De la obra a la idea

La luz al final del túnel
La luz al final del túnel

De la idea a la obra: esta breve fórmula, que es también el slogan de mi taller y servicio de coaching literario, condensa el mismo argumento que desarrollan la mayoría de los manuales de escritura creativa. Ir de menor a mayor, del simple concepto que cabe en tres líneas a la compleja estructura que no dejará suelta ninguna línea del argumento, pasando por la limpia sinopsis y la perfectamente aceitada articulación de la trama en episodios tan redondos como necesarios, hasta llegar al precioso tejido verbal que llamamos texto y a través de éste a ese juez último e inapelable, el lector, cuya imparcialidad esperamos haber logrado persuadir al cabo de un viaje con tantas estaciones.

Lo que es difícil, y hasta poco probable, es que el futuro autor de una historia pueda situarse, por lo menos de entrada, en ese tan recomendado punto de partida. Ya que, en general, lo que se tiene al comienzo no es precisamente una idea “clara y distinta”, de ésas que son, según Spinoza, las que permiten obrar, sino más bien algo parecido a lo que describe Céline como estado mental casi al fin del Viaje al fin de la noche: “No había podido hacerme una sola idea sólida, como la de Léon, para hacerme abatir. Aquella idea era más grande que su cabeza grandota, más grande que todo el miedo que había dentro de ella. Yo sólo tenía una idea pequeñita, magnífica, flexible para poder dormir. ¿Cuántas vidas me harían falta, entonces, para que pudiera hacerme una idea más fuerte que todo, en este mundo? Era imposible saberlo. Mis ideas vagaban más bien en mi cabeza, sin tocarse unas con otras; eran como lucecitas tímidas y parpadeantes, que caían siempre en medio de un horrible, abominable universo…”

Una imagen, mil palabras
Una imagen, mil palabras

Algo de todo esto, sin duda, le resultará familiar al lector, quizás aspirante a escritor: tal vez no lo del horrible universo, como desde aquí le deseamos cordialmente, ni lo de hacerse abatir; pero sí, más que probablemente, lo de las ideas ambulantes que no logran dar una con otra ni mucho menos ordenarse en un argumento sólido y fluido al que baste un dominio de la gramática para dar rienda suelta hasta la palabra FIN. Lo que no es para desesperar: ya hemos oído al doctor Ferdinand, que decía precisamente no ser un hombre de ideas, sino un hombre de estilo. Al contrario de Stendhal, quien sentía que cargaba su página de ideas hasta que se le iba a pique, es decir, hasta que ya no podía sostenerse –para él, para la mayoría de sus demorados contemporáneos- como prosa. O sea: no existe tampoco modelo cierto para el aprendiz de escritor. En cambio, es posible partir de cualquier “lucecita parpadeante” para encontrar, como el autor que hablaba de ellas, sino la salida de la gran noche oculta bajo todos los días, por lo menos un camino de letra en letra hacia la literatura. Faulkner partió de unas bragas embarradas para llegar a El ruido y la furia. Está claro que no hubiera llegado muy lejos con sólo un vestuario tan reducido, pero también que en el comienzo de un escrito no hay una plenitud ni una forma por volcarse sino sólo algo incómodo entre el ser y la nada que sin embargo no se deja tachar tan fácilmente. No es una idea en realidad, no lo es todavía y ni siquiera en estado latente; se trata en cambio de una inquietud, la inquietud de una materia como la que una boca al abrirse podría producir en la carne o en el aire, donde se espera la voz y con ella, pues ya el oído está advertido, igual que el ojo, la palabra. Esta potencia de hablar, por consiguiente de escribir, es la que inquieta y necesita un canal, más que de expresión, de acción. Éste es el camino que el comienzo del trabajo, ya lo haga un escritor a solas o con la ayuda de un editor o book doctor, procura despejar: el que va de la ocurrencia endeble pero insistente, o de lo inexplicable de la relación intuida entre unos elementos que sólo el capricho parece haber elegido, a la disposición por fin comunicable de estos indicios dentro de una forma que coincida con lo que habitualmente entendemos como idea. “Un estudiante mata a una usurera para probar que es Napoleón”, por ejemplo, como resumía Osvaldo Lamborghini Crimen y castigo; ironías aparte, si se extraen de cada término de la frase todas las connotaciones históricas, literarias, filosóficas y demás posibles, ahí tenemos perfectamente condensado lo esencial de la novela. 

Osvaldo Lamborghini
Osvaldo Lamborghini

Sin embargo, ésta idea que sirve para hacer una sinopsis, trazar un argumento, desarrollar una estructura, relacionar unos personajes y hasta emprender la escritura de una obra no es todavía la “verdadera” idea, es decir, la verdadera clave de la reunión de todos los elementos que componen el conjunto. Ésta queda aún por descubrir, aunque podría ocurrir que esa conclusión a la que con tanto trabajo se llega coincidiera más o menos con la premisa que ha sido tan útil para orientar y conducir la obra a su forma completa. Si es así, ¿han sido en vano tantas palabras como exige un libro entero? ¿O no hay principio cuyo reconocimiento no requiera en este mundo su demostración concreta?

El álgebra de las letras

Orden y disciplina
Orden y disciplina

La servidumbre como espectáculo. Esas películas de James Ivory de los años 80 o 90, despliegue diáfano de un fenómeno por otras partes tan repetido: el sentido de la historia, habitualmente de prestigiosa procedencia literaria, implicaba una crítica del victoriano orden vigente en la época del original adaptado, pero lo que todo el mundo iba a ver era justamente el espectáculo de ese orden, manifiesto en el juego de roles entre amos y criados, las hileras de pecheras blancas y cubiertos de plata, los modales y entonaciones cuyo origen británico parecía garantizar sangre azul o educación eatoniana. El resultado era parecido al de esas novelas de Pittigrilli y compañía, donde se condena el proceder de un criminal para describir con mayor minucia los sufrimientos que ocasiona a su irresistible víctima: similar sadomasoquismo en estas refinadas producciones, encubierto por las costumbres y antigüedades desempolvadas para la ocasión. Las relaciones peligrosas en la versión laborista de Stephen Frears participaba de la misma complacencia, amparada en el gesto de condena, hacia los vicios supuestos de las clases altas, pero el cruel Cuarteto de Heiner Müller no se complacía menos en su propia inexorable violencia y la creciente frialdad de su proceso. Queda el Valmont de Milos Forman, ligero y libre, tan lejos de la idea de un ajuste de cuentas entre los protagonistas como del pensamiento, que a éstos nunca se les hubiera ocurrido, de que debieran rendir cuentas a la moral de espectador futuro alguno.

Neo neo. Ladrones de bicicletas: el hombre al que le robaban la suya en la película mostraba la suficiente falta de recursos como para dar a pensar que sólo en el seno de su clase y nunca a solas podría salir adelante. Una remake actual, en lugar de a él, podría seguir al bien robado y mostrar el provecho que cada uno de los sucesivos ladrones es capaz de extraerle. Como el amor en La ronda o el burro en Al azar, Balthazar. O el billete falso en El dinero. Así el hijo tampoco jamás reconocería a su padre y éste también se habría librado de su condición de ejemplo.

Bardamu y compañía
Bardamu y compañía

Operaciones narrativas. Dividir y multiplicar. Céline es el titiritero cuya marioneta estelar, Ferdinand, enreda los hilos de sus compañeros de escena para que el incorregible doctor, diagnosticando una enfermedad irremediable, no intente ya curarla ni minimice sus efectos. Sollers, un Céline benévolo según Philip Roth, recurre a lo que llama Identidades Múltiples Asociadas para, más que desdoblarse, redoblarse y, como el Rey Mono de la Ópera de Pekín, atajar cuanto se le lanza e integrarlo en sus malabares. Persona es máscara y nada lo pone tan pronto en evidencia como la aparición de la propia en el texto; sin ella, la comedia general se escondería en lo casual o accidental y se saldría con la suya, enmascarada.

Movilidad social. El padre de Stendhal, según su hijo y heredero, era un “burgués que se creía noble arruinado”. Estos burgueses empobrecidos se toman por proletarios. La reivindicación refleja al legitimismo como la fuente la cara del viandante que tropieza y cae en su interior.

Clave secreta. Lo público es la forma de delirios inconfesados / por su recóndito compromiso con fondos privados.

Lotería. La pérdida de una vida dedicada a la satisfacción de las necesidades que ella misma crea no debería apenarnos ni atemorizarnos demasiado. Pero no es lo que cada uno estaría obligado a ganar lo que arriesga en cada apuesta, aunque parezca que tanto se apega a lo efectivamente obtenido, sino la pérdida a largo plazo del pozo común estimado.

Contrapicado. El desprecio arroja sobre la humildad una luz más penetrante que la compasión e incluso desenmascara al orgullo, forzado a dar la cara y la medida de su valor ante la provocación de que es objeto. Pero el que ejerce el desprecio ha de pagar su ejercicio, obligado a vivir por encima de sus posibilidades.

En conflicto consigo misma
En conflicto consigo misma

Silogismo. “Los sentimientos son la forma de razonamiento más incompleta que se pueda imaginar.” (Lautréamont) “Todo buen razonamiento ofende.” (Stendhal) Por eso todo sentimiento llevado a sus últimas consecuencias acaba por volverse contra el ofensor como vergüenza.

La ecuación insoluble. La humildad ayuda a vivir, pero es una tristeza. El orgullo es una alegría, pero prefiere la muerte a la humildad. No hay síntesis para esta antítesis, ni solución de continuidad para tal contradicción. Entre ambos términos sólo cabe abandonar la voluntad, oscilar según sople el viento y dejar, como un sobrentendido, la conclusión en suspenso. Pero el suspenso no es una conclusión.

Como un pájaro posado en un alambre. Siempre he vivido rodeado de gente que tenía más dinero que yo y se preocupaba más por el dinero que yo. Mi lugar estaba en la cuerda floja, mientras que a ellos, cada vez que el suelo les temblaba, era preciso apuntalarlo hasta que volviera a quedarse quieto. En una cuerda, como se sabe, se baila; y la cuerda también tiembla, vibra, como las alas de un colibrí, aunque dependa de dos polos, pero ésa es su naturaleza. Yo soy un parásito de esa cuerda, que estaría mejor sin mi peso, tendida inmóvil a través del azul. Pero a ella le ha tocado sostenerme y aun mantenerme con vida. Miro abajo y a los dos lados veo la tierra cubierta de cultivos, las casitas echando humo como si fuera su aliento: prosperidad amenazada. Y yo sobrevolando, aunque posado en mi rama. La gravedad nos une, la ley no distingue entre fortunas.

Cara y cruz. Los ricos ofenden por lo mismo que seducen: su ligereza.

Orgía barroca. Todos los hombres que deseen participar y dos mujeres. Philippe Sollers, de gusto barroco, recomienda en su Retrato del jugador una o varias, pero nunca dos: eso, señalémoslo, para cada jugador particular. Elipse, elipsis: buscar, en esta composición, el punto de fuga entre Escila y Caribdis.

dosmujeres

Lo que queda grabado

a plena voz
La voz de los cantos

De todas las conversaciones que pueden crecer en un jardín durante un coctel, que no recuerdo a qué ocasión se debía pero sí que tenía lugar entre los árboles de una bien instalada agencia literaria, la fructífera en este caso resulta deberse no a un malentendido pero sí a un desencuentro o quizás, mejor dicho, a una expectativa frustrada, aunque sin consecuencias, que tal vez no haya sido más que la manifestación, tan casual o tan sutil que no todos los participantes en el diálogo tienen por qué haberla percibido, de una diferencia de orientación, ínfima en un principio pero capaz de crecer en la distancia como un ángulo de muy pocos grados al abrirse, en la elección de objeto, podemos llamarla así, por mi parte y la de mis interlocutores. Éstos eran dos novelistas latinoamericanos residentes en Barcelona, uno de ellos compatriota mío, cuyos hijos van al mismo colegio, con lo cual comparten al menos dos grupos de pertenencia y relaciones sociales, de los cuales yo conocía un poco a uno, que me presentó al otro. Entre ellos la conversación ya estaba empezada, y se notaba además que era tan sólo un capítulo más de un largo diálogo, de modo que cuando escuché lo que fue presentado con el tono de una confidencia a su buen amigo por mi compatriota tuve la impresión de ser un intruso, a pesar de mi derecho a estar allí donde la confidencia era hecha. Pero si ésta, que no lo era, lo parecía, no era a causa, como advertí luego, de un propósito de discreción que me excluía por parte de quien hablaba, sino debido a la alta estima, que parecía sugerirle la posibilidad de que el precioso objeto en cuestión y a salvo en su casa fuera robado durante su ausencia por quien contara con la información oportuna, en que tenía a la cosa misma que constituía su tema de conversación. Algo de la devoción de otros por los objetos sagrados se transmitía a su voz velada por la necesidad de contener, en la circunstancia impuesta por el evento social, una pasión: la del lector coleccionista o por lo menos aficionado a los manuscritos de los autores que admira, así como a sus objetos personales u otros rastros que hayan dejado en la ruta imaginaria por la que lo precedieron, ya que también él escribe en este caso, con todo el fetichismo implícito en su condición y la satisfacción siempre más o menos furtiva, por el presunto rechazo del prójimo a todo lo excesivo, que lo lleva a adoptar maneras propias de una clandestinidad ejercida más como defensa que justificada. Su compañero de oficio y de grupo de padres compartía con él además este gusto, aunque quizás no con la misma intensidad, ya que fue él quien, sintiéndose tal vez responsable por mi asistencia a la escena, procuró incluirme en el diálogo preguntándome, a lo que no era una locura esperar una respuesta positiva, si no tenía yo también el gusanillo de los manuscritos, los ejemplares dedicados, la correspondencia autografiada, los cuadernos de notas tomadas a vuelapluma, las correspondientes plumas abandonadas, los artículos de escritorio o de fumador y demás tesoros de bibliófilo, poetófilo o novelófilo como el original de puño y letra del moderno clásico estadounidense adquirido por su colega en más de un colegio. Pero, al igual que todavía años atrás cuando una amiga, hasta hacía entonces poco tiempo antes aún el consentido objeto de mi mayor interés, al observar mi falta de éste en los llamativos adornos situados sobre la mesa ratona entre ambos, me preguntó si me gustaban los objetos y me hizo tropezar con la verdad de que además, en general, me eran antipáticos –lo que había anticipado ya un amigo al describirme, sin que entonces me sintiera tan reconocido, como “reñido con el mundo de los objetos”, cuestión sobre la que también me interrogaría mi analista mucho después en el curso de una productiva sesión-, me vi obligado a responder que no. Sólo para enseguida oír en mi interior la verdadera respuesta escamoteada, es decir, no la mera negativa a lo propuesto sino aquello que afirmaría en su lugar, respecto a lo cual sentí un pudor comparable con el adivinado o supuesto por mí en el comprador debido a su flamante reliquia y guardé un proporcionado silencio, desconfiando con tino de la mesura con que sería capaz de ofrecer a mi amable interlocutor una charla adecuada a la situación en lugar de censurable por lo inoportuno, más que del tema, del tono y la temible extensión de un discurso espontáneo. Sin embargo, hasta la ocasión social aquí evocada, con tantos escritores haciéndose oír a la vez mientras el sol se deslizaba sobre las vacías copas de los árboles, hubiera dado pertinencia a la cuestión. O precisamente por eso, de acuerdo con el código de la más elemental prudencia diplomática, era mejor evitarla y por una vez lo hice.    

Paradis live
Paradis live!

Son las voces las que son eternas, los momentos de voces. Existe un destello de voz que lo atraviesa todo y subsiste más allá de todo. A tal voz, tal destino para siempre. No lo que es dicho, la voz sola, súbitamente aislada, incesante, ingrabable, imprecisable. ¿Cómo se las arreglan para no oírla? ¡Escucha! ¡Acuérdate! ¡Escucha! ¡El mundo es una ininterrumpida y masiva alucinación de sordos! ¡Escucha mejor! (Philippe Sollers, El secreto) Este pasaje aparece justo después de la muerte de la madre del protagonista de la novela y no es por casualidad: hay que admitir, como su aspecto de reliquias en el referido caso de los manuscritos, las cartas y demás partes del legado de un escritor que no son estrictamente su obra, el origen de ultratumba de esas voces ya sin cuerpo que atesoramos quienes, por sobre todo bien tangible o acumulable, nos inclinamos hacia aquello que no se sostiene más que por el crédito. Pero a la vez, como bien lo señala Faulkner en relación con la manera en que el novelista dispone en su texto las cosas de tal modo que éstas vuelvan a vivir y entrar en acción cada vez que un lector se interesa por determinada historia, reliquias y voces pertenecen a un orden distinto que el de la biología, por lo que no es la muerte la que tiene la última palabra respecto a lo que ellas tienen que decir sino que el eco por ellas levantado permanece suspendido entre los vivos por tiempo indeterminado: las transformaciones de la materia garantizan la travesía. Dejo a un lado los objetos para que los recojan quienes sepan qué hacer con ellos, pero retengo lo que en mí provoca una emoción estimulante y productiva: las voces, en este caso las de los escritores, diferentes de las de cantantes, actores, testigos y otros intérpretes por la distinta configuración que en literatura resulta de la combinación de los elementos casuales y voluntarios de cualquier elocución. Hoy es fácil acceder a la escucha directa de lo que durante décadas se transmitió mayormente a través del rumor escrito en ensayos, suplementos y revistas literarias: las grabaciones, cada vez más raras a medida que retrocedemos en el tiempo, de fragmentos de su obra por autores como Joyce, cuya lectura de Anna Livia Plurabelle, capítulo de Finnegans Wake, resulta tanto más clara –y luminosa- para el oído que para el ojo poco habituado a semejantes partituras, o Pound, que al declamar el canto de la Usura hace del temblor de su vieja voz el de la “no conquistada llama” del “fine old eye” mencionado al final del Canto LXXXI. Todo esto ahora se puede oír en YouTube, como el Aullido de Ginsberg, el convite de la “oscura pradera” de Lezama o variaciones como el mismo Canto LXXXI leído en italiano a Pound por Pasolini de visita y, si nos ponemos exquisitos y queremos algo de algún extemporáneo como Pierre Guyotat, por ejemplo, podemos recurrir a UbuWeb, donde es posible que descubramos a más autores de todo el mundo ignorados en las librerías y medios culturales de la región que habitemos. ¿Sirve de algo esta exposición aparte de como curiosidad, entretenimiento o fetiche? La crisis del libro hace olvidar la pérdida del oído literario característica de un público habituado a la imprenta, la música de fondo y la comunicación visual, pero esa hipoacusia podría empezar a corregirse frecuentando estos registros, donde la interpretación de Ginsberg, por ejemplo, agrega al texto del poema la evidencia de la intención de su autor mucho menos de provocar que de ser comprendido, o la voz de Lezama puesta a la distancia de la conversación –la perfecta, según no puedo recordar quién- convence de su humanidad cotidiana a cuantos no lo imaginen fuera del Parnaso de la calle Trocadero. Es muy poco, si pensamos en los ecos que antiguamente la oralidad podía extraer del corazón del oyente, pero si la partida por el oído del lector, a pesar de los sucesivos esfuerzos de Joyce, Beckett, Sollers o Guyotat, está perdida u olvidada, así como en el teatro parece que habrá que resignarse al predominio del espectáculo orquestado sobre el contrapunto dramático de voces, cuerpos e ideas, también puede venir de esa pérdida la fuerza que se echa de menos en los mecanografiados textos nacidos del hábito de absorber y almacenar datos. A la nostalgia del paraíso corresponde la elevación de la elegía y es este tipo de impulso el que cabría esperar.

A coro
El reverso del music-hall

Qué no daría el lector de clásicos por cualquier grabación de Stendhal animando algún salón o de la voz con la que el joven Sófocles no pudo cantar sus tragedias. Pero no pidamos tanto de una máquina del tiempo tan reciente, ni siquiera en la era digital: tenemos todo el siglo veinte para pasearnos buscando discos, como era costumbre de muchos en las últimas décadas de esa época. Con Internet será menos ejercicio, pero iremos de hallazgo en hallazgo. Dudo de que hubiéramos podido encontrar jamás en ese entonces, por ejemplo –aunque sí tropecé en la biblioteca de la Alianza Francesa con un perdido ejemplar de la prohibidísima Bagatelles pour un massacre-, un curioso sencillo grabado en el París de la postguerra por un médico muy mal considerado cuya condición de monstruo ideológico dificulta para más de un buen lector el acceso a su obra. La canción, entonada por el diestro vozarrón de su autor y acompañada por un acordeón de lo más vernáculo, se titula, muy significativamente en relación con la mirada de su mal mirado intérprete sobre la especie, tironeada entre la clandestinidad y el reclutamiento, Le règlement. A quien no pueda con el Viaje, Muerte a crédito, Guignol’s Band y el resto de la esperpéntica colección del doctor Destouches, lo invito a tomarle el pulso con este corte irrepetible. ¿Quién es el que canta? ¿El señalado mensajero de la muerte o el que tiene la vida de su parte y en su puño mientras escribe, mientras transcribe “la emoción de lo hablado en el escrito”? ¡Escucha! ¡Acuérdate! ¡Escucha! ¡El mundo es una ininterrumpida y masiva alucinación de sordos! ¡Escucha mejor!

Jimmy plays the blues
Jimmy plays the blues

Para escuchar Le réglement: http://www.youtube.com/watch?v=8r8_lITLKpM

Política de lo imposible

Los que no creen en la inmortalidad de su alma se hacen justicia a sí mismos. (Baudelaire)

El cielo por asalto (Pentesilea, Kleist)
El cielo por asalto (Pentesilea, Kleist)

Si existe un arte de lo posible, si aceptamos esa definición de la política, si la entendemos como creación de situaciones viables a partir de elementos concretos, es decir, o digamos, de lo disponible en cada oportunidad, si en su ejercicio lo abstracto no puede a su vez abstraerse de los límites impuestos por las coordenadas de espacio y tiempo en cuyo interior ha de cumplirse, que lo frustran al relativizarlo y reducirlo a unas dimensiones que por otro lado no dejará de forzar para expandir, si aun así en ese territorio lo infinito ha de cuadrarse y el místico ceder siempre ante la iglesia, si la parte de César puede medirse, tasarse y hasta volver a ser repartida no importa bajo según qué ley, el otro lado de la moneda, oscuro hasta no ser sino sombra bajo el imperio del oro acuñado, volátil hasta lo evanescente, inaprensible y sin embargo nunca ajeno a los sentidos, supone otras manos para su tráfico y otro juicio para su valor. Si el arte de lo posible es la política, entonces, resulta obvio deducir que la política de lo imposible es el arte, aunque saliendo de esta lógica fácil de rotación de los términos, justamente al pasar a la práctica, las consecuencias de esta afirmación no son tan evidentes. Pues por muy bien que se apunte, y cuanto mejor se lo haga todavía más, la flecha cae siempre más allá del blanco, atravesándolo, en este otro terreno que sólo por simetría consideraremos aún un lugar. Ya que puede que Rusia no limite con ningún otro país sino con Dios, como creo que dijo Dostoyevski, pero entonces Rusia no se encuentra en ningún sitio y es tan sólo, en su vastedad, la patria salvaje a la que quieren regresar los ciudadanos extraviados cuando la organización social, cualquiera sea, les reclama volver a ocupar sus lugares: a cada éxtasis, a cada epifanía, a cada experiencia vital y por eso reacia a la muerte, cuya fija perspectiva determina la dialéctica de siembras y cosechas necesaria para el orden natural, que es móvil, sigue esta nostalgia. Y también a cada revolución, frustrada por no haber logrado, aun irresistible, tras derrocar a la oposición, tomar “el cielo por asalto”, como tanto se ha repetido después de que Kleist creara la fórmula y la pusiera en boca de Pentesilea para que ésta, en un momento de sosiego, descalificara por insensato el propósito al que luego se verá incapaz de renunciar. ¿Qué hacer con este exceso, esta brasa que no se apaga en el pecho una vez extinguido el incendio y devuelta el agua a su cauce? La política de lo imposible, de la que el arte ofrece una versión o un ejemplo, un modelo, consiste, a diferencia de la práctica afín a cuya definición debe la propia, en la creación de situaciones inviables capaces de acoger lo que aquella rechaza y permitir su despliegue hasta la consumación y el agotamiento, la sin salida efectiva, la comprobación de lo negado por la urgente necesidad de soluciones. El arte da lo que la vida niega, como decía la canción. Pues si en la vida se trata de elegir lo mejor, lo más conveniente, y esa elección, por otra parte obligada, tarde o temprano redunda en lo mediocre, en lo habitual, que sucede ya de costumbre como resultado de la convergencia de sucesivas e innumerables decisiones orientadas a la adaptación y la supervivencia, en el arte, según me han dicho que solía decir Alberto Ure en sus ensayos para orientar a los actores, se trata siempre de elegir lo peor. Sí, elegir lo peor: ésa es la expresión textual que me citaron entonces. Escoger lo mejor para obtener lo mediocre o elegir lo peor para alcanzar la excelencia. Odiosa alternativa si otra vez nos forzara a la elección, lo que no es el caso dado que, en relación con la vida, la representación es siempre un suplemento. ¿Es posible que los humanos no veamos lo esencial sino en él? Nadie sabe lo que puede un cuerpo, opinaba Spinoza y procuraba demostrarlo, desdibujando la frontera entre acción y esencia que ha desalentado a tantos pensadores, generales, estadistas y arquitectos. Sin embargo, si entre su época y la nuestra el agnosticismo sustituyó al dogmatismo en la mayoría de las conciencias, tampoco puede decirse que donde ayer había un muro existe hoy un puente. Ambigüedad de la religión: propuesta como lazo, ligazón, enlace, se hace entender más bien por el común de los contemporáneos como límite, corte, restricción. Consiguiente ambigüedad hacia la autoridad, repetida en lo político: seguirla y rehuirla, que viene a ser lo mismo en dos sentidos, sin poder de veras elegir entre la sumisión y la culpa. Lo que nació del mismo huevo es difícil de separar, como lo prueba la historia de las repúblicas; Jesús distinguió con toda claridad entre la parte de César y la de Dios, y hasta puede decirse que vino a hacer esa distinción, pero una y otra, como el cuerpo y el alma en la persona, vuelven cada vez a juntarse aunque parezcan hechas para disputar. Quizás sólo con sus chispas sea posible iluminar algo. Ya que al pensar las cosas a fondo no bastan las instituciones. Brecht, interrogado alguna vez sobre la lectura que más lo había marcado, respondió a sus interlocutores que no le creerían: se trataba de la Biblia de Lutero. Pero es cierto que sus obras plantean siempre, una tras otra, la desproporcionada tarea de transformar el mundo heredada por cada mortal y las dificultades que le supone lo inconmensurable de su potencial en relación con sus posibilidades reales. Lo eventual, sin embargo, acontece; y así es cómo podemos admirar, en personajes como Galileo o la Madre Coraje, una destreza en su política personal, en el gobierno de sí y de sus circunstancias inmediatas, comparable a la del conde Mosca en La cartuja de Parma y como ésta abocada en última instancia a la tragedia, que acaba sobreviniendo cuando la imposibilidad de gobernar, de seguir gobernándose, estrella a cada héroe o heroína contra su propio destino. Separados, como Edipo, del gobierno de la ciudad, mejor dicho de toda posibilidad de gobierno, de control o influencia consciente sobre las circunstancias, pasan, como Edipo, a ser objeto de un culto –el del público, el de los lectores- que va a buscarlos en el mismo sitio, la misma posición marginal pero irreductible, donde el juicio de Atenea en la conclusión de la Orestíada ubica a las Erinias al transformarlas en Euménides o donde la economía actualmente en el trono, mientras gestiona a su manera los problemas planteados por el mundo y los efectos colaterales debidos a sus soluciones, deja todo lo que reconoce como Cultura, dependiente de un ministerio, y dentro de ese apartado al arte, aquí nuestro objeto de estudio. A ese páramo llega Shen Te en el desenlace de El alma buena de Sezuán y desde allí se queda llamando a los dioses que se alejan, sonrientes y desentendidos del uso de los dones que alguna vez concedieron, en tanto es el público el solicitado para tomar el relevo y fuera del teatro ensayar una respuesta, difícilmente capaz, aunque alcance con su voz a tocar el horizonte de lo practicable, de avanzar y sostenerse sobre el abismo de la metafísica. Entonces, ¿qué hacer?, como preguntaban Lenin y Chernishevski en los títulos de sus respectivos intentos. Heiner Müller, después de décadas de comunismo clandestino y oficial, de kilómetros y kilómetros de marcha hacia la augurada alba roja en retroceso, llegó a decir lo siguiente: “Me parece aburrida la fijación constante en un mundo posible. De ahí no nace arte.” Y: “También yo creí que todo iría mucho más deprisa. Y entonces se da uno cuenta de que dura más que la vida de uno, y se acomoda uno a ello, y este desengaño lleva entonces a otra contradicción, la contradicción entre la duración de una vida individual y la historia, el tiempo del sujeto y el tiempo de la historia. En tal contradicción vivimos”. En la otra punta del espectro, en el corazón histórico del imperialismo industrial, otro dramaturgo, Sam Shepard, refiriéndose a la necesidad de cerrar una pieza para darla por concluida declaraba: “I find it cheap solving things”. Pero no hay contradicción entre estos dos, ya que señalan el mismo norte que no admite aproximación alguna. La estrella del norte, fría y distante, constante y ardiente, bajo cuyo gobierno se desarrolla –es un decir, pues sigue siempre igual en su propósito de persistir como nació, de acuerdo con lo escrito por Jacques Rancière acerca de la enseñanza universal en la definitiva frase final de Joseph Jacottot en El maestro ignorante: “No crecerá, pero no morirá”- la política de lo imposible, estrategia defensiva que consiste en el planteo variado y reiterado de problemas insolubles, difícil arte en un mundo de conquistadores que requiere, por otra parte, el dominio de sus circunstancias para sobrevivir. Eso es el arte, al fin y al cabo, el arte en sí, cuya excelencia se reconoce precisamente en cuántas contradicciones es capaz de reunir y sujetar dentro de un marco, en un acorde, alrededor de un argumento o arriba de un escenario sin confundirlas, anularlas, atenuarlas ni desvirtuarlas, o hacerlo con cualquiera de sus polos. Política de conservación en un mundo hecho de intercambios, reserva de anarquía frente a toda organización, su fuerza, si la tiene, es la del gato, sumergido por tiempo indeterminado en un sueño impenetrable y de pronto encaramado de un salto sobre un tejado a la vista de todos.

No puede derribarse una pared que no existe
No puede derribarse una pared que no existe

ANEXO

Quizás no esté claro, dentro de todo esto, el pensamiento que le dio origen. Pues no se trata sólo de que “el planteo variado y reiterado de problemas insolubles” preserve de los abusos ideológicos y organizativos a los que cada individuo entre sus semejantes se ve expuesto en este mundo, sino también y antes que eso de que estos planteos responden, en toda su insolubilidad, a todo aquello, desde la muerte para abajo, que el hombre no puede evitar conocer ni tampoco remediar y con lo que aun así tiene que vivir año tras año. La “política de lo imposible”, que como el arte, la religión o la filosofía se ocupa en última instancia de lo que está más allá del alcance de la acción social o del progreso económico, da acceso a las cosas por las que el hombre es desbordado de una manera que le permite no ser tan sólo el objeto de la fatalidad, ni el sujeto capaz de revertirla pero sólo parcialmente, sino en cambio el sujeto de ese destino que no elige pero le es propio, día a día y año tras año en tanto se cumple haciéndole sufrir las fatalidades con que lo marca. Si el arte de lo posible hace viable la rara circunstancia de la coincidencia de tantos espíritus discordantes en una misma encarnación, dentro de un mismo período de tiempo y una misma distribución del espacio, de la política de lo imposible depende para cada uno de ellos y sus posibles articulaciones, inevitables a partir del lenguaje pero sin duda no por eso bien resueltas, la constitución de un organismo capaz de asimilar las heridas que la vida le reserva y de un órgano apto para fecundar precisamente aquellas tierras que la agricultura, en su dialéctica de siembras y cosechas, se ve forzada a abandonar si no quiere quedarse con las manos vacías. Ubi nihil valis, ibi nihil velis (Donde no puedas nada, no quieras nada), decían los romanos. Pero, por mucho que a Beckett le gustara el consejo, éste a nadie aparta de unas pasiones que jamás han esperado a la sabiduría para encenderse. Saber dialogar con eso que se impone, más desde dentro que desde fuera, y no se explica ni responde, completo en su afirmación –The proper response to love is to accept it. There is nothing to do (La respuesta correcta al amor es aceptarlo. No hay nada que hacer), reza la cita del arzobispo Anthony Bloom que el ya mencionado Shepard repite bajo el título de su pieza Fool for love, subrayando el “hacer” que no viene al caso-, es a lo que aspira una política que, reducida a la impotencia en acto, puede sostener en su “perfecta espera” –la expresión es de Lezama Lima-, igual de completa en sí, la voluntad de no renunciar ni cerrar los ojos ante nada.

kleist

Stendhal revisited

"...un caballero grueso que compra muchos libros..."
Henri Beyle, artillero

Decía Stendhal, cuyos libros de viajes, ensayos sobre arte y relatos novelescos no andaban faltos precisamente de alusiones y comentarios políticos, que “hablar de política en una novela es como lanzar un pistoletazo en medio de un concierto”. La narrativa más habitual de nuestra época, tan determinada por la urgencia de las circunstancias editoriales, la sostenida presión de la actualidad, los lineamientos de las estrategias comerciales, el modelo universal de la comunicación mediática y la creciente impaciencia de los lectores, justificada por la abismal desproporción entre la oferta cultural y su capacidad de asimilación, vendría a ser en cambio una especie de tiroteo en continuado o de fuego a discreción en el que la literatura resulta tan extraña como un súbito y fugaz acorde musical. Decía Miles Davis, sin embargo, comparando la música acústica de su juventud con la eléctrica de su madurez, que en los tiempos correspondientes a esta segunda etapa ni siquiera los accidentes de coches sonaban como antes. ¿Llamamos entonces literatura a una retórica abandonada por la práctica actual de la narrativa, lo que lleva demasiado a menudo a tachar una novela de “demasiado literaria” como para imaginar que todavía gustará a algún lector o a ver en el cómic, el cine o aún mejor las series televisivas modelos más adecuados a la receptividad del público de hoy? Si el arte empezó imitando a la naturaleza, separados de la naturaleza por nuestra propia civilización sin resquicios podríamos dar por perdida aquella fuente y sustituir el origen por alguna otra causa o primer motor. ¿Cuál? Si tan sólo este reemplazo pudiera operarse a voluntad, podríamos también ensayar una respuesta, aun a riesgo de equivocarnos. Pero en cambio, como Stendhal con su artillería en el teatro, podemos recurrir a la paradoja para obtener una licencia alternativa. Ya que es así como se invierten las cosas y, siendo así, bien podría ser que una adecuada y precisa descripción de los espejos que nos rodean y acompañan a toda hora nos volviera a situar en el camino que atraviesa la naturaleza. Si la política, como se ha dicho y sigue repitiendo, es el arte de lo posible, ver en el arte la política de lo imposible es casi una obviedad, pero habría que descifrar el signo que así resulta para saber qué consecuencias podría tener este juego de palabras. Tarea más larga de lo que ha tomado dar este salto al revés entre arte y política, que por ahora en consecuencia dejamos en suspenso.

miles

La prueba Nabokov

nabokov
Nabokov y su punto de vista

Todavía más conocidos, o más comentados, que sus Opiniones contundentes, traducción algo libre del título Strong opinions, son los juicios más bien demoledores de Nabokov sobre sus colegas más ilustres, ubicados a un lado u otro de una frontera mucho más firme que el Río Grande o la Gran Muralla China por la aprobación o reprobación del autor ruso. Desde su punto de vista, subjetividad que señala con especial énfasis en su volumen de memorias Speak, memory, compuesto por detallados fragmentos escritos entre 1936 y 1966, cuando fue publicado en su forma definitiva, Stendhal, Balzac y Zolá, esos tres grandes escritores “altamente valorados” por su venerable y venerado padre, eran “tres detestables mediocridades”; poco tenía que ver con ellos el excelso Flaubert. Así pues, desde la misma perspectiva, tampoco Tolstoi y Dostoyevski eran compatriotas en la Antiterra del arte y, junto al segundo, de los autores nacidos en la tierra que le dio acogida en sus universidades y colleges, el hoy célebre emigré alistaba a Faulkner como cabal representante del fraude estético. Pasando a los personajes, pero sin cambiar de posición, Don Quijote, a quien tenía en cierta estima y sobre quien impartió un famoso curso, desmerecía en comparación con el elenco de Shakespeare y a lo sumo podría elevarse a la estatura, no de caballero, sino de mero escudero del rey Lear. Pero La celosía, el hoy clásico y nunca muy leído nouveau roman del ingeniero objetivista Alain Robbe-Grillet, le parecía al entonces de pronto exitoso autor de Lolita una de las grandes novelas del siglo veinte, debido tal vez a los mismos motivos por los que para él, como debían sufrir sus alumnos, lo importante en Crimen y castigo no eran los abismos interiores de Raskolnikov sino las paredes de su habitación. Aunque esta suposición al fin y al cabo no es más que una hipótesis insuficiente: puede que indique alguna dirección, pero en modo alguno alcanza a definir de manera clara la resuelta e impermeable línea trazada por Nabokov para separar el trigo de la paja. Su trigo de su paja, como él mismo aclararía, “desde mi (su) punto de vista”, llevado a moderarse en la expresión por respeto a su padre. Lo que tampoco vuelve evidente el criterio seguido por el escritor como lector en su inapelable selectividad.

nabokov
Caza mayor

Como no es éste el lugar ni es éste el día ni contamos con el espacio suficiente ni suponemos en el lector tanta paciencia como para aventurarnos en un análisis preciso y detallado, a imitación de los que ya existen, sobre la estética, los gustos y las manías nabokovianos, al respecto he de limitarme a una ocurrencia. Como todo el mundo sabe, Nabokov era un apasionado perseguidor de mariposas. Fue además correspondido en esta pasión, si no por su volátil objeto, sí por aquellos que la compartían y reconocieron su contribución al estudio de los lepidópteros, incluidos sus descubrimientos de alguna que otra especie rara. Imaginemos un álbum, entonces, colorido y ordenado donde se reunieran, en precisa armonía, alineadas en filas perfectamente delimitadas, mágicamente suspendidas en su vuelo sobre las pacientes páginas al fin habitadas y orgullosamente desplegadas, con ambas alas abiertas a la fascinada admiración del conocedor capaz de fijarse también en el resto de su intocable cuerpo y en el impronunciable nombre que lo acompaña, decenas y aun cientos de mariposas laboriosamente recolectadas y aún más laboriosamente distinguidas en una clasificación tan minuciosa en la disposición espacial como rigurosa en la distribución conceptual que, para oídos a la altura de los ojos dignos de este espectáculo, equivaldría a la más sublime música jamás compuesta u orquestada en este sordo planeta. Imaginemos esta fiesta inmóvil y al acecho bajo gruesas tapas de terciopelo que sólo esperan ser levantadas para ofrecer su costoso milagro. Imaginemos que el propietario de este álbum, su tesoro más preciado, si no el único, lo presta a un semejante con el que comparte otra pasión que, en el revoltijo característico de las pasiones, se confunde con ésta. Imaginemos que Nabokov presta su álbum a Dostoyevski. ¿Qué ocurriría? ¡Que lo perdería en la ruleta! ¡O lo vendería para saldar alguna deuda acuciante y se excusaría después mediante cualquiera de sus fraguadas historias repletas de remordimientos! ¿Y a Faulkner? Aquí está de vuelta el álbum, cubierto de barro como si lo hubieran arrastrado por los márgenes del Mississippi, los pantanos o los bosques donde en lugar de perderse algún que otro espécimen podría haberse recogido algún nuevo ejemplar, o manchado de whisky o algo peor. Tal vez el conde Tolstoi, bajo la influencia de alguno de esos nubarrones que lo asaltan de vez en cuando incitándolo a abandonarlo todo por el cultivo de la tierra, hubiera juzgado semejante belleza como un pasatiempo a postergar en nombre de ocupaciones más graves, pero ¡en uno u otro momento habría sucumbido, no habría podido evitar rendirse a la evidencia de la gracia, de la redención por la persistencia, la atención a la maravilla! Y Robbe-Grillet es un técnico, un profesional: sin duda apreciará la organización del conjunto, no menos que sus ligeras e irrepetibles floraciones individuales, y será capaz de cuidar responsablemente de lo que se le ha encomendado. Así como Flaubert: seguramente copiará el catálogo entero de nombres griegos y latinos atribuidos a las eternizadas apariciones que han caído en sus manos, pero no por eso se le olvidará restituir hasta la última alita de un tesoro del que no se le ha olvidado que es un préstamo. En cambio ese Stendhal: fugado sin aviso de retorno de su merecido destino diplomático y vaya usted a saber cuándo estará de vuelta para devolver lo que se ha dejado perdido en el despacho, los aposentos, el café o el palco de vaya uno a saber qué teatro. Y lo mismo Balzac: habría que ser minero para encontrar de nuevo el álbum bajo su montaña de pagarés, si es que no se le ha caído al fondo de la olla de café. Proust, es cierto, podría haberlo retenido por más tiempo del deseable entre sus bienes, permitiéndose soñar con el derecho a conservarlo, como a una herencia imposiblemente recibida desde más allá de los confines de su familia, pero siempre tendría con qué responder y sabría hacerse perdonar. ¿Y Joyce? ¿El auténtico mago, el verdadero artífice? A Joyce cabría hasta regalárselo, por otra parte es lo que se estila con él, pero cuidado: Joyce tiene un raro poder sobre la página y sobre las lenguas, el poder de una voz que sabe hacerse responder llame a quien llame; cuando Joyce llama a un perro, por ejemplo, para hacerlo correr sobre la arena vertida por su pluma en la evocada playa de Sandymount, el perro viene: se escucha su jadeo y el lector, siguiéndolo con la mirada, puede ver, leer en sus huellas el resumen de la vida que lo agita. ¿Qué pasará entonces cuando Joyce abra el álbum, a medida que sus dedos con suavidad pasen las páginas y su lupa vaya deteniéndose atenta a cada diferente composición de formas y colores, a sus particulares integritas, consonantia y claritas? Las mariposas despertarán, una tras otra, y, como Dédalo escapó del laberinto, ascenderán revoloteando hacia la luz y el calor jamás prometidos, en una nube llamada a dispersar lo que las redes reunieron a su tiempo, de regreso a la Antiterra original que las envió.

mariposa1

La tradición sin raíz

What thou lovest well is thy true heritage

Ezra Pound, Canto LXXXI

Don Quijote de la Mancha (G. Kozintsev, URSS, 1957)

Literatura española. Lo que caracteriza a la mejor literatura escrita en España, no en español sino en España, en la tierra y el ambiente así llamados, o por españoles que, como suele ocurrir, por mucho tiempo que pasen fuera no acaban de sacudirse el polvo del terruño abandonado, es una suerte de tensión como la de una cuerda de guitarra flamenca, con su vibración suspendida en el aire, tendida entre el cielo absoluto y la tierra universal, entre esas dos horizontales separadas por una vertical infinita e igualmente palpable, entre el delirio del azul ardiente hacia el que se elevan lanzas y cruces y una implacable cotidianeidad de piedra, de pueblo, siempre igual a sí misma y nunca quieta, que no da tregua jamás pero en cambio, como la plenitud del cielo inalcanzable, es capaz de dar sosiego por su propia sorda persistencia. Suele faltar, en la literatura moderna del país, aun en la más leída de la que se puede considerar literatura, la presencia de esa tierra sorda que pone límite a la palabra y la obliga a medirse con lo que le es ajeno; no menos de lo que se echa en falta, al recorrer las páginas clasificables dentro del costumbrismo, la crónica, la denuncia social o cualquier otro filón del realismo tradicional, que no es lo mismo exactamente que la tradición realista, ese cielo siempre vigilante al que la conciencia no podría engañar con argucias o excusas provistas por el contexto, la época, el origen o la situación. Como en Velázquez, Goya o Picasso, se da en Cervantes, Gracián, Benet o Pinilla esta realidad a la vez concreta y sin límites que convierte lo local en universal y lo hace limitar, como dijo alguien de Rusia, no con otro país cualquiera sino con Dios. Pero no en toda aldea posa el mundo: si los rusos pudieron hacer alguna vez una versión tan sentida del Quijote, mucho más que creer en la cultura como patrimonio de la humanidad vale pensar en una feliz y fatal coincidencia, determinada por la misma causalidad que entre la horizontal celeste y la parda tiende una vertical perceptible.

Faulkner de cuerpo entero

Reserva de Faulkner. En el fondo sabemos muy poco de William Faulkner; no de la obra sino del autor, quiero decir. Él sin duda lo prefería así: ya decía que si no hubiera nacido algún otro lo habría escrito. Pero de todos modos hay un desequilibrio entre esta parca biografía puntuada por anécdotas en general simpáticas o pintorescas y la pasión transmitida por la obra, que delata una experiencia de una hondura cuyo origen desconocemos así como nada de lo sabido alcanza a compensar su intensidad. Lo que Faulkner escribió entre fines de los años veinte y comienzos de los cuarenta, cuando el caudal de su inspiración da la impresión de haberse apaciguado lo suficiente como para permitirle participar como pudiera en los conflictos contemporáneos, parece escrito bajo una presión apenas más débil que la sufrida por Quentin Compson debatiéndose con los espectros de todo Jefferson antes de dejarse caer a un río extraño y arrastrar por éste al fin hacia el pasado. Pero lo distribuido en tantos cuerpos como personajes pueblan ese cosmos reconcentrado que es el condado de Yoknapatawpha tiene origen en un solo cuerpo, por más que el de aquél que encarnara el drama entero con menos distancia que ningún otro, verdaderamente acosado, fuera descrito por su padre literario como “un salón vacío lleno de ecos de sonoros nombres derrotados”, pues “él no era un ser, una persona, en una comunidad. Era un cobertizo lleno de espectros tercos que miraban hacia atrás y que –después de cuarenta y tres años- no se habían repuesto de la fiebre que había curado el mal”. El relativo graduar el paso de Faulkner en su producción durante su segunda etapa, desde fines de los cuarenta hasta su propia caída fatal, en su caso desde el lomo de un caballo, podría ser también un síntoma, positivo, de la curación de una herida lenta, tanto como era apremiante la urgencia en tratarla, en cerrarse y cicatrizar como la tinta que se seca por fin sobre el papel.

Un café con Jorge Luis Borges

El amistoso Borges. Como era conservador, como no era de izquierdas, por su libresca erudición y su nula afición a los rituales del deporte, bajo una admiración poco fundada el gran público más bien siente a Borges, cuando lo siente, como alguien distante antes que cercano, fatalmente más ajeno que propio e irremediablemente situado en una superioridad intelectual, compensación por una u otra claudicación física, con la que no es posible mantener trato alguno sin temer ser una u otra vez el blanco de la tácita soberbia, pedantería o desdén propios de los dueños de la lengua respecto a sus usuarios normales. Pocos escritores, sin embargo, más amistosos que Borges con su lector, a quien siempre trata como a un par y narra sus historias o expone sus ideas sin alzar la voz para darle lecciones ni abusar de su confianza con indecentes proposiciones de complicidad. Aunque hay que decir que se trata de una amistad situada siempre un poco aparte de las otras relaciones, como él mismo y su amigo Bioy Casares en el salón de Victoria Ocampo cuando ésta imponía a su círculo la presencia de alguna celebridad cultural de la época con la consiguiente obligación de atenderla. Desde este punto de vista es ejemplar ese breve relato en el que Borges propone a su interlocutor suicidarse ambos para poder seguir conversando en paz, ya sin oír la insistente cantinela de La comparsita que entra desde la calle por la ventana: luego no recuerda si lo hicieron, pero una idea del paraíso para Borges bien podría ser, sin exclusión de las damas que mantuvieran una actitud comparable, la de una conversación entre caballeros respetuosos uno del otro y de sus diferencias, extrapolables a la distancia no desmesurada pero sí nítida, neta, que los separa de sus semejantes. Quizás por eso, por esa probable y comprensible, si se piensa, voluntad de colocar sus argumentos más allá del plano de la conversación, no le gustaba el recurso a la geometría por parte de Spinoza en la elaboración de su Ética. A pesar de que ésta incluya las siguientes definiciones: “Al deseo por el cual se siente obligado el hombre que vive según la guía de la razón a unirse por amistad a los demás, lo llamo honradez, y llamo honroso lo que alaban los hombres que viven según la guía de la razón, y deshonroso, por contra, a lo que se opone al establecimiento de la amistad.” Una idea de la amistad quizás de índole un poco menos personal que la que podríamos atribuir a Borges, pero que a la luz de su propia obra no parecería ir contra la suya.

Something is happening but you don’t know what it is

Música comprometedora. Woody Guthrie: “Pete Seeger es un cantante de canciones folk, Jack Elliot es un cantante de canciones folk, pero Dylan… Dylan es un cantante folk.” En los años sesenta, Dylan asume toda la tradición de la música popular norteamericana y la obliga a dar un paso más con el pasaje a la electricidad, que ocasionó tantas resistencias al desprender ese material del contenido y la forma explícitos que los ideólogos y los tradicionalistas, en cuyas manos Pasolini recomendaba nunca abandonar la tradición, querían conservarle. En ese par de años, ‘65, ‘66, Dylan deviene algo así como una encrucijada que redistribuye territorios y caminos a partir de una figura inédita capaz de reunir imágenes antes incompatibles como las de folksinger, rock star, ícono cultural y autor de textos que desbordan las clasificaciones literarias en uso para romper los compromisos establecidos por relaciones anteriores y provocar elecciones inéditas con consecuencias nada previsibles, ni siquiera desde el punto de vista del que había arrojado la piedra sin poder ver lo que tenía en la mano antes de abrirla. La contradicción entre la resistencia despertada y el éxito obtenido, dos escándalos, puede leerse como otra forma de la polisémicas ambigüedad de esas canciones.

Declinación. El realismo que la realidad deja atrás deviene pintoresquismo.

Escuela francesa. Como Stendhal lleva a Sorel escalera arriba hasta el corazón de la impostura aristocrático-burguesa, como Proust llega a descubrir que los Guermantes han Verdurin como éstos serán Guermantes, el doctor Céline descubre en su infierno danés de postguerra no a Lucifer sino tan sólo “prudentes rentistas del horror”, como los describe. ¿Banalidad del mal? No: heart of darkness.

Cyd y Fred

Espejo roto. ¿Por qué a tantos buenos espectadores de cine, quiero decir, dotados de sentido crítico y buen gusto, no les gustan los musicales a tal punto que con su mejor criterio no alcanzan a distinguir en obra alguna de Donen o Minelli unos valores evidentes? Hay un momento particularmente feliz para quien, por el contrario, conscientemente o no, ve en este género la realización de algunos de sus sueños preferidos: aquel en que los personajes, repentinamente, se ponen a cantar o a bailar, acompañados por una música que parece salir de los floreros, rompiendo con cualquier impresión de realidad que hasta entonces haya podido lograrse a voluntad o por accidente en la película, y a la vez destrozando la apariencia de filiación naturalista con que la efímera especie humana procura consolidar su estancia. Pero es justo este momento el que concentra el mayor grado de desafío a lo que es normalmente el mayor poder del cine en relación con las otras artes: su impresión de realidad, que admite todos los efectos especiales necesarios para hacer verosímil lo imposible pero rechaza esa especie de interrupción de la misa laica o realista que es una proyección para cinéfilos mediante una conducta incompatible con los códigos propios de un arte que en un principio se propone como registro o restitución de los mismos elementos que conforman el mundo. Canto y baile irrumpiendo así en la imitación de las relaciones sociales pueden ser tan inoportunos para el espectador como alguien más alto en la butaca de adelante, unos susurros repetidos en la fila de atrás o cualquier otro elemento ajeno a la proyección que se superponga a ella. También es un cuestionamiento del presente por el pasado, de la seriedad y urgencia de lo actual proyectado por un estilo antiguo que parece reírse feliz e irresponsablemente de unos esfuerzos de representación que no le atañen. Cuando los personajes se ponen a cantar o a bailar, el espectador o ciudadano moderno, serio, realista, se ve obligado a dejar de creer y despierta así de su paradójico sueño, lo que naturalmente le disgusta. Con la realidad soñada del cine no se juega, o si se lo hace debe ser según sus reglas y no las de un arte o un tiempo que se le hayan escapado.

Máximas. A no olvidar: tres clásicos citados por tres modernos. ¿El estado ideal? “Disfruto de todo y nada me ciega.” (Sade padre citado por Philippe Sollers). ¿Una regla de conducta? “Hay que prestarse a los demás y darse a sí mismo.” (Montaigne citado por Jean-Luc Godard). ¿La condición humana? “El dinero apremia, del dinero depende aún todo.” (Goethe citado por Heiner Müller). Política, erótica, economía, todo abarcado en tres frasecitas como los tres pasos de Visnú.

El dios de los tres pasos

Del folletín al thriller

Hierba mala nunca muere

Del melodrama al cinismo.

Del continuado al tiempo real.

Del misterio al secreto, de la fe a las pruebas.

De la lentitud del suspenso al vértigo de la acción.

Del crédito al contado, de la ilusión a la alucinación.

De la inflación retórica a la paranoia informativa.

Del justiciero enmascarado al asesino serial.

De la revolución inminente al capitalismo explosivo.

De la monarquía decapitada a la democracia acéfala.

De la obsesión del reconocimiento al consumo compulsivo.

De la potencia al acto, de la impostura al fraude.

De la novela popular a la novela comercial.

¿Y ahora quién podrá ayudarme?

Pues, parafraseando a Kafka, ¡cómo ha cambiado la vida sin haber cambiado en el fondo! ¡Y qué distinto es su reflejo! ¡Qué diferentes aquellos locos aventureros de estos investigadores científicos, aquellas armas de guerra o duelo de estos gadgets de infinitas prestaciones, aquellas damas desvalidas de estas heroínas colmadas de recursos! Y a la vez, ¡qué parecido es todo! ¡Cuán reconocibles los planteos, las situaciones, los conflictos, los personajes y todas sus relaciones! ¡Qué prefabricados hasta los más retorcidos nudos de la trama, qué falto de sorpresa aun el más imprevisible desenlace!

Podríamos retroceder hasta Andrómeda y Perseo, San Jorge y el dragón, las novelas de caballería que enloquecieron a Don Quijote o los relatos anónimos que con mayor razón, al abrigo de la falta de firma, no tenían por qué aspirar a originalidad o distinción alguna y podían ser producidos tranquilamente en la oscuridad y de memoria por el plagio o la imitación; después de todo, no toda tradición es grande. Pero nos quedaremos en el último par de siglos, de manera de poder remontarnos hasta un ancestro identificable: el folletín, bisabuelo del thriller, al que tomaremos como fundador, aunque como todos los fundadores sea también un heredero o expoliador, de esta dinastía que tal vez tenga en la novela negra su eslabón perdido.

Un héroe de nuestro tiempo

Sin embargo, evitaremos la genealogía. Demasiado larga y abierta a digresiones, detalles que nos apartarían de lo que es nuestro propósito en esta nota: señalar, del modo más concentrado posible, el quiebre en la sucesión, lo que distingue al folletín del thriller o, mejor, lo que separa al thriller del folletín, marcados ya su raíz común y los elementos que comparten. Pero bastará una sinopsis: como tal separación se ha producido en el tiempo, su desarrollo es una historia; siendo así, tiene planteo, nudo y desenlace. No deja de ser curioso que se hable de nudo para referirse a la parte menos apretada y más extendida de los relatos.

Establecimos al comienzo una serie de pasajes entre dos polos. Glosemos ahora los principios que los definen. Situémoslos históricamente. A pesar de los siglos transcurridos, de las circunstancias multiplicadas, del tiempo que estas cosas se han tomado para suceder, el movimiento a describir no es tan largo: se trata del pasaje del crédito al contado, con la particularidad de que en este caso el crédito ha prescrito sin que la deuda fuera cubierta, sin que toda la sangre derramada ni el esfuerzo intelectual producido pudieran convertirse en el capital necesario para saldar la cuenta, pero también sin que ésta tuviera manera de recuperar lo invertido. Los recursos para sobrevivir han tenido que venir de otra parte, pero esta fuente cae fuera de nuestro campo y tendremos que arreglárnoslas sin ella; podríamos repetir aquello tan repetido de que todo ocurre en la historia primero como tragedia y después como farsa pero, considerando que el folletín surgió de una restauración, parece que habrá que encontrar otros argumentos.

El matrimonio del cielo y el infierno

Aunque la situación argumental básica es la misma. Se trata, tanto en el folletín como en el thriller, de la conspiración. En el folletín, típicamente, de la trama en torno a una heredera cuya inocencia llega al extremo de no reconocerse como tal hasta que el héroe forzado a operar fuera o más allá de la ley logra restituirle no sólo el pleno derecho a la fortuna de la que sus enemigos procuran privarla por la calumnia, el robo, el secuestro, el chantaje, la malversación o llegado el caso el asesinato, entre otras amenazas, sino también su identidad, o sea la posición social que le corresponde en el espacio donde se distribuyen y usufructúan los nombres. En el thriller, tópicamente, de una intriga internacional en la que la sociedad entera ocupa el lugar de la heroína y la pareja protagonista colabora de manera equilibrada, en sociedad a su vez, para librar a la especie cuya célula básica interpreta de la peste programada por aquellos que prefieren proponerse como virus. No es que un planteo sea menos paranoico, estereotipado y pertinaz que el otro pero, además de las consecuencias que cada lector puede extraer de la extrapolación que representa el segundo respecto al primero, cabe señalar un rasgo notable que los distingue, mucho más extrínseco que intrínseco al no ser una variación debida a la matriz imaginativa de ninguno de los dos, sino un solo y mismo aspecto considerado a la luz de un entorno histórico cambiante. La sinopsis anunciada es la de esa historia paralela a la ficción.

Los misterios de París

Como todo el mundo sabe, el folletín surge en Francia durante la monarquía de Luis Felipe, cuyo antecedente inmediato y revelador es el período llamado de la restauración, dramáticamente revelado en lo esencial por Stendhal en su novela Rojo y negro. El gran novelista de la “monarquía de julio” será Balzac, a quien siempre se puede recurrir para saber lo que en el fondo sucedía por entonces, lo que no quiere decir que no abundaran los elementos folletinescos en sus obras: Ferragus, jefe de los Devoradores, por ejemplo, que abre una trilogía, se centra en una conspiración, justamente, aunque también podría leerse toda la Comedia Humana como una serie de conspiraciones cuyo objetivo es saquear al prójimo por vías legales. En este sentido, Balzac ilustraría el reverso del folletín: detrás del delirio colectivo acerca de villanos, heroínas, crímenes y tesoros escondidos, las transacciones y movimientos económicos masivos que en ese momento de transformación social brutal día a día determinaban destinos y posiciones bajo la impotente mirada de condena que podía dirigírseles desde el trono o el altar postergados. Pero en todo caso vemos cómo el primer modelo conspirativo se daba en una situación marcada por al menos dos revoluciones que presagiaban todavía otras, con sus promesas de liberación y cambio de suerte basadas sin embargo menos en la igualdad y la fraternidad que en la ilusión traída por el reconocimiento del derecho común a un destino singular y por eso protagónico. Cualquiera podía, según tales argumentos, reconocerse de la noche a la mañana legítimo heredero de una corona tan alta como la de cualquier cabeza cortada, sin por eso tener que perder la suya o permitiéndose incluso perderla durante la lectura. Así se forjó más de una conciencia.

El tren de la historia

También es sabido lo que en teoría pensaban las masas revolucionarias del individuo burgués, cabeza de turco a cercenar en nombre de la higiene popular durante la toma del poder por el proletariado en el siglo veinte, y cómo esas masas gigantescas laboriosamente sindicadas se disgregaron en los individuos desclasados que hoy procuran emerger de la errante multitud desocupada pero no liberada de sus cargas que puebla nuestras ciudades. ¡Uf! Larga frase para resumir muy largas décadas, durante las cuales mucho se ha alzado y caído pero el modelo narrativo instaurado por la literatura popular del siglo veinte no ha hecho más que extenderse a todas las áreas de la ficción, irresistible hasta para las tecnologías que ni Julio Verne se atrevió a soñar. Y aun para las antiguas vanguardias, que después de tanto reivindicar o subvertir la cultura popular se vieron devoradas o apartadas por ella según su utilidad para el espectáculo en continuado contemporáneo, mejor dicho quizás para la industria internacional del entretenimiento encargada de distraer nuestros ocios y mantener dentro de la circulación organizada los pensamientos que tienden a extraviarse. Nada como una buena conspiración para redirigir todas las atenciones hacia el centro, desde donde, apiñadas, acechar ansiosas el impenetrable entorno a la espera de la próxima revelación.

“¡Juntos, frente al sollozo!” (Neruda)

¿O no tan ansiosas? Quizás tan sólo excitadas. Y quizás, a falta de expectativa, por alguna otra clase de estímulo más insistente y aun trivial, como corresponde a la cultura del entretenimiento vigente, donde no son el saber ni la verdad las promesas a cumplir. Porque éste es el punto en el que el modelo conspirativo de nuestros días difiere del que emplearon Dumas y Sue: el de un encuentro que en estos tiempos no mesiánicos tampoco habrá de producirse, ni en su variante religiosa ni en la política, ni como renacer ni como revuelta, ya que de acuerdo con la percepción actual del tiempo nadie ha de volver del pasado ni venir del futuro. Y de este modo, por más que al virus de la conspiración se oponga el antídoto del orden que la pareja estelar siempre logra acabar administrándole a la sociedad que defiende, la cura no conduce a transformación o renacimiento alguno, que ciertamente nadie espera, sino a una continuidad, la supervivencia, tanto si es un niño como el mundo entero lo que es salvado. Las más recientes fantasías apocalípticas del cine y la literatura ilustran también esta percepción: no el estallido del mundo, sino la ausencia de todo futuro o más bien la infinita continuidad del presente ocupando ese vacío. Los avances tecnológicos, muy al contrario que en tiempos de Verne, ya no parecen provenir del futuro sino en cambio sumarse como una serie de probabilidades cumplidas a las que sólo les faltaba tiempo para manifestarse, como un objeto puede requerir espacio. Las proyecciones, estimados y presupuestos no son de la misma naturaleza que la profecía. Tal vez el thriller, bisnieto del folletín, nos parece estéril por idénticas causas a las que estropean nuestro imaginario del porvenir. Pero esa entropía es la que habita ahora el conjunto de la cultura popular, expansiva, invasiva y sin embargo, hasta donde se ve, privada de descendencia. Nueva tierra baldía. Del folletín al thriller hay una historia, pero la historia del thriller, desde hace más de un par de décadas, al igual que la canción sigue siendo la misma por más que suene cada vez más fuerte. En el folletín solía tratarse de hijos: extraviados, recuperados, desaparecidos, reaparecidos, sustituidos, falsificados, escondidos, enmascarados y descubiertos. En el thriller se trata de clones: cada thriller es el clon de otro y no responde a una madre, sino a una matriz, y es por esto que ninguno puede trascender la muerte implícita en su propio desenlace.

Has recorrido un largo camino, muchacha

Dos poesías populares

“A los otros hombres los encontré en la dirección opuesta”

Fue en algún año de la adolescencia, a la edad de escapar de casa y de los sitios que en la infancia se solían frecuentar para irse a callejear por otros barrios, lejos de hogares y jardines, cuando mis ojos –y mis dedos- tropezaron, pasando viejos volúmenes de bolsillo alineados en alguna de las tantas mesas de saldos de la calle Corrientes, con la poesía que copio a continuación, entonces impresa no hacía tanto en el papel ya amarillento:

Vieja ciudad

A menudo en turbias noches salgo de mi casa,

a gozar de mi vieja Trieste,

donde parpadea la luz en las ventanas

y la calle es más estrecha y populosa.

Entre la gente que va y viene

de la cantina al lupanar o a la casa,

donde mercancías y hombres son desechos

de un gran puerto de mar,

vuelvo a encontrar, pasando, el infinito

en la humildad.

Aquí prostituta y marinero, el viejo

que blasfema y la mujerzuela que disputa,

el guardia sentado en el puesto

de frituras,

la tumultuosa joven enloquecida

de amor,

todos son criaturas de la vida

y del dolor:

se agita en ellos, como en mí, el Señor.

Aquí siento también en rara compañía

mi pensamiento hacerse

más puro donde más sucia es la vida.

El poeta de Trieste

Los versos son del poeta y librero judío italiano Umberto Saba; la traducción es de Alberto Girri y Carlos Viola Soto. Conservo la poesía desde entonces y a lo largo de los años que han pasado la he releído más de una vez como quien vuelve a un lugar significativo o desliza los dedos por la piel del amuleto que lleva en el bolsillo, reafirmando alguna creencia más inconsciente que razonada, con el gusto por el cigarro o el licor ya probados cuyos sabores no por familiares decepcionan. La última, sin embargo, mi ambiguo paseo entre la vieja Trieste de Saba y un Buenos Aires que ya sólo existe para mí fue interrumpido; un tropiezo parecido pero en un sentido inverso al de cuando abrí la puerta por primera vez. Me detuve y consideré la piedra atravesada en mi camino. Recordé entonces otra poesía, proveniente quizás del mismo período histórico aunque no llevara tantos años acompañándome. Ésta es de Virgilio Piñera, fue escrita en Cuba, tiene fecha de 1962 y dice así:

Nunca los dejaré

Cuando puso los ojos en el mundo,

dijo mi padre:

“Vamos a dar una vuelta por el pueblo”.

El pueblo eran las casas,

los árboles, la ropa tendida,

hombres y mujeres cantando

y a ratos peleándose entre sí.

Cuántas veces miré las estrellas.

Cuántas veces, temiendo su atracción inhumana,

esperé flotar solitario en los espacios

mientras abajo Cuba perpetuaba su azul,

donde la muerte se detiene.

Entonces olía las rosas,

o en las retretas, la voz desafinada

del cantante me sumía en delicias celestiales.

Nunca los dejaré –decía en voz baja;

aunque me claven en la cruz,

nunca los dejaré.

Aunque me escupan,

me quedaré entre el pueblo.

Y gritaré con ese amor que puede

gritar su nombre hacia los cuatro vientos,

lo que el pueblo dice en cada instante:

“me están matando, pero estoy gozando”.

La máscara de Virgilio

Al releerla advierto que recordaba el último verso repetido, “me están matando pero estoy gozando, me están matando pero estoy gozando”, como un estribillo final que sin embargo sólo insistía así en mi memoria. Señal de apego, pero ¿a qué? La repetición, como en tantas canciones que terminan por la disminución del volumen mientras un coro insiste, se parece al eco y el eco tiende a apagarse, pero también, para evitar su desaparición, repetimos lo que queremos aprender. Lo grabado en la memoria por esta clase de estudio sobrevive así en ella a la desaparición de su objeto, pero ¿es posible que luego reencarne, renazca, vuelva al mundo bajo otra forma?

Al evocar una época vivida se mezclan la noción de ese tiempo histórico y la conciencia del propio desarrollo, el documento impreso entonces y la impresión subjetiva. En aquellos largos tiempos que pasé subiendo y bajando por la calle Corrientes me gustaba repetirme, como ahora aunque con una fe distinta, lo que había leído en alguna parte de que “para los chinos, la sabiduría consiste en la destrucción de todo idealismo”. Y lo concreto para mí era la calle, cualquier calle y no sólo ésa de las librerías y los teatros, pero sí una calle con mucho tráfico, y no de coches sino de chismes, informaciones, tratos efímeros y mercancías cada vez más rebajadas, todo llevado y traído por una romería de caras y voces más imaginaria que real pero aun así realista, en el sentido de “destrucción de todo idealismo” atribuible a cualquier buen “baño de multitud” (Baudelaire), fuera de todo espacio regido por el ideal de un proyecto explícito, ya sea éste académico, económico, empresarial, social o familiar. Allí la vocación no debía coincidir con profesión rentable alguna ni adquirir ninguna forma determinada; también el futuro quedaba en suspenso y el pasado, en suspenso a su vez pero en otro sentido –en el otro sentido exactamente-, se dejaba estudiar de manera espontánea en esos ecos que eran los testimonios de los mayores ajenos a la familia, los documentos recuperados de una historia fraudulenta o los objetos abandonados fuera de toda herencia prevista, colección heterogénea parecida a la de los pequeños objetos perdidos y piezas sueltas que Tom y Huck guardaban en el fondo de sus bolsas y bolsillos. Así es, lo concreto era en concreto todo aquello que se podía blandir contra un futuro organizado, las malas compañías, los lugares desaconsejables y ante todo los territorios indeterminados donde todo se mezclaba, y cuanto permitía ir “en la dirección opuesta” (Bernhard: A los otros hombres los encontré en la dirección opuesta, al no ir ya al odiado instituto sino al aprendizaje que me salvaría, etcétera), es decir, encontrar la oposición que permitía afirmarse y daba sentido al movimiento de resistencia. Y el ideal era ese futuro exigente o esas exigencias a las que se respondía con la rebelión o el rechazo en igual medida en que no se sabía encontrarle alternativas y parecía cubrir todo el horizonte en cuanto uno daba un paso más allá del momento presente. Dos locuras, dos delirios enfrentados, como en cualquier otra época personal o de la historia. ¿Qué se ha hecho de ellos? ¿Todavía viven? ¿Qué se ha hecho de toda esa mitología?

El ladrón de libros

Hacia el final de esa época de vagabundeo, cuando la escuela del callejeo tenía ya pocos postgrados que ofrecerme, vi en compañía de cinco semejantes la película de Godard Masculino/Femenino, rodada hacía ya por lo menos tres décadas. Hay una escena mínima, un plano de unos cuantos segundos, casi con seguridad tan “robado” como el objeto en cuestión, en el que el veinteañero Jean-Pierre Leaud furtivamente levanta al pasar un libro de la mesa de ofertas en la puerta de una librería y se lo lleva escondido bajo el brazo. Los seis a la vez y de inmediato nos vimos reflejados, la corriente de identificación se transmitió con irresistible urgencia no sólo entre la pantalla y cada uno de nosotros sino también a través del cable que podría haberse tendido a través de nuestros propios cuerpos alineados en la misma fila de butacas, pero lo que estábamos viendo ya quedaba a nuestras espaldas: no era sólo el pasado de Leaud, ni tan sólo los años sesenta, sino además, aunque aún nos reconociéramos en él, nuestro propio pasado lo que veíamos.

No me he paseado así por Barcelona, donde ahora vivo y a la que llegué con la trasnochada imagen preolímpica que de ella daban las historietas de Nazario aparecidas en El Víbora de los años ochenta; tampoco he encontrado aquí esa calle imaginaria y real que recuerdo de aquella época, en la que supongo que para mí se ha quedado. Entre el ayer y mi ayer, sin embargo, hay relación; una extrapolación es posible, aun teniendo en cuenta los atenuantes de la edad y el paso del tiempo. Y es ésta: existe un correlato entre mi abandono de la calle y el abandono de la calle por el tiempo histórico, es decir, por el tiempo en el que una historia, la de la especie, parece tener lugar y que ya no parece transcurrir allí, donde sólo va a parar lo que el progreso deja atrás como las sobras de su banquete. Y sin embargo, a la vez, la escisión marcada por ese abandono vuelve y vuelve a repetirse a través de las eras, actualizando, verbo de moda, el eterno conflicto entre pasado y futuro, que no se suceden ni amable ni lógicamente el uno al otro sino que tiran de cada individuo en direcciones opuestas ya que, además de identificar el ayer y el mañana, representan, como éstos, valores, afectos y deseos distintos, a menudo incompatibles. Lo concreto se asocia al pasado y lo abstracto al futuro bajo los nombres de experiencia y proyecto, y la relación con el lenguaje en cada caso también varía, favoreciendo el significado en el primero y el uso en el segundo; todo lo cual, considerado impersonalmente y con distancia, parece equilibrarse, pero vivido en persona y en directo suele hacer cortocircuito.

“¡Soldado: tome esa colina!”

Es la diferencia entre la corona pensante y su cuerpo de súbditos, entre el jefe del Estado Mayor y los soldados. No es lo mismo planear una batalla que tomar una colina. Sabido es. Yo, que en mi infancia me quedaba pegado a las películas de romanos y de piratas mientras cambiaba de canal inmediatamente si en su lugar aparecían marcianos o astronautas, nací durante una época marcada por una serie de movimientos masivos de emancipación de los individuos que fue también la antesala de un cambio de estrategia por parte del poder. Esa época pasó y ésta es otra, en la que a la insurgencia plural contra la tradición responde un compulsivo alistamiento general a la innovación tanto programada como aleatoria; de todos modos, este azar ya no es el de la vieja calle ni tiene ese sabor original de fondo que es propio de la receta anónima adulterada al infinito por las variaciones de las costumbres y latitudes donde es recreada, sino el sello indeleble de cada producto elaborado en el por siempre aséptico laboratorio de las probabilidades.

En una época en la que el espíritu de servidumbre voluntaria aumenta en proporción inversa a la necesidad de cuerpos al servicio de una gestión del poder cada vez más autónoma, será difícil quizás comprender la representación que de este conflicto hace Louis-Ferdinand Céline en su extraordinaria novela Guignol’s Band, identificando sencillamente dos polos, la delincuencia y el reclutamiento, y sosteniendo sobre este eje todo un mundo callejero en el que un grupo de pícaros franceses procura no ser enviados de vuelta al frente de la Guerra del 14 desde el Londres en el que se han refugiado y donde sobreviven ejerciendo todo aquello que se ha dado en llamar más de una vez “la mala vida”. Según estos dos modos de relación con el mando –el desacato y el servicio activo-, resuena a lo largo de la novela entera toda una tradición de insumisión, desde Petronio y Villón por lo menos, que extrae sus fuerzas precisamente del gusto por ese mercado abierto en plena calle, tan teatral, con sus dramáticas transacciones, intercambios y enfrentamientos vociferados, y tan distinto de los mercados financieros de nuestros días justamente por su carácter de concreto, físico, sensorial, tangible, terrestre, “destructor del idealismo”, como decíamos.

El mito es la nada que lo es todo (Pessoa)

Pero no logro sobreponerme del todo a mi tropiezo; no logro seguir mi camino sin renquear. ¿Con qué he tropezado, después de todo, o, mejor planteado, qué brisa se ha interrumpido sin violencia pero de pronto y ya no impulsa la lectura, que ahora avanza a remo? Las poesías de Saba y Piñera habían sido por mucho tiempo signos de ese mundo concreto que se encuentra, como dice Bernhard, “en la dirección opuesta” a la señalada por padres y maestros, según Stendhal, “nuestros enemigos naturales cuando salimos al mundo”. Pero el valor de esa concreción se apoyaba, secretamente, en una promesa implícita, es decir, en un argumento que, si podía oponerse a lo considerado como ideal, ese ajeno ideal resistido, era por compartir su naturaleza, pertenecer al mismo orden y por eso entrar en colisión con él. Sólo que el crédito se ha agotado, la promesa no ha de cumplirse: es por eso que el viento no sopla y mi expectativa ha arriado la vela. Lo concreto, roto su diálogo con lo abstracto, liberado del significado atribuido por su captura en esa dialéctica para volver a ser en sí, materia animada ajena al conflicto entre el ideal plantado y la ilusión flotante, ya no responde ni anuncia respuesta a lo que tanto tiempo se esperó de lo proyectado en su pantalla. No hay criatura en ese vientre, o nadie reclama su paternidad. Sin embargo, como la imagen de Jean-Pierre Leaud robándose un libro en los años sesenta, o igual que Dulcinea a pesar de Aldonza, el antiguo murmullo desmentido del “canto popular” (Pasolini), aunque haya sido alucinado, sigue haciéndose oír mediante el eco sostenido entre sus formas y quienes lo recuerdan. Pues todo persiste en sí mismo y a la vez quiere ser “otra cosa”. Y nada de esto cesa ni se resuelve, por más que uno ya no espere transformación alguna. Lo inmortal de esta tensión entre lo mortal y cuanto lo oprime se manifiesta en esta otra poesía, del mismo período histórico reciente, clausurado y recordado que las dos anteriores:

A las campanas de Orvieto

Signo del único dominio, de la miseria

absoluta: ¿por qué tan inciertas, múltiples,

sonáis, campanas, en la mañana dominical?

Al tren detenido, a la estación blanca y bañada

de esta ciudad, quieta en su viejo silencio,

traés, fresquísimo, un espasmo de vida.

Casas, alrededor, apartadas, caminos, palacios, prados,

pasos a nivel, canales, campos neblinosos,

son la materia, no de vuestro fugaz, intacto sonido,

sino de una íntima y eterna dulzura vuestra.

¿Quiere decir que en el fondo del despiadado poder

hay un miedo vital, en el fondo de la resignación

un poder misterioso, y feliz, de vida?

Pier Paolo Pasolini, La religión de mi tiempo, 1961

Las campanas de Orvieto

Faulkner o Hemingway

“Nacido varón y soltero desde su más tierna edad. Posee su propia máquina de escribir y sabe usarla.” (W. F.)

Hace ya muchos años, entre otras cosas, yo era redactor publicitario. Por si algún aficionado a las letras no lo sabe, o no ha leído 13,99 euros, de Frédéric Beigbeder, donde tantos aspectos de la profesión son novelados, explico que en tal oficio lo habitual es trabajar en equipo con un director de arte, responsable de la parte gráfica como uno lo es de las palabras, bajo la supervisión de un director creativo, quien lo haya creado o no es responsable ante todos del así llamado concepto. Podríamos reírnos un rato considerando el modo en que expresiones como concepto o estética son utilizados en el campo publicitario, pero éste no es nuestro tema sino otro, a propósito del cual y como introducción narro esta anécdota.

Había escrito yo entonces una serie de textos para una campaña, cuando mi director creativo, hombre de lecturas como en aquel tiempo solían serlo aún estos profesionales, después de examinarlos, negando suavemente con la cabeza, por fin me dijo:

–Menos Faulkner. Más Hemingway.

Y no hubo necesidad de más explicaciones. Talé, corté, simplifiqué, separé en lugar de enlazar y lo mismo quedó dicho al previsible gusto del cliente. Aunque dudo todavía de que éste o cualquiera de sus representantes supiera mucho de literatura norteamericana, al contrario que mi buen director.

El modelo anglosajón

Hace dos o tres semanas, aunque no por segunda vez, volví a encontrarme con el tema. Recibí, como book doctor que soy ahora entre otras cosas, una consulta. El escritor me pedía una opinión sobre sus textos a propósito de la siguiente cuestión: ¿era su lenguaje enmarañado, confuso, digresivo, complicado, como le reprochaban ciertos amigos suyos, buenos lectores de formación universitaria versados en papers de universidades sajonas, que le aconsejaban, en cambio, “hacer oraciones cortas con pensamientos simples”, evitando la fatiga al lector? ¿Tenían razón en sus críticas, debía él contrariar su tendencia a entrelazar los argumentos en lugar de permitirles simplemente sucederse, su preferencia por construir esos castillos de subordinadas necesarios para su satisfacción en lugar de procurar la facilidad de lectura y la comprensión inmediata?

No hacía falta ir a la universidad, donde no he ido, para recibir semejante recomendación. Desde los primeros grados de la escuela primaria, desde las primeras composiciones que nos vemos forzados a hacer, nuestras maestras nos predican la biblia de la concisión: frases cortas, ideas sencillas, construcciones donde lo primero es evitar a toda costa el error que acecha al cabo de cualquier oración que se aventure más allá de cierto límite. Barroco es en esas bocas un adjetivo invariablemente censor, que se pronuncia con el mismo gesto cansado del jardinero que ve una y otra vez el mismo yuyo reverdecer. Sin embargo, fue el barroco jesuita Gracián el que dijo aquello de “lo bueno, si breve, dos veces bueno”. ¿Estaría hablando de otra cosa? Nietzsche: “Toda verdad es sencilla. ¿No es ésta una doble mentira?” Frase corta, idea compleja. Como se ve, los modos son muchos. Podríamos convenir en su coexistencia pacífica, con la figura “frase compleja, idea simple” como tonto de la fila. Sin embargo, ni convenimos ni hay paz alguna en esta coexistencia inevitable. ¿Qué es lo que se disputa entonces entre la tan predicada sencillez y la complejidad que tanto se le resiste?

Quizás todo sea cuestión de política y la política es cuestión de situaciones. Si me remito otra vez a la experiencia escolar, lo concreto del planteo me sugiere lo evidente: lo fácil de entender es fácil de juzgar, con lo cual naturalmente resulta preferible para el espíritu de vigilancia y examen característico de la voluntad educadora, cuya tarea, por otra parte, cuenta con un tiempo fatalmente acotado en el que cumplirse. Desde este punto de vista, el del tiempo considerado como un lapso dentro del cual obtener o no determinados resultados, la deliberada claridad u oscuridad de una lengua se carga de una intencionalidad y una representatividad que excede en mucho los límites de la estética, o en todo caso compromete a ésta con cuestiones insolubles dentro de su solo campo.

La lengua de la acción

El lenguaje sencillo, explícito, inequívoco, de propósitos dominados y claridad meridiana, aspira a la legalidad. Es decir, a cumplir la Ley, por más imaginaria que ésta pueda ser. Es, pues, el lenguaje de la acción: de la acción previamente resuelta y ejecutada, de la orden y la obediencia, de la correspondencia exacta entre intención y efectuación que cree así ponerse a salvo del cuestionamiento. Es también el lenguaje de la educación entendida como capacitación propio de las universidades orientadas hacia el mundo de la empresa, con independencia de que no enseñen Management (el corrector ha puesto la mayúscula; la dejo para que se vea en qué tiempos vivimos) o marketing sino alguna ciencia o arte. Es, inevitablemente y sin necesidad de recurrir a la religión como argumento, el lenguaje de la represión, de la censura de todo aquello que en su proliferación desborda el cauce determinado por la dirección de la maniobra. Es, con toda evidencia en nuestra época, el lenguaje de la comunicación, presionado sin cesar por la obsesión de la actualidad, de lo que llaman “tiempo real” (la anulación del tiempo), por la necesidad no ya de velocidad sino de inmediatez, que prescinde, al contrario que la lectura de poesía, de todo aquello que no se entienda leyendo de corrido, a saltos, en caída libre mejor por el foso entre las escaleras que por sus escalones hacia el punto final, porque es en el fondo el lenguaje del comercio en una época en que el crédito merma cada vez más en todos los sentidos y el que vende primero tal vez sea una y otra vez el único que vende. La voz de un locutor neoyorquino me lo recordaba cada mañana hace unos años en el piso de Brooklyn donde paraba en esa ocasión, remachando incansable “Get it first, get it fast, get it now!”, sin temor alguno, mientras durara la oferta, a repetirse. Lo que no recuerdo ya es qué ofrecía.

La suspensión del sentido

El lenguaje complejo, oscuro, ambiguo, cargado de turbias alusiones y sentidos mezclados que desbordan una y otra vez el discurso en el que vienen contenidos es propio del desacuerdo, del descontento, de la protesta, del persistente “no está todo dicho” de aquel que siempre tiene una enmienda que agregar a cada artículo de esa constitución que por otra parte realmente urge, en el mundo, dar por buena. Es el lenguaje de la desobediencia o la obediencia a regañadientes que se manifiesta en la sátira, en la parodia, en la caricatura, en la exageración y en la deformación de los rasgos del modelo que se quiere ejemplar; es el coro de ovejas desbocadas (¿pero quién las ha espantado?) que amenazan con devorar a su pastor, el lenguaje de la materia de golpe despierta, animada por un impulso propio, que no se deja reducir a los términos en que se le ha dirigido la palabra. Este lenguaje, que acostumbra disgustar a quienes aspiran a realizarse mediante un comportamiento intachable tanto como suele atraer y agradar a aquellos que rechazan el ejemplo de la autoridad, no puede imponerse como respuesta a la necesidad apremiante a la manera de aquel otro que se propone ante todo y en general como solución de problemas, sino que, para hacerse oír, para vivir, ha de seducir. Es decir, ha presentarse como un suplemento al infinito margen de lo dictado y desde allí extender su invitación, por sorpresa, a todos aquellos que paradójicamente la esperan aunque no lo sepan, adivinándolos y dejándolos a la vez, pues no podría hacer otra cosa, en libertad de aceptar o no. Circula por los mismos canales y en el fondo de los mismos discursos que el otro, pero quien acude a su llamada ha de saber que ha tomado un desvío que puede o no tener retorno. Es decir: no hay ninguna seguridad de que pueda darse cuenta de lo allí oído en la lengua que se habla de este lado y siempre quedará algo intraducible, o sea, incorregible, en el fondo del pozo donde toda voz resuena. Lo que esta lengua testimonia cada vez a quienes la oyen, con Ulises atado al mástil en su avanzada más extrema, es tal vez siempre la misma impresión básica expresada por Nietzsche: el mundo es más profundo de lo que te parece al ser de día.

Heráclito, ciudadano de Éfeso

Como una trenza, todo discurso es un entramado en el que cada uno de estos lenguajes vive a la sombra del otro, que a su vez en él se sostiene. Heráclito, llamado el Oscuro a causa de la dificultad de sus escritos, manifestó su desdén por sus conciudadanos abandonando el ágora para retirarse a jugar a las canicas o algo parecido con los niños de Éfeso. Interrogado por su conducta, respondió que hacer eso era “mejor que discutir de política con ustedes”. Comportamiento expresivo pero “oscuro”, averiguación correspondiente a cargo de la conciencia social acicateada, claridad de moraleja en la respuesta no menos ejemplar que agresiva. Sin embargo, como lo muestra la necesidad de indagar en la segunda réplica del diálogo, este ir y venir entre dos usos de la lengua, de la posibilidad o potencialidad de comunicar y expresar, genera confusión. ¿Por qué es primero el filósofo tan ruidosamente evasivo? ¿Por qué surge después tan “brutalmente honesto”? ¿Qué estrategia es ésta? ¿O se trata de la habitual alternancia entre el momento de la acción, aunque ésta aquí sea más que nada expresiva, y el de la reflexión, cuyo comentario es explícito? ¿Dónde está la claridad?

En realidad, si la oscilación entre una y otra práctica pareciera confundir a sus propios usuarios, que sin embargo y en rigor no incurrirían en contradicción alguna sino al obstinarse, como en cualquier polémica, en alcanzar una opinión definitiva, escoger un partido y fijar, de una vez por todas, una posición con sus valores y su normativa, esto se debe a la imposibilidad de deslindar limpiamente un lenguaje de otro, construidos ambos al fin y al cabo con las mismas palabras y casi el mismo modo de ligarlas. Como nos cuesta aguantar dentro un conflicto insoluble, procuramos la unidad y la coherencia poniéndonos de algún lado. Así es cómo se crean los estereotipos, por oposición y contraste. La razón convence, pero la imaginación seduce. La prosa y la poesía, Apolo y Dioniso, el norte y el sur, el día y la noche, el rigor y la exuberancia, masculino y femenino, clásico y romántico, arriba y abajo, el gobierno y el pueblo, lo claro y lo oscuro. Al modelo anglosajón predicado por sus amigos al solitario practicante de la escritura que me consultaba podríamos oponer, y éste es de hecho prácticamente el primer reflejo habitual y tal vez el origen mismo de este texto, el ejemplo de los muchos maestros de lengua endiablada que en el mundo han dejado sus obras. Pero no saldríamos del atasco, ya que aun manteniendo que la sencillez y la claridad se defenderían en su evidencia por sí solas mientras la complejidad y la oscuridad necesitarían una y otra vez justificarse o que se las justifique, o, mejor, que se les haga justicia, también esta argumentación parece una apología de una u otra de las partes y no nos saca de la aparente encrucijada.

Pasolini y el límpido Moravia

A inicios de los años 60, frente a ambos lados enzarzados como de costumbre, Pasolini escribió un poema titulado La reacción estilística en el que aborda a su manera la tan llevada y traída cuestión, reavivado entonces el conflicto por la polémica literaria italiana de aquel momento, bautizado irónicamente, por el mismo poeta aunque en otros versos, el de la “muerte del realismo”. En este fragmento se dirige primero a los “soberbios monopolistas de la muerte” (sic), interesados en el uso normativo de una lengua bajo su control y en la sumisión sin examen por otra parte a una razón considerada sólo como posesión. Luego invoca en su contra como aliados suyos a dos escritores de estéticas en principio –o en apariencia- tan opuestas como pueden serlo –o parecerlo- las de Faulkner y Hemingway. Escuchémoslo:

¡La Lengua es oscura,

no límpida –y la Razón es límpida,

no oscura! Vuestro Estado, vuestra Iglesia,

quieren lo contrario, con vuestra aprobación.

¡Gadda! ¡Tú que eres lengua oscura

y razón oscura,

rechaza sus interesadas alabanzas

en tu límpido raciocinio!

Moravia, tú que eres límpida lengua

y límpida razón, rechaza ese su

maligno utilizarte, en el oscuro puntillo

de tus nervios… Estoy solo,

estáis solos. En esta lucha que es la lucha

suprema, porque resume a toda otra,

nadie nos escucha.

El oscuro Gadda y Pasolini

Aquí Gadda y Moravia vendrían a ser más o menos los equivalentes de Faulkner y Hemingway en nuestro planteo. Aunque no exactamente, y lo preguntamos por primera vez: ¿de veras es tan claro el reticente Hemingway comparado con el caudaloso Faulkner? ¿Es justo ponerlo del lado del orden? Pasolini, como vemos, recurre a dos aparentes opuestos para a su vez oponerlos al poder que denuncia por su manipulación de los conceptos, la cual resulta en la inversión o adulteración necesaria para apropiarse mediante la comunicación de la realidad y administrarla: lengua límpida y razón oscura. Con la misma natural soberbia habla el poder económico hoy en día. De lo que no es difícil deducir entonces que lo decisivo en la elección de un lenguaje es aquello a que se haga oposición, el objeto cuya resistencia ha de probarse en la representación o en el análisis. Podemos seguir este vaivén en la historia misma de la literatura: a los abusos de una retórica siguen las censuras de una crítica como al absolutismo de una preceptiva responden las revueltas de la experimentación formal. Sólo que, como el objeto también es verbal, éste no es sino otro modo de rizar el rizo y los lenguajes que procuramos distinguir vuelven a trenzarse. Y sin embargo, aun trenzados, se ve que pertenecen a cabelleras distintas. ¿Hay salida?

Como no parece haberla, volvamos a Faulkner y Hemingway, ya no opuestos sino uno junto al otro, en la medida en que ninguna elección clausura la otra vía sino que sólo vale para ese turno. Es más, ni siquiera se trata de ellos o de sus obras, sino de las escuelas que cada uno representa o a las que sirve de ejemplo y modelo mayor: la jungla laberíntica sureña cuyo centro es un punto de fuga que se mueve y el nórdico iceberg a la deriva del que sólo se ve la punta, eso sí, con extrema nitidez. ¿Qué rasgo verbal caracteriza a cada una? Podemos tomar el más evidente, la frase. Por un lado está la frase larga, envolvente, en la que el lector se pierde y ha de volver a orientarse más de una vez antes de llegar a la  conclusión, realizando un trayecto durante el cual es sujeto a una prolongada exposición de toda clase de sentidos cruzados así como a un asalto a sus propios sentidos mediante estímulos tanto visuales como sonoros y demás; no en vano suele hablarse de música, perfume, textura y sabor al describirse este tipo de prosa, que en última instancia apunta a una percepción realista en la medida en que intenta traducir al verbo la propia presencia del mundo y sus efectos sobre quien lo capta. Por el otro, la frase corta no envuelve a su lector ni lo mueve de un sitio a otro sino que, respetando la posición del lector en su butaca, servicial en apariencia, muy apta para su transmisión por pantalla gracias a su sintética similitud con la imagen debida a la captación casi instantánea que admiten ambas, cumple un rol de unidad de información fácil de acumular que invita a la lectura veloz y permite a cada paso una comprensión inmediata; sin embargo, por lo menos en literatura, aunque yo no dejaría de tomarla de modelo para lo demás, es forzoso reconocer, así como posible definir a cada historia como “un secreto que se cuenta”, en cada frase escrita, detrás de su buen sentido explícito, aunque sea otro solo implícito que complica toda la recepción, dando a entender que aquello que se ha dicho quiere decir además o en realidad otra cosa. He aquí la sombra que acompaña siempre a toda frase concisa y radiante en su claridad, por mucho que ésta se empeñe en hundir su témpano bajo el agua.

¡Segundos afuera! Hemingway y su sombra

Recurriendo a una imagen, o a sus variaciones, podemos decir que, mientras la frase larga aleja al lector de la costa y lo embarca en una suerte de navegación estelar expuesta a extravíos, aventuras, mareos y monstruos marinos, la frase corta lo mantiene atado a un curso que sigue la orilla y va de puerto en puerto, en activo comercio con los muelles, sin poner nunca proa a alta mar ni dar la espalda a la sociedad de tierra firme. Sin embargo, a pesar de la evidencia de la imagen, su contenido es engañoso. A propósito de Stendhal, por ejemplo, tan citado modelo de concisión y brevedad, con cuyos textos medía Hemingway los suyos diciendo, satisfecho cuando lo estaba, cosas como “esto podría aguantarle diez rounds a Stendhal”, señala Philippe Sollers en una de sus últimas novelas cómo se nota que Beyle empieza una frase sin saber adónde lo llevará, y lo dice como elogio. No se trata, pues, nada más de sintaxis.

¿De qué se trata entonces? En gran parte, lo hemos desarrollado hasta aquí. Pero podríamos continuar. La cuestión no se resuelve. Como todos los opuestos, estos resultan tan inseparables como irreconciliables y en última instancia no son sino modos de una misma sustancia. Sin embargo, no son equivalentes ni están dispuestos a llegar a un acuerdo. Hemingway ponía delante de todos sus contemporáneos a Faulkner. Con diferencia. Pero lo malo de Bill, en su opinión, era que seguía y seguía escribiendo hasta cuando estaba demasiado cansado, demasiado borracho, hasta caer exhausto; le hubiera gustado ser su editor. En cuanto a Faulkner, colocaba en la cima del podio de los autores norteamericanos a Thomas Wolfe, a cuya derecha se paraba él mismo dejando el lado izquierdo a Hem. Lo malo de éste, sin embargo, dijo una vez, era que “nunca se arriesgaba”. ¿Cómo? ¿Y la guerra? ¿Y el boxeo? ¿Y las cacerías? Quizás, entre la exposición abierta del caos y el señalamiento de su posición por un velo sospechosamente terso y bien tendido, había para Faulkner una medida de coraje. La elipsis jamás compromete tanto ni deja a nadie tan al descubierto como las palabras que no ha reprimido y todo alumno sabe además a lo que se expone cuando abandona los rieles de la sintaxis recomendada por la academia. ¿Pero conocen acaso sus profesores realmente el iceberg en cuya punta están parados?

Maestros añejos