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La palabra está de más

¿Qué estará diciendo esta imagen?

¿Qué estará diciendo esta imagen?

Todos hemos oído aquello de que una imagen vale por mil palabras. Algunos de nosotros lo repiten y algunos de éstos lo argumentan, mientras otros lo refutan recurriendo a diversos razonamientos y ejemplos. Mientras tanto, más allá de su declarada superioridad sobre el viejo verbo, gracias al mutuamente potenciado y paralelo desarrollo de la tecnología y las comunicaciones, las imágenes siguen proliferando cada vez con mayor facilidad y circulando como calderilla: de una moneda universal, además, porque no requiere traducción.

Pero tampoco es cuestión de abominar de la imagen en nombre de la postergada palabra, ni de soñar con el resurgimiento de un lenguaje desde las tinieblas a las que lo ha empujado el brillo de otro. Se trata más bien de señalar un naufragio a dúo. O de hacer ver, a la luz de los restos del primer barco hundido, la roca a la que el segundo se aproxima fatalmente o contra la que ya se ha estrellado, si es la agitación de las maniobras de rescate lo que más llama la atención sobre él.

Cuando se habla, hoy, de cultura de la imagen, no se habla de pintura ni aun, en realidad, de fotografía. Ni, en el fondo, de cine. De lo que se habla es de cómo se mueve todo esto (y sus sucedáneos) entre los distintos soportes en que navega y las retinas que lo reciben. Es la película que va montándose sola en la conciencia de cada uno sustituyendo al mundo material que representa y del que procura testimoniar algún sentido, aunque éste ha de enmascararse –y nada mejor hoy que las imágenes para esto, como en otro tiempo lo fueron los abusos retóricos- en la misma medida en que es su constante desplazamiento, o la postergación de sus conclusiones, lo que lo sostiene. Y no es tampoco una película, ni tiene un autor individual o colectivo: es, digamos, un preparado audiovisual aleatorio, un continuado que, aunque se repita, jamás vuelve sobre sí mismo, ya que fluye en el tiempo lineal, y resulta por eso, a la vez, indefinido y definitivo. Es decir: sigue siempre adelante, incorregible en su materialidad, con lo que no es una obra sino, como la naturaleza, una realidad o, más que una realidad, o cualquier otro elemento agregado al mundo, una nueva capa de la realidad, otro nivel suyo que recubre, para nuestra representación, la vieja superficie. Ésta es su novedad.

La palabra de Dios

El verbo divino

La palabra y la imagen trabajan juntas en el audiovisual. Pero no solas: también está el sonido, su socio mudo y secreto que, sin embargo, como en los videoclips, dirige todo el baile desde la sombra y determina lo esencial de la transmisión. Es el sonido el que pone el tono, la “onda” de la comunicación, y, como verdadero responsable del continuo, ya que es el que marca el ritmo sobre el que se edita el conjunto, es también el que realiza, aunque inconsciente o cínicamente, el ideal del arte encarnado por la música en tanto ésta nunca pierde, ni siquiera cuando “comenta”, su carácter sugerente, su ambigüedad, es decir: su acceso inmediato a la salida de emergencia que cada afirmación abusiva necesita cuando se ve acorralada por la exigencia de pruebas.

Esta combinación de palabras, imágenes y sonidos, y más aún para quien rara vez cesa de estar expuesto a ella, ofrece un símil del mundo lo bastante dotado de “impresión de realidad” como para desplazar al original fácilmente del centro de la escena, a lo que debe agregarse la módica dosis de sentido que transporta en oposición a lo inexplicable –o absurdo, como se lo ha llamado- de lo que es sin intención, porque sí, porque está ahí: el mundo mismo, en una palabra, de cuya gratuidad, insostenible para la conciencia interrogante, se contagia a pesar suyo el discurso audiovisual en continuado, al entrar en la eterna duración sin interrupciones de aquello que en un principio procuraba enmarcar. Forzados, en la civilización de la comunicación, no ya a representar el mundo físico sino en cambio a sustituirlo e incluso sostener así la idea de que ese viejo mundo existe, poseídos sin embargo por el terror al vacío propio, como bien ha dicho Sollers, no de la naturaleza sino de la representación, palabra, imagen y sonido suelen reproducir, en su babélico desfile, el amontonamiento de cosas y sustancias no bien diferenciadas característico de las reuniones de argumentos insuficientes, pero también de los vertederos de deshechos. Aunque, si bien el continuo de la corriente que los arrastra puede dar esa impresión, no se trata de deshechos ni de sobras, aun cuando sea habitual que el material descartado se aproveche en sucesivas e imprevistas ediciones. Pero ocurre, como les pasa a unos materiales ya demasiado vistos o a unas ideas demasiado repetidas, que no sólo se desgasta el contenido de estas emisiones, sino también la relación entre los elementos de su lenguaje. A fuerza de ir juntos constantemente, como nunca lo habían hecho durante siglos, palabra, imagen y sonido se arrastran uno a otro, justificándose entre sí, y en lugar de potenciarse, como cuando su relación no es convencional, se degradan por el roce mutuo, por la ubicua sumisión de cada pie del trípode al pactado encaje con los otros dos, regulado no por el punto de fuga determinado por lo que sea que hayan descubierto, sino por el hábito del equilibrio necesario para seguir adelante sin caer en la evidencia del vacío. Dicho de manera más sencilla, el continuo audiovisual no explora ni expresa el mundo, sino que lo simula. Cada vez mejor, por otra parte.

La voz humana

La voz humana

A menudo los avances tecnológicos suponen un retroceso en el lenguaje: al sustituir el signo de una cosa por su imagen, que en la hiperrealidad se le parece a tal punto que la sustituye, con lo cual la imagen misma deviene una cosa en sí, el valor del signo, su espesor expresivo, además del sentido de su comunicación, bien puede verse reducido a una presencia tan opaca como la de la cosa misma antes de que su silencio sea poblado por las proyecciones e interpretaciones que despiertan. De esa insignificancia el espectáculo se defiende con sus propias armas o con su propio aparato, tanto más equivalente a un simple alzar la voz cuanto más, y sobre todo más espectacularmente, recurra a concentrarse en mostrar para cubrir su impotencia en el decir. Es el momento de reintroducir cierta inteligencia en el conjunto, como podemos comprobar que es necesario, entre explosiones, tiroteos y persecuciones, al promediar tantas películas de acción. El vehículo de esa inteligencia es el lenguaje, que depende de contar al menos con una articulación: entre palabra y palabra, imagen y palabra, imagen e imagen. La clave está en ese “entre”, sobre el que el ansia de integración trata de avanzar y y al que la sed de independencia, por eso mismo, se empeña en hacer saltar en pedazos, como lo ilustran tantos montajes característicos o herederos de una estética contestataria.

Entre las cosas existe el espacio: la extensión, que en los términos de Spinoza requiere el concurso de otro atributo, el pensamiento, para formar la sustancia, el todo del que son modos cuanto pensamos o percibimos. La escritura, como intérprete verbal de este fenómeno, pone de manifiesto de inmediato el segundo atributo mencionado, mientras remite con inagotable dificultad al primero. El doble audiovisual que ofrecen cine, video y sus antecesores como la fotografía o la pintura se encuentran en la situación contraria. Pero lo que cuenta no es esa aparente diferencia de puntos de partida, sino la dimensión comprendida en el pasaje de una a otra, donde se realiza su desconcertante unidad. Es ahí donde un lenguaje se cruza con otro y encuentra su exterior, la barrera a atravesar para significar algo. Para el discurso, la ocasión de que lo no verbal lo interrumpa y lo corrija: precisamente lo que un escritor puede aprender del cine o del teatro, o lo que puede encontrar al plantearse sus objetos de la manera en que aquellos lo hacen. Para la imagen, no ya representación sino doble en continuado de toda realidad visible o sonora, el cuestionamiento de su pertinencia por parte de una instancia cuya realidad no depende de lo que puede ser mostrado y la evidencia de que no basta con el espectáculo. Ésta es la posición del escritor, en realidad: un cuerpo aparte que se siente por dentro y que, dudando de cuanto se exhibe, introduce en lo que se muestra esa dimensión interior. No es que sólo puedan hacerlo los escritores, pero ésa podría ser tanto la función como el efecto de la literatura en cualquiera que hiciera un uso de ella. “La conciencia increada de mi raza” era lo que Stephen Dedalus aspiraba a forjar para cumplir su vocación en las últimas líneas del Retrato del artista adolescente. Más tarde, en Ulises, hablaría de la “ineluctable modalidad de lo visible”.

El eterno retorno

El eterno retorno

Efectivamente, como el hombre en La náusea, en el mundo de los objetos la palabra está de más. Robbe-Grillet, luego también cineasta, procuró corregir los excesos verbales de la narrativa entonces tradicional en sus novelas llamadas “objetivistas”. Pero cuando lo que recubre el mundo ya no es una verborragia ideológica, sino, en cambio, una permanente película publicitaria, es posible que quien escriba deba cambiar de objetivo. ¿Cómo evocar el peso del mundo detrás de esas pantallas, ahora ya tridimensionales y dispuestas en círculos a toda hora alrededor de su público, de las que todo lo opaco se ha evaporado para dar alas al antiguo sueño de volar, libres de trabas, ya en bombardero para los corazones agresivos, ya en dirigible para los que adoran la opulencia? ¿Cómo introducir en esas exhibiciones la conciencia de su significado o, mejor, de su naturaleza, ya que es la naturaleza justamente lo que en última instancia procuran sustituir? No mediante la imitación, que despoja a la literatura de sus mejores armas y la pone desde el principio en desventaja, sino, al contrario, poniendo el acento en todo aquello que tienda a escaparse del espectáculo, de la representación: los testimonios del olfato, el gusto y el tacto, por ejemplo, a los que el audiovisual, como el lenguaje escrito, sólo puede aludir o ignorar, junto con todo aquello al borde de lo inexpresable por su materialidad, su resistencia a la idealización. Parece poco. Sin embargo, ya sería mucho que lo concebido como espectáculo fuera visto por la literatura como tal: menos derivaciones estereotipadas y más estudios de imagen, hechos desde la vereda de enfrente y no en solidaridad con la impostura generalizada. Es peligroso en una época en la que casi todos, al no abundar otras vías, intentan realizarse sobre todo a través de la imagen y de su imagen personal especialmente. La palabra está de más en ese alineamiento de fachadas al que su incidencia sólo podría desequilibrar, pero sólo hasta que se advierte que, para quienes hablan, la cosa muda nunca es suficiente. La imagen remite a la palabra no menos que ésta a aquella, pero su articulación se produce en ese espacio, vacío, que encuentra siempre un pequeño resquicio por el que deslizarse y poner en cuestión lo que la rodea. Es esta inquietud que genera el lenguaje no la huella sino la señal permanente del paso de la humanidad por la tierra.

disco

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Diario apátrida

Silencio, exilio y astucia

Silencio, exilio y astucia

Casa del huérfano. Quien no es capaz de llevar adelante una carrera, cumplir un rol u ocupar un cargo, un puesto, un sitio cualquiera, todavía puede darse forma a través de un objeto, es decir, hacer una obra. Pues en ella lo que le faltaba estará de más y lo que le impedía seguir un camino será su guía. Pero también tendrá que admitir que su situación es justamente la de un bastardo, cuya paternidad sólo será reclamada si puede aspirar a ser causa de orgullo.

Desfiladero. La rebelión es un ejemplo para pocos. Por más admirada que sea la negativa a cumplir un destino impuesto para en cambio inventar y darse otro, esperar o creer que un ejército de semejantes se levantará a espaldas del que haga el primer gesto cuando esto ocurra, como en el cine, es esperar en vano y autorizar una creencia que antes o después conducirá a la decepción. El precursor pasará y lo seguirán pocos; menos aún verán sus huellas. Con el tiempo, si sobrevive, su leyenda crecerá, pero también la distancia entre la realidad y su ejemplo. To the happy few: estrecha es la vía de escape entre la moderación y el totalitarismo.

Libertad es no recordar el nombre del tirano

Libertad es no recordar el nombre del tirano

Jornada electoral. Totalitarismo de las mayorías, aunque más no sea por la terca voluntad, quizás inconsciente pero sin duda insistente, de estar juntos y hacer lo mismo, a lo que se agrega el sueño pertinaz de además hacerlo juntos; de hecho, es la tendencia misma al totalitarismo la que constituye las mayorías, el impulso constante que las hace posibles. “Creced y multiplicaos”, dijo el Señor. Pero dijo también “su nombre es Legión” y el espíritu concentracionario lo demuestra, ya que señala justamente la dirección contraria, el horizonte que se cierra en un punto donde todo converge para desaparecer en una fosa común: tumba anónima. “Al final siempre es la muerte la que gana la partida”, firmó Stalin. Pero Dios conoce a cada uno por su nombre: donde sólo te pidan que seas uno más, procura ser siempre uno menos.

Sin partido. La única manera positiva de desconocer a la autoridad es reconocer a los que no la tienen. Así opera uno un trasvase de fuerzas y contribuye a una nueva división de poderes cuando el de facto ya ha reunido en su puño a los tres reconocidos por la constitución. Pero esta política, aunque sea constante, aunque crezca, no puede institucionalizarse; es puro activismo, ya que no tiene estado.

Cruz. ¿Qué esperamos del tiempo? Que nos libere del espacio. Pero el espacio nos distrae del paso del tiempo.

Lo mejor que se puede hacer con la patria es olvidarla.

Lo mejor que uno puede hacer con la patria es olvidarla

Atermia. Indiferencia del emigrante hacia las tradiciones de su patria de adopción, del medio en el que ha caído, mayor cuanto mayor sea la distancia entre su origen y su destino. Los chinos no beben el café que sirven en las terrazas de Barcelona, aunque imiten perfectamente los bocadillos que desde años antes de su llegada se preparaban en las granjas de la ciudad. (¿Qué entenderán los no advertidos, del lado del océano del que vengo, por granjas y terrazas?) Ubicua atmósfera indiferenciada de los locales de inspiración aeroportuaria que brotan como hongos por el centro y los barrios, ambientación repetida que mezcla música, radio y televisión familiares en una sola red sonora rara vez interrumpida en algún punto, perdido en el mapa urbano, por alguna transmisión en quien sabe qué lengua hermética infiltrada, trama cuyo rumor se desliza como el agua por las plumas del pato sobre la conciencia atareada en objetos y sumas, ya que es para nativos y turistas, absortos en sus ilusiones y siempre igual de distantes del recóndito corazón del inmigrante arraigado.

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Descripción de Fleur Jaeggy

En primera fila

En primera fila

El hilo que une el cuerpo de un escritor con lo que escribe normalmente es invisible. Cuando en cambio, como en este caso, aparece en la superficie, resulta difícil de describir.

Conferencia de Roberto Calasso. Me siento en la segunda fila. En la primera, una butaca a mi derecha, está ella. La reconozco al levantar la vista, después de dejar mis cosas junto a mí. El ángulo de visión descubre primero esa suave zona recóndita, vulnerable, punto de ataque de los grandes felinos, donde oreja, nuca, cuello y maxilar en composición juegan a esconderse y dejarse ver tras el pelo suelto o sujeto a diferentes grados de gobierno. Más allá está el perfil, atento al estrado; hasta sugiere, por la elevación de la nariz, que la mirada detrás de las gafas metálicas atraviesa el punto de llegada relativamente cercano para fijarse, decidida, en alguna intención oculta madurando a espaldas del conferenciante y sus presentadores. No habría por qué extrañarse: alumna que ya ha oído antes y conoce bien la lección, permanece sobrevolándola sin perderse ni preocuparse tampoco por la continuidad del argumento. Pero aun así me sorprende, aunque ya lo anunciaba su prosa tan delgada, el aire juvenil de esta mujer de la edad de mi madre, que sin embargo en cuanto se levante para deslizarse de un punto a otro de la sala apuntando con su máquina fotográfica manifestará en plenitud el inesperado equilibrio entre ambos polos, ubicua o furtiva ligereza adolescente y desencantada determinación adulta, en que parece sostenerse. Por debajo de la europea sutil, de su moderna elegancia sin adornos, aparece un curioso animal salvaje y frío: salvaje por la inmediata relación de su cuerpo con el espacio en el que se mueve y el reposo que guarda en su interior, como una plataforma desde la que lanzarse o una guarida en la que siempre es posible el repliegue; frío no por indiferencia o frigidez, sino como se dice “sangre fría”, una sensibilidad en directa conexión con lo que despierta, lo que corta el sueño, una aguda percepción que se traduce, casi en cuanto sucede, en reacciones y observaciones precisas. Las fotografías, como captación a la vez que congelación de lo vivo, ilustran, aparte de la imagen que muestran, esta visión instantánea que se actualiza cada vez que la cámara es disparada. Reconstruida la secuencia de pequeños cuadros flagrantes, tenemos un relato; leído el relato, tenemos un testimonio de lo que las fotografías prefieren callar.   

El texto es el análisis de lo que el cuerpo de la autora es la síntesis.

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Realismo absurdo y absurdo realista

"Ideas, sólo en las cosas" (Ezra Pound)

“Ideas, sólo en las cosas” (Ezra Pound)

Desde hace mucho, aunque aún se insista en ello, que la condena de la representación naturalista de la realidad social, con todos sus atributos y propiedades denunciadas por su origen burgués, es considerada un lugar común, lo que equivale a que siga viviendo como principio tácito, excepto para los más ingenuos. Desde hace menos, y de manera intermitente, más como descontento que como un pensamiento acabado, encuentra expresión la insatisfacción provocada por la atenta sujeción de la materia artística a una idea, un concepto, que le sirve de causa, matriz creativa y justificación de todos sus movimientos y mutaciones. Sin embargo, hay que comprender este poder de las ideas: así como en los tiempos del teatro de Belasco lo tangible de la profusión de muebles en los decorados ponía más allá de dudas tanto como en las casas servía de fortaleza interna, en la era de las comunicaciones una idea resulta una fuente de certezas tanto mayor que cualquier materia. Pues una idea es una cosa hecha a propósito para ser explicada: se la puede exponer, se la puede entender, se la puede registrar, vender y hasta pedir adelantos por ella a propósito de la obra destinada a ilustrarla. Una idea, un concepto firme, nítido, son cosas que dan seguridad, que justifican, que interrumpen el temor a lo fortuito y al vacío. Por eso es natural, cuando hace falta un argumento, exprimirse el cerebro en busca de una idea, un principio que no sea tan sólo un comienzo, un punto de partida que aun sin mostrar todas las curvas del camino permita entrever, allá al fondo, como la respuesta precisa a la pregunta apropiada, que existe una meta, el potencial desenlace. Cuando esto aparece, transmite una gran tranquilidad: la pluma avanza con pulso firme, los dedos bailan sobre el teclado. Pero a menudo ocurre, como se quejan los frustrados de la era virtual, que el resultado es frío, cerebral, sin emoción: al revés que en la vida, todo parece estar allí por algo y para algo, lo que no resulta verosímil. Es por esto que suele convenir, si uno se atreve, dejar el sentido en suspenso no al final sino al principio, prescindiendo de ideas, de esa búsqueda obsesiva de un núcleo gestor, para en cambio reunir elementos concretos, aun tan sólo físicos, hechos y cosas inconjuntos, diversos, que se impongan por su sola presencia incontestable en lugar de contar con un pretexto de muy distinta naturaleza. Pero, para que éste no vuelva a colarse por la ventana que deja abierta la falta de otra red con la que hacer de tantos cebos una pesca, vale más sustituirlo por algo igual de material que lo disperso: un lugar, por ejemplo, o una época, donde todo coexiste o ya lo hecho en un haz de factores tan disímiles que resultan irreductibles a una causa. Desde este punto de vista, cualquier conjunto en el espacio o en el tiempo resulta tan caprichoso, tan arbitrario o indeterminado por ley alguna como el famoso encuentro de un paraguas con una máquina de coser sobre una mesa de disección que tanto entusiasmaba a los surrealistas e igualmente refractario a una razón. Y sin embargo, es la búsqueda de ese grial intelectual y emotivo la que habremos de emprender una vez ya plantados en el mundo que lo desmiente.

maquinadecoser

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El trono vacío

El enemigo declarado

Jean Genet, quizás el último dramaturgo barroco, escenificó más de una vez la ceremonia vertical según la cual toda la realidad, suspendida sobre un abismo cuyo fondo no se ve, cuelga de un lejano sol también más allá de la percepción. De acuerdo con las reglas de un conocido juego de cartas, en esa situación no es posible ganar ni perderse del todo, ya que ni yendo a más ni yendo a menos se llega a la cima de la gloria ni al fondo de la abyección, dimensiones imaginarias de las que proviene la potencia vital que anima, hiere, atraviesa a los seres que se agitan sobre la escena, fuera de ella, a su alrededor o alrededor de este eje.

En ese espacio hay un movimiento clave: la renuncia al trono, al ejercicio del poder –que crea un vacío de poder- para colocarse en un más allá fuera y por encima del juego, en una categoría por encima del juicio que permite escapar a la culpa y salvar el orgullo a la vez. Un salto al vacío o a la nada, que deja a su vez un vacío. Racine lo representó mediante la cadena de amores descendente desde el ya muerto Héctor, invisible en el juego, a través de Andrómaca, vuelta hacia ese más allá, hasta acabar en Orestes como último eslabón de este delirio, quien es en consecuencia el que se vuelve loco. En El balcón (Genet), es el jefe de policía quien alcanza el trono vacío cuando, ya reprimida la revolución por la parada del burdel, su figura es consagrada precisamente en ese sitio donde no va a ejercer ningún poder de hecho ni de facto, sino a recibir el homenaje a su ausencia, es decir, a su derecho a ausentarse, a su posesión de un lugar vacío que otros pagarán por ocupar fingiendo ostentar su cargo; a sus pies rodará el sexo amputado de su declarado enemigo, pero lo cierto es que él también habrá de conformarse con una representación ajena, o más bien con la idea de esa representación, inaccesible como realidad vital al alojarse sólo en la mente de cualquier cliente anónimo por venir. El jefe de policía, como vemos, no pierde la cabeza; adepto al burdel, a su sistema, conservará su puesto y aceptará recibir su satisfacción adulterada.

Blanca Portillo en La hija del aire

Con el gesto de renuncia al trono y al ejercicio del poder, que es también el del rey Lear en su primer paso hacia la locura –otra vez la locura- y la pérdida de la realidad, quien abdica no procura en cambio menos que saltar al cielo del que se cree o se pretende que deriva, en este mundo de usurpadores, el poder de un rey legítimo. Este acto es un liberarse, loco, de la comunidad que sostiene a quien lo realiza en relación directa con la presión que por las buenas o por las malas él le impone. El trono como banquillo de los acusados en la revuelta, cuando más vale abdicar, como Semíramis (La hija del aire, Calderón), para no ser culpable y aspirar desde esta inocencia aparente a una redención estelar o ideal, en la que el “loco”, como Lear, hastiado de la realidad que gobernaba, cree. O sea que el orgullo rechaza la culpa y el humilde la acepta: el humilde o el justo, que accede a gobernar y al compromiso con la plebe, cuyo amor, llamémoslo así, depende de su felicidad: justamente lo que el patricio, Coriolano, ve como innoble. La resurrección que pretende Semíramis usurpando el trono que ha cedido a su hijo es un retorno desde el vacío, desde la nada que encuentra al no poder, aún viva, trascender el espacio común que el poder domina. Lo que indica por su parte la dificultad, o la imposibilidad, de sostener en privado el gesto público.

El teatro del poder

Vacío actuante: efectivamente, el vacío cumple su función al devolver al fugitivo sublime a su carnalidad y obligarlo a volver a combatir por el poder. Ese vacío superior es una instancia inalcanzable de la que depende cuanto lo rodea para ordenarse y que el movimiento, al nunca completarse (“Sólo por incompleta una acción es abyecta”, según Genet), sea posible. Los dos centros del barroco: ¿es posible identificar este vacío con el espacio entre ambos centros, el evidente y el secreto? En Genet el vacío tiene una función de amenaza, que el dramaturgo acorralado invierte al apropiárselo como arma.

El teatro como sucesión de rituales en el tiempo, que van quedando obsoletos a medida que caen religiones, ideologías y creencias. Si los modos de los viejos actores a menudo nos resultan patéticos y ridículos, al no convencernos, es porque la convicción a la que apelan vacila y su trabajo de representación no puede completarse. Es lo mismo que decía Genet de la abyección: ante la mirada incrédula, el ritual deviene exhibición obscena.

El baile de la silla

Idealismo a la Andrómaca: el momento de sentarse en el trono es el momento de chocar con la propia carne, mortal y sensual. Ese trono vacío es el lugar de una eterna dilación, del encuentro tanto deseado como temido por ser a la vez el de la metamorfosis y el de la muerte, que pueden o no equivaler, coincidir. ¿Y si nos equivocamos? ¿Si nos entregamos con fe a quien no es?

Metamorfosis esencial: ser inmortal. El hombre quiere perseverar en su ser y a la vez transformarse, ser otra cosa. Quiere renacer, ser inmortal, ambas cosas a la vez, la persistencia y el cambio, el ser y el no ser. Gobernar es elegir, lo que siempre es limitarse. Justamente, la política es cuestión de límites: quien se mete en ella es para encontrar resistencia.

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