El espectador desenmascarado 2: El eslabón cortado

Alexander Rodchenko: constructivismo y revolución

Cuando una revolución se interrumpe, sus vanguardias quedan aisladas. Prevalece, por encima del proceso revolucionario frustrado, su estancamiento admnistrado por la jerarquía burocrática de turno. Detenido el movimiento, aisladas de las masas reales o potenciales, las vanguardias pasan a serlo de nada: su protagonismo se vuelve excentricidad, su posición una pose vaciada de sentido y su poder de comunicación un gesto absurdo, incomprensible y por lo tanto reducido a la impotencia. La dictada imposición del realismo socialista al formalismo, el futurismo, el constructivismo y cualquier otro movimiento real o posible es la imposibilidad, al menos teórica, para el artista de poner en juego su sentido de la probabilidad y la obligación, en cambio, de atenerse al sentido de la realidad e incluso a la realidad como sentido único. Reprimido lo que había estallado y surgido a escena en los tiempos de mayor popularidad de Meyerhold, los años de la utopía desaforada del Misterio bufo de Maiakovski, cuyo estreno exigía el público bolchevique, o de la espectacularidad satírica de El inspector general de Gogol o El cornudo magnífico de Crommelynck, la verdad regresaba con Stalin de algún modo a las aguas propias del naturalismo, al verse obligada a refugiarse como antes en las profundidades de la psicología, prohibida ya toda discusión en que pudiera aflorar sobre el suelo de la Unión Soviética. Entre las palabras que no podían pronunciarse sin riesgo de desaparecer también uno de la faz de esa tierra estuvo durante más de cuarenta largos años el nombre del destituido padre del teatro revolucionario, borrado por su gobierno del teatro del mundo. Ese silencio, desaparecido ya aquel régimen, tiene sin embargo un eco que se prolonga hasta nuestros días.

Ya que, después de todo, contestado y todo, corregido y todo, el modelo naturalista es aquél con el que el gran público actual, a través del teatro, pero también, muy especialmente, del cine y de la televisión, está más familiarizado. De algún modo esta forma de exposición le parece normal, mientras que todo aquello que se aleje de un realismo lo más mimético posible se le aparece como una rareza. No es así para el público más experto en leer los signos, quizás el más aficionado, pero además de que éste constituye una evidente, absurda minoría, el problema es que también él suele tener una percepción esteticista, en el peor sentido, del lenguaje y de la representación: es decir que rara vez supera el estadio de la admiración, ya sea ésta boquiabierta o cómplice. Y esto parece mantenerse año tras año, a pesar de todo lo que se ha visto: el modo normal de representar cualquier ficción es el naturalista. O sea, que todo ocurra aparentemente como si el público no estuviera allí, de lo cual depende incluso que éste “crea”, como se dice, en la representación. Todo lo contrario de lo que proponía Meyerhold en su teatro, concebido de cara a un espectador despierto del que también se esperaban sus manifestaciones. La inevitable conclusión es que este teatro, que conoció su apogeo en los primeros años de la revolución bolchevique, a pesar de lo mucho que luchó contra el naturalismo no logró, a la larga, desplazar su hegemonía ni en lo inmediato ni con vistas al futuro. Un destino parecido al que para el cine, una vez incorporado el sonido a la pantalla, vaticinaron hacia la misma época Sergei Eisentestein, discípulo de Meyerhold, y sus compañeros Pudovkin y Alexandrov, quienes en su Manifiesto contrapunto sonoro extraían por anticipado las luego probadas consecuencias del entonces más reciente, y decisivo, progreso técnico. Robbe-Grillet: “En el momento en que en Moscú se supo que la reciente invención norteamericana permitiría hacer hablar a los actores en pantalla, ese texto profético denunciaba con fuerza (una seguridad de puntos de vista extraordinaria) la pendiente fatal por la que todo el cine corría el riesgo de caer; como la palabra dada a los personajes reforzaba en forma considerable la ilusión realista, la película se dejaría llevar por el cómodo camino de la facilidad (cuya tentación nos amenaza sin cesar) y, para gustar a la mayoría, se contentaría en el futuro con una pretendida reproducción fiel de la realidad que se vive (es decir, en realidad, de las ideas recibidas sobre ésta), renunciando así a la creación de verdaderas obras, donde esta “realidad” sería cuestionada por una organización sistemática y subversiva del material narrativo.” En esto, Hollywood y el Kremlin marcharon de la mano; con el pasaje del cine mudo al sonoro coinciden la apropiación de la industria cinematográfica radicada en California por parte de las grandes organizaciones capitalistas y las expulsiones masivas a Siberia por parte de la oposición, señalando el inicio de una suerte de edad de oro de la represión moral cuyos efectos han sido perdurables. Ni artística ni culturalmente lograron imponer Eisenstein o Meyerhold sus modelos, que sobreviven a lo sumo como ejemplos o leyendas. Pero no hemos de olvidar lo que le dicen a Lemmy Caution en la ciudad futura de Alphaville: “Se convertirá usted en algo peor que la muerte, Sr. Caution: se volverá usted una leyenda”. Precisamente: la condena del disidente no acaba con su mera eliminación física, sino que debe alcanzarse además la exclusión tanto de su propósito como de su propuesta de las probabilidades de la realidad, con el consiguiente, y en lo posible definitivo, alojamiento de su proyecto en el tiempo suspendido de lo que no ha de cumplirse. Dentro de este imaginario, mientras el sueño no penetre la vigilia, la realidad permanece irreversible: su reverso ni siquiera aparece.

Un mundo por transformar

Y es por esta causa, en última instancia metafísica, que el fracaso de las vanguardias tiene un sentido político todavía vigente, en la medida en que la identificación y el olvido de sí mismo parecerían seguir siendo la vía de acceso favorita del público a las representaciones. Nietzsche: “Quien no puede poner su voluntad en las cosas, pone en ellas al menos un sentido. Principio de la fe.” ¿Pero no es justamente esa fe lo que se pierde en el camino del realismo? A la heredada tradición monárquica y religiosa, la burguesía no pudo menos que oponer un conocimiento empírico basado en su propia actividad mundana, y concretado en pruebas tan palpables como el número creciente de mercaderías que desplazaba por el mundo. El experimentalismo del teatro de Meyerhold, que trataría de llevar el materialismo hasta sus últimas consecuencias al valorar no tanto los objetos que pueden convertirse en posesiones como la energía que los anima, desde la electricidad hasta la del cuerpo humano, tenía que chocar con el espíritu del poder de facto que busca consolidarse bajo el signo que sea, ya el de la fe en el derecho divino, el del derecho a la propiedad privada o el de la posesión del dogma de estado. Después de todo, en este tipo de materialización existe un pasaje de líquido a sólido que cada vez que se repite equivale a un giro a la derecha, habida cuenta de que es siempre, al contrario, por la izquierda que el pensamiento da sus pasos; pues no hay en rigor pensamiento sino tan sólo ideas de derecha, ideas fijas, que vuelven una y otra vez invocando un origen para regir, como principios, el movimiento en falso que todo lo restaura. En este recurrente orden de cosas, al fin y al cabo es el individuo que a nadie representa quien siempre es cuestionado; descalificado, es él quien debe cuestionarse; y así, limitado a sí mismo como única pieza móvil del tablero, no le queda sino elegir entre su frustración y la reconciliación con lo que no va a moverse, en otras palabras, su regreso al punto de partida. Esta búsqueda infinita de las causas a través de un infatigable trabajo sostenido de observación y representación es algo propio del naturalismo, cuyo avance en profundidad corre el riesgo de no llegar a ningún sitio en la superficie; de hecho, bajo el poder que se consolida, no son las profundidades sino la superficie el terreno vedado: nada puede nacer, surgir a la luz, mientras, como dijo Stalin, sea “la muerte quien gana la partida”. La muerte, es decir la religión, según la cual aun antes del principio era el Poder. Contra este principio de fatalidad y autoridad se ofició el Misterio bufo, en el que los bolcheviques realizaban la metáfora kleistiana de lo imposible tomando, literalmente, “el cielo por asalto”, en un golpe de estado metafísico expresivo de la trascendencia total de la política en tiempos de revolución y de vanguardias; y si hoy, cuando se abjura de ambas aun en el ámbito del arte, mientras se finge admirarlas, vuelve lo religioso, es decir, vuelven los fantasmas a ocupar el vacío despejado por el pensamiento en acción, no es difícil vincular a este regreso el cerrado horizonte del escenario político actual, ni el monótono sucederse de las nulas variaciones culturales que lo caracterizan. ¡Qué tentación para el fascismo! Y sin embargo, fue un fascismo de izquierda el que se impuso en la Unión Soviética de la década del 30, bajo un cielo limitado por el alcance de las naves espaciales. La repetida tragedia de que los más poderosos de los hombres se arroguen los derechos de los dioses, una vez probada la ilegitimidad de tal derecho por la inexistencia de sus detentadores, consiste en la reconstrucción, brutal, obsesiva, obtusa, del milenario altar de los sacrificios. Con cada vuelta de esta idea-bloque, de esta opresión, la escena en que se replantea, es decir la superficie bajo vigilancia, vuelve a imponer sus fantasmas al público, que cada vez los reconoce antes y ajusta más fácilmente su conciencia al espectáculo, en un alienante proceso de decadencia cultural que al progresivo nihilismo agrega un conformismo activo cuyo aturdido automatismo no puede menos que delatar la convicción que se le predica. Delación impotente, ya que es gracias a tal vacío de voluntad que el principio rector logra afirmarse, y hacerlo además bajo su forma más fuerte: la tácita, cuya autoridad el individuo incómodo en la masa puede pasar siglos tratando de explicitar para comprenderla, con el peligro de llegar a explicársela tan sólo para justificarla y acatarla. Esfuerzo perdido, salvo por la paz en el seno del orden que esta conciliación puede acarrear al inocente; pero, si toma el camino opuesto, ¿cuál será su destino? Un teatro nos mostrará la fatalidad en proceso de cumplirse, mientras otro tal vez admita la redención o la esperanza, u ofrezca un mayor o menor número de alternativas; pero lo que aquí nos ocupa es un hecho concreto, o justamente una concreción: el pasaje de la idea al acto, su conversión en hecho material, vale decir, su materialización, acontecimiento que supone una puesta en escena y por lo tanto un escenario, punto de conflicto con las fuerzas vivas locales dondequiera que el teatro se ubique.

Una vanguardia interrumpida

Así como los esfuerzos sucesivos del parlamento por librarse de la corte y los de los sindicatos por ganar derechos ante la libre empresa se anudan en una historia real, con todas sus interrupciones, de la tragedia cortesana al drama burgués y del realismo naturalista a la espectacularidad meyerholdiana el teatro no ha dejado de reclamar y procurar a su modo, en construcción paralela, un derecho de ciudadanía para lo imaginario, una posibilidad de intervención. Y si la idea de una influencia semejante de su parte parece aventurada en nuestra sociedad del espectáculo total en continuado, no tenemos más que remitirnos a la historia de la censura, tan discontinua como la de la libertad, para advertir cómo esta corriente ha sido ahogada una y otra vez siempre que ha logrado desbordar un poco el cauce prefijado para ella en lugar de encaminarse a la sequía. Lo interesante es observar dónde, en cada época, traza el poder de turno la línea que interrumpe el movimiento histórico o dramático para favorecer, al revés que cuando moviliza a cuantos haga falta para emprender la próxima conquista, la consolidación de un estado de cosas con la consiguiente detención de los procesos ascendentes espontáneos. ¿Pasa esta línea por el arte? ¿Por el sexo? ¿Por la política? ¿Por la religión? ¿Por las líneas de afinidad entre estos campos tratando de cortarlas? Dziga Vertov quiere decir Movimiento Perpetuo. Cuando la muerte gana una partida, como en el caso de Meyerhold y el resto de su generación, el movimiento es reemplazado por la inercia y sus intérpretes por monumentos en un decorado cuya clave es única, pretende ser definitivo y cuyo silencio aspira a ser la última palabra. Todo movimiento, en el único arte teatral que este teatro público autoriza, está destinado a ser, en el fondo, psicológico, es decir íntimo y privado, y privado también de cualquier otro campo de acción, ya que sólo le está permitido volver sobre sí mismo y a su origen, al menos si quien lo realiza quiere llegar sano y salvo a la próxima función. Mientras tanto, del otro lado del riesgo, la arena política se consagra ya vacía a un nuevo y severo período monolítico: un teatro de moles y ceremonias, cuya forma ideal es la pirámide y en cuya base enterrada una multitud espera haciendo filas.

Lo normal es que nada pase: administración del tiempo por la costumbre. Tal vez la muerte ganó esta partida en 1924 o tal vez antes: el caso es que fue Stalin el heredero de Lenin, a cuyos pies tantos artistas depositaron sus nunca solicitadas ofrendas para ir eclipsándose con la construcción del socialismo a la helada sombra de monumentos y murales. Durante la segunda guerra mundial, Meyerhold desapareció en un campo de concentración en Siberia; nunca fue identificado, ni mucho menos reconocido, sino que, al contrario, se prohibió su nombre en todas las Repúblicas Soviéticas. ¿Qué es la muerte? ¿El pragmatismo del fatalista que se aprovecha de la peste? ¿Es su poder el que se identifica con la muerte? En todo caso, como en la antigua tradición, la de Meyerhold ocurrió fuera de escena: lo mejor para hacerla caer, todavía con mayor facilidad en retrospectiva, bajo el signo de la fatalidad, de aquello que forzosamente debía suceder. Como si fuera la Muerte la que ejecuta los crímenes. A este naturalismo hipócrita y cínico, que cuenta con la fuerza de los hechos frente a los cuales nada puede un testigo, opuso Meyerhold su teatro, consumando el acto latente en el naturalismo psicologista de su maestro: el desenmascaramiento del espectador, convocado a manifestarse y exteriorizar en acciones sus sentimientos e ideas. Si Stanislavski respetaba el silencio y la oscuridad de la platea, Meyerhold atacó esa vida prenatal y procuró dar a luz un público despierto, cuya constitución en el presente inmediato y absoluto del espectáculo fuera capaz de convertirlo, por virtud de la experiencia teatral común, en algo más que un puñado suelto de conciencias lúcidas reunidas: un cuerpo activo y consistente como podría llegar a serlo, utópicamente, una nación. Ese cuerpo, dotado de una vista y un oído superiores, al contrario que el del sordo y ciego espectador participativo de la televisión con invitados, no estaría dispuesto a dejarse arrebatar su condición de público para a cambio dejarse ver en escena, sino que antes, por su bien, se ocuparía, más que de exhibirse, de actuar en su propio terreno, el civil, modelo del reflejo que percibe. Esa acción, que atravesaría linealmente la red de medios por los que la imagen del público circula, no podría a su vez ser mostrada sino tan sólo representada, hecha visible pues no lo es; o demostrada finalmente por un efecto irreductible a su interpretación psicológica, en la medida en que no es la conciencia el ámbito de su eventual acontecer.

2004

Vanguardias en fuga, La decadencia del arte popular (2002-2018)

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La memoria reaccionaria

Un ejemplo de contrarrevolución cultural

Imitaciones de la vida: película y novela

Hay vidas que parecen películas. Balzac y la joven costurera china fue precedida por la exitosa novela del mismo nombre y autor, quien expresó, como para imprimirlo en la solapa y el afiche, “Lo que cuento en la película es un trozo de vida. Un trozo de mi vida.” Tal declaración, humilde en apariencia, implica sin embargo el acto de arrogancia que niega. Dai Sijie, escritor y director, ha insistido en que no pretende transmitir visión alguna de la Revolución Cultural, sino tan sólo contar una historia de amor y amistad entre tres adolescentes, en la que el maoísmo es el “telón de fondo que le da autenticidad y credibilidad”; a la vez, ha reconocido que “algunas situaciones del libro y de la película son noveladas”. Que lo común del procedimiento no nos oculte el problema, al que se enfrenta el historiador pero que el novelista suele eludir: la división que se opera en la conciencia en el doble esfuerzo de recordar e imaginar. La mala conciencia aprovecha para navegar a dos aguas: la ficción le permite enlazar los recuerdos en un argumento a su gusto y la autobiografía ofrecerse a sí mismo como garantía de un pasado en su poder. Así el slogan de García Márquez, la afirmación de que la verdadera vida no es la que uno vivió sino la que recuerda y vive para contar, pase tal vez por verdad; pero, si no aceptamos esta explotación de la historia por la novela, si dotamos de profundidad al “telón de fondo” y no admitimos su explotación en provecho de las figuras destacadas, en este caso el autor, lo que agrava su pecado, tal vez podamos empezar a ver cómo la verdad puede ser revelada por el tiempo o tergiversada por su manipulación.

La perspectiva autobiográfica divide el tiempo inevitablemente. De esta fisura nace el relato y en ella toma forma, señalando siempre, por lo menos, dos confrontaciones: entre el ayer y el hoy, entre la experiencia propia y la ajena. Balzac y la joven costurera china divide el tiempo según varios ejes, el primero de los cuales es el que liga el presente de la voz que evoca con el pasado de la Revolución Cultural, estableciendo que se trata de una mirada y un discurso subjetivos, lo cual servirá al autor para esconder su propia autoridad actual, de director, detrás de un personaje, él mismo, víctima de la autoridad de entonces. El fuerte así se disfraza de débil para agradar a su público, en el encuentro con el cual recupera un pasado cuya continuidad amenazaba con excluirlo. Y no siendo él mismo el artífice de la ruptura de tal continuidad, debiéndose esta ruptura a factores lo bastante complejos como para poder confundirlos con el supuesto curso natural de las cosas, le es fácil identificar tal ruptura con un regreso, después del desvío que supondría el maoísmo, al orden natural del mundo, respecto al cual sus prejuicios quedan velados por la naturalidad que supone la falta de dogma. De esta manera, dos tiempos de naturaleza diferente cuando no opuesta se establecen: el de la Revolución, localizado en un pasado definido, y el de la Vida, rodeándolo, situado antes y después, ahora y siempre, irreprimiblemente manifiesto aun en plena revolución.

Mao en Oriente

Desde un principio, desde la llegada de los jóvenes burgueses urbanos al pueblo del interior en el que serán reeducados, el pasado prohibido se infiltra para demostrar su irresistible vitalidad, basado en la identificación entre una naturaleza, representada por las montañas, eternamente superior a la política, y una cultura, en posesión de la burguesía antes y después de Mao, que responde inefablemente a la naturaleza humana. Cuando, bajo un nombre “políticamente correcto” en ese tiempo y ese lugar, la música de Mozart sea oída por el pueblo comunista, evocará enseguida, sobre el fondo imponente de cielo y montañas, el deseo de algo lejano a lo que vagamente suele llamarse amor o libertad o plenitud, uniéndolo a esa música “inmortal” venida de occidente y de un pasado al que la prohibición, al señalarlo, mitifica. Cuando la joven costurera china, a través de sus nuevos amigos, descubra a Balzac y, a través de los libros de éste, todo un imaginario prohibido que coincide con su deseo, cuando quede embarazada por el burgués impenitente que le descubrió a Balzac, en un movimiento que parece alinear las prohibiciones del partido contra leyes milenarias como, por ejemplo, la de la atracción entre los sexos, otra vez la naturaleza se habrá impuesto a la política, que puede reprimirla o frustrarla pero no cambiarla. Ahora bien, lo que importa es la identificación, estrecha y como casual, que la película propone entre naturaleza humana y cultura burguesa, ya que es éste el modelo concreto que se opone aquí al maoísmo.

Consideremos otros ejes temporales: el del progreso, por ejemplo, es decir el de una línea ascendente del pasado hacia el futuro. Los depositarios de este desarrollo, en esta película, son inequívocamente los dos hermanos, cuya reeducación es presentada sólo como un obstáculo a vencer, y cuanto de bueno puedan aprender allí lo deben sólo a sí mismos, a su oportuna capacidad de respuesta frente a las “pruebas” que surgen a su paso. La revolución, para estos jóvenes futuros profesionales, no es más que un regreso al pasado campesino primitivo, un medio analfabeto ajeno a ellos, y su superioridad no deja de manifestarse en cada escena. Si el campesino pasa de un tiempo regido por el sol a un nuevo tiempo regido por el reloj despertador que lo llama al trabajo, es el joven urbano el que provee el reloj a prueba de todo, incluso del tiempo y de la inundación; si el viejo sastre le ofrece el traspaso de su negocio, en el joven se reaviva la inextinguible esperanza en que “algún día saldrá de allí”. La película deviene, a su manera, un modelo de resistencia en tiempos de revolución; también un canto al irreductible poder de la cultura universal, o una saga del libre emprendimiento: la especialización, como un yuyo en el jardín del proletariado, eleva inevitablemente a Luo sobre el común, permitiéndole ejercer como dentista desde el momento en que el jefe del pueblo lo necesita con urgencia, siendo suya la muela que duele, en esa función. El campo no priva a los hermanos de oportunidades para demostrar sus aptitudes, ya en la música, la narración o la odontología; suyos son el ingenio y la astucia proverbiales de los protagonistas, en esto que, al fin y al cabo, es la reinvención del pasado histórico a través de la novela individual, con todos los rasgos de la novela decimonónica que con tanta facilidad pasan al cine más corriente para seguir representando a una clase.

Mao en Occidente

Melodrama moderado, la película de Dai Sijie basa su credibilidad en la experiencia vivida pero apoya su construcción en estructuras ficcionales bien reconocibles. Se diría que el autor miente de corazón: él mismo vivió algunos de los hechos representados, pero el conjunto sabe más a cumplimiento de las normas dramáticas típicas de cierto cine que a transmisión de una verdad sufrida o gozada. Las caracterizaciones, basadas seguramente en lo recordado, resultan falsas a pesar de los actores: a los hermanos ya me he referido; los campesinos son presentados, con un paternalismo bastante occidental, como un simpático pueblo engañado; el único rojo cabal, el jefe del pueblo, es bruto, vulgar y machista; a él se opone el feminismo de la mujer culta enviada allí para su reeducación; y la pequeña costurera es la Ninotchka china, ávida de romance y ensoñación no revolucionaria. ¿Es verosímil esta campesina tan moderna, a pesar suyo, en los tiempos no globalizados en los que se supone que transcurre la película? No, es una chica de ahora queriendo liberarse de un pasado que no padeció, como se siguen leyendo hoy novelas ambientadas en siglos pasados, de bellos atavíos y cautiverio femenino. Tampoco resulta verosímil la pandilla de gamberros, de conducta tan cinematográfica, y hasta las expresiones de los actores cuando fornican parecen copiadas de películas. ¡Qué penetración tenía Hollywood en aquellas aisladas montañas! Se diría que Dai Sijie recuerda una vida de película, o de novela, lo cual podría ser el primer paso hacia una vida de best-seller, o de éxito de taquilla.

No se trata de que el autor no haya sufrido lo que cuenta. La suya es una experiencia que sin duda deja cicatrices. Pero, para él, la descalificación del maoísmo no es problemática, ya que la da por sentada. Lo cual es fácil desde una óptica que parece suponer que todo eso pertenece al pasado, aunque le duelan las heridas recibidas. Sólo que, al rechazar el maoísmo sin superarlo, precisamente por la ausencia de una visión consciente de la Revolución Cultural, lo que afirma la película son los valores inconscientes de una clase determinada que, desmantelado el aparato crítico anteriormente dirigido contra ella, puede restaurarse en el vacío, a lo que debe quizás esta obra anticuada de una cultura anticuada su gran éxito actual. Dai Sijie restaura su mirada de manera similar: al volver con su cámara al sitio del tiempo perdido procura, conciliador pero obstinado, rescatar de algún modo para el tiempo de la Vida, que continúa, su propia vida durante la Revolución, ya ida. Pero esta mirada, insuficiente, parcial y sobre todo inmóvil por falta de pensamiento, no logra restituir del pasado más que una postal cuya vida aparente no proviene de la experiencia sino de los retoques con que el colorista realza la imagen. El tiempo no es recobrado, ni el del chino ni el de la China, y se impone sobre la historia su afectada novelización.

2003

Crítica del público, La decadencia del arte popular (2002-2018)

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Aprender a escribir

Escribí El ruido y la furia y aprendí a leer.

William Faulkner

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El tiempo recobrado

La gran época de la novela clásica fue el siglo diecinueve, la gran época de las vanguardias fue la primera mitad del siglo veinte, la gran época del libro de bolsillo fue la segunda mitad del mismo siglo, nuestra época parece marcada por la explosión mediática y la digitalización generalizada pero no sabemos en qué será grande. Un fenómeno comprobable, sin embargo, es el de la multiplicación de los que escriben y publican, ya sea en papel, online, en editorial o por cuenta propia. Un fenómeno curioso y en apariencia contradictorio, en un mundo cuyo lamento por la decadencia cultural, que siempre encuentra un escalón más bajo, resulta una música de fondo tan constante como difícil de apagar o desoír. En ese crepúsculo de las letras, las artes, la política y todo lo que no es tecnología, cada vez más no sólo escriben sino también, a pesar del interesado y cotidiano espectáculo del triunfo de la ignorancia, se esfuerzan en aprender cómo hacerlo. Puede que la demanda no sea tan alta como querrían los capaces de enseñar, pero aun así es evidente que la relativa proliferación de oferta docente se basa en un interés por parte de un público. Un público, por otra parte, como el grueso de cualquier público actual, ansioso en su mayoría por pasar al otro lado de las candilejas, y no sólo por vanidad sino por causas más profundas, desde el deseo de reconocimiento estudiado por Hegel hasta la necesidad de un sentido para los propios actos cuya suspensión, naturalmente, es difícil de tolerar.

La mayoría de los individuos empeñados en este intento son lo bastante lúcidos y razonables como para advertir, por debajo de estas pulsiones, otro tipo de cuestiones que la escritura pone en juego y a las que es capaz de ofrecer algunas respuestas. De la misma manera, cualquier profesor de este arte que muy probablemente, como tantos en ésta y otras disciplinas antes que él, enseñe ante todo por ineludible necesidad económica, mejor atendida en su caso por ésta que por otras prácticas, puede reconocer, además de la crematística, otras satisfacciones y otros valores vinculados a su tarea. Sin embargo, volviendo a la cuestión de la época y a la sobreabundancia contemporánea de vocaciones de poeta, si se las puede llamar así, dentro de un contexto cultural depresivo, según las apreciaciones más habituales de los interesados, cabe hacerse una pregunta. Tanta enseñanza, tanto aprendizaje, ¿señalan un alba o un ocaso? ¿Expresan la riqueza o la pobreza de una actividad?

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La búsqueda de una voz propia

Como el optimismo afirmativo no liquida la sospecha pesimista que lo sigue como si fuera su sombra, como la fórmula de Gramsci recomendando un “optimismo de la voluntad” unido a un “pesimismo de la inteligencia” marca los polos de una ecuación pero ésta no ofrece siempre el mismo resultado en el análisis de la realidad, para encontrar el punto medio donde está el nudo de la contradicción podemos recurrir a lo que dice Guy Debord en La sociedad del espectáculo (Tesis 40) sobre la supervivencia ampliada (cursivas del autor): “Este incesante despliegue del poder económico bajo la forma de la mercancía, que ha transformado el trabajo humano en trabajo-mercancía, en trabajo asalariado, conduce, por acumulación, a una abundancia en la cual la cuestión primordial de la supervivencia se encuentra obviamente resuelta, pero de tal manera que tiene que reproducirse constantemente: se plantea en cada ocasión en un grado superior. El crecimiento económico libera a las sociedades de la presión natural exigida por la lucha inmediata por la supervivencia, pero estas sociedades no se liberan de su libertador. La independencia de la mercancía se extiende al conjunto de la economía sobre la cual impera. La economía transforma el mundo, pero sólo lo transforma en un mundo económico. La seudonaturaleza en la cual se encuentra alienado el trabajo humano exige la continuación hasta el infinito de su servicio, y este servicio, que nadie más que él mismo juzga y valora, consigue, de hecho, convertir todo esfuerzo y todo proyecto socialmente lícito en servidor suyo. La abundancia de mercancías, es decir, de relaciones mercantiles, no puede significar otra cosa que la supervivencia ampliada.”

De este modelo es posible extraer dos analogías. La primera se puede observar en la permanente crisis de público que enfrentan todas las artes, aun si nunca fueron tantos como ahora los consumidores de cultura. Al tratarse de un mercado, en él se compite y es el juego de la oferta y la demanda, manipulable por los inversores, el que determina la circulación social y el destino inmediato de una obra mucho más que sus valores intrínsecos. Esto puede parecer una obviedad, pero no lo es naturalmente sino sólo dentro de una seudonaturaleza como la mencionada por Debord. Dentro de esta creciente entropía mercantil, un valor desplaza y sustituye a todos los otros. Por eso Brecht, en Hollywood, decía que les veía el precio hasta a las hojas de los árboles. Cuanto más, en la práctica, bajo criterios rigurosamente comerciales, la cultura es tratada como un entretenimiento por productores y consumidores que no pueden ser otra cosa, más ella misma no puede ser ni hacer valer nada distinto, con el consiguiente empobrecimiento de su función, diametralmente opuesto al crecimiento de su mercado, que no se alimenta de lo mejor, sino de lo más rentable.

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Escuela de paciencia

La segunda analogía se desprende de la primera y presenta la misma paradoja, según la cual, así como el tratamiento mercantil de la cultura reduce ésta a un entretenimiento, aunque masivo, también la estandarización de los valores literarios opera en la escritura una particular síntesis de mediocridad y excelencia, inmediatamente apreciable en los resultados propuestos e incluso recomendados a los lectores. Esta síntesis es una solución de compromiso entre dos escalas de valores, la cultural y la comercial, que por mucho que insistan y lo deseen no logran confundirse. Y es por eso que recurren a un pacto conformista como éste, ilustrado por todas esas novelas aceptablemente escritas pero tan respetuosas de las convenciones consensuadas por los hábitos de lectura que sus posibilidades de estimular en el lector cualquier diferencia respecto al por todos denostado “pensamiento único” son nulas. Todos estos libros compiten bajo una sola y misma regla, la de la oferta y la demanda, que determina su identidad ya desde su concepción así como decide su significado y su sentido últimos. José Arcadio Buendía, como recordarán los millones de lectores de Gabriel García Márquez, no jugaba a las damas porque decía no ver sentido en una contienda cuyos adversarios están de acuerdo en los principios. El precio del acuerdo que procura fijar, preservar y promover pragmáticamente unos valores, más que creídos, impuestos por las circunstancias es la imposibilidad de una discusión seria sobre éstos, con el consiguiente convencionalismo característico hasta de las propuestas en apariencia más arriesgadas que se hagan en tal contexto.

Hubo un tiempo en el que la literatura era una novedad: pocos sabían leer, luego cada vez más, y para éstos era nuevo cuanto se callaba en los lugares de predicación habituales pero podían encontrar en esos objetos tan aptos para salvar de la quema llamados libros. Concluido hace no tanto tiempo el proceso de alfabetización que tan crucial pareció en una época, en nuestros tiempos de lo que podríamos llamar postalfabetismo la novedad no se busca en la lectura, para quien está interesado en las letras, sino en la posibilidad de escribir y ser, eventualmente, leído. Puede ser un efecto de la pérdida de intimidad propia de la era de la intercomunicación, en la que el aislamiento reflexivo cede espacio a la interactividad, pero, así como la crítica ocupa un lugar cada vez menor, cada vez son más los que emprenden el estudio de las letras a través de la práctica. No el estudio de la literatura, con el conocimiento de la teoría y de las obras como objetivo, sino el del arte de escribir, utilizando modelos y técnicas para devenir creador.

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Nulla dies sine linea

Que exista un saber a transmitir en este campo, aun si esto significa cierta simplificación de unos problemas complejos y algún grado de esquematismo en función de una aplicación más inmediata, es positivo y representa un avance para la cultura y su divulgación. Pero quien quiere aprender a escribir hoy en día se enfrenta, precisamente, y ya en la raíz, a la encrucijada antes descrita entre cultura y comercio, que procuran hacer sinergia pero no pueden evitar el conflicto entre los intereses que ponen en juego. El traslado a la práctica de la escritura de los métodos y técnicas de solución de problemas propios de la cultura del management y de la empresa, y sobre todo de la actitud pragmática característica de su enfoque, puede aportar un marco realista al escritor y una orientación a resultados, como reza su dogma, que lo ayuden a concretar en textos completos unas ideas que de otro modo podrían no pasar nunca de vagas ocurrencias y tanteos. Sin embargo, no es suficiente con esto para escribir una obra valiosa, es decir, que además de cumplir con las convenciones de uno u otro género pueda expresar algo de la realidad. El discurso del amo, en este caso el del modelo productivo por vías repetidamente probadas, siempre encuentra quien lo aplique con el éxito esperado; incluso hay quienes triunfan así en sus negocios y se hacen millonarios. Pero esta ínfima minoría no libera al resto, que alienado bajo unas recetas sordas a sus auténticos problemas puede perderse errando en torno a un modelo inadecuado por tiempo indefinido. En este campo, teoría y técnicas podrían ser como la ciencia y la tecnología en el del desarrollo empresarial: base de dogma y manera de hacer cuya aplicación, presumiblemente, dará a la materia la forma buscada. Así, la planificación querría asegurar desde el principio el cumplimiento de lo previsto y lo ideal sería poder ajustar de entrada la oferta a la demanda, en este caso la de los lectores. Pero la materia, es decir, la historia por narrar, el tema y hasta la voz en ciernes del escritor que está tratando de encontrarla, ofrece una resistencia al orden que se le procura imponer y no es insistiendo como se logra hacer calzar a un pie en un zapato que no es de su número. Esa materia ha de ser conocida y es entonces cuando la crítica encuentra su función creadora. En el mundo sin revés de la publicación comercial, anulado el valor de la crítica como conocimiento, sólo quedan la producción y su rentabilidad como objetivos del trabajo. Pero no es el saber encarnado en teorías y técnicas, por más prácticas que éstas sean, el que puede enseñarle algo al aprendiz de escritor sobre su propio mundo y su conciencia, sino tan sólo el sentido crítico que sea capaz de desarrollar y aplicar. Karl Kraus escribió que un artista es alguien capaz de hacer, de una solución, un enigma. Análogamente, no serán las soluciones prefabricadas las que enseñen a nadie a escribir sino, por el contrario, los problemas imprevistos. Al tratarlos es cuando la escritura encuentra su función: escribir bien es pensar bien y llegar a hacerlo es el primer beneficio de aprender a escribir.

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Norte y sur de la literatura americana

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Los polos se tocan

Hay un tema que insiste y se repite, por lo menos entre fines del siglo diecinueve y mediados del veinte, no sólo en la ficción sino también en los demás campos de la actividad artística norteamericana: el de la asimilación de la herencia cultural europea y su transformación por el quehacer industrial y creativo de sus ejecutores en el nuevo mundo. Deleuze comparó el sentido del conjunto del europeo con el del fragmento típicamente americano, señalando cómo lo que abunda de un lado del océano puede escasear en el otro. El estilo fragmentario americano es reconocible en los versículos de Walt Whitman, cuya forma Allen Ginsberg recuperará más tarde para ampliar el caudal respiratorio de cada entonación hasta mucho más allá de la medida regular o irregular del verso, o en las voces desbocadas con que Faulkner desbordara las estructuras habituales de la frase o del relato, o en las menciones y alusiones empleadas por Ezra Pound para embarcar en sus caravanas todo tipo de figuras de la historia universal (china, grecolatina, renacentista, estadounidense) que se habrían sorprendido mucho de haberse podido ver juntas en el abrupto y discontinuo viaje de los Cantos. Pero, además, ese modo de constituirse culturalmente como fragmento es también el que produce ese personaje tan característico de la literatura del período de entreguerras que es el american abroad, presente y aun central en las obras de autores como Hemingway o Gertrude Stein y, muy especialmente, en las novelas de Henry James, donde ese cuerpo vivo extraño introducido como una astilla en un cuerpo social, extraño a su vez para él, paga con culpa su propia inocencia respecto a un mundo cuya trama, mientras él la ignora, se teje sin cesar a su alrededor. La asimilación de la cultura de la que una generación proviene, para lo que ha tenido que separarse de ella, por la generación posterior, que procura reapropiársela una vez que se ha provisto de los medios materiales necesarios para acogerla y preservarla, como si se tratara de la esposa y los hijos que el trabajador inmigrante ha dejado atrás hasta que pueda pagar por la reunión de su familia en el suelo a conquistar, no es un proceso simple ni unidireccional, sino que suele devenir un fenómeno de límites difusos, tanto en el tiempo como en el espacio, que extiende a su alrededor sus efectos hasta ocupar, como en este caso, toda una época. De este modo, durante toda la primera mitad del siglo pasado es apreciable, en poesía y narrativa pero también en otras prácticas artísticas como la música, con figuras tales como Gershwin empeñado en sintetizar el legado clásico con el insurgente jazz, el teatro y sus contaminaciones, como el Voodoo Macbeth de Orson Welles que trasladaba el texto de Shakespeare a una isla del Caribe habitada íntegramente por negros, o el cine, obra de inmigrantes en su mayoría, un constante ir y venir entre costas enfrentadas, la de lo aprendido y la de lo improvisado, en el que es esto último lo que se impone por vitalidad triunfal y acaba haciéndose reconocer por la fuente de la herencia saqueada, expropiada, desviada e invertida, en los dos sentidos de la palabra, ya en la producción de una riqueza propia y de ahora en más influyente. Muchos habrán protestado por la falta de rigor de Hollywood en la recreación de ambientes históricos ultramarinos; poco importa eso si se lo compara con la magnitud de la energía desplegada y la capacidad de invención demostrada por lo menos en los años transcurridos entre El nacimiento de una nación y el estallido del conflicto de Vietnam.

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La mujer ilustrada

Una película de los hermanos Marx, At the circus, ilustra como una parábola este proceso de la manera más feliz imaginable. Como en casi todos los films protagonizados por el trío, se puede seguir aquí muy bien la circulación del dinero y su necesidad de que vuelva a fluir –es en plena depresión cuando se producen la mayoría de estas comedias- para que las cosas se muevan; de hecho, por más locuras que los hermanos se permitan en torno al hilo conductor de la trama, es la necesidad de nuevos inversores –o de viejos que reincidan- el mayor motor de la acción principal. Room service puede ser considerada, en su férrea a la vez que flexible cadena de deudas, promesas y dependencias, como una comedia sobre el crédito; aquí, en el circo en crisis, Groucho, Chico y Harpo intervendrán para que la millonaria y mecenas encarnada por Margaret Dumont pase de sostener la orquesta sinfónica dirigida por un maestro traído de Europa especialmente para la velada de gala en la que espera brillar como anfitriona a financiar el circo dirigido por su sobrino antes desheredado precisamente por dedicarse a tan bajas artes. Lo admirable es la gracia con que esta señora es humillada en sus pretensiones sin ninguna crueldad real –cuando la crueldad habría sido tan fácil y la agresividad el recurso más a mano en cualquier obra con un sesgo ideológico explícito- y cómo, absuelta después de pruebas como ser lanzada como hombre bala por el cañón en cuya boca ha caído sentada y se ha atascado, rejuvenece y encuentra una nueva vitalidad al dejarse arrebatar por el circo mientras deja que la sinfónica se aleje mar adentro en la plataforma flotante cuyas amarras se han soltado. Una victoria de la emergencia popular sobre la tradición académica en toda la línea.

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Dejemos hablar al viento

Al sur del Río Grande y hasta el estrecho de Magallanes, ni la historia es tan pródiga en victorias ni la independencia significó un paso adelante hacia la hegemonía y el predicamento sobre el resto del globo. El boom latinoamericano, la bossa nova, el tango y muchas otras manifestaciones artísticas originarias de estas latitudes podrán haber dado la vuelta al mundo y ejercido su fascinación e influjo sobre climas y culturas diferentes, pero de ahí a representar una posición hegemónica o siquiera una unidad o un mainstream, a la manera del american way of life o del “sueño americano” para los estados del norte, capaz de asumir en un cauce común sus muy disímiles afluentes, hay una larga distancia, por no decir un salto imposible de dar. Al no haberse consolidado jamás como potencia e incluso ser más que dudosa su independencia o autodeterminación, ya tomada país por país o como continente, Latinoamérica no asimiló la cultura europea a través de victoria alguna sino que, de manera mucho más ambigua, absorbió la herencia de sus inmigrantes sin por eso tomar posesión de ella o convertirla en un capital propio que manifestara a las claras su poder sobre los proveedores de tal materia prima, aunque ésta fuera ya una elaboración, al menos a nivel local o incluso con ulteriores fines de exportación como en la otra América. Todo siguió siendo entonces más confuso, irresuelto como la cuestión de la independencia, ya fuera política o económica. Y así siempre dividido, entre una realidad oficial y otra paralela, como el mercado negro, o de derecho y de facto, reconocibles a su vez como indivisibles por cada ciudadano, inseparables por ser sombra y reflejo del mismo cuerpo. Todo tiene siempre dos sentidos en este mundo, y encima nada claramente definidos en sus consecuencias, tanto si se trata del explícito como del que se adivina pegado a él aunque no se lo comprenda cabalmente, o con mayor profundidad que su intención inmediata. Cualquier niño argentino conjuga sin dificultad la segunda persona del singular como tú, según se lo enseñan en la escuela, o como vos, según aprende en el intercambio social, y se vale de una u otra forma según se encuentre en un examen, en el recreo o en la imitación de alguna ficción televisiva, para lo cual recuperará sin error la forma más extendida en castellano a fin de oírse verosímil en su personaje. El director teatral Alberto Ure escribió en algún lado una frase memorable: “En la situación de colonizado nada puede ir muy en serio”. Pero esa aguda observación quizás no esté completa sin tener en cuenta lo que pasaba en sus ensayos, donde los actores trabajaban a menudo al borde de la carcajada, conteniendo su estallido, a partir de los textos de unos dramas y tragedias clásicos y contemporáneos, europeos y americanos, cuya puesta en escena, una vez delante del público, lo era todo menos ligera o sin consecuencias. La de la falta o hasta imposibilidad de seriedad alguna quizás sea ese constante deshacerse, caerse a pedazos, no cuajar, ese recurrente desmantelamiento de todo cuanto se edifica tan presente en la literatura latinoamericana y de manera tan paradójicamente ejemplar en ficciones como las de Onetti, de quien El astillero, cuyo título no es casual, bien puede representar el paradigma al respecto. Incluso por la oscura ambigüedad implícita en sus dos finales, las dos muertes ofrecidas a Juntacadáveres Larsen, una en suspenso mientras oye con su “oreja colgante”, ya exánime, la inaudible, para los vivos, ruina interior del astillero, carcomido por su propia duración, y otra narrada paso a paso, si bien resumida, desde el inicio hasta el final de su agonía, que concluye con la alusión a un nombre completo que ni aun ahora, jugadas ya todas las cartas, se dará a conocer al lector. La ausencia de contraste entre estas variaciones, que no difieren una de otra sino en el tipo de detalles con que significan una misma extinción, el pozo sin fondo en que desemboca el río, si algo subraya sobre todo es la incertidumbre, la falta de un instrumento que permita medir la oscilación entre las versiones sucesivas con más precisión que el heredado e irregular olfato de cada individuo de la especie.

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El otro lado del muro

“En la situación de colonizado nada puede ir muy en serio”. ¿Pero puede irlo en la de colonizador, sobre todo a partir del momento en que una conciencia culpable obliga a éste a inventarse razones confesables que puedan justificar su conducta? Cuanto más exhaustivamente se exponen tales argumentos, menos convencen y por eso sus favorecidos prefieren de todos modos el refugio de la acción. Esa acción, sin embargo, aspira a ser ejemplar, pero no puede evitar ser denunciada precisamente en razón de tal voluntad de dominio. Del otro lado, en cambio, en lugar del vacío detrás de aquello que quiere erigirse en fundamento, o de la falta de un bien común a ambas partes como base de un trato impuesto, lo que hay es precisamente el mal que no hay más remedio que tomar en serio, en la medida en que se lo padece y procura hacérselo pagar a todo individuo al que pueda identificar como responsable, objeto fatal de su envidia. En tanto éste procura ignorarlo o enmascararlo de exotismo, únicos modos de tolerarlo vivo e incluso de volverlo deseable. Ambigua amenaza de lo que no se puede tomar en serio: la comedia en continuado del buen sirviente o del benefactor, o la farsa sangrienta donde el nativo oprimido y el turista acechado se turnan en el papel estelar de víctima.

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El miedo a las armas

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El miedo como verdad

Hay una diferencia profunda entre la novela negra original y su variante contemporánea, especialmente la nórdica: el tratamiento dado al miedo y a la violencia, tomados en aquella como elementos consustanciales a la aventura y en ésta, en cambio, manifiestos como anverso y reverso de una amenaza con la que se compromete al lector y sobre cuya mayores o menores probabilidades de cumplirse, que oscilan a lo largo del relato, se modula el suspenso. El miedo como valor, como verdad, más aun que el miedo a la verdad o el valor frente al miedo como alternativas de desarrollo: he aquí una invención del género en su transcurrir histórico por su propia transformación o actualización que tal vez no sea, teniendo en cuenta la dependencia de sus condiciones de producción de cualquier género literario, sino el modo que encontró de asimilar un profundo desencanto, el desengaño de la imaginación activa que pasa de la curiosidad y el interés por la aventura, con toda la desconfianza implícita en el acercamiento al mal y la frecuentación de los peligros, al temor y el lamento anticipado por un riesgo imposible de asumir para quien, autorizado por el pesimismo, ve en la consolidación del dominio del cinismo, la violencia, la mentira y la injusticia la irrebatible afirmación no tanto de la verdad con la que debe estar de acuerdo como de la realidad con la que debe conformarse y las confunde. Como es más contemporáneo nuestro, Kurt Wallander nos parece en principio más real que Philip Marlowe: el mundo de uno es el actual y el del otro, con sus gangsters, sus millonarios y sus rubias, nos parece una leyenda. Pero no es necesariamente el parecido con las circunstancias el mejor índice de verdad que la literatura puede procurar a sus lectores.

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Los personajes y ese pánico total

Roman Polanski dijo alguna vez hablando de Cul-de-sac, posiblemente su mejor película, que “los personajes y ese pánico total son lo más importante del cine”. Lo afirmó sin demostrarlo, apasionadamente, como suele hacerse con aquellas creencias que traducen de manera más enfática la visión intransferible de las cosas y del mundo que alguien tiene. Siendo así es posible entonces creer en su declaración, sobre todo cuando viene de un artista quizás aún más dotado para la diestra manipulación de la amenaza que para descubrir de qué está hecha ésta o quién la ejerce. Y si se toman sus palabras, orgullosas y sinceras en el momento de pronunciarlas, como testimonio de un cierto estado de cosas a mediados del siglo veinte, cuando el viejo mundo de las dos guerras mundiales empezaba a ser dejado atrás, es posible arrimarles una anécdota, también de ambiente frío pues, en lugar de venir de Polonia, premonitoriamente viene de Suecia, divertida pero elocuente sobre el lugar del miedo en la época, para sus epígonos de un sombrío blanco y negro por debajo del color de los espectáculos de Hollywood. Aquí se trata del enfrentamiento, a propósito de algún montaje en el Teatro Real de Estocolmo, de un todavía joven Ingmar Bergman con su superior al frente de la institución, otro director teatral y cinematográfico que por su parte él mismo admiraba. En cierto momento de la discusión, acalorados a pesar de la temperatura ambiente, Bergman le suelta a su mentor: “¡Yo no le tengo miedo a nada!”A lo que éste responde con la carta del triunfo: “Bergman, he visto sus películas.” Éstas delataban –y aún lo hacen- la incómoda verdad del miedo de fondo, ese miedo que tanto avergüenza y en el que Bergman, años más tarde, basaría su único y tan particular como representativo film bélico, titulado justamente Vergüenza, cuyo argumento expone la progresiva degradación de unos músicos refinados, cultos y sensibles bajo la presión de ese “pánico total” del que hablaba Polanski y del que la guerra sea tal vez la expresión más entera.

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El temor del cielo

La película, contemporánea de la crisis de la guerra de Vietnam, es de 1968; a pesar de la guerrilla y su consiguiente represión, puede afirmarse que para entonces el pacifismo era ya una manera de pensar que avanzaba sobre el patriotismo y que con el tiempo se volvería universal, por lo menos para la clase única con más o menos recursos que constituye mayoritariamente el público lector de nuestra época. El servicio militar ya no será obligatorio y el manejo, aunque torpe, de las armas tampoco será en adelante un asunto sobre el que el estado imparta a los ciudadanos una mínima instrucción. A la vez, el tráfico irá en aumento y dejará extraviados en manos desconocidas todo tipo de juguetes peligrosos y temibles para la población desarmada. De todos modos, el punto es que para millones de hombres en todo el mundo lo militar dejaba entonces de representar un modelo, y mucho menos un modelo ineludible. Pero no era así en los tiempos en la novela negra fue creada.

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Humor ante el peligro

Es sabido que Hammett llevaba muy bien la vida de cuartel y que los hombres a su cargo lo apreciaban y respetaban. También, porque fue detective, que era capaz de manejar un arma. Pero aquí lo importante no es eso, sino el posible resultado de esa familiaridad con la violencia, al menos con la latente, y el poco respeto que en consecuencia le demuestra al describirla en sus libros. Porque tanto en Cosecha roja como en los cuentos para Black Mask o en cualquiera de sus otras novelas el tratamiento dado a la violencia es su devaluación por la vía del humor. Y si bien podría decirse que este aspecto de caricatura responde a un estilo en desarrollo cuyo éxito popular pronto se exportaría a otros medios como el cine o la historieta, no por eso se debería ignorar la diferencia entre este modo de enfrentar la violencia y el que se deduce de una conciencia determinada por el miedo. Ese estilo, atractivo, seductor, sobriamente desafiante, lo heredan estos detectives de los aventureros de otras épocas y aparece tanto en el agente gordo de la Continental como en Sam Spade o en Philip Marlowe, por no hablar de los diálogos entre Nick y Nora Charles, protagonistas de El hombre delgado y de toda la serie de secuelas extraídas para el cine y la TV de la novela. Si en Patricia Highsmith la ambigüedad moral y la vacilación entre atreverse o no a cometer un acto son no sólo clave del suspenso sino también impresión de realidad, en lo que se llamó novela negra para dejar clara la diferencia con la novela policial de esclarecimiento de enigmas de lo que se trata es de un cuerpo a cuerpo entre una conciencia alerta y un, justamente, “cuerpo social” tomado por la corrupción, tema que da pie a la caricatura como desde siempre, pero al que además no es suficiente estudiar manteniéndolo a distancia para resolver caso alguno, ya que junto a la verdad de una cuestión lo que aquí está en juego es la suerte de todos los cuerpos implicados, reacios a la obediencia al orden establecido. Para arrojar, como se decía, el propio cuerpo en la lucha, hace falta un coraje físico, un hábito de la acción, que nada tiene que ver con el del paralizante temor propio del habitante de las urbes invadidas por extraños o psicópatas en el centro de las actuales muestras del género.

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Conocimiento del mal

Sobrevivir en la jungla de cemento de la ley seca o en la decadencia del estado de bienestar supone hábitos y habilidades diferentes; luego, sentimientos distintos y en consecuencia una percepción desigual de las cosas, de manera que no hay más que admitir la imposibilidad de sostener antiguos héroes en otro lugar que entre los clásicos, ya que sólo la parodia, voluntaria o involuntaria, podría resultar de su imitación o continuación irreflexiva. De todos modos, aún se pueden extraer lecciones de los viejos maestros y una de ellas es su elegancia, que se puede contraponer al ansia de prestigio con que más de un autor actual de novela negra apela a argumentos como el de la crítica social o el compromiso con la realidad manifiesto en sus relatos, al no reclamar aquellos para sus obras otro valor que el que pudiera desprenderse de sus páginas, obstinadamente clasificadas por ellos mismos bajo el rubro de entretenimiento. Esa actitud está en todo de acuerdo, en forma y significado, con la ironía lúcida y desencantada característica de sus protagonistas.

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La historia sigue viaje

Carretera americana
Carretera americana

Mientras Madison habla a Fiona y Joan a Julie, Charlie y Tamara callan; él trata de imaginar lo que ella piensa mientras piensa en ella como madre, identidad o rol que le cabe si es que Madison al volante es el marido o cumple ese rol y Fiona ocupa ahora el lugar que debe corresponderle habitualmente: madonna de perfil contra el paisaje fugitivo, cerrada efigie sobre la que resbala como llovizna la simultánea charla femenina, le parece que guarda en su distancia la razón que a todos los ha traído tan lejos. Y sin embargo, aunque es esta desconocida la mujer que cabalmente representa el misterio en gestación con su silencio, es en su propia mujer donde el proceso transcurre y ella dice: «Nunca estuve tan pesada, ninguna de las otras veces», dato que nadie sino tal vez él mismo podría constatar y al irrumpir de pronto, inesperado, sin relación evidente con el discurso de su interlocutora, parece arrojar sobre la mesa un problema que ninguno de los allí sentados sabría resolver y en consecuencia provoca un hueco en el aire, una suerte de ausencia, al abrirle todos paso al comentario que prefieren ver pasar antes que fijarle un sentido necesitado de respuesta, lo cual pronto Madison compensa ofreciendo una mezcla de confesión sobre su ignorancia debida a la obvia falta de experiencia e informe acerca de oportunas dietas y gimnasias acreditable a su familiaridad con actrices y modelos, que remata con un chiste de interpretación incierta sobre el hecho de ser siete chicas a bordo, contando las que Fiona cargará todavía por un tiempo, a lo que el grupo responde de manera desigual, sorprendido cada uno en su defensa y procurando enfrentar la circunstancia con la expresión facial adecuada. Charlie, aislado, mira de reojo a Tamara, que por detrás y después de un medio sonreír de compromiso permanece callada como si reprobara alguna acción inexorable decidida en forma previa a cualquier posible intervención por su parte, y no puede menos que recordar a la causante portuguesa, finalmente evadida de su propósito, y a su consorte italiano, a salvo al fin y al cabo de acontecimientos que a él lo sobrepasan, aunque en verdad, se da cuenta, apenas puede evocar sus rasgos; harto, se autoriza a intervenir y Joan escucha cómo el padre de Julie pregunta a su madre, acalorada a pesar del aire acondicionado, mientras desliza sus dedos por la nuca húmeda siguiendo los espirales del pelo mojado contra el cuello, inclinado hacia adelante y hablándole muy quedo, casi al oído, si han vuelto a moverse, a lo que Fiona, muy suave, responde que hace un rato, de modo que apenas pasado el instante, cuando Madison reconoce al sujeto tácito del intercambio, aunque ningún movimiento a su vez reconozca la mano que, autorizada por la todavía madre, deja el volante y se posa abierta sobre el gran vientre habitado, una especie de círculo familiar se cierra dentro del auto alrededor de la pareja encinta y Joan, confrontando la imagen presente con lo que ha visto tantas veces en casa, reconociendo en la claridad con que comprende algo que sólo vagamente recuerda los progresos hechos por su incipiente conciencia desde las vísperas del nacimiento de Julie, percibe con renovada nitidez el calor y el leve peso de su hermana y se apega más a ella. Es precisamente entonces cuando ésta, por casualidad o por instinto, emite dos sílabas de sentido tan incomprensible como inmediato resulta su efecto: risas de celebración adelante, compartidas por el padre y de las que Joan se hace eco, sobre las cuales se monta otro oráculo absurdo redoblándolas y reuniendo así, por un momento, al grupo entero en torno a un nuevo centro. ¿Entero? Ni bien la espalda, apenas descargada, del único hombre a bordo regresa a su sitio en medio del respaldo del asiento trasero, su ojo derecho registra, a la extrema derecha de su campo visual, la mirada salvaje de Tamara a Madison quien, de espaldas, animada por la aparente reducción del espacio entre los pasajeros, habla al grupo de la misma manera general en que una guía turística presentaría las atracciones locales y dando casi la misma información; algunos kilometros más tarde, la errática voz cuyo volumen Joan no deja de vigilar mientras exalta a Julie su presencia en la ciudad de las películas sonará como el eco demorado de las gastadas referencias de Madison al Teatro Chino y a Sunset Boulevard, pero a Tamara este cíclico retorno, como es de esperar, no le causará la misma gracia que a Fiona, cuya dócil aquiescencia la irrita como si, viajando sentada en su lugar o justo un lugar delante suyo, pudiera arrastrarla a un destino cualquiera. Por el momento, al menos, el de los viajeros no será su casa; ésa era la intención de Madison a su regreso de Londres, preocupada por el presupuesto del total de la operación, pero en cambio resultó para Tamara, ya colmada por la espera, la bienvenida oportunidad de recuperar la iniciativa y sorprender una vez más a su amiga: sin siquiera discutir, sin presentar batalla, al menos de ningún modo en terreno verbal, se dirigió a uno de sus primeros inversores, activo en hostelería, entusiasmado en su momento por la novedad de las ganancias online y ahora fácil de persuadir por el ínfimo costo del favor requerido, y a su vuelta, satisfecha con su carisma y sus recursos, tras dejarse caer en el sofá ostentando el largo de sus piernas como para indicar el goce de la libre extensión de su casa y su intimidad, anunció a Madison los quince días de hospedaje gratuito que mantendrían a sus visitas alejadas hasta la hora de volverse a ir, estrategia de cuya ejecución, además de su diseño, parece decidida a asumir como principal responsable ya que, al llegar al hotel, será ella la primera en bajar del auto y quien, rodeándolo en tres zancadas, abra el baúl, reparta el equipaje, se quede con más de una maleta como para equilibrar el cansancio de los otros tras el viaje y encabece la procesión hacia el vestíbulo, aunque de dar propina al botones una vez que las valijas sigan su camino dejará que se ocupe Charlie, por más que Julie dormida en brazos de éste le deje uno solo libre con que hurgarse los bolsillos. Mientras tanto Madison se ha quedado atrás acompañando a Fiona, que en el trayecto desde el aeropuerto parece haber aumentado de tamaño y a quien Joan, tomada de su mano, da la impresión de servir de apoyo más que de estar a su cargo; la anfitriona lleva en la mano izquierda la maleta que su compañera ha dejado para ella, pero ofrece a la invitada el flanco derecho como sostén y está a punto de caer junto con ésta cuando, una vez dados, uno tras otro, hasta el último, los pesados pasos a dúo impuestos por los escalones que realzan la olvidable fachada del Sunshine Inn, ya libre de la maleta que algún empleado por fin se ha apurado a recoger, siente en el hombro la presión de la mano que se afirma al vacilar la otra en el súbito vacío provocado por un comedido, posible turista, personaje imprevisto que, a punto de salir del hotel, aprovecha para mostrarse amable y abrirles la puerta en la que Fiona iba a apoyarse: la niña que a su vez ésta ha soltado está a punto de ser atropellada por el joven que, prácticamente arrojando al suelo la maleta que acaba de empuñar, se precipita a apuntalar al tambaleante grupo de viajeras, pero todo se resuelve sin mayor daño para madre, acompañante e hija y el próximo paso, una vez prontamente reafirmado el consternado huésped en su confianza en los poderes de la cortesía y despedido al pasar a su paseo, es el muy sencillo de inscribirse en el registro de pasajeros, confirmada ya la reserva por Tamara, que en la proa del grupo continúa al timón. Charlie es el primero en firmar y Madison aprovecha para tomar a la pequeña Julie en brazos pero, antes de que el cuerpo de la niña haya siquiera alcanzado a hacer sentir su peso y su calor sobre el suyo, Tamara la arranca de esa costa donde suelta con su equipaje y su alojamiento a la familia extraviada y la arrastra de vuelta al transporte en el que la han traído, dejándole apenas aire para una referencia, furtiva como una corriente en un interior cálido, al abogado que ya tendría listos los documentos para la adopción de las nonatas y prometer una llamada para el final de la tarde, cuando, según dice, los forasteros hayan logrado aclimatarse.

continuará

llaves

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La historia toma rumbo

California dreaming
California dreaming

Pocas semanas más tarde, mientras Madison en California sigue pensando que hizo bien en obligar a la pareja a invertir, pues así ha asegurado el viaje, Charlie a bordo del avión sigue diciéndose que hubiera debido apretar, que entonces podría haber llegado hasta a sacarle efectivo, si la americana había ido a Londres debía estar desesperada, calcula erróneamente, como si el cine no fuera una industria internacional, debí haber vuelto al ataque, se repite, pero ahora debe esperar, sentado entre su mujer del lado del pasillo y el dúo de niñas ya nacidas junto a la ventanilla, la mayor procurando distraer a la menor, cuando despierta, con las nubes fugitivas y cambiantes, el reencuentro al cabo de la peregrinación forzosa para intentar cualquier reclamo. De a ratos dormitan, a veces él y Fiona van tomados de la mano, pero, cuando oscurece, mientras ya casi nadie lee y casi toda la luz de la cabina proviene de la pantalla con que intentan entretenerlos, aunque sigan, más por costumbre que por interés, las mismas imágenes ambos, cada uno, separado entre sus auriculares, va hundiéndose en sí mismo lentamente, sin advertirlo, hasta llegar a oír, con idéntica inconsciencia, en sordina, como una radio a bajo volumen, por debajo pero más persistente que las de los actores, incisiva a pesar suyo, la monótona voz incesante a la que apenas reconoce como propia. Es ésa la voz que identifica, para Fiona, los modelos reales de la ficción a la que asiste, y gradualmente va corriendo el velo de las caras célebres sobre la identidad representada, hasta que acaban surgiendo, de los fingidos gestos de la aplaudida pareja hollywoodense, los sobrios modales del italiano y la portuguesa fugitivos a la turbia media luz de la conciencia negada. Fiona vuelve ligeramente en sí, mientras la imagen que regresa le obstruye la que le están pasando, y a su cabeza vuelve la noticia, recortada al subir al avión de un vistazo al periódico que más tarde hundió Charlie entre los asientos, de la demanda millonaria entablada por el dúo de estrellas contra el mayor representante del sensacionalismo inglés por violación de intimidad durante la última estadía londinense de la pareja, y mientras mira a las víctimas exhibirse una vez más vestidas por nombres supuestos, que bien podrían ser los de Elena de Souza y Stefano Soldi en su versión anglosajona, si ella tuviera el ingenio capaz de imaginarlos, llega al fin a preguntarse a cuánto ascendería o aun, tratando de acercarse a una respuesta, aunque imaginaria, concebible, en qué consistiría su demanda contra sus propios ofensores y dónde o a quién la presentaría, problema compuesto cuya aparente solución, diferida ahora por fuerza hacia el final de la línea de tránsito en curso, parece también simplificarlo al oponer su confuso planteo a la nítida figura de Madison, para Fiona sin duda la única que podría sostener el hilo de cada voz de la película tramándolos uno con otro y en quien vuelve a sentir la fervorosa confianza depositada al nacer su admiración por el talento, hasta entonces ignorado, de quien urde por detrás de los que posan; como una mano en el centro del pecho o sobre el vientre ese sentimiento la apacigua y reafirma su disposición a la entrega, que confirma sin darse cuenta apretando la mano de su compañero a la vez que sus propios párpados, resuelta ya a dormir hasta completar su destino. En el aeropuerto, Charlie reconoce enseguida a la rubia y luego repara en la latina, que sobresale como una sombra por detrás de la otra. Fiona siente miedo de ella, pues su displicente reserva le recuerda de inmediato a Elena; se apega a Madison cuanto puede, y ésta pronto le echa el lazo y la arrea hacia la salida, sabiendo que el grupo seguirá a la portadora de su núcleo. Mientras habla, aligerando el tránsito, amenizando con trivialidades californianas el traslado del equipaje al automóvil, bajo un sol que desborda todo límite, no percibe de Fiona más que el calor, el peso y la colmada silueta de la maleta en la que viajan sus niñas; pero Tamara, que desde un principio ha observado a la extranjera con la sorna que le despiertan los anglosajones fuera de lugar, al contrario que Madison, a quien suele considerar del mismo modo, detiene en ella su mirada y al contrario que Elena, centrada en sí en cualquier geografía, le halla atractivo a pesar de la carne cansada, trabajada por ineludibles o buscadas fatigas, y desde la otra orilla que ella misma representa mide la pérdida: éste es el efecto de una vida normal, se dice, y también que la oportuna atención de alguien capaz de tomar iniciativas, de empujarla fuera del habitual vacío interior que clama mudo por ser ocupado y en consecuencia se deja habitar por lo que sea, un trabajo, un amor o un problema de salud, formas del destino en el horóscopo, tal vez podría haberla salvado, cuando aún había fuerzas para soñar con un rescate, pero ya es tarde, decide al fin, para dar un perfil nítido a una figura tan borroneada por el tiempo y la nula, vana experiencia, con lo que, al igual que a su conservadora familia en el lejano pasado, abandona el motivo de su reflexión y desvía la mirada hacia la ventana, donde espaciadas construcciones, sólidas y precarias, pasan de largo. Charlie, que nunca ha tenido a su lado mucho tiempo una mujer tan imponente, apretado en medio del asiento trasero ve entre las nucas de las dos de adelante cómo el paisaje desconocido se le viene encima con su ola nunca rota de automóviles, señales camineras, anuncios comerciales, y desbordado fija la mirada, mientras flota en el aire la voz sin aristas con que Madison dirige a Fiona sus garantías de bienvenida, en el diestro puño femenino sobre el volante, cuyos nudillos afilados ignoran la suavizante intención de las palabras que circulan dentro del coche y mudos confirman la violencia latente en la carretera; a su izquierda, remedando esa suavidad sin darse cuenta, cuidando que su voz tan ininteligible para los adultos como para su hermana permanezca bajo el nivel sonoro establecido por el trato entre su madre y la señora de la televisión, Joan muestra a Julie sobre su falda el nuevo mundo en tránsito procurando mencionar las piezas sueltas cuyo nombre recuerda del viejo antes de perderlas kilómetros atrás. Extrañamente, dejando un vacío que hubiera chocado a una Fiona con los pies en la tierra y que Charlie, al caer en la cuenta, vagamente atribuye a la homosexualidad de estas mujeres, ninguna de ellas ha manifestado éxtasis alguno ante la cría que ya tiene casi un año, a pesar de la ilusión que se les supone, ni han tratado de caerle en gracia a Joan, tan dispuesta a practicar el rol materno que pronto deberán desempeñar. ¿Quizás cuando Julie empiece a ensayar sus balbuceos obtendrá alguna respuesta?

continuará

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La historia continúa

Segunda entrega del relato comenzado el viernes 21 (ver entrada correspondiente). 

Bajo el sol de California
Bajo el sol de California

Ya durante el vuelo Fiona siente el placer de abandonarse, como una maleta, segura de su importancia, justificada, a la voluntad de sus locatarios, a los métodos de su agencia, a la conocida serie de instrucciones recibidas, a los dedos de los manipuladores que le darán un contenido, a la paciente atención de Charlie que ha dispuesto de sus hijas y a su lado va ocupándose de horarios y destinos, a la pálida voz del comisario de a bordo, a las susurrantes bandejas de las azafatas, al sosiego que ofrece la butaca a su nuca, al suave mundo difuso que le abren sus párpados cerrados, y así, como anestesiada, ya lista para ser intervenida, se deja llevar deprisa en la tibia camilla de la inconsciencia, olvidando abortos y abandonos, separaciones y desgarros, lo mismo que al italiano y la portuguesa que, alojados al fondo de su memoria, sostienen la pendiente sobre la cual, plácida, se deja rodar, del aeropuerto al hotel y a la discreta clínica ateniense, y luego de vuelta como a través de un looping hasta su cama; bajo la lluvia de Londres, de regreso, Fiona Devon se adormece entre sus hijas, cambiando pañales y corrigiendo dictados, sobre el hombro redondo de Charlie, que calla, mientras pasan las semanas como nubes, entre relámpago y relámpago, acumulándose en su vientre, y los días van cayendo como gotas regulares, resbalando por el hilo del cordón umbilical. Para Madison Kane y Tamara Vélez, que todavía desconocen su deseo, éste es un período difícil; rodeadas de incertidumbre en sus proyectos profesionales, una a la espera de un contrato en Hollywood y la otra inmersa en la azarosa producción de utilidades de un negocio nuevo, la incertidumbre se instala también entre ellas, como un velo detrás del cual cada palabra guarda un silencio, cada mirada un cálculo o una incredulidad. La Warner, ¿está tan interesada como dice Madison? Y los clientes de Tamara, ¿son reales o virtuales? La amenaza de zozobra económica se vuelve zozobra emocional, identidad cuestionada, y la red de créditos y deudas asfixiándolas no sólo parece estrecharse cada día, sino además torcer su relación, pues por mucho que eludan el tema cada una es acreedora de la otra: Madison ha invertido su anticipo en el incierto o novedoso emprendimiento de Tamara, pero hace ya tres meses que es Tamara quien paga las cuentas, aunque Madison ignora el origen del dinero que gastan; incapaz de explicarse cabalmente las ganancias anunciadas por Tamara, que a su vez ha dejado de explicarse sobre el punto, Madison ocupa su ansiedad en escribir, flotando en la precaria irrealidad de su retiro como en la vaga tela de una fiebre, hasta que un día, en la alquilada residencia de Beverly Hills, apartando la vista cansada del telefilme que crece en su pantalla, mira por la ventana del estudio y ve, a través del perfecto aire californiano, a Tamara yaciendo en la terraza, escaleras abajo, sola y como muerta bajo el sol junto a la piscina. ¿Qué puede querer decir, sobre la rígida mancha roja en que descansa, ese trazo a contraluz y a deshora, sustraído a una agenda habitualmente completa? Su entrenada cabeza de guionista reconoce, congelado, el primer cuadro de un enigma policial, malogrado al instante por la persistencia del tiempo anclado en el cuerpo tendido, en la cara más allá de los cristales oscuros, en el cielo siempre azul de lado a lado; la pena cae sobre sus hombros, doloridos por las horas de tipeo; la angustia le oprime el pecho como el pie de un impiadoso vencedor, le cierra el vientre como un puñetazo, recurrente, repentino: nada se mueve abajo, tampoco alrededor, nada excepto ella aquí o más bien su corazón asustado, como liebre en fuga, atropellándose en la ansiedad que carcome, desde hace tiempo, inexplicable, intolerable, el suelo compartido del amor. ¡Esa duda, esos mortíferos silencios prolongados, esa noche propia en que Tamara, como ahora, reptil inescrutable bajo el sol inmóvil, suele replegarse para emerger entera y voraz, cargada de energía y convicciones inéditas! Madison teme esta vez la novedad que pueda estarse elucubrando, teme el abandono por un nuevo horizonte al que Tamara partiría con la misma soltura con que llegó a California desde su olvidada Venezuela natal, ambiciosa, reanimada en su impulso una vez más por la negrura atravesada y súbitamente limpia del olor de ambas; pero, en lugar de consultar indicios o evidencias, de preguntarse cuál sería ese hipotético destino, de confrontar la realidad con sus sospechas, la puede el mudo arrebato que la arranca de sí misma y empujándola al terreno de juego la precipita a lo imprevisto: urgida da el paso del cálculo al azar, cambiando el aire quieto del estudio por el brusco declive hacia la otra, ciega junto al agua inmóvil, e inicia, ya en trance, aguja imantada al fin hacia un norte inmediato, el movimiento de recuperación. Tamara, cobra sumergida en sus anillos, reconcentrada aunque sus miembros indolentes lo desmientan, la siente gravitar en torno suyo, lanzada en plena alarma, centinela que despierta de improviso y a la carrera procura interceptar alguna fuga, descubrir al intruso; la siente, sin mover un músculo, desde dentro, rondarla aun desde lejos, volar leve hacia ella que, como de plomo, mantiene su postura sin dar ninguna señal de vida: desde la noche anterior tiene el móvil desconectado y tampoco ha consultado sus mensajes; se ha levantado tarde y no ha mirado los diarios; tampoco ha encendido la computadora, aunque la empresa que ha urdido y que ahora ni ella misma parece saber desentramar sea una punto com. Replegada en la densa oscuridad de su silencio, de su pelo color cuervo, del reverso de sus párpados cerrados, Tamara no ha estado buscando soluciones económicas, mucho menos informáticas, sino tan sólo cultivando su particular fortaleza, su intransferible equilibrio, su ciega confianza, física, en su propio poder de atracción sobre energías y capitales; cuando al fin oye el repiqueteo de vidrio y metal sobre plástico acercándose en la luz que la rodea, es como una certeza y algo se asienta en ella, la piedra cae al pozo; en el momento en que tiende el brazo y siente el vaso frío en los dedos ya su vientre está firme, una frescura la recorre aun antes de beber. Asomándose casi tímida al otro lado de la bandeja descartada, cumplida ya su primera acción, con renovado vértigo Madison reconoce ese abismo de quietud, intuye su próximo acto. Pues si Tamara sabe muy bien hacer de reina, ofrecer como recompensa su propia satisfacción, incalculable, desdoblándose por complacerla ella sabe sin error mutar en paje, doncella, confidente, dama de compañía, chofer, caballero, bufón. Tamara no ha olvidado, no olvida, la primera visita a Maddy, su primera invitación, a la luz de la siesta en la cocina tan pequeña de su mínimo hogar de entonces, antes de haberse tocado nunca, los malabares inesperados con que de pronto su nueva amiga, alterando la naturaleza muerta sobre su mesada, arrancó sin violencia tres naranjas a la ley de gravedad y poniéndolas en órbita fue atajándolas una a una hasta quedarse ofreciéndole la última, luminosa, lo que en sus dientes en cambio encendería el apetito, tan sólo postergado, por la carne de esos pómulos redondos, ahora tan próximos; aquel gesto, así como el sabor imaginario, sigue presente en ella, no lo han borrado el contacto ni la saciedad. Así que en cuanto han bebido, ni bien cada una recupera el aliento ahogado por el largo trago paralelo y el pulso común se estabiliza en el bienestar impuesto por el turbio frescor de la bebida, en el fugaz desequilibrio debido a la pálida sombra de alcohol dentro del vaso, no es difícil para Madison alzar con la punta de los dedos el peso entero de su amiga desde su trono de tela roja y emprender, cuando ésta, más alta, vertical por fin la mira ocultándole el sol, de pronto, soltándola de improviso, casi haciéndola caer, la fuga que desata la persecución, escaleras arriba, de la más ágil por la más fuerte hasta el espacio común donde se mezclan y compensan, como el fondo del mar y la espuma de las olas, en su habitual remolino hasta extender a ambos lados la calma. Cuando ésta llega, Madison, adormeciéndose bajo el brazo de Tamara cruzándole la espalda, puede entrever, antes del sueño, por ambas, el posible tendido de un lazo permanente, todavía inconcebible, capaz de sujetar el sosiego que, apenas reencontrado en el océano de lo inestable, colma aún la habitación que mira al Pacífico. Por eso, dentro de un tiempo, cuando Fiona Devon eleve su ruego desde el otro lado del Atlántico, ya habrá alzada aquí una antena capaz de captar sus oraciones. Pero antes, para que surja ese llamado, un disgusto ha de producirse.

continuará

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Nombres propios

El auténtico Robin Hood
El auténtico Robin Hood

Homenaje a Errol Flynn. Robin Hood es Errol Flynn. Elegir a cualquier otro actor para el papel sería, efectivamente, una injusticia. En la cubierta del primer volumen de la colección homónima, donde leí por primera vez las aventuras de este héroe, la estrella más errática de Hollywood posaba y reía empuñando el arco. Su tono moral era perfecto, su actitud era ejemplar para todo aquel dispuesto a oponerse a las mil maneras de opresión de las ocasionales clases dominantes. Bastan dos puntos para sostener esta afirmación: la insolencia sin rencor ni indignación con que le suelta al usurpador, en la cara, en su mesa, entre sus fieles, que no sólo él sino también todos aquellos que le son leales no son sino traidores; la prescindencia casi negligente con que de un gesto disuade el homenaje iniciado por la anciana en que ha recaído el rol de portavoz de “sus” pobres, conservándola de pie en el momento en que la gratitud la inclinaba a arrodillarse. Si, como cuentan, Errol asedió a Olivia de Havilland desde que Curtiz dijo “¡Acción!”, la conquista de Marian por Robin y su fuga final conjunta con la venia del buen rey satisface tan plenamente como si los gobiernos, por fin, dejaran de robar a los pobres para dar a los ricos. Pues la justicia nunca llega como el último de los pasos uno tras otro encadenados hacia el orden, sino que siempre supone un salto repentino, una anticipación a los planes de dominio en curso, aunque éstos raramente se demoren en restaurar los privilegios heredados. La justicia es furtiva, como esos viejos cazadores por hambre en los bosques de Su Majestad, y su más definitivo monumento sólo puede ser un fugitivo.  

El nuevo Sófocles
El nuevo Sófocles

Farol de nuestro tiempo. La gente que promueve su compromiso social parece invariablemente tener una elevada idea de sí misma. Por ejemplo, Henning Mankell: “No me considero autor policíaco, estoy en otra tradición, la griega clásica, y utilizo la literatura como espejo de la sociedad y del comportamiento.” En fin: nadie se rasgue las vestiduras mientras Kurt Wallander no se arranque los ojos.

A la manera de Picasso. Así como Picasso, según decía, no buscaba sino que encontraba, un pensador no es alguien que se hace preguntas sino al que le surgen respuestas incluso antes de haberse preguntado nada. Los que elogian la búsqueda y la interrogación permanente se refugian en su falta de respuestas y ocurrencias, que al fin y al cabo no compromete a nada y ofrece un cómodo silencio cómplice en el que instalarse. Aquel a quien sus propias ideas sorprenden una y otra vez no debe su sorpresa a que las busque, sino a que ellas lo encuentran. “Yo es otro”, como decía Rimbaud. Lo que la sombra que no da tregua mientras huye con sus certezas a través del silencio busca y persigue no son respuestas, sino preguntas para las que ya tiene: las que nadie le formula o casi nadie, pues todavía más que respuestas encuentra evasivas.

La sombra del poeta
La sombra del poeta

Estrella opaca. Centenario Espriu: por el cielo de Cataluña pasan muchas estrellas fugaces, pero ésta cuyo retorno quiere significar su permanencia no deja a la vez de expresar a su pesar el paso del tiempo ni de dar la impresión de unos fuegos artificiales auspiciados por las autoridades locales, pertinentes o no. Los anteojos y la calva como íconos, multiplicados a lo largo y a lo ancho de la ciudad y de la comarca en plazas de la vila y edificios institucionales o allegados, resultan fatalmente extemporáneos por más proféticos, indudables o innegables que puedan ser sus versos, mucho menos expuestos que sus gafas. Cuestión de imagen: parece casi una burla el tratamiento publicitario dedicado por este homenaje del diseño a una presencia que en vida, resistida y postergada por la ideología entonces dominante, resultaba provocadoramente áspera y gris.

El legado de un constructor
El legado de un constructor

Modelo económico. “Pueden tener coches del color que quieran, siempre y cuando sean negros.” Así habló el todopoderoso industrial Henry Ford refiriéndose a los consumidores, pero luego los coches fueron de todos los colores que, mezclados, como se sabe, dan blanco. Ahora, con una economía deprimida, son todos grises. Henry Ford ha triunfado. Pero su triunfo ha empalidecido.

Cámara oscura. A Musil, mucho más que el pecado, le interesa la tentación: el momento en que la idea, no formulada aún con claridad a fin de envolver al cerebro en sus velos, se filtra en la mente como un rayo de luz polvorienta a través de las rendijas de una persiana en una habitación cerrada hasta entonces. Este momento decisivo, determinante, tiene un carácter propio permanentemente oculto y disimulado por sus ruidosas consecuencias, mucho más fáciles de identificar y describir que el origen a pesar de no ser el sol de este sistema, sino tan sólo sus satélites. O los miles de aerolitos despedidos por un discreto, inescrutable Big Bang.

El maestro en su laboratorio
El maestro en su laboratorio

Ser o no ser. Por más que la película nos dé risa, en la escena culminante de este “clásico” de serie B que ni siquiera ha logrado ser un film de culto Bela Lugosi hace algo muy difícil. El viejo Drácula es aquí un científico loco. Entre los muchos ítems de su cámara de horrores posee un pulpo gigante en una pecera a medida. El pulpo iba a ser mecánico, según le dijo el director, pero la producción después dijo no. De manera que en la escena de su muerte, aparatosa como el género lo exige de su papel de villano, Lugosi debe emplear todo su arte para cumplir, en una sola toma, los roles de intérprete, tramoyista y técnico de efectos especiales, ante los envidiables ojos de cualquiera que haya participado en o asistido al rodaje. Bela lucha con el inerte octópodo, agitándolo para prestarle una efímera y a todas luces increíble vida propia, vampirizado por la criatura que alimenta, mientras forcejea a la vez para escapar del destino de su personaje y alcanzar el final de su contrato: maldice al monstruo, grita varias veces “¡No!”, se debate atrapado entre sus tentáculos y sus fauces, a la vez que con toda la destreza que le queda al cabo de una carrera rica en altibajos se desliza al interior de la bestia, cuya indiferencia de cartón piedra se ocupa además, heroicamente por lo vano del empeño, de atenuar. Pero Lugosi realiza lo imposible: progresar a la vez en dos sentidos que se oponen, hasta lograr desaparecer en un punto precisamente cuando su trabajo ha consistido en desgarrarse, para que existan, entre dos polos. Admirable, si no fuera grotesco; trágico, a pesar de ser cómico. Ya que nadie escapa a esta condición: nadar y guardar la ropa, optar por lo que sea forzados por las circunstancias e intentar guardarse en la manga la alternativa descartada por si la otra fallara o para no perder lo abandonado al elegir sin quererlo entre las propuestas de cualquier encrucijada. De negro, Lugosi fue el rey de los vampiros; de blanco, científico loco en la bruma de los laboratorios de bajo presupuesto, realizó su vía crucis. Podemos decir que todo se equilibra en el balance final, pero el punto de equilibrio permanece ilocalizable, fuera del territorio que nos es dado pisar. Lugosi tuvo el genio de mostrarlo en el vientre voraz de un pulpo incapaz de probar bocado, pero, para variar, el mundo no estaba preparado para semejante revelación.  

Otras formas del horror
Otras formas del horror

Los entornos de la creación. Productores, galeristas, editores, curadores, todo un caldo cada vez más espeso a medida que pasan los años. Los anillos de la exhibición y la distribución van cargándose con cada vez más piedras ocultando el planeta que rodean. También la contribución del público se ha sobrevaluado, pues la multiplicación al infinito de puntos de vista no renueva la mirada más de lo que los dardos que no dan en el blanco golpean el tablero en su justo centro. Pero el océano de los rumores, el mar de los comentarios, es tranquilizador: no hay peligro ni riesgo allí, pues el feroz tiburón en el fondo de sus aguas está embalsamado.

Buñuel digital. Un juguete para don Luis, a quien tanto le gustaban las repeticiones: cada vez que un personaje está a punto de decir la verdad, otro saca su móvil y le hace una foto. La escena se congela con todo el mundo sonriendo y luego la historia continúa, como si nada hubiera sido dicho.

Espíritu cortesano. ¿En qué se reconoce al obsecuente? En el respeto y la fe llena de esperanza con que evoca un nombre prestigioso. El éxito de la novela histórica no debe poco a esta clase de sentimientos. Tampoco el de las biografías que lo obtienen. Pero es cuando alza los ojos de la absorbente lectura en busca de testigos que el curioso admirador revela su alma.

robinhood 

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Norte y sur de la literatura americana

Inmigrantes en Ellis Island
El futuro de América: inmigrantes en Ellis Island

Hay un tema que insiste y se repite, al menos entre fines del siglo diecinueve y mediados del veinte, no sólo en la ficción sino también en los demás campos de la actividad artística norteamericana: el de la herencia cultural europea, su asimilación y su transformación por el quehacer industrial y creativo de sus ejecutores en el nuevo mundo. Deleuze comparó el sentido del conjunto propio del europeo con el del fragmento típico del americano, señalando cómo lo que abunda a un lado del océano puede escasear en el otro. El estilo fragmentario americano es reconocible en los versículos de Walt Whitman cuya forma Allen Ginsberg recuperará más tarde para ampliar el caudal respiratorio de cada entonación hasta mucho más allá de la medida regular o irregular del verso, en las voces desbocadas con que Faulkner desbordara las estructuras habituales de la frase o del relato, en las menciones y alusiones empleadas por Pound para embarcar en sus caravanas todo tipo de figuras de la historia universal (china, grecolatina, renacentista, estadounidense) que se hubieran sorprendido mucho de haber podido verse juntas en el abrupto y discontinuo viaje de los Cantos. Pero, además, ese modo de constituirse culturalmente como fragmento es también el que produce ese personaje tan característico de la literatura del período de entreguerras que es el american abroad, presente y aun central en las obras de autores como Hemingway o Gertrude Stein y, muy especialmente, en las novelas de Henry James, donde ese cuerpo extraño introducido como una astilla en otro cuerpo, social, extraño a su vez para él, paga con culpa su propia inocencia respecto del mundo que ignora tejiéndose como trama sin cesar a su alrededor. La asimilación de la cultura de la que una generación proviene, para lo que ha tenido que separarse de ella, por la generación posterior que procura reapropiársela una vez que se ha provisto de los medios materiales necesarios para acogerla y preservarla, como si se tratara de la esposa y los hijos que el trabajador inmigrante ha dejado atrás hasta que pueda pagar por la reunión de su familia en el suelo a conquistar, no es un proceso simple ni unidireccional, sino que en cambio suele devenir un fenómeno de límites difusos tanto en el tiempo como en el espacio que extiende en torno suyo sus efectos hasta ocupar, como en este caso, toda una época. De esta manera, durante toda la primera mitad del siglo pasado podemos ver, en la poesía y en la narrativa pero también en otras prácticas artísticas como la música, con figuras tales como Gershwin empeñado en sintetizar el legado clásico con el insurgente jazz, el teatro y sus contaminaciones, como el Voodoo Macbeth de Orson Welles que trasladaba el texto de Shakespeare a una isla del Caribe habitada íntegramente por negros, o el cine, obra de inmigrantes en su mayoría, un constante ir y venir entre costas enfrentadas, la de lo aprendido y la de lo improvisado, en el que es esto último finalmente lo que se impone por vitalidad triunfal y acaba haciéndose reconocer por la fuente de la herencia saqueada, expropiada, desviada e invertida, en los dos sentidos de la palabra, en la producción de una riqueza ya propia y de ahora en más influyente. Muchos habrán protestado por la falta de rigor de Hollywood en la recreación de ambientes históricos ultramarinos; poco importa eso si se lo compara con la magnitud de la energía desplegada y la capacidad de invención demostrada por lo menos en los años que llegan hasta el estallido del conflicto de Vietnam.

Tarde de circo
Tarde de circo

Una película de los hermanos Marx, At the circus, ilustra como una parábola este proceso de la manera más feliz imaginable. Como en casi todos los films protagonizados por el trío, se puede seguir aquí muy bien la circulación del dinero y su necesidad de que vuelva a fluir –es en plena depresión cuando se producen la mayoría de estas comedias- para que las cosas se muevan; de hecho, por más locuras que los hermanos se permitan en torno al hilo conductor de la trama, es la necesidad de nuevos inversores –o de viejos que reincidan- el mayor motor de la acción principal. Room service puede ser considerada, en su férrea a la vez que flexible cadena de deudas, promesas y dependencias, como una comedia sobre el crédito; aquí, en el circo en crisis, Groucho, Chico y Harpo intervendrán para que la millonaria y mecenas encarnada por Margaret Dumont pase de sostener la orquesta sinfónica dirigida por un maestro traído de Europa especialmente para la velada de gala en la que espera brillar como anfitriona a financiar el circo dirigido por su sobrino antes desheredado precisamente por dedicarse a tan bajas artes. Lo admirable es la gracia con que esta señora es humillada en sus pretensiones sin ninguna crueldad real –cuando la crueldad hubiera sido tan fácil y la agresividad hubiera sido el recurso más a mano en cualquier obra con un sesgo ideológico explícito- y cómo, absuelta después de pruebas como ser lanzada como hombre bala por el cañón en cuya boca ha caído sentada y se ha atascado, rejuvenece y encuentra una nueva vitalidad al dejarse arrebatar por el circo mientras deja que la sinfónica se aleje mar adentro en la plataforma flotante cuyas amarras se han soltado. Una victoria de la emergencia popular sobre la tradición académica en toda la línea.

Un espectáculo de Alberto Ure
Un espectáculo de Alberto Ure

Al sur del Río Grande y hasta el estrecho de Magallanes, como sabemos, ni la historia es tan pródiga en victorias ni la independencia significó un paso hacia la hegemonía y el predicamento sobre el resto del globo. El boom latinoamericano, la bossa nova, el tango y muchas otras manifestaciones artísticas originarias de estas latitudes podrán haber dado la vuelta al mundo y ejercido su fascinación e influjo sobre climas y culturas diferentes, pero de ahí a representar una posición hegemónica o siquiera una unidad o un mainstream, a la manera del american way of life o del “sueño americano” para los estados del norte, capaz de asumir en un cauce común sus muy disímiles afluentes hay una larga distancia, por no decir un salto imposible de dar. Al no haberse consolidado jamás como potencia e incluso ser más que dudosa su independencia o autodeterminación, ya tomada país por país o como continente, Latinoamérica no asimiló la cultura europea a través de victoria alguna sino que, de manera mucho más ambigua, absorbió la herencia de sus inmigrantes sin por eso tomar posesión de ella o convertirla en un capital propio que manifestara a las claras su poder sobre los proveedores de tal materia prima, aunque ésta fuera ya una elaboración, al menos a nivel local o incluso con ulteriores fines de exportación como en la otra América. Todo siguió siendo entonces más confuso, irresuelto como la cuestión de la independencia ya sea política o económica. Y así dividido, siempre dividido entre una realidad oficial y otra paralela, como solía llamarse al dólar circulante en el mercado negro, o de derecho y de facto, reconocibles a su vez como indivisibles por cada ciudadano, inseparables por ser una y la misma como sombra y reflejo de un mismo cuerpo. Todo tiene siempre dos sentidos en este mundo, y encima nada claramente definidos en sus consecuencias tanto si se trata del explícito como del que se adivina pegado a él aunque no se lo comprenda cabalmente o con mayor profundidad que su intención inmediata. Cualquier niño argentino conjuga sin dificultad la segunda persona del singular como tú, según se lo enseñan en la escuela, o como vos, según aprende en el intercambio social, y se vale de una u otra forma según se encuentre en un examen, en el recreo o en la imitación de alguna ficción televisiva, para lo cual recuperará sin error la forma más extendida en castellano a fin de oírse verosímil en su personaje. El director teatral Alberto Ure escribió en algún lado una frase memorable: “En la situación de colonizado nada puede ir muy en serio”. Pero esa aguda observación quizás no esté completa sin tener en cuenta lo que pasaba en sus ensayos, donde los actores trabajaban a menudo al borde de la carcajada, conteniendo su estallido, a partir de los textos de unos dramas y tragedias clásicos y contemporáneos, europeos y americanos, cuya puesta en escena, una vez delante del público, lo era todo menos ligera o sin consecuencias. La de la falta o hasta imposibilidad de seriedad alguna quizás sea ese constante deshacerse, caerse a pedazos, no cuajar, ese recurrente desmantelamiento de todo cuanto se edifica tan presente en la literatura latinoamericana y de manera tan paradójicamente ejemplar en ficciones como las de Onetti, sí, de quien El astillero, cuyo título no es casual, bien puede representar el paradigma al respecto.

El astillero (Juan Carlos Onetti, 1961)
El astillero (Juan Carlos Onetti, 1961)

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