Cuando una revolución se interrumpe, sus vanguardias quedan aisladas. Prevalece, por encima del proceso revolucionario frustrado, su estancamiento admnistrado por la jerarquía burocrática de turno. Detenido el movimiento, aisladas de las masas reales o potenciales, las vanguardias pasan a serlo de nada: su protagonismo se vuelve excentricidad, su posición una pose vaciada de sentido y su poder de comunicación un gesto absurdo, incomprensible y por lo tanto reducido a la impotencia. La dictada imposición del realismo socialista al formalismo, el futurismo, el constructivismo y cualquier otro movimiento real o posible es la imposibilidad, al menos teórica, para el artista de poner en juego su sentido de la probabilidad y la obligación, en cambio, de atenerse al sentido de la realidad e incluso a la realidad como sentido único. Reprimido lo que había estallado y surgido a escena en los tiempos de mayor popularidad de Meyerhold, los años de la utopía desaforada del Misterio bufo de Maiakovski, cuyo estreno exigía el público bolchevique, o de la espectacularidad satírica de El inspector general de Gogol o El cornudo magnífico de Crommelynck, la verdad regresaba con Stalin de algún modo a las aguas propias del naturalismo, al verse obligada a refugiarse como antes en las profundidades de la psicología, prohibida ya toda discusión en que pudiera aflorar sobre el suelo de la Unión Soviética. Entre las palabras que no podían pronunciarse sin riesgo de desaparecer también uno de la faz de esa tierra estuvo durante más de cuarenta largos años el nombre del destituido padre del teatro revolucionario, borrado por su gobierno del teatro del mundo. Ese silencio, desaparecido ya aquel régimen, tiene sin embargo un eco que se prolonga hasta nuestros días.
Ya que, después de todo, contestado y todo, corregido y todo, el modelo naturalista es aquél con el que el gran público actual, a través del teatro, pero también, muy especialmente, del cine y de la televisión, está más familiarizado. De algún modo esta forma de exposición le parece normal, mientras que todo aquello que se aleje de un realismo lo más mimético posible se le aparece como una rareza. No es así para el público más experto en leer los signos, quizás el más aficionado, pero además de que éste constituye una evidente, absurda minoría, el problema es que también él suele tener una percepción esteticista, en el peor sentido, del lenguaje y de la representación: es decir que rara vez supera el estadio de la admiración, ya sea ésta boquiabierta o cómplice. Y esto parece mantenerse año tras año, a pesar de todo lo que se ha visto: el modo normal de representar cualquier ficción es el naturalista. O sea, que todo ocurra aparentemente como si el público no estuviera allí, de lo cual depende incluso que éste “crea”, como se dice, en la representación. Todo lo contrario de lo que proponía Meyerhold en su teatro, concebido de cara a un espectador despierto del que también se esperaban sus manifestaciones. La inevitable conclusión es que este teatro, que conoció su apogeo en los primeros años de la revolución bolchevique, a pesar de lo mucho que luchó contra el naturalismo no logró, a la larga, desplazar su hegemonía ni en lo inmediato ni con vistas al futuro. Un destino parecido al que para el cine, una vez incorporado el sonido a la pantalla, vaticinaron hacia la misma época Sergei Eisentestein, discípulo de Meyerhold, y sus compañeros Pudovkin y Alexandrov, quienes en su Manifiesto contrapunto sonoro extraían por anticipado las luego probadas consecuencias del entonces más reciente, y decisivo, progreso técnico. Robbe-Grillet: “En el momento en que en Moscú se supo que la reciente invención norteamericana permitiría hacer hablar a los actores en pantalla, ese texto profético denunciaba con fuerza (una seguridad de puntos de vista extraordinaria) la pendiente fatal por la que todo el cine corría el riesgo de caer; como la palabra dada a los personajes reforzaba en forma considerable la ilusión realista, la película se dejaría llevar por el cómodo camino de la facilidad (cuya tentación nos amenaza sin cesar) y, para gustar a la mayoría, se contentaría en el futuro con una pretendida reproducción fiel de la realidad que se vive (es decir, en realidad, de las ideas recibidas sobre ésta), renunciando así a la creación de verdaderas obras, donde esta “realidad” sería cuestionada por una organización sistemática y subversiva del material narrativo.” En esto, Hollywood y el Kremlin marcharon de la mano; con el pasaje del cine mudo al sonoro coinciden la apropiación de la industria cinematográfica radicada en California por parte de las grandes organizaciones capitalistas y las expulsiones masivas a Siberia por parte de la oposición, señalando el inicio de una suerte de edad de oro de la represión moral cuyos efectos han sido perdurables. Ni artística ni culturalmente lograron imponer Eisenstein o Meyerhold sus modelos, que sobreviven a lo sumo como ejemplos o leyendas. Pero no hemos de olvidar lo que le dicen a Lemmy Caution en la ciudad futura de Alphaville: “Se convertirá usted en algo peor que la muerte, Sr. Caution: se volverá usted una leyenda”. Precisamente: la condena del disidente no acaba con su mera eliminación física, sino que debe alcanzarse además la exclusión tanto de su propósito como de su propuesta de las probabilidades de la realidad, con el consiguiente, y en lo posible definitivo, alojamiento de su proyecto en el tiempo suspendido de lo que no ha de cumplirse. Dentro de este imaginario, mientras el sueño no penetre la vigilia, la realidad permanece irreversible: su reverso ni siquiera aparece.
Y es por esta causa, en última instancia metafísica, que el fracaso de las vanguardias tiene un sentido político todavía vigente, en la medida en que la identificación y el olvido de sí mismo parecerían seguir siendo la vía de acceso favorita del público a las representaciones. Nietzsche: “Quien no puede poner su voluntad en las cosas, pone en ellas al menos un sentido. Principio de la fe.” ¿Pero no es justamente esa fe lo que se pierde en el camino del realismo? A la heredada tradición monárquica y religiosa, la burguesía no pudo menos que oponer un conocimiento empírico basado en su propia actividad mundana, y concretado en pruebas tan palpables como el número creciente de mercaderías que desplazaba por el mundo. El experimentalismo del teatro de Meyerhold, que trataría de llevar el materialismo hasta sus últimas consecuencias al valorar no tanto los objetos que pueden convertirse en posesiones como la energía que los anima, desde la electricidad hasta la del cuerpo humano, tenía que chocar con el espíritu del poder de facto que busca consolidarse bajo el signo que sea, ya el de la fe en el derecho divino, el del derecho a la propiedad privada o el de la posesión del dogma de estado. Después de todo, en este tipo de materialización existe un pasaje de líquido a sólido que cada vez que se repite equivale a un giro a la derecha, habida cuenta de que es siempre, al contrario, por la izquierda que el pensamiento da sus pasos; pues no hay en rigor pensamiento sino tan sólo ideas de derecha, ideas fijas, que vuelven una y otra vez invocando un origen para regir, como principios, el movimiento en falso que todo lo restaura. En este recurrente orden de cosas, al fin y al cabo es el individuo que a nadie representa quien siempre es cuestionado; descalificado, es él quien debe cuestionarse; y así, limitado a sí mismo como única pieza móvil del tablero, no le queda sino elegir entre su frustración y la reconciliación con lo que no va a moverse, en otras palabras, su regreso al punto de partida. Esta búsqueda infinita de las causas a través de un infatigable trabajo sostenido de observación y representación es algo propio del naturalismo, cuyo avance en profundidad corre el riesgo de no llegar a ningún sitio en la superficie; de hecho, bajo el poder que se consolida, no son las profundidades sino la superficie el terreno vedado: nada puede nacer, surgir a la luz, mientras, como dijo Stalin, sea “la muerte quien gana la partida”. La muerte, es decir la religión, según la cual aun antes del principio era el Poder. Contra este principio de fatalidad y autoridad se ofició el Misterio bufo, en el que los bolcheviques realizaban la metáfora kleistiana de lo imposible tomando, literalmente, “el cielo por asalto”, en un golpe de estado metafísico expresivo de la trascendencia total de la política en tiempos de revolución y de vanguardias; y si hoy, cuando se abjura de ambas aun en el ámbito del arte, mientras se finge admirarlas, vuelve lo religioso, es decir, vuelven los fantasmas a ocupar el vacío despejado por el pensamiento en acción, no es difícil vincular a este regreso el cerrado horizonte del escenario político actual, ni el monótono sucederse de las nulas variaciones culturales que lo caracterizan. ¡Qué tentación para el fascismo! Y sin embargo, fue un fascismo de izquierda el que se impuso en la Unión Soviética de la década del 30, bajo un cielo limitado por el alcance de las naves espaciales. La repetida tragedia de que los más poderosos de los hombres se arroguen los derechos de los dioses, una vez probada la ilegitimidad de tal derecho por la inexistencia de sus detentadores, consiste en la reconstrucción, brutal, obsesiva, obtusa, del milenario altar de los sacrificios. Con cada vuelta de esta idea-bloque, de esta opresión, la escena en que se replantea, es decir la superficie bajo vigilancia, vuelve a imponer sus fantasmas al público, que cada vez los reconoce antes y ajusta más fácilmente su conciencia al espectáculo, en un alienante proceso de decadencia cultural que al progresivo nihilismo agrega un conformismo activo cuyo aturdido automatismo no puede menos que delatar la convicción que se le predica. Delación impotente, ya que es gracias a tal vacío de voluntad que el principio rector logra afirmarse, y hacerlo además bajo su forma más fuerte: la tácita, cuya autoridad el individuo incómodo en la masa puede pasar siglos tratando de explicitar para comprenderla, con el peligro de llegar a explicársela tan sólo para justificarla y acatarla. Esfuerzo perdido, salvo por la paz en el seno del orden que esta conciliación puede acarrear al inocente; pero, si toma el camino opuesto, ¿cuál será su destino? Un teatro nos mostrará la fatalidad en proceso de cumplirse, mientras otro tal vez admita la redención o la esperanza, u ofrezca un mayor o menor número de alternativas; pero lo que aquí nos ocupa es un hecho concreto, o justamente una concreción: el pasaje de la idea al acto, su conversión en hecho material, vale decir, su materialización, acontecimiento que supone una puesta en escena y por lo tanto un escenario, punto de conflicto con las fuerzas vivas locales dondequiera que el teatro se ubique.
Así como los esfuerzos sucesivos del parlamento por librarse de la corte y los de los sindicatos por ganar derechos ante la libre empresa se anudan en una historia real, con todas sus interrupciones, de la tragedia cortesana al drama burgués y del realismo naturalista a la espectacularidad meyerholdiana el teatro no ha dejado de reclamar y procurar a su modo, en construcción paralela, un derecho de ciudadanía para lo imaginario, una posibilidad de intervención. Y si la idea de una influencia semejante de su parte parece aventurada en nuestra sociedad del espectáculo total en continuado, no tenemos más que remitirnos a la historia de la censura, tan discontinua como la de la libertad, para advertir cómo esta corriente ha sido ahogada una y otra vez siempre que ha logrado desbordar un poco el cauce prefijado para ella en lugar de encaminarse a la sequía. Lo interesante es observar dónde, en cada época, traza el poder de turno la línea que interrumpe el movimiento histórico o dramático para favorecer, al revés que cuando moviliza a cuantos haga falta para emprender la próxima conquista, la consolidación de un estado de cosas con la consiguiente detención de los procesos ascendentes espontáneos. ¿Pasa esta línea por el arte? ¿Por el sexo? ¿Por la política? ¿Por la religión? ¿Por las líneas de afinidad entre estos campos tratando de cortarlas? Dziga Vertov quiere decir Movimiento Perpetuo. Cuando la muerte gana una partida, como en el caso de Meyerhold y el resto de su generación, el movimiento es reemplazado por la inercia y sus intérpretes por monumentos en un decorado cuya clave es única, pretende ser definitivo y cuyo silencio aspira a ser la última palabra. Todo movimiento, en el único arte teatral que este teatro público autoriza, está destinado a ser, en el fondo, psicológico, es decir íntimo y privado, y privado también de cualquier otro campo de acción, ya que sólo le está permitido volver sobre sí mismo y a su origen, al menos si quien lo realiza quiere llegar sano y salvo a la próxima función. Mientras tanto, del otro lado del riesgo, la arena política se consagra ya vacía a un nuevo y severo período monolítico: un teatro de moles y ceremonias, cuya forma ideal es la pirámide y en cuya base enterrada una multitud espera haciendo filas.
Lo normal es que nada pase: administración del tiempo por la costumbre. Tal vez la muerte ganó esta partida en 1924 o tal vez antes: el caso es que fue Stalin el heredero de Lenin, a cuyos pies tantos artistas depositaron sus nunca solicitadas ofrendas para ir eclipsándose con la construcción del socialismo a la helada sombra de monumentos y murales. Durante la segunda guerra mundial, Meyerhold desapareció en un campo de concentración en Siberia; nunca fue identificado, ni mucho menos reconocido, sino que, al contrario, se prohibió su nombre en todas las Repúblicas Soviéticas. ¿Qué es la muerte? ¿El pragmatismo del fatalista que se aprovecha de la peste? ¿Es su poder el que se identifica con la muerte? En todo caso, como en la antigua tradición, la de Meyerhold ocurrió fuera de escena: lo mejor para hacerla caer, todavía con mayor facilidad en retrospectiva, bajo el signo de la fatalidad, de aquello que forzosamente debía suceder. Como si fuera la Muerte la que ejecuta los crímenes. A este naturalismo hipócrita y cínico, que cuenta con la fuerza de los hechos frente a los cuales nada puede un testigo, opuso Meyerhold su teatro, consumando el acto latente en el naturalismo psicologista de su maestro: el desenmascaramiento del espectador, convocado a manifestarse y exteriorizar en acciones sus sentimientos e ideas. Si Stanislavski respetaba el silencio y la oscuridad de la platea, Meyerhold atacó esa vida prenatal y procuró dar a luz un público despierto, cuya constitución en el presente inmediato y absoluto del espectáculo fuera capaz de convertirlo, por virtud de la experiencia teatral común, en algo más que un puñado suelto de conciencias lúcidas reunidas: un cuerpo activo y consistente como podría llegar a serlo, utópicamente, una nación. Ese cuerpo, dotado de una vista y un oído superiores, al contrario que el del sordo y ciego espectador participativo de la televisión con invitados, no estaría dispuesto a dejarse arrebatar su condición de público para a cambio dejarse ver en escena, sino que antes, por su bien, se ocuparía, más que de exhibirse, de actuar en su propio terreno, el civil, modelo del reflejo que percibe. Esa acción, que atravesaría linealmente la red de medios por los que la imagen del público circula, no podría a su vez ser mostrada sino tan sólo representada, hecha visible pues no lo es; o demostrada finalmente por un efecto irreductible a su interpretación psicológica, en la medida en que no es la conciencia el ámbito de su eventual acontecer.
2004
Vanguardias en fuga, La decadencia del arte popular (2002-2018)
refinería literaria 