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La biografía como desmitificación

"Lo muy preciso tritura / tu vaga literatura" — «Lo muy preciso tritura / tu vaga literatura»

En relación con el autor, la obra se encuentra siempre en el extremo opuesto al de la biografía y a menudo señala el sentido inverso. Lo que en la obra sólo se encuentra destilado y transfigurado, despojado ya del sustrato circunstancial en que la inspiración pudo hallar estímulo, corresponde no a esta clase de origen, que por otra parte, al tratarse de arte o pensamiento, no es la única fuente sino tan sólo uno de los muchos puntos dinámicos que alimentan toda una red de referencias –la tradición, las tendencias de la época, los encuentros accidentales con otras disciplinas pueden ser algunos de los otros nudos- puestas en juego cada vez que se arrojan los dados de la interpretación sobre el tablero fijado por las reglas internas de composición en cada caso, sino al destino supuesto por la disposición, el desplazamiento y la sucesión de los signos distribuidos dentro de ese campo: no exactamente al sentido, aunque éste determine las coordenadas de que es posible servirse para orientarse dentro de este movimiento, sino a lo que ha logrado crearse más allá del círculo de las explicaciones posibles, faro ilocalizable en la dimensión previa a su aparición cuya luz irradia sin embargo la totalidad de sus partículas dentro de ese espacio ajeno. Respuesta a un llamado excluido de las vocaciones rentables, al margen del efecto colateral de riqueza que puede producir en ocasiones, no sólo ilustra un mito sino que proyecta otros como, sin ir más lejos, el de su autor, en cuyo desciframiento por los hechos en los que ha dejado rastro se empecinan los biógrafos, aunque antes lo que logran es su disgregamiento.

La lectura de la biografía de un autor de vida difícil, marcado por la tragedia o la simple desgracia, por circunstancias adversas o estados de conciencia dolorosos, o complicados, suele ser más deprimente que la de sus obras; los pormenores e interpretaciones tenazmente reunidos y elucubrados por los investigadores son parte del mismo orden de cosas que el rumor y la opinión, convenientes para la difusión de una obra pero enemigas de su verdad, que no se deja diluir, y caen más del lado del vaivén que procura la restauración de lo que la obra procura superar, o de aquello de lo que procura reponerse, a lo que quiere imponerse, que de del que sirve a la catapulta para lanzar su carga sobre o contra la muralla enemiga. “El conocimiento del mal es un conocimiento inadecuado.” (Spinoza) La multiplicación de caminos que alejan de lo esencial se produce hasta en las biografías escritas desde una justa admiración, en la medida en que falta lo que las justifica y hay que buscar en otra parte; pues ni el biógrafo más riguroso, ni el más dedicado, ni el más perspicaz podrían lograr que la suma de los hechos demostrables y los testimonios fidedignos diera alcance al significado siempre en fuga de una invención inesperada. Muchas veces el empeño en descubrir la verdad padecida esconde la voluntad de desenmascarar para degradar. No es el caso de todos los que escudriñan una máscara impulsados por el deseo de ver a través de ella el emprenderla a martillazos contra su forma o su materia, ni el querer a toda costa fundirla o malvenderla; sin embargo, la honestidad tampoco alcanza a ofrecer un equivalente a la inexplicable o, mejor dicho, irreductible diferencia, precisamente, puesta en evidencia por la obra concluida. Philippe Sollers, en su prólogo a los ensayos de La guerra del gusto (1994), lo dijo muy bien y puede repetirlo cualquier creador: “El prejuicio quiere sin cesar encontrar un hombre detrás de un autor: en mi caso, tendrá que habituarse a lo contrario.”

marzo 25, 2014

Ricardo Baduell5 comentarios

Ensayos de redención

Lo normal no es crear, sino imitar y reproducir. Sólo con fines publicitarios se da al producto de estos actos el nombre de creación. Pero no es malo llevarlos a cabo y en general deberían bastar para satisfacernos. Crear, producir, desbordar el molde son excesos necesarios no tanto para el presente individual como para el futuro común, para renovar lo que se agota. Lo que cuenta en este ejercicio de imitación y reproducción que eventualmente da lugar a la creación, en cambio, es cómo el que narra o exhibe se apropia en ese momento de una experiencia que, cuando la vivió, no alcanzó a ser plenamente suya, lo que ahora intenta corregir o completar accediendo a la autoría desde la interpretación, aficionada o profesional. Ensayos de redención:reconocer en lo anecdótico una fuente de identidad y hacer historia del accidente, destino de lo casual. También ensayo como simulacro: no enderezar el error ni volver atrás contra el tiempo, sino dar a oír lo que de ese modo tal vez se atraiga sobre sí. Dice Borges que dice Spinoza que todas las cosas quieren perseverar en su ser: el tigre como tigre, la piedra como piedra y así sucesivamente. Pero también se registra desde la antigüedad el deseo contrario: las metamorfosis, como llamó Ovidio a su obra, son uno de los motivos más recurrentes en los mitos de todos los pueblos. Nadar y guardar la ropa es lo propio del hombre, que vuelve a dividirse para condenar él mismo esa actitud. Sin embargo, no por eso deja de querer la salvación, de aspirar a la transformación definitiva que culmine el proceso, defina su imagen, cristalice en algo que también le gustaría firmar. Detrás de cada pequeña anécdota a través de la que cualquiera se representa ante sus semejantes, late esta loca esperanza de transfiguración para la que cada mortal, como un actor, se prepara.

Detectives. El secreto del mundo del delito es su falta de misterio, conclusión decepcionante a la que llega cada detective después de atravesar los no infinitos velos que los novelistas tienden en su afán de desenmascarar oportunamente la corrupción, la injusticia, la impunidad y otras causas. El crimen de pasión, que Stendhal distinguía del crimen de interés, “le crime plat”, chato, no tiene en cambio un mundo propio ni mucho menos organizado, sino que irrumpe en éste con su abrupta luz de abismo y el rayo que filtra por la herida abierta alumbra otro paisaje, no menos sórdido pero al menos imposible de habitar, donde nada conduce a la prosperidad ni a su justificación: ésa es su prueba de verdad, cuyo silencio es tan inaccesible al soborno como al sentido común.

Línea de sombra. Así como el mundo del orden tiende a un aburrimiento mortífero, el del desorden tiende a ser estéril. Por algo Brecht señalaba que lo difícil es hacer interesante la producción. El mundo deviene sueño y el sueño deviene mundo, escribió Novalis, pero no vivió lo suficiente como para despertar en la mitad inmóvil del camino. Desde allí, ese devenir parece dividirse y tender no ya a la transformación ni a la fusión sino, al contrario, abrirse en dos direcciones desde el principio opuestas pero ahora cada vez más lejanas. La cinta de Moebius gana un lado y pierde su nombre: el mundo persevera como mundo y el sueño como sueño. Pero, si uno y otro prosiguen, quizás sea porque la cruza ya se ha dado en el período anterior, cuando cada parte perseguía su quimera. Concebida ya su descendencia, como esas especies animales cuyos machos y hembras se mezclan sólo en épocas de apareamiento, poco les queda después que decirse y dejan de buscarse el uno en el otro. El mundo es el orden y el sueño el desorden en este ejemplo, pero en otro anudamiento bien podría ser que la correspondencia se invirtiera. Lo que basta para demostrar que no hay destino de unión entre estos polos, sino un juego de combinaciones puesto al servicio de la duración. Breve memoria y fugaz impresión de realidad por nuestra parte, que con mínimas variables la indivisa corriente regular sortea de una generación a otra.

Pasatiempo. Como narración, la novela es la distancia más larga imaginable entre dos puntos y por eso es buen modelo para todo relato, en página, escena o pantalla, que se proponga como entretenimiento. El desenlace ideal se demorará tanto como para que los sucesivos chutes aplicados con cada punto suspensivo hayan creado adicción, de manera que al llegar a la meta falte el tiempo para lanzarse sobre la primera mayúscula que se encuentre. La historia puede que cambie, pero en uno u otro soporte la lectura seguirá siendo la misma.

Lo eterno y lo efímero. Es conmovedor, a pesar de la tentación de sentirse superior sólo porque se mira el conjunto desde la altura de su posteridad, cuando ya sus circunstancias han sido superadas, advertir en las contratapas y solapas de libros impresos décadas atrás cómo se mezclan, indisolublemente entrelazados dentro de las mismas frases, el estilo o la retórica de una época y el sentido de las observaciones que pudieron hacerse certeramente desde una posición hoy impensable o imposible de alcanzar y menos aún de sostener. Verdades que en lugar de arraigar en la tierra corruptible debieron esfumarse en el mismo cielo que brilla hoy sobre nosotros, hojas amarillas de un pensamiento alcanzado por el otoño, crepitando aún bajo el fuego feroz que ellas mismas ayudaron a encender. Lo eterno en su apariencia más frágil: eso es lo que Godard decía querer captar con su cámara. Y, como en esas imágenes de gente vestida a la moda de su época, animada por un entorno desaparecido, también en estas letras sorprendidas por el flâneur que, cualquier domingo, las levanta de su espera sobre la mesa de saldos del puesto de turno bajo el sol del parque, de vegetación cambiante, se enturbian mutuamente la agotada cotidianeidad y el relámpago que atraviesa el tiempo, fatalmente discernibles para quien ya no se encuentra allí, mostrando juntas la agonía y la resurrección.

febrero 11, 2014febrero 11, 2014

Ricardo BaduellDeja un comentario

Lengua franca

Todo empieza a falsearse entre escritor y lector cuando éste, en la cabeza de aquél, deja de ser un semejante, un igual, él mismo (¿quién de los dos?), para en cambio devenir un objetivo, un target cuyo perfil, naturalmente, sólo puede ser sesgado, nunca frontal ni menos entero, de manera que toda equivalencia entre uno y otro queda rota por el desequilibrio implícito entre la parte y el todo, o el que domina aunque sea ilusoriamente el circuito de comunicación propuesto y el que sólo ocupa su lugar, cada vez virtualmente situado con mayor precisión, dentro del sistema puesto en marcha. Pero también la figura del emisor mengua durante el proceso, tanto como procura adaptarse a su receptor y a medida que éste alcanza por su parte una mejor, más alta, más acabada definición. Los dos entran así en falta, reducidos a una expresión y una representación cuyo marco, determinado a pesar de la diferencia introducida entre sus extremos por iguales reglas para ambos,progresivamente se ajusta de manera cada vez más adecuada a la norma social imperante sobre el proyecto de lectura en curso. Lo que acaba por anular la obra entera clausurando su apertura ya en el inicio y remitiendo su completo discurso a una más que aconsejable elipsis para el inquieto lector sin tiempo que dedicar a refundiciones.Alienados dentro de la circulación de un lenguaje en transmisión continua al servicio de un programa cambiante pero unidireccional que determina la necesidad de alcance inmediato e influencia comprobable de los mensajes emitidos, quienes aspiren a encontrar un cuerpo en lugar de su codificación tendrán que sintonizar otra frecuencia y captar, en el interior de la misma corriente de palabras,la onda de una voz particular como sólo puede venir de un individuo, cualquier sujeto, capaz de hablar en nombre propio y autorizado por su trabajo a firmar lo que produce.Escribir tiene como meta alcanzar esa lengua franca que es a la vez el punto de partida de cualquier testimonio legítimo, la unidad mínima de valor sin la cual no se agrega ningún otro. Si existe un punto de encuentro cierto entre autor y lector, coincide sin duda con éste: punto de llegada y de partida a la vez, a él se superpone, o es él mismo, aquél donde la claridad ideal de un agua virgen impide distinguir al autor del lector en el espejo. Ni el más esencial de los ríos discurre en un solo punto, pero es la leyenda de esa gema la que mantiene abierta la garganta por la que ha de fluir la verdad.

Coro. Lo que distingue a la voz propia, es decir, a la voz de alguien, a la voz que sale de un cuerpo, no es el nombre, sino el timbre. Aunque en cualquier manifestación colectiva las voces se mezclen, la multitud más anónima se compone de cuerpos separados y el efecto conjunto es resultado de un fallo en la percepción, similar a aquél al que el cine, compuesto por fotogramas, debe su vida. Pero no es en el registro donde se cumple la verdad que éste predica, ni en la síntesis alcanzada por la correcta armonía de los elementos, sino en el fondo sin forma de cada uno de éstos por separado y más allá de los mensajes que lancen o dejen. O, según la imagen del coro ya aludida, no en el aire habitado ni en la voz plural o singular que lo agite, sino en las cuerdas vocales empleadas y distribuidas por garganta, como es sabido. En el azar general, aunque se pierda para los puntos de vista de sus contemporáneos y sucesores en el viejo agujero negro del “tiempo de pies ligeros” (Marlowe), cada cuerpo tiene su destino y guarda sus huellas.

La actualidad como posteridad. La vanidad de cada época cree que su juicio es tan certero cuando olvida a unos autores del pasado como cuando recuerda a otros. Nuestra posteridad, si llega a ocuparse de nosotros y así reconocerse nuestra, también podrá opinar sobre las tonterías que elegíamos conservar a expensas de otras verdades, sobrevaluadas a su debido tiempo por sus destinatarios.

Transformación de un uso. En La revolución del lenguaje poético, una de sus obras mayores, Julia Kristeva observa cómo, en la poesía llamada de vanguardia, surgida con poetas como los que aquí estudia, Mallarmé y Lautréamont entre otros, el goce no depende del uso del lenguaje, sino de su transformación. Podría decirse, aunque tal vez ya lo diga el texto, que esto ocurre más o menos con la poesía desde siempre y que es lo que la distingue de la comunicación; pero, más allá de estos matices, aunque es cierto que las dificultades de interpretación de la poesía no tradicional hacen de lo observado por Kristeva, además de algo demostrado, un tema por tratar, lo que no hay que olvidar, y menos si se considera la ya mentada dificultad, es que lo normal es gozar con el uso. Pues el uso del lenguaje es su circulación y el goce que da es la participación en ella, en la comunicación, de boca a oreja y de boca en boca, con su ilusión sostenida de hacer contacto, percibir y ser percibido. Lo que no se satisface con el uso es lo que desea y busca la transformación, como el acto sexual puede mostrarse repetidamente insuficiente y exigir complementos imaginarios, estéticos o afectivos diversos. Los poetas, como tanto insisten sus biógrafos, suelen tener sus rarezas; aunque uno muy célebre, tras proceder con decisión al desarreglo de sus sentidos, al ver el agua y no poder beber decidió romper su cuenco. Rara vez el árbol da sombra a aquél que lo plantó: la poesía, liberada así por sus cultores, no los libera a ellos sino más bien sigue el modelo de esas leyes que, tras necesarias enmiendas, reconocen y acogen en su seno unas prácticas y conductas antes condenadas, privadas a partir de ese momento de un potencial de ruptura, agotada su novedad, convertido en ilusión.

Forma y formato. El formato es la forma que precede a la materia, el concepto entendido como modelo a seguir por las réplicas, incluidas las variaciones. Dar forma a una materia es inscribir en ella el vacío que llevamos con nosotros y reprochamos a la naturaleza cuando no lo colma, pero la producción en serie en cambio llena el vacío de un molde, un formato, repitiendo lo previsto hasta que es la repetición lo que define por fin una forma, repetida. Pues, antes que alcanzar una forma, todo individuo de una serie ha de responder a un formato. No hay piezas únicas en la colección programada, o si hay alguna lo es como accidente, a menudo inadvertido, o rareza dentro de la serie, determinada en cambio por el mayor parecido entre las otras piezas. En este esquema, cada alternativa desechada es un modelo de lo que se podría haberse hecho siguiendo el camino que sugería, probabilidad para siempre caída al margen de la realidad. Pero es fácil dejar de lado al marginal, sobre quien además recaerá la culpa por semejante distancia abierta entre la realización y el proyecto.

Desde la torre. Como Hermes durmió a Argos contándole historias aburridas, así la industria del entretenimiento distrae la atención de su propósito y la dispersa entre unas chimeneas que no lanzan más que humo.

agosto 7, 2013agosto 8, 2013

Ricardo BaduellDeja un comentario

Lecturas políticas

Atenta a la voz del amo — Atención a la voz del amo

La redacción y el dictado. Los antiguos señores no escribían. Un escriba se ocupaba de guardar su palabra. Tampoco ahora los amos escriben. Ni siquiera sus memorias, que dictan a algún redactor profesional, habitualmente un periodista consagrado a la fama ajena. Los líderes siempre han tenido quien escriba sus discursos. En la era moderna, ya sin esclavos, igual que el dinero trabaja por ellos, tienen incluso quien se los piense. La voz del señor indica lo que es escrito en la realidad por los cuerpos de terceros conectados a un segundo: pretérito imperfecto para las costumbres, indefinido para los hechos, indicativo para el presente, condicional cuando se razona, imperativo si no hay más remedio. Al dictado del amo corresponde la redacción del escriba o se anticipa la escritura del redactor, según cada época alimentado o asalariado. Escribir es subversivo en la medida en que hace decir al material algo distinto de lo que se oye en la superficie.

"La rebelión de Nápoles la ganó Salvator Rosa" — Otra victoria para Salvator Rosa

Camarada autor. Es extraño observar cómo, en tantos casos de buena conciencia justificadamente presunta, para un artista el compromiso político coincide con una crisis o falta o al menos mengua de inspiración. La ética de Tolstoi casi siempre iba reñida con su estética y casi nunca podían ser ejercidas a la vez; la mitificación de que fue objeto por parte del luego rechazado Cocteau favoreció tanto al Genet creador como el análisis socio-psicológico emprendido por Sartre y acatado por el poeta ladrón lo anuló; ninguna de las películas militantes del Godard post 68 resiste la comparación con las anteriores; el único cuento malo de Cortázar en su mejor libro de relatos es justamente el que dedica a la revolución cubana. ¿Por qué estos pasos en falso, esta disidencia de sí al devenir un compañero del camino? ¿Es la duda sobre el pensamiento propio la que aboga en tales momentos, como cuando se busca un empleo al fallar la propia empresa, por la aceptación de una ideología consolidada? Para Salvator Rosa, el desafiante pintor protagonista de la obra homónima de Francisco Nieva, “la batalla de Lepanto la ganó el Tiziano y la rebelión de Nápoles, Salvator Rosa”, es decir, los artistas que extrajeron de cada circunstancia histórica una obra que elevar por sobre aquella. Para quien se resista a considerar una ilusión la idea contraria, es decir, el concepto de una eficacia política por parte de la obra de arte, puede valer más el juicio brechtiano de que más importante que ir por el camino correcto es ir con el paso correcto. En efecto, la posibilidad de producir una diferencia en relación con la ideología recibida depende de un proceso de subjetivación sólo a partir del cual es posible actuar a conciencia y con algún grado de libertad sobre la realidad. Lo contrario de la realpolitik en los hechos, por la resistencia a la instrumentalización que es dable esperar del sujeto en cuestión, lo que vuelve a dejar en suspenso cuantas expectativas hayan podido abrirse sobre el alcance de una intervención artística en el seno del estado.

Quasimodo escribió poesía — Solo sobre el corazón de la tierra

Hermetismo. El hermetismo estético se corresponde perfectamente con el totalitarismo político, aun si lo hace desde la oposición. El caso italiano es paradigmático: al explícito discurso público fascista se oponía el destilado minimalismo purista de la poesía hermética como el repliegue al despliegue o lo cóncavo a lo convexo, pero en ambos encontramos, aunque operando de manera diametralmente contraria, el mismo principio de concentración y rechazo de lo exterior. En el totalitarismo de la información y la comunicación, el hermetismo consistiría en la interrupción y el retaceo de datos para expresar en su lugar lo no archivado. Hace treinta o cuarenta años, en una sociedad que se diluía, solía proponerse la ruptura de códigos como vía de apertura hacia nuevos horizontes. Eso dio paso en cambio a la proliferación de códigos cada vez menos rígidos, pero mucho más resistentes en razón de esa misma plasticidad. La obsesión típicamente actual de tener todo bajo control o escapar a toda vigilancia es la forma soterrada de la vieja rigidez, oculta bajo cada vez más capas de modos, usos y manierismos.

Moda y estupidez. Cuando la estupidez pasa de moda, a menudo resulta simpática. Pero sus nuevas manifestaciones, con su eterna falta de gracia, no dejan de sustituir al imbécil retirado en cuanto éste deja el sitio. Siempre caliente como un viejo tubo catódico, el asiento de la estupidez nunca está libre por más tiempo del que una moda se demora en desplazar a la de la temporada anterior y esa intermitencia es insignificante; se diría que la continuidad es consustancial a la estupidez, hipótesis por la que este comentario aspira a superar su condición de invectiva para alcanzar la de observación puntual.

julio 25, 2013

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Impromptu valeriano

Cine de poesía (Pierrot le Fou, Jean-Luc Godard, 1965) — Cine de poesía (*Pierrot le Fou*, Jean-Luc Godard, 1965)

¿De qué depende entender un poema? La mayoría de los lectores no lo son de poesía, así que éste no es problema suyo. Sin embargo, no son pocos los versos con los que cada día entran en contacto, por azar o a través de esa escucha casual que se presta a la radio o a la música de fondo en bares y demás sitios de esparcimiento. Algo hay que cantar en las canciones y tal contenido ha de responder a la métrica regular del cuatro por cuatro, lo que al fin y al cabo es poesía, si bien de segundo orden, aunque lo mismo cabría decir de la prosa más comúnmente leída si vamos a guiarnos por las listas de los volúmenes más vendidos. Pero no vamos ahora a meternos con esos otros enigmas, así como los lectores que le sirven de objeto no se preocupan por lo que no reconocen como lectura, ya que el propósito de esta breve nota es otro: indicar que, así como hay para el poeta un momento de inspiración, ese instante en el que recibe su visión o revelación del asunto a tratar o transmitir, más allá de que luego le lleve unos minutos, horas, días o años alcanzar la expresión perfecta o más acabada de lo que en ese punto del tiempo ha percibido, para el lector, aparte de todos los análisis y exégesis que pueda dedicar a una composición con el fin de entenderla cabalmente, sobre todo si se trata de una pieza posterior a 1870, fecha a partir de la cual se multiplicaron las obras que, a diferencia de lo que ocurría en épocas previas, ponen ante todo en evidencia, cuando alguien se les acerca por primera vez, su oscuridad y dificultad de interpretación, existe una posición, un punto de vista a encontrar, desde el cual, como cuando se ha dado con la perspectiva adecuada para acceder a una imagen, todo en el poema se vuelve diáfano y es percibido con la misma unidad con que el objeto de la obra, reconstituido, le fue manifestado al poeta en un comienzo. Si el lector es capaz de sostenerse en esa posición a lo largo de su lectura, todas las puertas que permanecían cerradas durante tantos abordajes hechos desde ángulos difíciles pero no acertados se le van abriendo. Existe una manera parcial, fragmentaria de esta revelación en la manera en que a menudo comprendemos de golpe el sentido de un verso durante un momento preciso, no de la lectura, sino de la vida, cuando ya hemos cerrado el libro hace mucho pero de pronto una línea, ante el estímulo adecuado, resurge límpida en nuestra mente y su sentido es señalado con la claridad y el carácter súbito de una flecha. Previendo con fe ese momento es quizás que la poesía busca formas memorables, en los dos sentidos del término: lo que queda latente y a oscuras en el fondo de nuestra conciencia emerge radiante el día menos pensado. Pero no todo depende del azar de un estímulo cualquiera, sino que también puede hacerse una búsqueda, dar su parte a la voluntad en esta aventura. Como en el método de Stanislavski, una rápida sucesión de las etapas de relajación y concentración, imprescindibles en la lectura, puede llevar a una acción eficaz durante ese acto discreto que es leer.

El cementerio marino (Séte, sur de Francia) — El cementerio marino (Séte)

A modo de ejercicio puede hacerse el siguiente, que de paso comporta también el descubrimiento de una bella ciudad portuaria, si uno no la conoce, y un paseo envidiable para todo aquel sumido en el fondo del invierno. En Séte, al sur de Francia, se encuentra el cementerio marino en el que Paul Valéry, hijo dilecto de esta comuna, se inspiró para su célebre poema homónimo. Ríos de tinta se han vertido a propósito de esta obra que para un par de generaciones representó la cima absoluta del arte, la poesía y la cultura, lo que más que parecer desfasado debería dar ejemplo a la nuestra. Por no hablar de las innumerables variaciones sobre sus versos a que han dado lugar las muchas traducciones que se han propuesto el difícil cometido de transmitir todos los ecos y sutilezas del original a otras lenguas. Unas y otras interpretaciones pueden tener más o menos valor objetivo, pero el conjunto que forman en torno a su objeto no deja de recordar, para todas por igual, esa frase de Carlyle que le gustaba citar a Borges: “Toda obra humana es deleznable, pero su ejecución no lo es.” El cementerio marino reúne así a su alrededor una enorme cantidad de puntos de vista, dotados cada uno de ellos de una voz propia más tímida o más audaz, y cada lector que lo visita queda invitado a sumar el propio. Pero existe para todos, abierta en medio de las soleadas tumbas y mediterráneos sepulcros, una perspectiva desde la cual es posible, manteniendo siempre en mente la visión que ofrece, leer completo el poema sin extraviarse nunca y accediendo especialmente a su unidad sostenida a lo largo de las veinticuatro estrofas de seis versos regulares cada una sin que las ocasionales dificultades de comprensión parcial oscurezcan la percepción del conjunto. Basta no apartar de la mente, durante la lectura, la visión del mar tal como lo describe el poema y como puede comprobarse desde la aireada altura del cementerio, para que el poema fluya ante los ojos de cualquiera como un río ya no de tinta sino de agua clarísima e igual de fresca. Es muy sencillo sin dejar de ser complejo, como una ecuación bien resuelta. Pero dura más que una cifra y permite bañarse en él, nadar y salir del agua sintiendo el sol y el viento en los hombros y la arena bajo los pies. De esto no se puede hablar en un ensayo y hay que callarlo, como decía Wittgenstein, pero es precisamente a ese silencio y no a otro que la visión del mar desde el cementerio a través del poema da acceso y vía libre al lector.

"Homme libre, toujours tu chériras la mer!" (Baudelaire) — «Homme libre, toujours tu chériras la mer!» (Baudelaire)

junio 14, 2013

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La novela como resistencia

En un mercado en el que el libro pierde margen, la novela es abrumadoramente el género más vendido. Y eso que todo en ella parece contradecir los hábitos de comunicación e información contemporáneos: a una oferta simultánea de miles de medios y canales de todo el mundo, el público responde con una atomización de identidades y conductas que multiplica las divisiones virtualmente hasta el infinito, recortando y pegando mensajes y fragmentos de mensajes mediante su entrecruzamiento vía zapping o internavegación en un cut-up del que William Burroughs sólo hubiera podido ofrecer un pálido reflejo, mientras la novela, por más que intente reflejar el estallido de su público en una proliferación de tramas inconclusas dentro de un mismo libro, en el recurso a múltiples narradores no identificados o en la fragmentación del relato en capítulos cada vez más simples y más breves, vuelve siempre a poner un texto ante un lector que, para entrar en su ficción y evadirse por un rato de un mundo que lo acosa, debe antes escapar de las incansables redes que tal vez lo hayan llevado hasta esa misma puerta de salida. ¿Es la novela, ese raro entretenimiento obstinadamente ensimismado, la más propia habitación de bolsillo a la que aún puede retirarse el expulsado de su intimidad por la invasión de la compulsión a participar? Más allá de que es ésta última la que determina el verdadero éxito de una obra, ya que para alcanzarlo la misma debe antes convertirse en fenómeno social, la experiencia de Madame Bovary persiste aún como la base más extendida de los hábitos de lectura de la población. Los griegos, cuyos dioses no residían en sí mismos ni más allá del Olimpo sino unos con otros y rara vez en reposo, cuya ficción era acción como lo muestran los mitos y cuya cultura –poesía, teatro, filosofía, deporte, política- se realizaba con toda evidencia en público, pero no o no sólo como espectáculo, sino en cambio en acto y con valor de ejemplo, difícilmente hubieran aspirado a una dimensión semejante como espacio de satisfacción, plenitud o siquiera de distracción de sus agobios, y no por falta de imaginación: el exilio se contaba allí entre las peores penas y hasta la muerte era una especie de exilio entre sombras, un desvanecimiento de lo tangible y sensible. Los habitantes de la aldea global, más anónimos para sus internacionales conciudadanos y tal vez también más ignorantes de sus circunstancias inmediatas, más dados a situarse como objetos o volcados a su propio interior a pesar de amoblarlo con toda clase de imágenes circundantes, derivan a esa región sus más queridas proyecciones de sí mismos así como de ella los modelos que las alimentan y es ella, al cabo de dos o tres siglos de reformas y revoluciones, la herencia que les ha quedado de las clases superiores alcanzadas y arruinadas: el sillón de soñar, también imaginario, desde el que la novela envuelve el mundo y le pone un moño para hacer entrega al individuo de origen burgués aunque ya muy lejano de la posibilidad, siempre abierta en un paisaje cerrado, de una vida firmada.

Problemas de carpintería. Estructura cerrada de la mentira perfecta: cada elemento cubre al otro y entre todos apuntalan un conjunto que esconde a la perfección su fundamento. No deja de ser admirable, desde una perspectiva puramente técnica. Pero cabe oponerle también el carácter abierto de la ficción verdadera, en la que cada cosa se sostiene en sí misma y a sí misma prescindiendo de roles y justificaciones: de ahí la dificultad para estructurar el conjunto en tales casos y la necesidad, sólo a veces satisfecha, de un nuevo tratado de composición que se haga oír como acompañamiento de esos solos cada vez que una voz semejante toma, como por asalto, la palabra.

Pastelazos. Esos cineastas que prefieren mirar por el ojo de la cerradura en lugar de abrir la puerta, vampiros que se alimentan de la sangre derramada de otros y por otros: Haneke o Chabrol, por ejemplo. O los que escriben sin ser desbordados por su propia sangre, más orientados por la desembocadura y el cauce que a ella lleva que impulsados por su propio caudal. En casos así, el pastelazo desenmascara: la crema que cubre la cara es la que merece nuestro respeto.

Etiqueta de guerrilla. Ante el cabal representante de cualquier sociedad, un individuo lleva todas las de perder: pues aquél ya lo ha perdido y más vale retirarse a tiempo, buscar otro flanco por donde atacar. Esta guerra implícita no debe declararse y la cortesía entre los adversarios consiste en eludir, tanto como los contrincantes puedan, el enfrentamiento directo. Lo que requiere, en la vida cotidiana, por lo menos casi tanta habilidad como la esgrima.

Vía de sentido. El sentido es lo que permite atravesar las circunstancias, el camino a través de la jungla. Pero sólo existe en los pasos que damos, cuyas huellas otro puede seguir pero no sin desbrozar la selva que vuelve a cerrarse. Intermitencia del sentido, cuyo reino no es de este mundo en el que prueba su existencia atravesándolo sino que se consuma en su más allá, en el infinito que ya no se hace manifiesto por postergación alguna sino presente por su absoluta plenitud. Mientras tanto, Paradise exists, mais spezzato, tal como escribió Pound. La identificación entre sentido y paraíso es del mismo orden que la que puede hacerse entre profeta y mesías, cuyas identidades la revelación de la verdad exige no confundir pero cuya presencia remite a la misma causa. Si en el mundo, como dice Dante, la diritta via era smarrita, el sentido supone un más allá de la evidencia de los sentidos, en la medida en que se dirige a la verdad. ¿Consiste en esto su famosa suspensión, en no cerrarlo al infinito? Pero el reconocimiento de lo evidente es necesario para legitimar el más allá, prueba a falta de la cual todo argumento se vuelve charlatanería y toda teoría sofisma.

"El mar, el siempre mar, ya estaba y era" (Borges) — «El mar, el siempre mar, ya estaba y era» (Borges)

La fe de los profetas. ¿Qué es la fe de los profetas? Una certeza que contradice y contraría todas las razones de este mundo. El exceso contra natura, como el del monstruo que la naturaleza elimina por medios naturales según Dostoyevski. Pero, según Blake, el loco, persistiendo en su locura, llega a ser sabio. Urano, castrado por Cronos a pedido de Gea y a causa de su creatividad sin medida, dejó a Afrodita para dar a los hombres razón en su insensatez. Mucho se ha escrito sobre las coincidencias entre el éxtasis místico y el carnal, sobre el rendimiento físico exigido tanto por el ascetismo como por el libertinaje, pero ni siquiera si el camino hacia arriba y el camino hacia abajo son uno y el mismo está probado que el proceso por el que el Verbo se hizo Carne tenga una segura contrapartida que garantice el pasaje de la carne al verbo para quien sea que responda con su cuerpo a la Palabra, a su llamado: de ahí la audacia necesaria para abandonar lo regulado y abandonarse a la suerte, al propio destino.

Estaba escrito. Lo fatal acontece cuando el presente pierde todo poder sobre el pasado y sufre sus consecuencias hasta el agotamiento de las fuentes que han roto el dique o desbordado el canal.

Alien. El mundo es un resto. Por eso toda obra, toda civilización, tiene algo de OVNI aterrizado en el planeta por un tiempo que no será infinito aunque parezca, en retrospectiva, que se lo ha visto de lejos y que su acercamiento puede contarse por períodos de siglos. Las huellas de su paso, una vez extinta la posibilidad de comprenderlas, de seguirlas, se distinguen de los frutos de la naturaleza, que no guarda ruinas ni manuscritos en su legado, pero no conducen tampoco a otro mundo que el de las conjeturas, donde no hay suelo en el que aterrizar.

Cronomorfosis. De jóvenes soñamos con el futuro y de mayores con la juventud. Pero ni ese mañana ni el aquél pasado son reales antes o después y lo sabemos: adivinamos primero y reconocemos más tarde, aunque la única certeza que tenemos es no la de equivocarnos, sino la de la falsedad de la imagen, que aun desenmascarada no revela lo que parecía proponerse ocultar. En la adultez, en la mediana edad, la irrealidad también afecta al presente, extraño por su diferencia con cualquier expectativa que nos hubiera permitido reconocerlo y ajeno mientras indiferente el pensamiento continúa con sus cálculos. Desde cualquier punto de vista la perspectiva es engañada, porque entre el lente y el ojo la distancia es insalvable.

El reflujo. Como ideas y modelos descendieron durante largas décadas desde el estrado de la enseñanza hacia el cuerpo de los alumnos a la espera de aplicarlas y seguirlos en su práctica técnica y política, civil y comercial, ahora ascienden a toda hora, una tras otra, desde el manantial de la innovación tecnológica y la comunicación en continuado, sus encarnaciones más bajas, más burdas, más devaluadas hacia el pedestal del ejemplo vuelto espectáculo, lo que no deja de ser una elevación.

mayo 28, 2013

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Composición y descomposición de la novela

Para Tom Stoppard, arquitecto de vastos e intrincados complejos dramáticos (Acróbatas, La costa de Utopía, Rock’n’roll), lo más difícil en la elaboración de una obra es definir su estructura y lo más fácil escribir el diálogo. Se refiere al teatro, pero en esto como en otras cosas no es poco lo que el novelista puede aprender del dramaturgo, en la medida en que en principio justamente como espectáculo la narrativa tolera un grado de dispersión mucho menor que como lectura, ejercicio éste en el que es habitual multiplicar los intervalos. Lección aprovechable siempre y cuando la novela aspire a la unidad, valor que por otra parte parece bastante más consensuado entre críticos, editores y lectores que entre los propios autores, a quienes tal exigencia a menudo amenaza más bien con cortarles las alas antes que servirles de orientación. Pero la célebre unidad, si bien se piensa, proviene del teatro; o, mejor dicho, de las consideraciones aristotélicas acerca del teatro: una y trina, como luego la Santísima, se refería y se refiere desde entonces al lugar, el tiempo y la acción. Y aunque tanto en el teatro a lo largo del tiempo como en la novela por sus atributos de género estos lazos se aflojen, la unidad permanece al menos como ideal o punto de fuga para el progreso de la construcción, o como centro virtual al que remiten las escenas y episodios fugitivos. Cabría preguntarse si en todos los casos siguen siendo el tiempo, la acción y el lugar sus elementos constitutivos, pero en cambio no es difícil confirmar su persistencia como faro a pesar de los numerosos ataques que se le han dirigido para desautorizarla. Y es que no es en el terreno de los valores que la materia suele imponerse al espíritu, sino que es haciéndose gobernar por él cómo se impone a su atención. De esta manera, la unidad es una idea que se apodera de un material preexistente, según ocurre históricamente con la novela, cuyo origen se encuentra no en un concepto sino en la recopilación de historias diversas bajo un título en común o entre las mismas cubiertas, tan sólo después ligadas por un hilo conductor que con el tiempo irá creciendo hasta convertirse en cauce mayor al que deben servir sus afluentes. ¿Cómo no ver, junto a cada nuevo argumento que se esgrima, durante cada revolución de la novela, en cada ataque a una forma anterior o en su destrucción, también al campeón que viene a batirse con el amo por esa abundancia que afirma proponerse liberar? Ahora que ninguna teoría logra embridar la producción, que podemos reencontrar la dispersión original en la multiplicación de monólogos impresos y divergentes que llueven sobre lectores, editores y críticos semana tras semana, es posible observar cómo el problema de la unidad se replantea para cada autor de un manuscrito en el interior de su rompecabezas. Ya que nunca fueron tantos los modelos narrativos a disposición de todos, pero tampoco estuvieron jamás tan deslegitimados o al menos tan alejados, en su compromiso con la elaboración de productos precisos, en su ajuste a tantos distintos canales de distribución, de la escurridiza materia prima, indiferente a su destino, con la que se elaboran los relatos. Soy libre de cantar mi canción, sabiendo que no está de moda, decía una vieja balada. De acuerdo, pero esa libertad que renuncia al reconocimiento corresponde a la descomposición de un sistema de relaciones, cuyo reverso se hace visible en la dificultad actual para componer historias que realmente lo sean en lugar de ordenar simulacros basados en modelos o dar a luz fragmentos que al combinarlos se falsean. Aunque el ritmo de producción se intensifique y la armonía general admita cada vez más notas discordantes, el espacio para la línea melódica parecería volverse así cada vez más estrecho.

febrero 4, 2013

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Lectores de autopista

Hace cuarenta y cinco años Norman Mailer escribió lo siguiente:

Una de las argucias más viejas del novelista –algunos la llamarían vicio- es la de llevar su narración (tras incontables meandros) a un grado de intriga en el que el lector, sea cual sea su nivel cultural, quede reducido al estado de una bestia casi sin resuello para preguntar: “¿Y entonces qué? ¿Qué pasa luego?” Entonces el novelista, amante de consumada crueldad, introduce una digresión, sabedor de que una dilación en este punto acrecienta la adicta entrega del lector.

Ésta, claro, era la práctica victoriana. Los lectores modernos, habituados a las superautopistas, al primer contratiempo dejan a un lado la lectura y encienden el televisor. Así, el novelista moderno ha de disculparse –y de forma encarecida- por osar dejar la narración en suspenso, ha de absolverse a sí mismo de la acusación de emplear una argucia, ha de alegar estado de necesidad.

Cuarenta y cinco años después, cuando dar la vuelta al mundo tomaría aún menos de ochenta horas y ni un minuto si uno está dispuesto a la excursión virtual, el escritor enfrenta una acusación mucho más grave por la misma falta, que si en tiempos más felices o propicios pudo haberle costado la perpetua, en la era del tiempo real bien podría llevarlo ante el verdugo. ¿O qué editor actual se atrevería a invitar a un lector último modelo a recorrer el sinfín de probables desvíos y accidentes que supone una novela cuando toda amenaza de demora o interrupción de la acción bajo la forma de descripción, digresión o complicación no ha sido conjurada? Grueso como es ancha la autopista, el típico best seller con sus cientos de páginas por leer a cada vez mayor velocidad se ajusta sin mayor dificultad a esta metáfora.

Los peligros de las carreteras secundarias

enero 14, 2013

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Notas al margen

Masas acríticas. Denso es el signo que se demora en manifestar su sentido o, mejor, los varios sentidos que en él se cruzan produciendo una unidad difícil de descifrar. De ahí su resistencia a la lectura veloz y la impaciencia que causa, poniendo a prueba al lector a cada página. Ligeros de juicio aquellos a quienes estos volúmenes se les caigan de las manos. Ligero su juicio pero densa en cambio la masa que oponen a la potencia vectorial del lenguaje.

Grey. ¿Qué reclama el público actual? Que la misa se dé siempre de espaldas a Dios.

Los acumuladores. “Mete dinero en tu bolsa”: éste es el consejo que el propio Iago no sigue –pues su secreto es que no tiene bolsa-, en tanto la mayor parte del público, en cambio, sí que lo hace, religiosamente, cada día, pero, como ése es su propio secreto, finge –y se lo cree sinceramente- escandalizarse al escucharlo, aun si se permite una sorda fascinación ante el espectáculo de ese mal cuyo ejercicio, denunciado justamente por el desposeído, no de lo suyo –heredado o robado-, sino de ese órgano o función que debió haber sido su propia capacidad de poseer, le ha sido arrebatado por un par de horas a cambio de esa inocencia en suspenso que le permite gozar de la tragedia. Lo mismo pensaba Grotowski de los pequeños Creontes que, transformados en la platea cada noche por el ataque frontal dirigido contra ellos, simpatizaban invariablemente con esa Antígona a la que ni por un momento, ni a ninguna hora bajo la luz del sol, habrían abierto la puerta de sus almacenes. La misma mayoría se vuelve aplastante en cuanto salimos del teatro y consideramos la cantidad de gente que ni siquiera está dispuesta a dar un paso –o una moneda- para entrar.

Intérpretes calificados. Rotundidad del adjetivo que no describe sino que sólo califica para situar en el imaginario social y competir por la atención: la mujer “hermosa” sin más, o la “más bella”, o el “mejor” lo que sea de su tiempo, o “el más grande”, o cualquier otro calificativo categórico por el estilo. Los matices aquí nada aportarían, sino que, al contrario, quitarían; pues no se trata en estas historias de individuos que hayan nacido alguna vez, sino sólo de categorías para las que una sombra sería una mancha. Todo personaje plenamente identificado con su función tiene un puesto asegurado en la industria del entretenimiento.

Vanguardias. Los poetas, que siempre toman la delantera, también preceden a los otros en el camino de la ruina. “Primero se llevaron a los poetas, pero yo no me preocupé porque no era poeta. Después se llevaron a los dramaturgos, pero yo no me preocupé, porque no escribía teatro. Luego se llevaron a los ensayistas, a los filósofos, a los cuentistas… Ahora les toca a los novelistas y en las librerías ya no preguntan por mí.” ¿Está la humanidad por consumar la traición definitiva? ¿Pero a qué? ¿A la cultura? ¿A la tradición? ¿A la vida, para que la muerte viva una vida humana, como se ha dicho? ¿A la muerte, para que la vida se vea libre al fin de todo más allá?

Freaks. Lo que la gente quiere y busca en el lenguaje es compañía. La literatura ofrece un amigo –¿el libro, el autor?- que puede incluso devenir de cabecera o dilecto, pero el otro modo, más común, de compañía es la pertenencia –no de la compra a su propietario, sino de éste a su categoría dentro del público objetivo-, y de ahí el deseo generalizado –y anónimo- de participar y hacer participar en los así llamados –y así constituidos- “fenómenos” editoriales, no muy distintos, para felicidad del marketing, de los culturales, mediáticos o de cualquier otro tipo, incluyendo las catástrofes naturales o políticas hoy globalizadas. La amistad en cambio singulariza, por lo que aísla a la vez que acompaña. Crisis del libro de bolsillo, auge de las redes sociales.

Blanco sobre negro. Philippe Sollers escribe en blanco sobre negro. O al menos procura ser así de afirmativo. Será por eso que al ajedrez elige las blancas. Pero a menudo, como dice Bossuet, “un hombre brillante siente debilidad por las penumbras”. Y al asomarse al pozo del vampirismo encuentra material para la parodia. Notas al margen de Melusina y la vida extranjera, de Catherine Louvet: Melusina, como su nombre no indica, es una muchacha de hoy, orgullosa y valiente, libre ejemplo de la mujer moderna… Sensual, auténtica, impactante, fiel, aventurera, golosa, liberada, voluntariosa, enamoradiza, engañada, directa, salvadora, mujer de mundo, sulfurante, madre y, un día, abuela, seductora, mujer de interior, mujer de negocios… Bueno, no voy a tragarme toda la historia, hago lo que hago con las novelas en general, busco las escenas de amor… “La áspera tela de las sábanas irritaba, a través de su camisón, la punta de sus senos… Se irguió con rabia, furiosa al sentir que crecían en ella unas ganas incontenibles de hacer el amor. Se arrancó el camisón y, con brutalidad, calmó su deseo.” ¡Uh!… Irritaba… Con rabia… Furiosa… Incontenibles… Arrancó… Con brutalidad… ¡Pero si es un tornado!… Y qué preciosidad: “calmó su deseo”… ¿De qué se trata? He aquí lo que diferencia la literatura verdaderamente popular de la literatura a secas. Porque suponed que Catherine escribe sencillamente: “Ella se hizo una paja.” ¡Catapum! ¡Todo se hunde! ¡Los comerciantes se ofuscan! ¡El medio se descompone! ¡Las señoras se abstienen de comprar en los puestos! Mientras que: “calmó su deseo”, ¡os hace estremecer! ¡“Calmó su deseo” es como decir “las comodidades de la conversación” en vez de “los sillones”! (Philippe Sollers, El Corazón Absoluto, 1987)

La punta del iceberg. Se considera que un escritor es frío cuando se siente o hace sentir que lo que más le importa no es el amor de sus lectores. Habría que ver cuántos de éstos son sensibles a otros sentimientos.

Gesticulismo. Maníaca somatización de los personajes de tantas novelas. En Faulkner siempre es importante lo que el cuerpo sabe o recuerda por sí solo, más acá de la mente, a cuyos ardides y proyectos con prudencia o conocimiento del dolor se resiste, o a la que arrastra una y otra vez detrás de lo que sacia su apetito. Esto último, sin embargo, nunca está muy lejos y sobre todo habita siempre dentro del campo de lo perceptible por los sentidos. Saer empieza así uno de sus Argumentos: El cuerpo manda avisos que dicen: “no se olviden, allá arriba”. Pero lo que hacen los novelistas gesticulantes –o gesticulares, o gesticulistas- es exactamente lo contrario: la explotación del cuerpo por una mentalidad afiebrada y paranoica que lo utiliza para expresar sus delirios, liberados justamente de todo límite por la falta de la medida que da el cuerpo. Y de ahí esas metamorfosis inverosímiles, esa porfiada insistencia en sudar, llorar, gritar, temblar o sufrir taquicardias que se apodera de los humanos ficticios en aprietos, apuntalada por la divulgación científica en lo que hace a la precisión y por la experiencia cotidiana adulterada en cuanto a la verosimilitud que la exhibición exige. No hay salvaguarda más económica contra la introspección y sus opacidades que este histrionismo por el que el corazón humano se blinda a los extraños y hace su publicidad.

Carrera trunca. Donde un sofista puede ser profesional –y siempre tiende a serlo-, un filósofo nunca puede dejar de ser un aficionado. Es el “amante de la sabiduría”, ya se sabe. Pero es el profesionalismo como sofisma lo que habría que explicar.

La servidumbre de sí. Según me dice un amigo emprendedor, el margen de ganancia en la producción es mucho mayor que en la distribución; gracias a eso, como productor, “no estás obligado a ser tan bueno para crecer”. Según Spinoza, “todo lo excelso es tan difícil como raro”. De acuerdo con esto, en la economía al menos, habría un conflicto entre la excelencia y la rentabilidad, como si aquella, contra lo que un productor inocente podría imaginar, fuera en menoscabo de ésta. Es un modo de considerarlo. Pero más sabio parecería buscar un equilibrio, lo que es posible encontrando un fin; que mi amigo sirva de ejemplo. Así como algo determinante dispone en nuestro interior de nosotros y nos impone cada vez más ese sentido que podríamos llamar nuestro destino, obligándonos a acomodarnos a él tanto si lo cumplimos como si no, disponemos de algo permanentemente negociable que podemos acomodar a nuestras circunstancias para sobrevivir y en última instancia defender nuestra causa mayor, forzada por su intransigencia a vivir al margen. El pensamiento dominante, como todo señor, necesita siervos. O, por lo menos, empleados fieles y eficaces.

Horizonte. A determinada edad, cierta poesía se abandona. No es el sentido sin cesar suspendido lo que sirve para vivir, sino las conclusiones parciales. Mónica Vitti en El desierto rojo: “Me da miedo quedarme mirando el mar, porque después ya no me importa nada de lo que hay en tierra.” Sin embargo, el mar devuelve a sus ahogados. Y, para cruzarlo, hay que meterlo entre dos costas. La visión del infinito impone un límite, aunque no lo fija. Todo se juega en esa oscilación.

agosto 1, 2012agosto 1, 2012

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El lector comercial

He tenido este artículo en mente durante varios días. Finalmente, otro escrito por otro y publicado la semana pasada en El País me irritó lo bastante como para provocar esa combustión capaz de poner un motor en marcha y, muñido a causa de semejante disgusto de nuevos argumentos surgidos en tropel como respuesta a tales provocaciones, decidí poner manos a la obra. O hacer un poco de guantes. Pero atención: no es mi sombra con la que boxeo.

Si existe una literatura comercial, si existe tal concepto, si hablamos a menudo, aunque siempre con un cierto pudor sospechoso, de autores, novelas y editores comerciales, deberíamos poder referirnos a su necesaria contrapartida: el lector comercial, cuya existencia se deduce de la oferta a la que su demanda responde, si es que no es la oferta la que procura ajustarse a su presunta demanda. O sea: el así llamado lector comercial no va a presentarse a sí mismo bajo ese nombre, por el mismo pudor ya aludido y que en su caso prefiere, a cualquier valoración crítica, la ausencia de toda calificación, pero no deja de ser el agujero negro que absorbe los esfuerzos y las voces de todos los que a su alrededor procuran pasar a su turno, aunque en continuado, por el que habrá de colmarlo.

Y sin embargo, no es tan difícil definirlo: el lector comercial es el consumidor de lecturas. Podríamos hablar al respecto de un “grado cero de la lectura” (perdón, Roland Barthes), representado por ese modo de leer que recreando vagamente las ilusiones de siempre se deja arrastrar de página en página por un lenguaje, unas historias y un pensamiento donde no encuentra ninguna resistencia a su automatismo y que podría en su esterilidad e incontinencia equipararse a lo que suele llamarse consumo cuando se habla de consumismo. Pero no hace falta llegar a eso, ya que poco importa desde esta perspectiva lo que haga cada lector con su libro; el punto es que ese consumo, más acá del ámbito privado al que relega con su anuencia a quien lo efectúa, no se realiza en aquel momento más o menos prolongado de la lectura sino en este otro más bien instantáneo de la compra. Es la compra el consumo y no la lectura, y es en tal desplazamiento que encontramos la división interna de este sujeto abstracto, el lector comercial, reflejo fiel de la oferta en el espejo de la demanda. Pues la convivencia de un sustantivo con un adjetivo no logra suturar la línea que a pesar de todo divide lectura y comercio, dos campos distintos aunque se superpongan o haya entre ellos intersección. Porque también hay contradicción, conflicto: el comercio pide al lector que consuma, la literatura le pide que produzca (sentido, juicios, interpretaciones, lecturas justamente –no imitaciones y copias del modelo admirado y envidiado por su éxito, como el grueso de las novelas fantásticas, policiales, románticas y de otros géneros escritas por aficionados que procuran volver rentable su afición mediante Amazon y compañía-) y el lector, aunque podría producir y consumir y de hecho lo hace, cada cosa a su turno como en la vida, al igual que en la vida diaria es tironeado en direcciones opuestas por dos modelos de conducta contrarios que, si deben turnarse en su funcionamiento, es porque éste no admite la simultaneidad, en la medida en que no es al consumo implícito en cualquier producción que nos referimos sino a ese estéril alguna vez tipificado por el televidente abandonado durante horas ante su sofá y del que aquí pondremos como ejemplo esa forma de lectura tan irreflexiva como adictiva que se alimenta de contenidos ligeros en volúmenes gruesos, ambos tanto como sea posible, y que resulta tan conveniente desde ciertos puntos de vista que no falta quien procure legitimarla puesto que, aunque pocas veces se atreva a declararlo sin recurrir a subterfugio alguno, representa su ideal.

Por eso cabe preguntarse qué ocurriría si, borrando de toda conciencia esa línea imaginaria que divide por dentro al personaje conceptual denominado “lector comercial”, éste en sí desapareciera llevándose su problema y dejando libre el espacio a una multitud unificada bajo el denominador común y aproblemático de “los lectores”. Es este mundo feliz (gracias, Huxley) el que el artículo firmado por Antonio Fraguas y aparecido el 17 de julio en El País anuncia y promueve, aun si se guarda de exponer algunas consecuencias que aquí procuraremos extraer del propio texto.

Veamos el titular: “Usted ya no lee ni escribe como antes”. El estilo típicamente publicitario, en ese tono agresivo y desafiante que aspira a llamar la atención acorralando al lector y forzando la confrontación, con ese uso provocador de la segunda persona del singular que en realidad se dirige a un plural lo más amplio posible, debería ponernos de inmediato sobre aviso: ¿qué nos quieren vender? Y también trasluce la política de hechos consumados que el artículo se propone establecer como punto de partida: el futuro es éste, ya está aquí, sólo nos queda adaptarnos a lo que el destino ha decidido por nosotros. Es desde esta posición de solapada conquista que se desgrana luego, filtrada entre unos datos que no son lo que aquí cuestionamos, una serie de conclusiones abusivas, por lo menos desde un punto de vista específicamente literario que es el que en el fondo debe sentirse agredido por este tipo de argumentos.

gomez-jurado — «Por sus obras los conoceréis»

Después del titular, tres subtítulos procuran destacar lo principal del artículo. El primero de ellos dice: “El paradigma del escritor está en plena revisión.” Nada menos. Señalo al pasar el uso, típico del discurso del management (que como redactor publicitario he debido reproducir en más de una ocasión durante los años 90, cuando hacía furor en Argentina), del término “paradigma” como arma terrorista dirigida a sacudir los cimientos de cualquiera cuyas convicciones dependan del orden del día y, recorriendo el texto, voy tropezando con las encarnaciones de tal nuevo paradigma: Kerry Wilkinson, periodista deportivo británico acreditado con 250.000 ejemplares vendidos de su primera novela, para la cual ofició a la vez como editor online y agente, creando su propio negocio y demostrando en él un talento multifuncional que lo llevó a acabar fichando para uno de los grandes, Armando Rodera, otro autoeditado aunque español cuyo éxito en la web también le valió un contrato con una gran editorial y la publicación en formato papel, y Juan Gómez-Jurado, español, propuesto con particular énfasis como el paradigma mismo del escritor contemporáneo, con su cuarta novela publicada en la mayor editorial de habla hispana y, muy por encima de la nunca más anticuada torre de marfil, en contacto permanente con sus 135.000 seguidores de Twitter. Si en el caso de Wilkinson se deja hablar a los hechos, en los de sus pares españoles se acompañan los logros de éstos con sus palabras, elocuentes respecto a más cosas de aquellas que declaran. Rodera, por ejemplo, habla de su propio gusto de lector por el “formato thriller” e ilustra lo que adelanta el segundo subtítulo (“Triunfan las novelas ágiles y con mucha acción”) caracterizando al género –“tramas fluidas que inviten a seguir leyendo, mucho diálogo y descripciones breves, personajes que llamen la atención”- con rasgos que procura hacer propios a la hora de escribir; esto se llama hablar la misma lengua que los lectores. Gómez-Jurado, por su parte, se muestra más atrevido: celebra la llegada del fenómeno blockbuster a España después de más de treinta años de vida en Estados Unidos, denuncia la sostenida creencia en su país de que lo que valía era la literatura “intimista-costumbrista” y de que lo que contaba era el “río de pensamiento”, se alegra de que el soporte digital posibilite la publicación de libros “menos trabajados, pero más entretenidos” y pregunta a quien desee responderle por qué considerar una novela de Javier Marías mejor que una suya cuando, así como él no podría escribir una novela de Marías, éste tampoco, siempre según él, podría escribir ninguna como las que él ha escrito. Nos detenemos aquí para volver sobre estos argumentos.

virginia — Conservar el prestigio ganado

Porque lo más interesante de ellos –desde el punto de vista específicamente literario, insisto- no es lo que declaran, sino lo que traslucen: la insatisfacción con el puro éxito comercial, por devastador que sea, y la aspiración a constituir su modelo de producto como valor cultural, sustituyendo el juicio de la crítica por el favor del público en una maniobra demagógica que, de lograr imponer plenamente su criterio, estaría muy lejos de carecer de consecuencias. “¿Por qué una cosa va a ser mejor que la otra?”, pregunta Gómez-Jurado al comparar su literatura con la de Marías. Éste es el típico argumento según el cual es el libre mercado el que hace justicia porque allí cada uno puede encontrar y proveerse de lo que desea. Pero la relación de la calidad con el éxito es oblicua: para responder a la pregunta de Gómez-Jurado, es decir, para encontrar razones por las que cualquiera de esas dos novelas podría ser mejor que la otra, habría que recurrir justamente a los argumentos propios de la crítica. No de los críticos literarios de uno u otro medio o época, sino de la crítica literaria en sí: sus métodos, sus herramientas y su capacidad analítica. Sólo que es precisamente esto lo que se pierde cuando se excluye todo criterio formado para favorecer la adhesión espontánea. Podría ser interesante ver al nuevo paradigma de escritor fundar una nueva escuela crítica; también podría ser patético, intelectualmente hablando.

Nos referimos antes a esa línea imaginaria que atraviesa al lector comercial dividiéndolo en las dos funciones que en él se cruzan: comprar y leer. Que no se trata del mismo acto es obvio, pero cuando la línea que los distingue se borra y el “lector comercial” se transforma en “los lectores”, sin mayor distinción, a este empobrecimiento conceptual lo acompañan otros. La asimilación de la figura del lector a la de cualquier otro consumidor, eliminando del espacio público todo otro criterio que no sea el del mercado, todo otro acto que no sea el de la compra, simplifica y así reduce el proceso cultural de una manera que queda bien ilustrada por la tan comentada últimamente “destrucción de la cadena del libro”, en la que, como destaca Fraguas, el papel prescriptor del editor y del crítico literario está desapareciendo –también el del librero- para dar paso a una multitud de opiniones y recomendaciones de lectores no calificados ni tampoco responsables por sus palabras. Si consideramos el nuevo modelo de selección de autores expuesto por este artículo, según el cual el editor elegiría qué escritor publicar atendiendo más que nada a su cantidad de descargas en la web, si no olvidamos hasta qué punto los autores de la literatura llamada de género no son sino lectores capaces de imitar lo que han leído pero no creadores, si pensamos en cómo la facilidad de circulación de estos escritos depende de la indistinción entre la lengua del autor y la de sus lectores, sus semejantes en el consumo de ese género que determina su imaginario, podemos advertir cómo la anulación de diferencias y tensiones conduce todo el esquema hacia una entropía que no necesariamente va a devorarse a sí misma. No, después de todo también podría prolongarse por tiempo indeterminado. La mediocridad existe. Pero el proceso de decadencia implícito resulta tan lamentable como innegable, aunque no son la cultura del entretenimiento ni el espíritu del beneficio a corto plazo los que vayan a lamentarlo o reconocerlo.

En fin. Este texto no busca la polémica, sino el conocimiento de un fenómeno desdichado como lo fue por ejemplo el ascenso del fascismo en la primera mitad del siglo veinte, al que ningún análisis ni crítica logró detener ni disuadir por más brillantes que fueran, y muchos lo fueron. Nació como reacción en contra, pero procura más bien estar a favor de la única oposición concebible a nuestra civilización del funcionamiento y el entretenimiento: la de quienes, teniendo que vivir con y a pesar de la prevalencia del marketing sobre todas las cosas, la resisten por el simple motivo de que la padecen. Si algo se salva del perpetuo ciclo alimentario que los otros promueven, será gracias a ellos.

Terminamos con una observación sobre el estilo. Para quien haya leído la nota publicada en El País, no será difícil advertir la afinidad entre la prepotencia del tono empleado por Fraguas, cuyos argumentos, pruebas y demostraciones sobre todo parecerían querer arrollar al lector o a cualquier otro objetor potencial, y el valor dado por sus cultivadores al “formato thriller”, que así como procura a como dé lugar “enganchar” al lector (objeción: el lector de thrillers está tan “enganchado” a este formato como un yonqui a su aguja) se impone luego arrastrarlo de página en página presa de un frenesí al que habitualmente, como en la televisión, se confunde con el ritmo, para acabar conduciéndolo a unas conclusiones literalmente coincidentes con los prejuicios que han guiado su elección y en los que el proveedor tiene depositada su confianza. Las ruedas giran y el carro avanza, aplastando todo lo que no esté subido a él. “Escribir es dar un salto fuera de la fila de los asesinos”, escribió Kafka en alguna parte. ¿Será abusivo pensar que leer thrillers es ponerse a la cola, escribirlos reclutar nuevos efectivos?