino también de canciones y otras formas populares que han hecho de los suyos, a menudo, “poemas para los que no leen poemas”, permitiéndole llegar a un público más amplio que el de los presumibles lectores de poesía; en suma, la suya es una poesía que circula y que lo hace además por cauces más anchos que el de la lectura de versos. Pero esto, más allá de la acogida que ha tenido, es así desde la misma concepción de esta poesía, desde la elección de léxico que realiza en su escritura y desde el destinatario al que toma por interlocutor. En los poemas de Benedetti aparece ciertamente aplicada su arte poética, pero ésta es también explicitada en los versos escritos, con idéntica claridad a la del resto de su expresión. Benedetti es un poeta explícito, por vocación y por estrategia: al leer su obra, la voluntad de comunicación y de intervención son evidentes, y además puestas en evidencia, declaradas. El otro siempre esta ahí, amigo o enemigo, convocado desde que el poeta toma la palabra, y se le habla sin tapujos, coloquialmente, quizás con más confianza aún en su capacidad de entendimiento que en el resbaladizo lenguaje, sostén acaso menos firme que el prójimo por más que sea la materia de que están hechos los poemas que a éste se le ofrecen.

Con el poeta, el Benedetti ensayista comparte la claridad de juicio y la proximidad con el lector; también la aceptación de la circunstancia y la decisión de participar en ella. Tanto si se trata de un artículo como de una conferencia, su palabra nunca se nos da desde la altura de una cátedra o en una lengua especializada o distinta de la del diálogo cotidiano, sino que nos remite precisamente a un plano de conversación, a un territorio lo más llano posible donde iniciar un intercambio de perspectivas. La opción por un lenguaje sencillo y coloquial que encontramos en sus poemas se repite aquí de un modo natural porque participa de un mismo deseo de situarnos en un plano de igualdad, que es la circunstancia común. El interlocutor más típico de Benedetti es una identidad llamada “nosotros”, un espacio de diálogo en el que su palabra se hace común y circula entre los miembros de una comunidad inclusiva pero a la que no pertenece cualquiera. Esa identidad, el “nosotros”, no tiene nada de abstracto en este caso: pues no hay duda para el poeta de que nosotros existimos juntos, aquí y ahora, en esta circunstancia en la que nos hemos encontrado y de la que hablamos y en la que tomamos posiciones políticas y afectivas. O bien, si hay duda, esta poesía (y el pensamiento que la acompaña) elige oponérsele y convocar en torno suyo la solidaridad de los resistentes.

La muerte sembrando la cizaña

Sin embargo, ¿a qué se opone este “nosotros”? Hay dos palabras que insisten en la poesía de Benedetti: “odios” y “rabia”. Y también un enemigo que vuelve, menos declarado que el capitalismo o el imperialismo: la muerte. Hay desde el comienzo una suerte de combate con la muerte en esta trayectoria poética, y una suerte de épica que corre de libro en libro, que suele tener a la lucha política por objeto pero de la que se desprende un vocabulario de guerra que alcanzará incluso a los poemas de amor: “táctica y estrategia”, por ejemplo, o expresiones como “defensa de la alegría”, que implica la ineludible necesidad de combatir para vivir plenamente e incluso alcanzar y sostener el bien posible. Esta situación de combate define un mundo en el que claramente hay amigos y enemigos, rivales y aliados, y uno de los sentidos de la vida pasa por elegir de qué lado estará uno. Políticamente, aquí capitalismo, imperialismo y muerte caen del mismo lado; del otro, el poeta agrupa sus fuerzas. Entre ellas están los poetas que en el título del poema que da nombre a este libro reclama como suyos, pertenencia a la que seguramente corresponde con su propia persona y con su obra.

Estos poetas son míos: este título es elocuente en más de un sentido. En primer lugar, reencontramos la querida correspondencia entre lo singular y lo plural, la reunión de una comunidad espontánea pero de ninguna manera casual que comparte una lengua, unos deseos y unos ideales. En segundo lugar, una clara idea de parcialidad, de elección vital que distingue propios de ajenos, tanto enemigos como no, y hace de ello un valor en el énfasis con que lo declara: hay “ellos” y “nosotros”, tanto por las ideas como por el afecto; al menos si se está vivo, si se habita una circunstancia, si no se puede ser neutral. Y en tercer lugar, un acento puesto en la persona y no en la obra del poeta, no olvidando que éste lo es, ya que así lo llama, pero sí diciendo “estos poetas” y no “estos poemas”, lo cual nos remite a una experiencia que excede la lectura de la obra del otro e incluye la amistad, la militancia y el compromiso político: en última instancia, más allá de desacuerdos parciales, están del mismo lado y comparten un mismo suelo en el que crecen sus obras, entre otras muchas manifestaciones de su presencia en la tierra.

Poesía y política

Estos poetas son míos: en realidad poesía y poeta resultan indisociables en esta visión, que también procura retenerlos frente a otra amenaza siempre pendiente sobre los vivos: la de la muerte, el olvido, la separación. Hay una historia de lucha y a veces exterminio, de exilio y desarraigo, en la que estos poetas tienen parte al igual que quien los descubre como propios. En esa historia, la de Latinoamérica, la muerte suele ser una figura violenta con cara de dictador amenazando borrar cualquier cara que se le distinga. Frente a esa amenaza, que desea también la oscuridad del olvido para sus opositores, se alza el testimonio de un poeta que es a la vez testigo de la poesía de otros, que la conoce y que desea ayudar a conocerla. Que estos poetas, suyos, sobrevivan y que vivan en la lectura de aquellos capaces de integrar una comunidad, ésa formada por “nosotros”, es una voluntad que forma parte tanto de una toma de partido como de la lealtad a la amistad y la admiración personal. En ese sentido, aquí se habla en todo momento desde un compromiso que no quiere ser sólo político ni sólo literario, y del que está excluida la neutralidad casi como una tentación del adversario original.

De lo dicho anteriormente no debe desprenderse una idea de fanatismo ni de falta de matices. Estos poetas son míos es el título de un poema en el que se defiende apasionadamente la causa de los poetas de una causa compartida, pero pasión no quiere decir irracionalidad. Sin embargo, un poema, por claro que sea, no es una explicación ni un argumento. Al pasar al ensayo, Benedetti afirma las mismas convicciones. Pero encuentra además el espacio para un análisis de la obra que, sin alienarla de su autor, hace posible un acercamiento objetivo en el que ejercer a fondo sus facultades críticas.

Un crítico parcial

Como crítico, a las ya mencionadas claridad y llaneza en la expresión, Benedetti suma otros rasgos, propios también de su voluntad de diálogo en un plano de igualdad con quienes elige como interlocutores. Algunos de estos rasgos son la agudeza en la observación, que le permite ir encontrando en los textos las pruebas de lo que afirma, y el modo persuasivo de argumentar, que funciona dentro de una distancia afín a la de la conversación: aun cuando ocasionalmente alce la voz, Benedetti no afirma desde la autoridad que podría darle el uso de la palabra, sino que procura convencer enlazando suavemente sus razones. Quizás cabría resumir esta actitud en una fórmula: parcial sí, arbitrario no. Benedetti habla aquí de sus poetas, pero no impone unos valores previos generales por más que incluso comparta algunos con los escritores que comenta. No nos empuja hacia ellos: nos invita y procura hacernos ver que la invitación vale la pena, con decisión pero sin insistir. Brecht consideraba a la amabilidad como categoría política. Tal vez este modo de relacionarse con el lector pueda vincularse a esa categoría.

¿De qué poetas nos habla Benedetti? Al lector español familiarizado con la poesía latinoamericana muchos de estos nombres le serán ya conocidos; algunos otros, no tanto. Pero lo mismo le sucederá seguramente al lector latinoamericano, ya que suele ocurrir que poetas muy leídos en sus respectivos países sean poco nombrados en el resto del continente. De cualquier modo, esta antología comienza con un panorama general que, aunque fechado, pues corresponde a un texto del año 1989, permitirá situarse en un territorio y en una perspectiva, móvil pero con coordenadas precisas determinadas por un modo de pensar, una ideología definida y una experiencia significativa tanto histórica como literariamente. La “actual poesía latinoamericana”, claro está, no es la misma de entonces hoy en día, pero viene de aquella y el interesado encontrará aquí un documento que es también una proyección de futuro. Se destacan, entre otras características, la heterogeneidad de esta poesía, rasgo que no debería sorprender al tratarse de la producción de todo un continente pero que, aun en años posteriores, ha debido señalarse para oponerlo a las etiquetas bajo las cuales suele clasificarse a “lo latinoamericano”, y su crisis permanente de identidad bajo la presión de una realidad convulsa sobre una cultura desbordada a pesar de su apariencia a menudo exuberante. Esto, en la medida en que la problemática latinoamericana se ha agudizado desde 1989, y a tal punto que incluso el mero planteo de cuestiones como ésta tiende a borrarse bajo el peso del caos cotidiano circundante, mantiene su vigencia como ecuación irresuelta y tema presente.

Antipoesía

Para entender, de todos modos, la muy diversa poesía latinoamericana en lo que efectivamente tiene de conjunto, Benedetti propone una dialéctica entre poetas que de algún modo genera un centro común a partir del cruce de sus distintas posiciones. Así, por ejemplo, enlaza “el sencillismo de Baldomero Fernández Moreno con las aventuras sigilosas de Lezama Lima” o “el lenguaje abierto de González Tuñón con lo que José Olivio Jiménez considera el “hermetismo crítico” de Octavio Paz”, estableciendo con estos contrapuntos una posible armonía en la aparente disonancia entre sus miembros. De varios se ocupa en las páginas que siguen: de Nicanor Parra, en el texto más antiguo de esta colección, como precursor de una ruptura formal capaz de ampliar el registro de las generaciones siguientes; de Juan Gelman como emotivo doble  antagonista de la oscura alianza entre capitalismo y romanticismo; o de José Emilio Pacheco en su paradójica condición de autor de lenguaje diáfano sujeto a inacabables interpretaciones. Pero también del lado oculto, o “nocturno”, del narrador Cortázar, su poesía, que apartada en general por la crítica de la obra mayor, novelas y cuentos, es rescatada aquí y situada en su adecuada posición complementaria, o de Baldomero Fernández Moreno, cuyo sencillismo rescata Benedetti en el centenario de su nacimiento como inauguración de una lengua dueña de una palabra capaz de ser por fin con éxito, después de tantas torsiones barrocas, “expresión de algo concreto, usual, cotidiano”. Entre estos poetas, o poesías, y otros como Circe Maia, Claribel Alegría o Rubén Bareiro, a quienes se dedican artículos en el libro, el lector puede ir trazando sus propios contrapuntos, escribiendo en paralelo, mientras lee, el texto implícito sugerido por lo que Benedetti hace explícito en cada ensayo. Estos hilos tendidos de un poeta a otro como de un punto a otro de la red de la poesía latinoamericana, al cruzarse, definen una suerte de centro alrededor del cual “nosotros” podemos reunirnos y reconocernos, no como pertenecientes a la realidad de una tierra ajena o propia, sino en el espejo que su producción poética ofrece a todos los que elijan comulgar con ella. Como se ve, una comunidad alternativa y abierta, aunque localizable en última instancia entre las coordenadas que permiten situar ese espacio de lectura que es idealmente su lugar de encuentro.

Por último, esta antología incluye un texto que ocupa una inevitable posición irónica en relación con el conjunto, ya que se trata de un comentario crítico sobre lo que Benedetti llama “el Olimpo de las antologías”, esa especie de club exclusivo en el que cada antologador reúne a sus dioses o endiosa, aun de modo efímero, a los poetas que mejor representan su propia poética. No es éste el caso, en la medida en que todos los textos pertenecen al mismo autor; pero, si la parcialidad es inevitable hasta para el más objetivo y universal de los críticos, hay en el autor de estos textos la decisión y la voluntad de asumir su propia parcialidad y darle un sentido, inclusive explícito, en lugar de negar o ignorar lo que suele permanecer inconsciente. Lo contrario de “parcial” es “total”: en este sentido, nada menos totalitario que reconocer la existencia de partes opuestas o distintas de la que uno defiende. Estos ensayos, parciales a fondo, defienden decididamente unos valores; el de pensar mirando alrededor de sí, en lugar de ensimismándose, no es el menos importante ni el menos decisivo a la hora de escribir.

Prólogo a Estos poetas son míos, Mario Benedetti, Bartleby Editores, Barcelona, 2005.

Poesía bajo crítica

mayo 3, 2012

Ricardo BaduellDeja un comentario

Un drama histórico

Una voz se desprende del coro: Antígona

En su prólogo a la traducción de las tragedias griegas publicadas por la editorial Losada hace ya casi medio siglo, don Pedro Henríquez Ureña, a la manera de Nietzsche, describe el nacimiento de la tragedia en términos literales que invitan a ser leídos como metáfora: El primer paso hacia la tragedia –escribe- se da cuando del coro se separa una voz para cantar sola. Después la voz dialogó con el coro: introducido el diálogo, ha nacido el drama. ¿Una metáfora de qué? ¿Del destino humano? ¿De la difícil relación entre lo individual y lo colectivo? ¿Entre la persona y la especie? Desarrollaremos a continuación una sola de las declinaciones posibles: la que sigue el derrotero de la literatura como expresión de una condición común encarnada sin embargo cada vez de modo ineludible en una voz singular.

El apoteósico funeral de Víctor Hugo

Existen fotos y documentos. Hasta películas. Muchas veces hemos visto, o por lo menos oído hablar, de esos eventos irrepetibles y multitudinarios del siglo XIX o de inicios del XX. Después ya no hubo más. Pero hubo un momento, o aun toda una época, en que los funerales de ciertos escritores podían convertirse, a la manera de un apoteósico y definitivo encuentro entre el autor y el lector, en acontecimientos de masas comparables en significado y envergadura a esas grandes manifestaciones políticas en que la cantidad de participantes se reviste de grandeza y la agitación popular, por efímera que sea, pasa a figurar entre los hipotéticos momentos estelares en la historia de la humanidad tan caros a antólogos y educadores. Así entró Víctor Hugo al Panteón, así se fue Tolstoi al otro mundo, escoltados ambos por una riada de vivientes cuyo caudal no cesó hasta depositar sus restos bien alto al pie del más allá. Cosas así ya no suceden, ni se escriben las novelas capaces de provocarlas.

Strindberg sale al balcón

Así, de este drama colectivo a propósito de un destino intransferible nada jamás podrá dar cuenta con la fuerza de un retazo de cine mudo o de un desgarrado daguerrotipo de la época, en los que la precariedad técnica restituye mejor que los más avanzados procedimientos la distancia dramática que nos separa de aquellos hechos. El valor del documento, como el de los metales preciosos, puede estar en directa relación con su escasez, pero a eso se agrega el contraste con la abundancia actual y la capacidad casi infinita de nuestro tiempo para producir imágenes de lo que sea, al precio de una pérdida de credibilidad en relación directa con la omnipotencia de la técnica. Quizás, en el futuro, debido a esta saturación de datos, nadie quiera saber nada de nosotros; en el presente, por cierto, mil imágenes no acaban de sumar el peso específico de una palabra. La evidente limitación de recursos documentales en el pasado, que a falta de medios tecnológicos obligaba a una mediación no por anónima menos subjetiva, nos deja en cambio a los hijos, nietos y bisnietos de aquellos tiempos un campo de límites bien difusos en el que ejercer impunemente nuestro imaginario. La fantasía retrospectiva nos resulta familiar a todos y en nuestros días contamos además con abundantes medios para materializarla. Por ejemplo, visité a comienzos de este año el piso donde Strindberg pasó los últimos suyos en Estocolmo y me asomé al mismo balcón desde el que el gran escritor maldito recibió, ya muy avanzado el cáncer que acabaría con su vida, el homenaje espontáneo de su pueblo en compensación por el premio Nobel que en aquel año de 1912 su país le había negado; un siglo había transcurrido desde la noche en que aquellas antorchas, como lo mostraba un biopic no muy viejo, en colores, desde una pantalla en el interior del museo, desfilaran y colmaran esas calles cuyos edificios no parecían haber cambiado tanto desde entonces; a aquel mismo balcón, en la película, se asomaba una y otra vez –la instalación era un looping de dos o tres minutos de duración en eterno, cotidiano continuado- el mismo actor, con la locura del poeta ya aplacada en su mirada ahora sabia, para alzar con dignidad la blanca mano autora de tantos dramas, relatos y alegatos en saludo a la iluminada multitud que lo aclamaba. ¿Cómo interpretar el enlace entre esos gestos, la correspondencia entre la mano sola tendida de arriba abajo y las reunidas abajo alzando las antorchas? ¿Podemos hablar de un pacto de memoria, por ambiguo que resulte, cuyos términos serían por un lado la obra que daría cuenta de una experiencia histórica común y por otro la inclusión del autor por sus contemporáneos en la herencia cultural a transmitir de ancestros a descendientes? ¿Un pacto automáticamente conmemorado a cada vuelta de ese looping fijo en el domicilio por fin establecido del escritor?

La solitaria voz de un pueblo

Suele hablarse del siglo XX, aunque si pensamos en la guerra como la entendía Clausewitz podríamos extender el concepto al siglo XIX, como de un “siglo de masas”, un siglo caracterizado por grandes concentraciones y desplazamientos masivos determinados ya por genocidios varios, ya por movimientos políticos antiliberales de izquierda o derecha. Suele olvidarse que además fue un siglo de extraordinaria promoción del sujeto, durante el que también puede decirse que fue la aspiración multiplicada por una cantidad cada vez mayor de individuos a una identidad determinada por cada uno la que hizo estallar el armazón de los antiguos regímenes. Y podemos agregar que posiblemente se trate de las dos caras de un mismo fenómeno, caracterizado por la rebelión de lo indeterminado contra lo determinante y sus límites, en cuya fase terminal vivimos desde hace por lo menos ya más de treinta años durante los cuales hemos asistido al eclipse gradual y quizás definitivo de toda posibilidad de identificación entre individuo y masa, conceptos hoy al parecer tan antitéticos como el agua y el aceite.

Personajes en busca de un autor

En consecuencia, como todo lo demás, cualquier compromiso posible entre autor y lector se habría desplazado de su ámbito social a la esfera privada. Aquel contrato firmado por la mano que alzaba la pluma y las que cambiaron por una noche sus herramientas por antorchas habría prescrito. Entre el dedo acusador de Zolá y la mano que hoy firma ejemplares en cualquier feria del libro habría toda una historia de diferencia. ¿Cómo podría un escritor restituirla a su lector, aislado en un contexto sin apenas crítica ni debate literario como el de hoy? En su autobiográfico Edipo rey, realizado en el ocaso de la era anterior o en el alba de la nuestra, al atribuirse el papel de corifeo Pasolini asumía un rol de portavoz cuya legitimidad el mismo film ponía en cuestión al señalar la inminente crisis de esa función del intelectual. Disuelto el coro o privado de la identidad común que lo constituía como tal, ¿puede el escritor arrogarse la representación de sus lectores y éstos a su vez atribuírsela, o cuanto menos condicionada esté su voz más al fondo de cada uno reenviará a cada lector y mayor será el desconcierto entre sus potenciales seguidores? La literatura tiene tanta influencia sobre el mundo como un ángel puede tenerla en el infierno. Pero ese ángel está en pie de igualdad con el demonio posado en el hombro opuesto y es la conciencia entre ambos la alienada. Es allí entonces donde volver a empezar cada vez, donde fundar la resistencia o promover la subversión, reintroduciendo lo público en lo privado y al contrario, pues la situación del individuo y la de la masa son la misma. Es el estímulo que alguna vez cada parte representó para la otra lo que falla.

Publicado anteriormente en Tlaloke. Revista de literatura crítica. Número 1, 15 de marzo de 2012. http://issuu.com/teskatlipoka/docs/r_t_01#5

Buenas noches, Víctor Hugo

abril 23, 2012julio 3, 2012

Ricardo BaduellDeja un comentario

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