Archivo de la etiqueta: Stalin

Las variaciones Potemkin IV-VI

potemkin2

Viraje a babor

IV

Flores cubiertas de hollín ayer y hoy segadas,

que igual como estrellas de mar se reproducen.

Y todas queriendo comer y aunque producen,

con la mesa vacía. Crecen rosas blindadas

y el antiguo crucero es un acorazado

sobre el que el capitán ya no manda marinero

alguno, capitanes todos del buque entero

que llama a las costas a no quedarse a un lado.

La flota del zar dispara a las escalinatas

y nadie cae, sino que vivo se levanta

el viejo león de piedra, que ruge y que canta

con todos sus dientes la victoria de las ratas.

Nadie abandona el barco en la tormenta

y quién es quién junto al timón aún no cuenta.

potemkin8

Sólo otro camarada

V

La misma dinastía con otro apellido.

Después de sufrir bajo la voluntad de hielo

que fluye por la sangre jamás coagulada

hasta cortar la vena, volver a ser herido

en y con la misma fe, ahora ya sin cielo,

y sufrir la suerte de la clase derrocada.

“Ésta es una conversación entre amigos”,

respondía la voz con bigote al recelo.

“Doy mi opinión como cualquier otro camarada.”

Al brazo armado de hoy, donde ve enemigos,

tampoco le tiembla el pulso, pero sin velo.

Fluye el Volga arrastrando la sangre derramada

todavía y lloran herederos y testigos,

pobres súbditos igual que en tiempos del abuelo.

potemkin7

Río rojo

VI

Cine mudo: se oye aún correr el tiempo,

como río mecánico que fluye en las ruedas

del mecanismo del proyector. Va tierra adentro

todavía el tren siniestro, siempre a ciegas

y sin poder cambiar el rumbo: eternamente,

como a partir de los primeros deportados

a la nieve, a la distancia, de donde vuelven,

desencarnados, en continuado, sin humano,

los proyectos trasnochados soñando el alba

roja, que en su tiempo sólo era imaginable

a partir de la saturación de zonas blancas.

De grises inquietos está hecho este arte

que imprime la duda sobre los recios murales

y agita sobre la piedra los sepultos mares.

potemkin12

Entusiasmo, Dziga Vertov, 1931

 

Deja un comentario

Archivado bajo miradas

Diario apátrida

Silencio, exilio y astucia

Silencio, exilio y astucia

Casa del huérfano. Quien no es capaz de llevar adelante una carrera, cumplir un rol u ocupar un cargo, un puesto, un sitio cualquiera, todavía puede darse forma a través de un objeto, es decir, hacer una obra. Pues en ella lo que le faltaba estará de más y lo que le impedía seguir un camino será su guía. Pero también tendrá que admitir que su situación es justamente la de un bastardo, cuya paternidad sólo será reclamada si puede aspirar a ser causa de orgullo.

Desfiladero. La rebelión es un ejemplo para pocos. Por más admirada que sea la negativa a cumplir un destino impuesto para en cambio inventar y darse otro, esperar o creer que un ejército de semejantes se levantará a espaldas del que haga el primer gesto cuando esto ocurra, como en el cine, es esperar en vano y autorizar una creencia que antes o después conducirá a la decepción. El precursor pasará y lo seguirán pocos; menos aún verán sus huellas. Con el tiempo, si sobrevive, su leyenda crecerá, pero también la distancia entre la realidad y su ejemplo. To the happy few: estrecha es la vía de escape entre la moderación y el totalitarismo.

Libertad es no recordar el nombre del tirano

Libertad es no recordar el nombre del tirano

Jornada electoral. Totalitarismo de las mayorías, aunque más no sea por la terca voluntad, quizás inconsciente pero sin duda insistente, de estar juntos y hacer lo mismo, a lo que se agrega el sueño pertinaz de además hacerlo juntos; de hecho, es la tendencia misma al totalitarismo la que constituye las mayorías, el impulso constante que las hace posibles. “Creced y multiplicaos”, dijo el Señor. Pero dijo también “su nombre es Legión” y el espíritu concentracionario lo demuestra, ya que señala justamente la dirección contraria, el horizonte que se cierra en un punto donde todo converge para desaparecer en una fosa común: tumba anónima. “Al final siempre es la muerte la que gana la partida”, firmó Stalin. Pero Dios conoce a cada uno por su nombre: donde sólo te pidan que seas uno más, procura ser siempre uno menos.

Sin partido. La única manera positiva de desconocer a la autoridad es reconocer a los que no la tienen. Así opera uno un trasvase de fuerzas y contribuye a una nueva división de poderes cuando el de facto ya ha reunido en su puño a los tres reconocidos por la constitución. Pero esta política, aunque sea constante, aunque crezca, no puede institucionalizarse; es puro activismo, ya que no tiene estado.

Cruz. ¿Qué esperamos del tiempo? Que nos libere del espacio. Pero el espacio nos distrae del paso del tiempo.

Lo mejor que se puede hacer con la patria es olvidarla.

Lo mejor que uno puede hacer con la patria es olvidarla

Atermia. Indiferencia del emigrante hacia las tradiciones de su patria de adopción, del medio en el que ha caído, mayor cuanto mayor sea la distancia entre su origen y su destino. Los chinos no beben el café que sirven en las terrazas de Barcelona, aunque imiten perfectamente los bocadillos que desde años antes de su llegada se preparaban en las granjas de la ciudad. (¿Qué entenderán los no advertidos, del lado del océano del que vengo, por granjas y terrazas?) Ubicua atmósfera indiferenciada de los locales de inspiración aeroportuaria que brotan como hongos por el centro y los barrios, ambientación repetida que mezcla música, radio y televisión familiares en una sola red sonora rara vez interrumpida en algún punto, perdido en el mapa urbano, por alguna transmisión en quien sabe qué lengua hermética infiltrada, trama cuyo rumor se desliza como el agua por las plumas del pato sobre la conciencia atareada en objetos y sumas, ya que es para nativos y turistas, absortos en sus ilusiones y siempre igual de distantes del recóndito corazón del inmigrante arraigado.

mapa

4 comentarios

Archivado bajo miradas

Literatura fantasma

Espíritu sutil

Espíritu sutil

El que siempre lee entre líneas puede acabar por no leer las líneas. Y si además escribe entre líneas, puede acabar por no escribir. O por no haber escrito. Este espíritu en exceso sutil tal vez no encarne. Pasará por este mundo sin dejar más rastro que el viento en la arena. Huellas en la memoria de los atentos, indicios abandonados por falta de pruebas.

El mimo parlante. Una niña de cuatro años en el bus de esta mañana con la cara pintada como un mimo: la mímica es el tema de la pequeña conferencia que debe ofrecer cuando lleguemos a sus compañeros de clase. Pero la broma es tan evidente que se nos ocurre a la vez a todos y nadie la expone directamente, basta con aludir a ella: el mimo parlante, un mimo que da una conferencia, contradicción y paradoja que la inocencia ignora y la conciencia denuncia como formas complementarias de mantener la tranquilidad. Ya que explicarse suele ser doloroso, por la traición implícita en semejante alejamiento del propio ser así dividido; pues lo esencial no es inexplicable, pero se expresa en otro lenguaje que tal vez ni siquiera lo sea, en la presencia cuanto más desnuda mejor, más entera. Ninguna aclaración colma el misterio, ningún misterio satisface a la razón.

Un cover para la Lupe

Un cover para la Lupe

Puro teatro. Nada impide a un hombre cantarle a una mujer esa canción vociferada por la Lupe al final de una película de Almodóvar, todo favorece en esa saturación de femineidad la fluida inversión hacia otro intérprete que devolviendo reticencia por estridencia repitiera la misma letra, la misma melodía con voz muy suave: Igual que en un escenario / Finges tu dolor barato / Tu drama no es necesario / Ya conozco ese teatro / Fingiendo / Qué bien te queda el papel / Después de todo parece / Que ésa es tu forma de ser / Yo confiaba ciegamente / En la fiebre de tus besos / Mentiste serenamente / Y el telón cayó por eso / Teatro / Lo tuyo es puro teatro / Falsedad bien ensayada / Estudiado simulacro / Fue tu mejor actuación / Destrozar mi corazón / Y ahora que lloras de veras / Recuerdo tu simulacro / Perdona que no te crea / Me parece que es teatro. Es imposible fundar un carácter en nada que se recrimine a otro.

En pose. Posar es poner distancia. Cuando la promoción de la mujer, por ejemplo, la lleva a estar en primer plano en cada escena continuando su monólogo, incluidas las pausas, la imagen entera, incluido el sonido, se vuelve insufrible. Pues la mezcla resultante entre intérprete y público resulta obscena (lo mismo vale para el líder carismático, el conductor mediático o cualquier otra figura sin reverso, aunque tanta parte del público se sienta ahogar cuando le dejan aire): el gusto retrocede precisamente en busca de una recomposición de la imagen y esa distancia es el don del pudor. La pose que invita y no impone, la reserva, el silencio, permiten acercarse al conservar su lugar.

La autoridad rebelde. A cada autoridad rebelde corresponde un poder en la sombra, a cada medida conservadora la desmesura de un tesoro creciente.

Caída de Ícaro (Brueghel)

Caída de Ícaro (Brueghel)

A escala. Hay siempre una desproporción entre el sufrimiento y sus causas, reflejada en la distorsión desigual con que se expresan. Así, al componer, ya sea un relato, una frase, memoria o ficción, se impone considerar todo lo indiferente al sobresalto evocado y situar en el mapa mayor de las circunstancias más lejanas los asuntos de alcoba o de barrio a fin de darles la medida adecuada. Para comprender he debido alejarme. Así lo pequeño desaparece y lo grande alcanza su debida proporción. Esto escribía Humphrey Bogart como guionista de una película que nunca veremos dentro de otra con los años devenida ejemplar: En un lugar solitario. Narrar no es poner una cosa detrás de otra, sino en cambio una dentro de otra en proporción inversa a la magnitud de su significado. Secreto que se cuenta, cebolla que se pela, guarda siempre más pequeña bajo una piel más delgada su causa primera o razón sin razón.

L.Q.Q.D. El mundo es ancho y no necesariamente ajeno, pero cada uno lo recorre por el estrecho camino propio que además sólo conoce mientras pasa por cada sitio. Adelante, atrás y a los lados todo es especulación, conjetura. Las hipótesis del arte o de la filosofía no se pueden comprobar ni demostrar de manera acabada, suficiente, convincente o satisfactoria; de modo que, como no se sostienen, sólo cabe sostenerlas uno mismo para no volver a la tabla rasa de la supervivencia. “Al final siempre es la muerte la que triunfa”, decía Stalin. “Todos nacemos para perder un poco”, le oí decir a un filósofo menos conocido en una sobremesa. El arte reside, como decía Sun Tzu, en ser “vencedor en secreto”: conservar lo ganado en un puño y no abrirlo a las varas de los jueces. El resto es una cantidad en sí misma; sólo en relación al cociente se encuentra en falta.

A bailar que son dos días

A bailar que son dos días

La punta de un diamante

Como un pez que salta,

irisado

en la luz cegadora,

y brilla

lo que un destello

cegador,

ardiendo en frío,

relampagueo apenas coronado

antes de recaer

en la corriente sin nombre

de su origen,

sangre ciega en el claro del agua,

mutación sin destino,

así es la fama

perseguida por tu impulso:

un extravío

y aun entre luces turbias

iluminación.

salmon

Deja un comentario

Archivado bajo lecturas, narrativas

El espectador desenmascarado (Parte 2)

¿Quién marcha por ahí a la derecha?

¡Izquierda, izquierda, izquierda!

Vladimir Maiakovski

Vanguardia: la patrulla perdida (Shostakovich, Maiakovski, Meyerhold y Rodchenko)

2. El eslabón perdido

Cuando una revolución es interrumpida, sus vanguardias quedan aisladas. Prevalece, por encima del proceso revolucionario frustrado, su interrupción gestionada por la jerarquía burocrática de turno. Detenido el movimiento, aisladas de las masas reales o potenciales, las vanguardias pasan a serlo de nada: su protagonismo se vuelve excentricidad, su posición una pose vaciada de sentido y su poder de comunicación un gesto absurdo, incomprensible y por lo tanto reducido a la impotencia. La dictada imposición del realismo socialista sobre el formalismo, el futurismo, el constructivismo o cualquier otro movimiento posible es la imposibilidad, al menos teórica, para el artista de poner en juego su sentido de la probabilidad y la obligación, en cambio, de atenerse al sentido de la realidad e incluso a la realidad como sentido. Reprimido lo que había explotado y surgido a escena en los tiempos de mayor popularidad de Meyerhold, los años de la utopía desaforada del Misterio Bufo de Maiakovski, cuyo estreno exigía el público bolchevique, o de la espectacularidad satírica de El Inspector General de Gogol o El Cornudo Magnífico de Crommelynck, la verdad regresaba con Stalin de algún modo a las aguas propias del naturalismo, al verse obligada a refugiarse como antes en las profundidades de la psicología, prohibida ya toda discusión en que pudiera aflorar sobre el suelo de la Unión Soviética. Entre las palabras que no podían pronunciarse sin riesgo de desaparecer también uno de la faz de esa tierra estuvo durante más de cuarenta años el nombre del destituido padre del teatro revolucionario, borrado por su gobierno del teatro del mundo. Ese silencio, desaparecido ya aquel régimen, tiene sin embargo un eco que se prolonga hasta nuestros días.

Cultura bolchevique

Ya que, después de todo, contestado y todo, corregido y todo, el modelo naturalista es aquél con el que el público actual, a través del teatro, pero también, muy especialmente, del cine y de la televisión, está más familiarizado. De algún modo esta forma de exposición le parece normal, mientras que todo aquello que se aleje de un realismo lo más mimético posible se le aparece como una rareza. No es así para el público más experto en leer los signos, quizás el más aficionado, pero además de que éste constituye una evidente, absurda minoría, el problema es que también él suele tener una percepción esteticista, en el peor sentido, del lenguaje y de la representación: es decir que rara vez supera el estadio de la admiración, ya sea ésta boquiabierta o cómplice. Y esto parece mantenerse año tras año, a pesar de todo lo que se ha visto: el modo normal de representar una ficción es el naturalista. O sea, que todo ocurra aparentemente como si el público no estuviera allí, de lo cual depende incluso que éste “crea”, como se dice, en la representación. Todo lo contrario de lo que proponía Meyerhold en su teatro, concebido de cara a un espectador despierto del que también se esperaban sus manifestaciones. La inevitable conclusión es que este teatro, que conoció su apogeo en los primeros años de la revolución bolchevique, a pesar de lo mucho que luchó contra el naturalismo no logró, a la larga, desplazar su hegemonía ni en lo inmediato ni con vistas al futuro. Un destino parecido al que para el cine, una vez incorporado el sonido a la pantalla, vaticinaron hacia la misma época Sergei Eisentestein, discípulo de Meyerhold, y sus compañeros Pudovkin y Alexandrov, quienes en su Manifiesto contrapunto sonoro extraían por anticipado las luego probadas consecuencias del entonces más reciente, y decisivo, progreso técnico. Robbe-Grillet: “En el momento en que en Moscú se supo que la reciente invención norteamericana permitiría hacer hablar a los actores en pantalla, ese texto profético denunciaba con fuerza (una seguridad de puntos de vista extraordinaria) la pendiente fatal por la que todo el cine corría el riesgo de caer; como la palabra dada a los personajes reforzaba en forma considerable la ilusión realista, la película se dejaría llevar por el cómodo camino de la facilidad (cuya tentación nos amenaza sin cesar) y, para gustar a la mayoría, se contentaría en el futuro con una pretendida reproducción fiel de la realidad que se vive (es decir, en realidad, de las ideas recibidas sobre ésta), renunciando así a la creación de verdaderas obras, donde esta “realidad” sería cuestionada por una organización sistemática y subversiva del material narrativo.” En esto, Hollywood y el Kremlin marcharon de la mano; con el pasaje del mudo al sonoro coinciden la apropiación de la industria cinematográfica radicada en California por parte de las grandes organizaciones capitalistas y las expulsiones masivas a Siberia por parte de la oposición, señalando el inicio de una suerte de edad de oro de la represión moral cuyos efectos han sido perdurables. Ni artística ni culturalmente impusieron Eisenstein o Meyerhold sus modelos, que sobreviven a lo sumo como ejemplos o leyendas. Pero no hemos de olvidar lo que le dicen a Lemmy Caution en la ciudad futura de Alphaville: “Se convertirá usted en algo peor que la muerte, Sr. Caution: se volverá usted una leyenda”. Precisamente: la condena del disidente no acaba con su eliminación física, sino que debe alcanzarse además la exclusión tanto de su propósito como de su propuesta de las probabilidades de la realidad, con el consiguiente, y en lo posible definitivo, alojamiento de su proyecto en el tiempo suspendido de lo que no ha de cumplirse. Dentro de este imaginario, mientras el sueño no penetre la vigilia, la realidad permanece irreversible: su reverso ni siquiera aparece.

Naturalismo socialista

Y es por esta causa, en última instancia metafísica, que el fracaso de las vanguardias tiene un sentido político todavía vigente, en la medida en que la identificación y el olvido de sí mismo parecerían seguir siendo la vía de acceso favorita del público a las representaciones. Nietzsche: “Quien no puede poner su voluntad en las cosas, pone en ellas al menos un sentido. Principio de la fe.” ¿Pero no es justamente esa fe lo que se pierde en el camino del realismo? A la heredada tradición monárquica y religiosa, la burguesía no pudo menos que oponer un conocimiento empírico basado en su propia actividad mundana y objetivado en pruebas tan palpables como el número creciente de mercaderías que desplazaba por el mundo. El experimentalismo del teatro de Meyerhold, que trataría de llevar el materialismo hasta sus últimas consecuencias al valorar no tanto los objetos que pueden convertirse en posesiones como la energía que los anima, desde la electricidad hasta la del cuerpo humano, tenía que chocar con el espíritu del poder de facto que busca consolidarse bajo el signo que sea, ya el de la fe en el derecho divino, el del derecho a la propiedad privada o el de la posesión del dogma de estado. Después de todo, en este tipo de materialización existe un pasaje de líquido a sólido que cada vez que se repite equivale a un giro a la derecha, habida cuenta de que es siempre por la izquierda que el pensamiento da sus pasos; pues no hay en rigor pensamiento sino tan sólo ideas de derecha, ideas fijas, que vuelven una y otra vez invocando un origen para regir, como principios, el falso movimiento que todo lo restaura. En este recurrente orden de cosas, al fin y al cabo es el individuo que a nadie representa quien siempre es cuestionado; descalificado, es él quien debe cuestionarse; y así, limitado a sí mismo como única pieza móvil del tablero, no le queda sino elegir entre su frustración y la reconciliación con lo que no va a moverse, en otras palabras, su regreso al punto de partida. Esta búsqueda infinita de las causas a través de un infatigable trabajo sostenido de observación y representación es algo propio del naturalismo, cuyo avance en profundidad corre el riesgo de no llegar a ningún sitio en la superficie; de hecho, bajo el poder que se consolida, no son las profundidades sino la superficie el terreno vedado: nada puede nacer, surgir a la luz, mientras, como dijo Stalin, sea “la muerte quien gana la partida”. La muerte, es decir la religión, según la cual aun antes del principio era el Poder. Contra este principio de fatalidad y autoridad se ofició el Misterio Bufo, en el que los bolcheviques realizaban la metáfora kleistiana de lo imposible tomando, literalmente, “el cielo por asalto”, en un golpe de estado metafísico que nos habla de la trascendencia total de la política en tiempos de revolución y de vanguardias; y si hoy, cuando se abjura de ambas aun en el ámbito del arte, mientras se finge admirarlas, vuelve lo religioso, es decir, vuelven los fantasmas a ocupar el vacío despejado por el pensamiento en acción, no es difícil vincular a este regreso el cerrado horizonte del escenario político actual, al menos en nuestra civilización, ni el monótono sucederse de las nulas variaciones culturales que lo caracterizan. ¡Qué tentación para el fascismo! Y sin embargo, fue un fascismo de izquierda el que se impuso en la Unión Soviética de la década del 30, bajo un cielo limitado por el alcance de las naves espaciales. La repetida tragedia de que los más poderosos de los hombres se arroguen los derechos de los dioses, una vez probada la ilegitimidad de tal derecho por la inexistencia de sus detentadores, consiste en la reconstrucción, brutal, obsesiva, obtusa, del milenario altar de los sacrificios. Con cada vuelta de esta idea-bloque, de esta opresión, la escena en que se replantea, es decir la superficie bajo vigilancia, vuelve a imponer sus fantasmas al público, que cada vez los reconoce antes y ajusta más fácilmente su conciencia al espectáculo, en un alienante proceso de decadencia cultural que al progresivo nihilismo agrega un conformismo activo cuyo aturdido automatismo no puede menos que traicionar la convicción que se le predica. Traición impotente, ya que es gracias a semejante vacío de voluntad que el principio rector logra afirmarse, y hacerlo además bajo su forma más fuerte: la tácita, cuya autoridad el individuo incómodo en la masa puede pasar siglos tratando de explicitar para comprenderla, con el peligro de acabar explicándosela tan sólo para justificarla y acatarla. Esfuerzo perdido, salvo por la paz en el seno del orden que esta conciliación puede acarrear al inocente; pero, si toma el camino opuesto, ¿cuál será su destino? Un teatro nos mostrará la fatalidad en proceso de cumplirse, mientras otro tal vez admita la redención o la esperanza, u ofrezca un mayor o menor número de alternativas; pero lo que aquí nos ocupa es un hecho concreto, o justamente una concreción: el pasaje de la idea al acto, su conversión a lo material, vale decir su materialización, acontecimiento que supone una escenificación y por lo tanto un escenario, punto de conflicto con las fuerzas vivas locales dondequiera que el teatro se ubique.

Meyerhold: escenografía anti-ilusionista

Así como los esfuerzos sucesivos del parlamento por librarse de la corte y los de los sindicatos por ganar derechos ante la libre empresa narran una historia real, de la tragedia cortesana al drama burgués y del realismo naturalista a la espectacularidad meyerholdiana el teatro no ha dejado de reclamar y procurar a su modo, en construcción paralela, un derecho de ciudadanía para lo imaginario, una posibilidad de intervención. Y si la idea de una influencia semejante de su parte parece aventurada en nuestra sociedad del espectáculo total en continuado, no tenemos más que remitirnos a la historia de la censura, tan discontinua como la de la libertad, para advertir cómo esta corriente ha sido ahogada una y otra vez siempre que ha logrado desbordar un poco el cauce prefijado para ella en lugar de encaminarse a la sequía. Lo interesante es observar dónde, en cada época, traza el poder de turno la línea que interrumpe el movimiento histórico o dramático para favorecer, al revés que cuando moviliza a cuantos haga falta para emprender la próxima conquista, la consolidación de un estado de cosas con la consiguiente detención de los procesos ascendentes espontáneos. ¿Pasa esta línea por el arte? ¿Por el sexo? ¿Por la política? ¿Por la religión? ¿Por las líneas de afinidad entre estos campos tratando de cortarlas? Dziga Vertov, a quien ya hemos evocado, quiere decir Movimiento Perpetuo. Cuando la muerte gana una partida, como es el caso, el movimiento es reemplazado por la inercia y sus intérpretes por monumentos, en un decorado cuya clave es única, pretende ser definitivo y cuyo silencio aspira a ser la última palabra. Todo movimiento, en el único arte teatral que este teatro público autoriza, está destinado a ser, en el fondo, psicológico, es decir íntimo, privado, y privado también de cualquier otro campo de acción, pues sólo le está permitido volver sobre sí mismo y a su origen, al menos si quien lo realiza quiere llegar sano y salvo a la próxima función. Mientras tanto, del otro lado del riesgo, la arena política se consagra ya vacía a un nuevo y severo período monolítico: un teatro de moles y ceremonias, cuya forma ideal es la pirámide y en cuya base enterrada una multitud espera haciendo filas.

Pasaporte a Siberia

Lo normal es que nada pase: administración del tiempo por la costumbre. Tal vez la muerte ganó esta partida en 1924 o tal vez antes: el caso es que fue Stalin el heredero de Lenin, a cuyos pies tantos artistas depositaron sus nunca solicitadas ofrendas para ir eclipsándose con la construcción del socialismo a la sombra de monumentos y murales. Durante la segunda guerra mundial, Meyerhold desapareció en un campo de concentración en Siberia; nunca fue identificado ni mucho menos reconocido, sino que incluso su propio nombre fue prohibido en la Unión Soviética. ¿Qué es la muerte? ¿El pragmatismo del fatalista que se aprovecha de la peste? ¿Es su poder el que se identifica con la muerte? En todo caso, como la de tantos otros, la muerte de Meyerhold ocurrió fuera de escena, con lo cual se birla al público su verdadera muerte para hacerla caer, todavía más en retrospectiva, bajo el signo de la fatalidad, de aquello que forzosamente debía suceder. Como si fuera la Muerte misma la que ejecuta a los asesinados. ¿Y a quién protege este anonimato? Al menos, como potencialidad del naturalismo, Meyerhold llevó a cabo el siguiente acto: desenmascaramiento del espectador. Si Stanislavski respetaba el silencio y la oscuridad de la platea, Meyerhold atacó esa vida prenatal y procuró dar a luz un público despierto, cuya constitución en el presente inmediato y absoluto del espectáculo fuera capaz de convertirlo, por virtud de la experiencia teatral común, en algo más que un puñado de conciencias lúcidas reunidas: en un cuerpo activo y consistente como podría llegar a serlo, utópicamente, una nación. Ese cuerpo, dotado de una vista y un oído superiores, al contrario que el del sordo y ciego espectador participativo de la actual televisión con invitados, no estaría dispuesto a dejarse arrebatar su condición de público para a cambio dejarse ver en escena, sino que antes, por su bien, se ocuparía, más que de exhibirse, de actuar en su propio terreno, el civil, modelo del reflejo que percibe. Esa acción, que atravesaría linealmente la red de medios por los que la imagen del público circula, no podría a su vez ser mostrada sino tan sólo representada, hecha visible pues no lo es; o demostrada finalmente por un efecto irreductible a su interpretación psicológica, en la medida en que no es la conciencia el ámbito de su eventual acontecer.

El camarada desconocido

1 comentario

Archivado bajo teorías

El espectador desenmascarado (Parte 1)

¿Quién marcha por ahí a la derecha?

¡Izquierda, izquierda, izquierda!

 Vladimir Maiakovski, Marcha de izquierda

A la izquierda de la izquierda

1. Genealogía de Meyerhold

¿Dónde empezar? Al igual que el cineasta Dziga Vertov, con los años cada vez más desplazado por la línea general, o el poeta Vladimir Maiakovski, cada año más aislado entre sus poco fieles camaradas, o tantos otros vanguardistas de aquel tiempo y lugar, el director de teatro Vsevolod Emilevich Meyerhold (1874-1942) siempre soñó con un reconocimiento que Lenin, más musa que padre de estas generaciones, nunca manifestó con claridad a los artistas de su revolución; en arte y literatura, como se sabe, los gustos de Ulianov eran más bien clásicos cuando no, sencillamente, decimonónicos. Ahora bien, él mismo, ¿no es un icono del siglo veinte? ¿No es una de esas figuras que aun como efigie, por su fuerza histriónica, mejor evocan y caracterizan el tiempo que animaron? ¿No recorre aún el globo reapareciendo cada tanto como un fantasma del siglo del que huimos? Lenin: “El Partido se encuentra infinitamente a la izquierda de las masas y el Comité Central infinitamente a la izquierda del Partido.” Volviendo a los orígenes de Meyerhold, sin olvidar su escuela teatral ni su filiación posterior, ¿será posible, trazando un paralelo, decir que el Teatro de Arte se encontraba a la izquierda del público teatral de su época mientras que Meyerhold, disidente, se hallaba “infinitamente” a la izquierda del Teatro de Arte, es decir, del naturalismo?

Anton Chejov leyendo "La gaviota"

Foto de familia: Chejov, Olga Knipper, Stanislavski, Meyerhold. Tiene gracia considerar el reparto de la célebre reposición de La Gaviota, en el que los dos medalla de oro recién graduados, la futura señora Chejov y el discípulo pronto en discordia con quien siempre reconocería como maestro, Arkadina y Treplev respectivamente en la ficción, hacían de madre actriz e hijo escritor mientras aquel maestro, director de escena, encarnaba a su vez a Trigorin, el escritor amante de la actriz interpretada allí por otra que al fin se convertiría en la esposa del autor de la pieza, última autoridad moral de su creación. Conociendo las objeciones de Chejov al detallismo naturalista stanislavskiano y su estima por las cartas y la personalidad del joven Meyerhold, quien más de una vez recurriría a argumentos y ejemplos chejovianos para criticar el realismo del Teatro de Arte, proyectar un cuadro edípico resulta tentador, aunque abusivo. Sin embargo, a pesar del respeto que Vsevolod Emilevich siempre manifestó por Constantin Sergueievich, lo cierto es que existen testimonios y pruebas suficientes de su deseo de corregir al director desde la palabra del autor. A pesar de lo cual fue Stanislavski el que logró el reconocimiento de Chejov por parte del público y el que en más de una época difícil dio trabajo a Meyerhold, quien como actor al fin y al cabo solía atenerse en su juventud más a los métodos del criticado maestro que a las sugerencias del admirado dramaturgo. ¿Habla esto tal vez de un Stanislavski que al realismo naturalista agregaba un realismo pragmático, capaz de garantizar resultados concretos y fiables? La solidez de su carrera, en principio al margen de la política, la imposición de su Método tanto en la URSS como en los EE.UU. a través del Actor’s Studio, su respetada posición, comparada con el callejón sin salida en que terminó el comprometido Meyerhold, parecieran indicar algo así como una raíz o un cimiento más firme en lo más invariable de la realidad, resistente a revueltas y revoluciones. ¿Se perdió Meyerhold en una utopía? En El Hombre Sin Atributos, Robert Musil habla del sentido de la realidad y del sentido de la probabilidad, que distinguiría al hombre más interesado en aquello que eventualmente podría suceder que en esto que habitualmente sucede: dado que sus ideas, escribe, “no son otra cosa que realidades todavía no nacidas, también él tiene, como es natural, sentido de la realidad; pero es un sentido para la realidad posible y da en el blanco mucho más tarde que el sentido, congénito en la mayor parte de los hombres, para las posibilidades verdaderas.” Tal vez el teatro de Meyerhold, apoyado en la creatividad y el desarrollo de destrezas más que en la búsqueda de una verdad subyacente, anterior y por lo tanto posiblemente opuesta a un potencial liberado hacia el futuro, da cuenta de este sentido, reacio a toda religión, ideología o consolidación de tendencias. Musil: “Lo que a mí me importa es la apasionada energía del pensamiento.” Una energía que no admite ser fijada en forma alguna, en ninguna fórmula, sino que vive de su propio dinamismo, del movimiento, del cambio: su naturaleza es pura potencia; su realización, permanentemente provisoria. Ni muerte ni resurrección, sino proceso continuo (“continuidad de la ruptura”, diría el cineasta de vanguardia Jean-Luc Godard), a veces interrumpido pero siempre latente. Para Meyerhold, lo decisivo en el teatro era el movimiento escénico. ¿De qué se trataba entonces, sino de exaltar la ejemplaridad de las transformaciones?

Ejercicio de biomecánica

Hegel: “El ser determina la conciencia en la prehistoria; en la historia, la conciencia determina el ser.” Como Stanislavski, Meyerhold tomó su nombre de un poeta al que admiraba. Pero fue más allá: hijo de un luterano alemán, no sólo cambió su nombre por otro ruso sino que también optó por esta nacionalidad y se convirtió a la religión ortodoxa. Es decir, corrigió su herencia y modificó los atributos de su identidad para ajustar lo que ya era a aquello que quería ser; y, si bien estos actos parecen traslucir más que nada una rebelión filial, esta rebelión no conoció arrepentimiento sino un desarrollo cada vez más consciente, manifiesto en la voluntad con que este brillante improvisador buscó un conocimiento cada vez más científico del fenómeno teatral, capaz de aportar progresos reales más que ilusorios y de contribuir a un mayor dominio del espíritu sobre la materia, ideal de acuerdo al cual trató la escenografía y entrenó a sus actores. Pues parte esencial del proyecto meyerholdiano son tanto la investigación como el magisterio, ejercidos en forma constante y dotados en ambos casos de un sentido no sólo artístico sino también político, enlazados éstos en una cultura teatral comprometida profundamente con la transformación de la sociedad.

El teatro de Meyerhold

Es interesante, desde este punto de vista, considerar lo ocurrido entre Meyerhold y Stanislavski muy temprano en la carrera de aquél, durante el políticamente agitado año 1905, cuando el director naturalista volvió a llamar a su antiguo intérprete, quien había dejado la compañía un par de años antes para emprender su propio camino, con el propósito de ofrecerle la dirección del Teatro Estudio, una filial del Teatro de Arte que estaría dedicada a la investigación y desarrollo de nuevas formas teatrales capaces de acoger la nueva literatura dramática que se estaba produciendo entonces y de renovar la vía abierta unos años antes por el naturalismo. Fue este proyecto, interrumpido sin embargo, el que permitió a Meyerhold establecer el método de trabajo que continuaría desarrollando durante toda su carrera: una inestable combinación de enseñanza, entrenamiento, experimentación, ensayo y producción de espectáculos en la que cada una de estas actividades realimentaría sin pausa a las otras, generando una interacción dinámica entre ellas tal como la que el director aspiraba a producir entre su trabajo y el público. Stanislavksi describía el Teatro Estudio como “ni un teatro acabado ni una escuela para principiantes, sino un laboratorio para los experimentos de actores más o menos formados”, lo que era quizás la situación de trabajo ideal para Meyerhold. Ahora bien, al asistir a la prueba de vestuario de La Muerte de Tintagiles, la pieza de Maeterlinck que especialmente había encomendado a Meyerhold, después de un tiempo que le pareció interminable, durante el cual la acción avanzaba tan lentamente como era posible en la intolerable y voluntaria penumbra del escenario, Stanislavski interrumpió el ensayo con un grito: “¡Luz!” La luz se hizo, el efecto escenográfico se echó a perder y Constantin Sergueievich argumentó: “¡El público no puede aguantar la oscuridad en escena durante tanto tiempo, va contra la psicología, deben ver las caras de los actores!” Parece un compendio de lo que separaba a ambos directores: el concepto de la psicología como clave última del comportamiento, con el consiguiente acento puesto en la cara del actor tanto como Meyerhold luego lo pondría en el cuerpo. La Primera Revolución Rusa cerró entonces los teatros y los ensayos fueron abandonados; Stanislavski no actuó como censor, pero de algún modo su gesto formula una especie de veto muy elocuente, separando a Meyerhold con la suspensión del estreno del cuarto elemento fundamental en su concepción del teatro: el público.

La herencia de Meyerhold

Pues al fin y al cabo la causa fundamental de la ruptura entre Stanislavski y Meyerhold, que por otra parte manifestaron y demostraron su mutua estima y respeto profesional muchas veces a lo largo de sus respectivas carreras, no parece haber sido otra que el lugar que cada uno adjudicaba al espectador en el evento teatral. Stanislavski enseñaba que “un actor debe tener un punto de atención, y ese punto de atención no debe estar en el público”. También sostenía que la secuencia de objetos en que el actor enfoca su atención debe formar “una línea sólida, que permanece de su lado de las candilejas sin perderse jamás en el auditorio”. Meyerhold se oponía a esta concepción, según la cual el actor debía excluir al espectador de su conciencia, y ya en 1907 proponía un tipo de actor que se coloca “cara a cara frente al espectador y libremente le revela su alma, intensificando así la relación fundamentalmente teatral entre espectador y actor”. Para Meyerhold, la audiencia era la cuarta dimensión vital sin la cual no hay teatro. Las otras tres dimensiones (autor, director, actor) no pueden hacer teatro solas, ya que es sólo en algún lugar entre ellas y el público que el teatro sucede. Lo esencial para él es, entonces, esa relación “fundamentalmente teatral” por la cual resulta que es la teatralidad misma la esencia del teatro, en contraposición con la imitación de la vida o la representación de una verdad inscrita en la naturaleza humana, en su psicología, características del naturalismo. He aquí el enfrentamiento, que alcanza también dimensiones políticas. Ya que, si para una concepción se trata de reconocer la naturaleza de las relaciones humanas más allá de las convenciones sociales, para la otra, que alcanzaría su máxima expresión en el momento de mayor exaltación revolucionaria, se trataría de cambiar esa naturaleza y hasta la naturaleza misma justamente a través de la acción social, con el grado de agresión que esta pasión implica.

Escenario para "El magnífico cornudo"

Hegel otra vez: “El terrorismo es la dictadura total del espíritu.” ¿Es éste el problema de las vanguardias, la razón de su rechazo por parte de las mayorías? En 1905, entre otras innovaciones, el Teatro Estudio suprimió las maquetas escenográficas, con su mimética fidelidad al detalle, para sustituirlas por bocetos capaces de desarrollar rápidamente, con la fluidez del pensamiento, las ideas directrices de la representación y sugerir los aspectos fundamentales del espacio escénico. Era un pasaje de la cosa a la idea, de un dominio material, por así decir, a otro espiritual, imponiendo de este modo la supremacía de las ideas, del pensamiento, del trabajo intelectual: el dominio del espíritu sobre la materia. Semejante concepto es hoy habitual en el teatro y se ha hecho costumbre, hasta el punto de que el naturalismo fotográfico en la escena recibe por lo general el mayor desdén profesional. Sin embargo, el grado de abstracción necesario para leer los signos ha sido siempre un problema de comunicación entre el intelectual de cualquier tendencia y las masas. En la América precolombina, por ejemplo, los sacerdotes mayas y aztecas procuraban transmitir a sus pueblos la idea de que era un mismo dios el que estaba detrás de cada estatuilla que adoraban y no que cada uno de estos ídolos era él mismo un dios; habitualmente, no tenían éxito: el apego del pueblo a la existencia física y a las realidades concretas, como el de cada comunidad a su santo, tradicionalmente ha sido más fuerte que su poder de abstracción. Pero este materialismo, que podría ser un antídoto a los sempiternos proyectos de centralización de los poderes hegemónicos, rara vez llega a disputarles el terreno, su posesión o su organización. Brecht: “El verdadero realismo no consiste en cómo son las cosas reales, sino en cómo son realmente las cosas.” Esto requiere mucha inteligencia y trabajo. La visión de conjunto supone un hábito de lucidez, una educación. Un gobierno fuerte, como el de Stalin, prefiere reservársela y monopolizarla. E imponer, más que la visión, el diario contacto con “las cosas como son” bajo su poder: en arte, una especie de costumbrismo que en la Unión Soviética se llamó realismo socialista y en cuyo nombre se liquidó a Meyerhold.

Continuará

Vsévolod Emílievich Meyerhold (1874-¿1940?)


1 comentario

Archivado bajo teorías