autores – Página 10 – refinería literaria

¡Autor, autor!

Tirana memoria, de Horacio Castellanos Moya, fue publicada en 2008. Quizás sea la más ambiciosa de sus novelas, al menos hasta hoy, no sólo por su extensión –en general es un autor de novelas cortas-, sino también por su perspectiva histórica y su construcción en varios planos, que aprovecha al máximo los recursos ensayados en la precedente Desmoronamiento y abre grandes posibilidades para sus obras siguientes, ya que aquí parece haber encontrado algo así como el engranaje entre un tema o un mundo narrativo, suministrado por su patria (como el Sur lo ofreció a Faulkner, por ejemplo), y un método de composición que le permite emplear a fondo su amplia variedad de registros, tanto para hacer hablar a personajes muy diversos, que convencen plenamente de la realidad de su experiencia, como en el uso de distintos tipos de escritura, desde el diario íntimo hasta la correspondencia pasando por el diálogo dramático o la acción casi cinematográfica, lo que se traduce en una multiplicación de modos y puntos de vista ideal para retratar un paisaje conflictivo. El equilibrio entre la intimidad del lector con los personajes y la evocación épica de la experiencia colectiva es un logro absoluto en este relato, así como el manejo del tiempo y de sus efectos o la progresiva revelación de los antecedentes de los personajes, que ahonda el interés del relato y enriquece los distintos perfiles. La reconstrucción de la época, así como de la psicología de sus testigos, también es ejemplar. Habituados a la brevedad de las novelas del autor, podíamos temer que una novela de mayor extensión se le fuera un poco de las manos o perdiera algo de cohesión, de tensión interna; nada de eso ocurre y en cambio la impresión es la de hallarse ante un relato en el que no sobra nada, a la vez que la riqueza de los detalles secundarios apuntala una impresión de realidad completamente conseguida. El libro es emocionante y entretenido, además de dar mucho que pensar a un lector al que sabe ofrecer estímulos.

Una obra maestra contemporánea — Obra maestra contemporánea

El tema de la obra, el «asunto», digamos, es la revuelta que en 1944 derrocó después de doce años de gobierno al general dictador de turno en El Salvador. La narración de estos hechos se reparte entre el diario íntimo de una de las protagonistas y el relato objetivo, en tercera persona, de las aventuras de dos fugitivos del fallido golpe de estado con que se inicia la revuelta. Un amigo de los protagonistas cierra el relato años más tarde, en 1973. El entorno social es narrado y descrito con detalles reveladores que nos permiten hacernos una idea de los estratos sociales de ese ambiente, de sus costumbres y su presencia, a la vez que asistimos a la progresiva invasión, cada vez más veloz, de esas costumbres hechas de hábitos y compromisos sociales por las circunstancias políticas.

Juegos de perspectiva como el que ofrece el contrapunto entre la emoción contenida en el progresivo despertar de la conciencia de la mujer que escribe su diario y la comicidad devastadora de tantas escenas de la fuga de los dos cómplices, a quienes da muchísimas ganas de ver interpretados por grandes comediantes capaces de sacarles todo el jugo a esas escenas y personajes, muestran no sólo la riqueza de este texto sino también la del mundo que este autor es capaz desplegar, con el dominio y la variedad de recursos de que dispone. Castellanos Moya no sólo tiene una voz y una visión propias, sino también excelente aptitudes de guionista o dramaturgo para hacer hablar y actuar a personajes capaces de convencernos de la verdad de su ficción. A este realismo tan positivo contribuyen también el talento y la paciencia que demuestra para acumular detalles y organizar la percepción de éstos por parte del lector, tejiendo una red muy física de presencias y relaciones que acaban por erigir con plenitud todo el ambiente evocado, del que podemos no sólo ver las imágenes sino también percibir lo que está en juego en cada momento y cómo afectan a los personajes los hechos que protagonizan y las relaciones que establecen. Este mundo tan dramático que él sabe poner ante nuestros ojos, donde caben la épica, la comedia, el melodrama y tantos registros teatrales distintos, convence de su realidad cotidiana por ese equilibrio de detalles con que es rodeada cada acción. Capaz de homenajear sin demagogia y de hacer reír sin distraer de lo esencial, Castellanos Moya demuestra verdadera maestría en la conducción de sus distintos registros. Al leer Desmoronamiento, la primera de sus novelas que leí, aunque me gustaba cada vez más a medida que avanzaba en la lectura, sólo cuando cerré el libro me dí cuenta de lo bueno que éste era realmente, de la destreza con que estaba elaborado y de lo consistente de su construcción. Leo Tirana memoria ya advertido del talento de su autor, pero nuevamente es su ficción la que me arrastra a lo largo del libro: la técnica aquí es tan eficaz que en nada cede a la exhibición y sólo en retrospectiva resulta imposible no advertirla.

abril 9, 2014abril 10, 2014

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¿Qué sabe el narrador omnisciente? (nudo)

Balzac lo sabía todo. De París y de los parisinos. Y también de los venidos de provincias. Del pueblo y de la nobleza, del clero y de la realeza. Del pasado y del presente, de la historia y de la actualidad. Y mucho del futuro, y parcialmente también del más allá. ¿Toleraría el lector de hoy tanto saber? ¿De parte de un novelista? ¿En medio de una narración? ¿Asomando la afiebrada cabezota entre sus marionetas para opinar, instruir, analizar, suspendiendo la acción mientras se demora en los cimientos de los decorados, asumiendo el papel del destino que decide los movimientos de unos personajes incapaces de escapar de los hilos atados a sus gruesos dedos? En todo caso, este narrador, el omnisciente por excelencia, el modelo original, sería difícil de encontrar en la literatura de hoy, marcada a tal punto por la incertidumbre general derivada de un marco de relaciones sociales permanentemente indefinido e inestable que el no saber, en un mundo por otra parte dominado teóricamente por el conocimiento, sobre todo técnico, se convierte casi en la bandera del sujeto, en el rasgo que define su humanidad y en la causa defendida con mayor convicción por los protagonistas de la novela contemporánea, y hasta por sus autores que en esto se parecen a sus personajes no menos que los suyos a Balzac en su voluntad de dominio y su fascinación por el abismo y la caída. En cambio, coexisten dos tendencias o, al menos, dos tendencias mayores: por un lado, el narrador en primera persona que acompaña todo el relato con sus dudas, conjeturas y ambigüedades, de tal modo que si el mundo que presenta resulta inconsistente tampoco él se había ofrecido como garantía, situación que lo coloca en pie de igualdad con el lector y por eso no sólo es tolerada sino también considerada con la simpatía que busca; por el otro, la narración objetiva, fáctica, lapidaria, a la manera de una cámara cinematográfica que, dirigida como por control remoto, sin operador, va dando cuenta de acciones y parlamentos. En ambos casos, lo que se elude es el juicio: en el primero, dejando en suspenso toda conclusión o reflexión concluyente, en una suerte de pacto con el lector basado en la obediencia al viejo consejo de no juzgar si no se quiere ser juzgado; en el segundo, mediante la ausencia ideal de toda interpretación que, remitida al lector sin obligarlo, tampoco compromete al autor con intención alguna. Nos interesa, dado que aquél supone una primera persona que confiesa en cada línea su subjetividad, su relativa inconsistencia, y en cambio es la omnisciencia nuestro tema, este último. Pues divide la noción en el relato así como la palabra ofrece dos significados, no necesariamente unidos en una misma identidad: el que lo sabe todo y el que lo ve todo. Y si el que sabe juzga, ya que es por el juicio que se llega a saber, el que ve, en cambio, como un testigo, no debe juzgar ni ser juzgado, con lo que cumple el deseo al que aspira el narrador en primera persona con todos sus subterfugios: ser inocente de lo que narra, o por lo menos inimputable, lo que tal vez sea mejor por más seguro, en especial si se lo es por definición. Este devenir objeto sería el paradójico triunfo de la subjetividad, al fin puesta a salvo, y la derrota de la voluntad de saber, que ante el infinito de lo que hay por conocer, ante la no correspondencia repetida entre sus datos y nuestras preguntas, resulta puesta a un lado y relegada frente al silencio que permite a todo tipo de opiniones coexistir sin consecuencias. Si las paredes hablaran, lo harían en su nombre; cómo sólo nos devuelven el eco de nuestra voz, no pueden decirnos nada que no sepamos. El narrador que lo ve todo a lo sumo está por encima de las circunstancias que a cada lector, por su posición en el espacio y en el tiempo, le vedarían el acceso a tal o cual dato; el narrador que sabe todo promete implícitamente algo más y su posición es más riesgosa, como lo es también la del lector dispuesto a creer en él. Entre avenirse a contemplar y aspirar a saber se juegan dos vías de salvación, pero una es falsa. Pues la inocencia, aunque parezca más segura, no puede cultivarse sino a través del fingimiento, y el saber, en cambio, sólo crece a partir de la verdad, o mínima verdad en que consiste la franqueza. Pensar es querer saber y sólo esta actitud recupera la buena fe de la inocencia perdida, que cuando es cierta se pierde sin miedo ni posibilidad de resguardo. Con contar cómo ha ocurrido alcanza para hacer gran literatura, pero ninguna prueba mejor de que ni autor ni lector son inocentes.

continuará

marzo 18, 2014

Ricardo BaduellDeja un comentario

El eslabón perdido del Río de la Plata

La luz caía verticalmente del techo y luego de tocar los objetos colocados sobre la mesa los iba penetrando sin violencia. El borde de la frutera estaba aplastado en dos sitios y la manija que la atravesaba se torcía sin gracia; tres manzanas, diminutas, visiblemente agrias, se agrupaban contra el borde, y el fondo de la frutera mostraba pequeñas, casi deliberadas abolladuras y viejas manchas que habían sido restregadas sin resultado. Había un pequeño reloj de oro, con sólo una aguja, a la izquierda de la base maciza de la frutera que parecía pesar insoportablemente sobre el encaje, de hilo, con algunas vagas e interrumpidas manchas, con algunas roturas que alteraban bruscamente la intención del dibujo. En una esquina de la mesa, siempre en el sector de la izquierda, entre el reloj y el borde, encima de la parte luminosa, un poco arrugada, de la carpeta de felpa azul, otras dos pequeñas manzanas amenazaban rodar y caer en el suelo; una oscura y rojiza, ya podrida; la otra, verde y empezando a pudrirse. Más cerca, sobre la alfombra de trama grosera, exactamente entre mis zapatos y el límite de la sombra de la mesa, estaba caída, arrugada, una pequeña faja de seda rosa, con sostenes de goma, ganchos de metal y goma; deformada y blanda, expresando renuncia y una ociosa protesta. En el centro de la mesa, dos limones secos chupaban la luz, arrugados, con manchas blancas y circulares que se iban extendiendo suavemente bajo mis ojos. La botella de Chianti se inclinaba apoyada contra un objeto invisible y en el resto de vino de una copa unas líneas violáceas, aceitosas, se prolongaban en espiral. La otra copa estaba vacía y empañada, reteniendo el aliento de quien había bebido de ella, de quien, de un solo trago, había dejado en el fondo una mancha del tamaño de una moneda.

Para el que lo haya leído: parece Robbe-Grillet, ¿no? No: Onetti. Un fragmento, del que seguramente vino el título, del capítulo llamado “Naturaleza muerta” en su novela La vida breve, de 1950, tres años antes de que el bretón publicara su opera prima, Les gommes, nacimiento reconocido del “objetivismo”, Nouveau roman o “école du regard” (a pesar del inicio de Le Voyeur: “Parecía que nadie hubiera oído nada.”) que tanto dio que hablar hace medio siglo. No es raro que se presente a Onetti como el primer existencialista del Río de la Plata o de la literatura latinoamericana, pero menos obvio resulta señalarlo como precursor de la “nueva novela” francesa, cuyo estilo, en una primera mirada, parecería tan alejado del desgarramiento y la intensidad emocional que de acuerdo con sus comentaristas caracterizan la obra del uruguayo. Es más fácil pasar sin escalas del Sartre de La náusea y el Camus de El extranjero a Robbe-Grillet, Sarraute y compañía, lo que no exige cambiar de lengua ni de país además de que ofrece precisiones explícitas como las que el “jefe de fila” de la escuela francesa hace en sus “romanesques” (El espejo que vuelve, Angélica o el encantamiento, Los últimos días de Corinthe) acerca de la impresión dejada en él por el implacable sol de la novela del argelino. ¿Pero qué se nos ha perdido a nosotros, lectores y a veces escribas del siglo XXI, en estos parentescos políticos de mediados del siglo anterior? Un rasgo notable que en su momento llegó a tener valor de causa, como lo ilustra el título de ese libro de Francis Ponge tan elogiado por Sartre y del que el mismo Borges tradujo algo muy pronto para Sur, Le parti pris des choses, De parte de las cosas en una de sus versiones castellanas, y que tanto como consiste en la atención de la conciencia humana a todo lo que no es ella misma y en consecuencia le hace ver lo que ella es, contrasta con el universo de la comunicación en continuado al que nosotros estamos habituados, donde las cosas no tienen peso y la totalidad del espacio es ocupado por las ciegas voces de los cronistas de su propia subjetividad inconsciente, que opina sobre cuanto le propongan pero nada sabe de lo que no es información. O, si esto no es del todo así, es al menos la tendencia difícil de resistir, como pudo haberlo sido en otro tiempo el contenido ideológico como sentido prefijado del relato o el sentido metafísico como prueba de un argumento insostenible. Captar lo mudo en un panorama ensordecedor no es poca cosa: se corre el riesgo de no comunicar en absoluto, de no interesar ni ser entendido. Los poetas lo saben. Pero poco puede oírse en el circuito de las opiniones que no se haya gastado ya hasta no ser más que el eco adulterado de un sonido del que sólo se ha oído hablar.

Ejercicio de lectura: ¿dónde está la sombra de Onetti, el rasgo personal que contamina la pureza de un objetivismo intuido pero aun no reglamentado ni dotado de una teoría? En la segunda parte del pasaje, que copio a continuación, es mucho más notoria que antes. Se aceptan y se agradecen comentarios:

A mi derecha, al pie del marco de plata vacío, con el vidrio atravesado por roturas, vi un billete de un peso y el brillo de monedas doradas y plateadas. Y además de todo lo que me era posible ver y olvidar, además de la decrepitud de la carpeta y su color azul contagiado a los vidrios, además de los desgarrones del cubremantel de encaje que registraban antiguos descuidos e impaciencias, estaban junto al borde de la mesa, a la derecha, los paquetes de cigarrillos, llenos e intactos, o abiertos, vacíos, estrujados; estaban además los cigarrillos sueltos, algunos manchados con vino, retorcidos, con el papel desgarrado por la hinchazón del tabaco. Y estaba, finalmente, el par de guantes de mujer forrados de piel, descansando en la carpeta como manos abiertas a medias, como si las manos que se habían abrigado se hubieran fundido grado a grado dentro de ellos, abandonando sus formas, una precaria temperatura, el olor a fósforo del sudor que el tiempo gastaría hasta transformarlo en nostalgia. No había nada más, no había tampoco ningún ruido reconocible en la noche ni en el edificio.

febrero 19, 2014

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Borges y el barroco

Biblioteca barroca del observatorio astronómico de Praga

Es muy conocida y se cita a menudo la definición que dio Borges: “Barroco es todo arte que limita con su propia parodia.” En el mismo sentido iban sus versos contra y no sobre Gracián (“helada y laboriosa nadería / fue para este jesuita la poesía”), sinceramente atenuados durante una entrevista hacia el final de su vida, en la que, aunque reconoce en el español la agudeza, la hondura y franca penetración de su inteligencia, mantiene la condena hacia su tratamiento de la forma, en exceso determinada para él por “laberintos, retruécanos, emblemas” y “estratagemas”, de las que ofrece un ejemplo sencillo: “La vida es milicia contra la malicia”, aseveración cuya verdad no discute sino a la que objeta el juego de palabras que en su opinión degrada el concepto, lo trivializa. Todo esto es muy razonable y Borges convence con sus argumentos, que no expone intentando vencer; sin embargo, aunque oigamos la intencionada resonancia que señala entre milicia y malicia, tanto como la cacofonía que escucha en el título El llano en llamas, aunque entendamos perfectamente lo que censura y nos inclinemos a darle la razón, no por eso disminuye nuestra fe en Gracián o en Rulfo. Tampoco logramos condenar decididamente aquello de lo que Borges nos ha demostrado el defecto; más bien es como si en el punto medio entre una obra apreciada y la crítica adversa pero en sí misma apreciable lo que quedara fuera una especie de indiferencia, de duda ante la necesidad de decidir. ¿Pero es realmente necesario optar? Recuerdo otra objeción parcial suya, también formal, esta vez a la Ética de Spinoza: lo que aquí reprobaba era la adopción, por parte del filósofo, de un rígido aparato geométrico para sostener sus razones cuando hubiera bastado su exposición coloquial para probar la misma verdad, vanamente acorazada por la asimilación a un sistema. Semejante fortificación, ¿no sería contraria al modo de comunicación preferido por Borges, la conversación amistosa, además de una aspiración a la razón triunfal desaconsejada en Los teólogos, aunque sea por vía defensiva? La sobria sencillez ante la complejidad del universo en lugar del loco abandono al impulso de medirse con él, el diálogo íntimo como alternativa más fiable que la construcción de textos cifrados a prueba de interlocutores, además de coherentes entre sí, son argumentos para los que Borges ha encontrado no menos matices y variantes que para la idea de eternidad o de infinito. También la celebración del coraje frontal de guerreros y malevos resulta opuesta a la de la estrategia intelectual, que se complace en mostrar derrotada en varios cuentos. Pero es en este punto que aquí cruzamos al otro lado de la calle para alinearnos con aquellos que, rehusando el destino, le oponen mil argucias para alcanzar la victoria: porque es en esta situación, desde la perspectiva que se adopta cuando se elige el partido de la causa propia por sobre la dignidad de los mayores, que los consejos y preceptivas de Gracián o de Spinoza recuperan su oportunidad y su valor. No se habla ni se escribe igual en casa de amigos que de enemigos. Si el espacio recomendado de la comunicación borgeana es el de la amistad, abierto al respeto y la confianza manifiestos en la llaneza de la expresión, otras son las condiciones que rigen para el vigilado jesuita y el expulsado pulidor de lentes, dependientes a menudo, como muchos contemporáneos suyos, de protectores cuya suerte podía variar de un día para otro, como lo vieron, bajo intolerancias de brazos más largos, a través de los siglos, que los de Rosas o Perón durante el espacio relativamente breve de sus respectivos mandatos. Otra conciencia es necesaria para sobrevivir y producir en esos regímenes. Y otra es la expresión, otra la escritura. Podemos suponer que Montaigne escribía para un amigo, que el desaparecido Etienne de La Boétie sobrevivía en él, de igual manera que había sido el interlocutor perfecto, como lector ideal, aunque ya sólo imaginario. Pero en un régimen de intolerancia, o en una corte como la descrita por Saint-Simon, en cualquier situación de desconfianza generalizada, bajo la insomne vigilancia de propios y extraños, tal vez no pueda existir ni en la memoria ese amigo, pues jamás se ha tenido la ocasión de entablar una amistad, o la confianza en él, si existe, no pueda no estar comprometida, y no forzosamente por una falta suya, sino, al contrario, por consideración hacia la situación de peligro en que podría dejarlo cualquier confidencia. En El emperador Juliano y su arte de escribir, el comentarista hegeliano Alexandre Kojève da un ejemplo de lo que sería, perdón, de lo que es una escritura concebida para sortear el peligro de ciertas lecturas. Aquí se trata, según explica, de “escribir poco más o menos lo contrario de lo que se piensa, para disimular lo que se dice”: un texto dirigido en secreto a los iniciados o entendidos cuya condición les da un oído aparte del de la multitud. El texto de diamante, llamémoslo así por su brillo evidente aunque el contenido parezca oscuro, por su dureza a prueba de interpretaciones, por la nobleza con que resiste al uso inapropiado, tallado por sus autores hasta alcanzar la calidad que autoriza esta comparación, supone una estrategia orientada a sobrevivir los malos tiempos, conservándose igual a sí mismo hasta dar con aquel ante quien cabría bajar la guardia, y que por eso sabrá abrirse paso hasta el interior de la fortaleza. Desde el balcón de un tiempo de paz el guerrero en su armadura se ve rígido y en su cabalgadura con poco asiento para tanto orgullo; si se piensa en de dónde viene, puede entenderse por qué llega así. Armado para sostenerse en sí mismo, sin apoyo, solo, exageradamente a veces a causa de la dificultad para medir los peligros de un terreno cambiante, no deja de ser el producto salvaje del más alto grado de civilización concebible, lo que le da ese aire contradictorio de máximo de comunicación y de hermetismo, de extremo rigor formal que no sabría acomodarse a las costumbres de la lengua en uso. Será el lector el que se adapte a su acento, fatalmente extranjero, con la libertad negada a otros en otro tiempo aunque en el mismo mundo: como el que baila sigue la música que ha puesto, aunque al principio encuentre raros sus propios movimientos. También Borges linda a veces con su propia parodia y las sospechas de quienes no se fían de las construcciones demasiado elaboradas, al menos a simple vista, siempre lo han perseguido. O abandonado en los primeros escalones de sus textos.

enero 20, 2014

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La leyenda de Pierre Guyotat

A pesar de su larga carrera, pues tiene ya setenta y tres años y publicó su primera novela a los veinte, a pesar de una biografía real perfecta para convertirlo en un mito viviente, con su deserción y su encarcelamiento en la guerra de Argelia, la prohibición de Edén, Edén, Edén (1970), el proceso de autodestrucción narrado en Coma (2006) y su oscura fama de ser el único en atreverse a arriesgar lo que el marqués de Sade en sus textos, Pierre Guyotat es apenas conocido en español, lengua a la que sólo se han traducido hace ya décadas el mencionado objeto de censura y recientemente Ashby (1964), su segunda obra, cuya publicación parece haberse decidido a emprender una editorial valenciana. ¿Por qué? Por difícil. Por que los textos a los Guyotat debe su fama son verdaderos desafíos para el lector en su propia lengua y no digamos para aquel que intente traducirlos. Son los que él mismo llama “textos en lengua”, donde trabaja la lengua francesa hasta volverla tan sencilla, por poner un ejemplo más conocido, como el “inglés” empleado por Joyce en Finnegans Wake. Sin embargo, en los últimos años Guyotat ha publicado una serie de libros, a los que se refiere en esta entrevista, mucho más fáciles de leer –“normativos”, como el los califica- y tan fascinantes como su tema, que no es otro que la vida y muy especialmente el trabajo de creación de su protagonista. A continuación, un extracto de una conversación con Guyotat acerca de estos temas. Ojalá para alguno sea el comienzo de una larga frecuentación.

Todo lo que hago generalmente es autobiográfico. Ya se trate de mis textos más crueles, negros, los que llamo “textos en lengua”, o de textos normativos. Éste, Trasfondo (2010), se ubica entre los dos tipos, pues a la vez remite a la escritura normativa y está influido por los textos en lengua. Tengo estas dos partes en mí. Hasta las figuras más nocivas con que uno puede cruzarse en mis libros son yo –una parte de mí mismo, no forzosamente de mi vida real, por supuesto, y felizmente, pero sí algo que tiene que ver con mi deseo, o con mi esperanza, o mi piedad, o mi gusto por el encantamiento… En cuanto al término “autobiografía”, ¿qué significa? Las Confesiones de Rousseau, las de San Agustín, ¿son autobiografías? No se aprenden ahí muchas cosas sobre sus vidas… El texto está en otra parte. La autobiografía es la biografía del individuo escrita desde el interior. Es la corriente interior de la vida, el flujo. Más que hablar de autobiografía, yo diría que Formación (2007) y Trasfondo son una especie de resurrección, de puesta al día del flujo interior de un individuo. Ese flujo que nos hace vivir, que encuentra sin cesar otros flujos –y así nacen las relaciones, amistades, enemistades. Es un flujo entre otros. Los textos autobiográficos interesantes son los que dan cuenta de la incertidumbre, del movimiento, del infinito, de lo que es la materia misma de la vida, que tiene algo de pesado, por momentos de brutal, de interpenetrante. Es por eso también que el texto está siempre en modo interrogativo. Porque no se está seguro de nada. El modo interrogativo es el primer modo de la poesía, de la elocuencia. El modo primero de todo lo que hago, desde hace mucho tiempo.

En modo interrogativo, y en presente del indicativo…

Desde Tumba para quinientos mil soldados (1967), el presente se ha impuesto. Porque es el presente del acto de escribir. El imperfecto pone una distancia entre el que escribe y el que lee. Con el presente, ya no hay ese obstáculo. Con Tumba, avancé hacia textos que pertenecían casi al teatro, donde las figuras se hablaban unas a otras, y el presente se impuso todavía más. Sé que esto choca a los lectores ya que el presente es intrusivo, viola la distancia que se suele poner entre uno y lo que lee. Pero yo quiero esto: que se esté al mismo tiempo que yo en el flujo.

¿Cómo trabaja usted?

Tengo siempre varios textos en curso, en los que trabajo cada día. Por momentos, alguno de estos textos cobra importancia por sobre los otros. Trasfondo lo he dictado. No tenía absolutamente nada delante de mí, sólo la vista fija en mis zapatos sobre el piso de la habitación donde estaba con la persona que escuchaba y grababa. Y estoy absolutamente en la escena que cuento. Es el lado magnífico de la creación, de la ficción. Para esto hace falta imaginación, sin duda un don, y mucha experiencia. Cuando se tiene esto, basta con dejar a la ficción dictarte lo que tiene que decir. Estás en un lugar imaginario que ves con una gran precisión. Te mueves en este espacio y muy rápido sabes lo que tienes que hacer. No tengo interlocutor, nadie que me responda –un poco como en psicoanálisis-, y estoy obligado a moverme en este espacio con las figuras que he traído. Lo hago así desde siempre: tengo un espacio y lo lleno. Sé salir del sitio en que estoy para meterme en el lugar donde quiero estar. Una vez ahí, dejó a las cosas hacerse, a la ficción obrar. Hace falta una cierta forma de alucinación, es verdad. De inspiración, una exaltación momentánea. Es en esto que la producción de un arte como ése confina un poco a la locura. Pero para qué hacer arte si es para evitar esa confluencia. La alucinación es mi estado natural, pero se trata de una alucinación que yo controlo.

octubre 31, 2013enero 16, 2014

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Descripción de Fleur Jaeggy

El hilo que une el cuerpo de un escritor con lo que escribe normalmente es invisible. Cuando en cambio, como en este caso, aparece en la superficie, resulta difícil de describir.

Conferencia de Roberto Calasso. Me siento en la segunda fila. En la primera, una butaca a mi derecha, está ella. La reconozco al levantar la vista, después de dejar mis cosas junto a mí. El ángulo de visión descubre primero esa suave zona recóndita, vulnerable, punto de ataque de los grandes felinos, donde oreja, nuca, cuello y maxilar en composición juegan a esconderse y dejarse ver tras el pelo suelto o sujeto a diferentes grados de gobierno. Más allá está el perfil, atento al estrado; hasta sugiere, por la elevación de la nariz, que la mirada detrás de las gafas metálicas atraviesa el punto de llegada relativamente cercano para fijarse, decidida, en alguna intención oculta madurando a espaldas del conferenciante y sus presentadores. No habría por qué extrañarse: alumna que ya ha oído antes y conoce bien la lección, permanece sobrevolándola sin perderse ni preocuparse tampoco por la continuidad del argumento. Pero aun así me sorprende, aunque ya lo anunciaba su prosa tan delgada, el aire juvenil de esta mujer de la edad de mi madre, que sin embargo en cuanto se levante para deslizarse de un punto a otro de la sala apuntando con su máquina fotográfica manifestará en plenitud el inesperado equilibrio entre ambos polos, ubicua o furtiva ligereza adolescente y desencantada determinación adulta, en que parece sostenerse. Por debajo de la europea sutil, de su moderna elegancia sin adornos, aparece un curioso animal salvaje y frío: salvaje por la inmediata relación de su cuerpo con el espacio en el que se mueve y el reposo que guarda en su interior, como una plataforma desde la que lanzarse o una guarida en la que siempre es posible el repliegue; frío no por indiferencia o frigidez, sino como se dice “sangre fría”, una sensibilidad en directa conexión con lo que despierta, lo que corta el sueño, una aguda percepción que se traduce, casi en cuanto sucede, en reacciones y observaciones precisas. Las fotografías, como captación a la vez que congelación de lo vivo, ilustran, aparte de la imagen que muestran, esta visión instantánea que se actualiza cada vez que la cámara es disparada. Reconstruida la secuencia de pequeños cuadros flagrantes, tenemos un relato; leído el relato, tenemos un testimonio de lo que las fotografías prefieren callar.

El texto es el análisis de lo que el cuerpo de la autora es la síntesis.

junio 25, 2013julio 6, 2013

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Los guardianes de la memoria

La verdadera vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla. (Gabriel García Márquez, Vivir para contarla) Pues no: la verdadera vida es la que se olvida y la verdad que ese olvido guarda es a su vez por lo menos doble, ya que reside tanto en el sentido puesto en obra por lo que va ocurriendo al mismo tiempo que esto sucede como en esa revelación que sólo nace del contacto inesperado entre una presencia y una ausencia, cualquier elemento circunstancial y la eventualidad olvidada que en su propia emergencia cobra sentido. Esto último es lo que puso en escena Proust con su fábula de la magdalena, un poco teatral tal vez pero necesaria como invención para hacerse entender en su enmienda de la consideración de la memoria como patrimonio, y el cuestionamiento que Saer lleva a cabo en La mayor a través del repetido no recordar de Tomatis –Otros, ellos, antes, podían. (…) Y yo, ahora, me llevo a la boca, por segunda vez, la galletita empapada en el té y no saco, al probarla, nada, lo que se dice nada-, si por un lado descubre y denuncia el artificio, o al menos advierte que es ya impracticable, confirma también por otro el carácter fortuito del recordar. Ya que a una memoria así, que se presenta cuando menos se la espera, no cabe administrarla como es tradición en las memorias literarias, las redacten escritores, comediantes, deportistas, políticos o celebridades con un poco de ayuda. Los recuerdos, en correspondencia con lo que decía Musil de las ideas respecto al pensamiento, son como piezas embalsamadas de una sustancia viva a las que el tiempo modifica no menos que ellas la apariencia de lo que pasa y no deja de pasar. Los recuerdos son los guardianes de la memoria: de pie ante sus puertas, ya como relato siempre presto a repetirse, fotografía escamoteando sus circunstancias u objeto mudo que asiente a cuanto se diga sobre él, ofrecen la prueba del pasado que homenajean a la vez que cierran el paso a la conciencia cuyo interior protegen defendiendo su fachada. El monumento se sostiene en su carácter pétreo, aunque sabida es la historia de la estatua que echó a andar.

Turista adolescente en México, recuerdo ahora, si el amable lector me lo permite y tolera esta expresión, la estatuilla con un pie roto cuyo oportuno distribuidor, a causa de mi interés en su mercadería, atribuyó el daño a una leyenda que a su vez no recordaba bien, como si no fuera evidente que la mutilación se debía a un golpe recibido durante alguna maniobra de logística por el bien en cuestión. Me quedo satisfecho con mi compra, más de treinta años después, porque volví de mi excursión a las pirámides con un intangible que hasta hoy no se deprecia: la verdad del souvenir. Y admito, evocando la dentadura postiza del gitano que al principio de la novela traía las novedades a Macondo, una parte de verdad en la famosa frase de García Márquez: la verdadera vida es la que se vive durante la narración, de acuerdo, pero no la que en ésta se atribuye al pasado. Pues no se recuerda más que lo que se imagina y el núcleo de la imaginación se constituye mucho antes de que pase lo que sea que cualquiera pueda llegar a recordar. La imaginación de cada uno es más antigua que su memoria y es ella la que sin hacer preguntas distribuye los roles entre las figuras del álbum, que así ya no remiten a un ocasional modelo pretérito sino al jamás nacido intérprete de un teatro privado.

junio 21, 2013junio 26, 2013

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Otros tiempos

«Deja / tus afectos, pues de ellos no se ocupa / esta viril edad, que sólo atiende / a los arduos estudios económicos / y al público gobierno. El propio pecho, / ¿qué te vale explorar? Materia al canto / en ti no busques. Canta los asuntos, / la madura esperanza de este siglo.»

Cuando muchacho vine

a entrar en disciplina con las Musas.

Una de ellas cogiome de la mano

y durante aquel día

en torno me condujo

Para ver su oficina.

Me mostró uno por uno

los útiles del arte,

y el distinto servicio

a que cada uno de ellos

se emplea en el trabajo

de la prosa y el verso.

Yo los miraba, y dije:

“Musa, ¿y la lima?” Y contestó la diosa:

“La lima se gastó; ya no la usamos.”

Y yo: “Mas rehacerla

es preciso, ya que es tan necesaria.”

Y contestó: “Así es, mas falta tiempo.”

Giacomo Leopardi, Canto XXXVI, titulado Pasatiempo

Escrito en Pisa, 15 de febrero, último viernes de Carnaval, 1828

junio 3, 2013

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Sam Shepard: “Odio los finales”

"I find it cheap solving things" (Sam Shepard) — «I find it cheap solving things» (Sam Shepard)

PARIS REVIEW: ¿Sabías cuando empezaste Fool for love que el padre tendría un rol tan importante?

SAM SHEPARD: No, estaba buscando un final desesperadamente cuando entró en la historia. Esa pieza me desconcierta. Me encanta el comienzo, en el sentido de que nunca podría hartarme de lo que pasa entre Eddie y May, simplemente querría que eso siguiera y siguiera. Pero sabía que era imposible. Una salida era hacer entrar al padre.

PARIS REVIEW: ¿Tienes idea de cuál será el final de una obra al empezar?

SAM SHEPARD: Odio los finales. Simplemente los detesto. Definitivamente, los comienzos son lo más apasionante, los medios son desconcertantes y los finales son un desastre.

PARIS REVIEW: ¿Por qué?

SAM SHEPARD: La tentación de la resolución, de cerrar todo en un paquete, me parece una terrible trampa. ¿Por qué no ser más honestos con cada momento? Los finales más auténticos son los que ya están dándose vuelta hacia otro comienzo. Ahí hay genio. Alguien me dijo alguna vez que fuga significa huir y que por eso las líneas melódicas de Bach suenan como si estuviera escapando.

PARIS REVIEW: Quizás por eso te gusta el jazz, porque no tiene final, la música simplemente sigue hasta agotarse.

SAM SHEPARD: Posiblemente. Es difícil, ¿sabes?, por cómo es una obra teatral.

PARIS REVIEW: ¿Intentaste alguna vez retroceder a partir de un buen final? ¿Empezar con uno en mente y trabajar hacia atrás?

SHEPARD: Evidentemente eso es lo que hacía Raymond Chandler, pero él era un escritor de policiales. Decía que siempre empezaba sabiendo quién había cometido el asesinato. Para mí hay algo falso en un final. Quiero decir, por cómo es una obra teatral, tienes que terminarla. La gente tiene que irse a casa.

PARIS REVIEW: Los finales de True west y Buried child, por ejemplo, parecen más resueltos que, digamos, el de Angel City.

SAM SHEPARD: ¿De veras? Ya ni me acuerdo de cómo acaba Angel City.

PARIS REVIEW: La baba verde entraba por la ventana.

SAM SHEPARD: Ah, sí. Ante la duda, recurre siempre a la baba y la sustancia viscosa.

Paris Review, The Art of Theater No. 12

"La idea de un final es intolerable para mí" (Henry Miller) — «La idea de un final es intolerable para mí» (Henry Miller)

abril 30, 2013enero 20, 2014

Ricardo Baduell1 comentario

La desmesura

Esas mujeres no son malas tienen problemas y no obstante / Todas hasta la más fea atormentaron a su amante (Apollinaire) — «Esas mujeres no son malas tienen problemas y no obstante / Todas hasta la más fea atormentaron a su amante» (Apollinaire)

Como es un monólogo, como es una historia referida al narrador por quien la ha protagonizado sin que éste ofrezca más pruebas de la realidad de ese testimonio que su propia presencia física y los rumores ocasionales que la rodean, podría conjeturarse si lo que cuenta el personaje central de La sonata a Kreutzer no es más que una invención, un delirio con el que da rienda suelta a sus deseos y a la culpa que le provocan, rejuveneciéndolos con cada nuevo acceso, en lugar de la experiencia que ha definido su destino. Pero la falta de pruebas no demuestra lo que una astucia demorada intenta sugerirle al oído atento, que sin oponer tantas barreras ya se ha tragado el anzuelo de la ficción. Pues de entrada la impresión recibida lo ha puesto en el buen camino, por el cual puede seguir el descabellado relato que le imponen sin que la incredulidad logre desviar su escucha o diluir su concentración. Y es que aun si lo que cuenta desborda y rompe los límites de lo verosímil, que para cada lector son distintos, y aun si no hay más que su voz para sostener la realidad de lo que afirma, con creciente exigencia, de cualquier modo hay que creerle al narrador al menos por un detalle que, precisamente, no es menor ni deja de estar, por eso, en directa relación de desafío con el entorno –su interlocutor, los lectores- que pone a prueba: la desmesura, que tanto en la expresión como en el contenido de su drama ocupa un lugar preponderante, a tal punto que puede devenir clave central de una lectura que se ocupe de seguir este motivo recurrente a lo largo de todo el relato, donde lo encontrará activo en varios niveles. Pues difícilmente causa alguna provoque en cualquier hombre un efecto tan desmedido como el que puede producir una mujer, y entre ellos pocos más desmesurados que la ira. Es decir: no es que nada logre enfurecer tanto a un hombre como puede hacerlo una mujer, sino que lo que cae a menudo fuera de toda medida es la distancia de la causa, considerada por terceros, al efecto, manifiesto en una reacción que se ve inagotable tanto como le parece imposible colmar el pozo sin fondo abierto por la ofensa o la frustración. La novela abunda en ejemplos y variaciones de esta desproporcionada relación que para el hombre supone el encuentro con la mujer, así, de esta manera categórica, todas ellas a la vez tan alegóricas como concretas por más inasible que se muestre el objeto de la alegoría en cuestión; pues de lo que se trata, siempre, es de la discordancia entre el tamaño de la piedrita que cae a un lago en calma y la amplitud de los círculos concéntricos que desata a su alrededor, potencialmente infinitos una vez retiradas las orillas y colocado el escenario fuera del mundo físico, donde no hay límites, es decir, en el espacio de las pasiones humanas, donde está su lugar aunque éste no pueda definirse ni cercarse. ¿Cuánta tierra necesita el hombre?, preguntaba Tolstoi en el título de un cuento que para Joyce era tal vez el mejor que jamás se hubiera escrito. Si la agricultura era para el conde una de las prácticas de la santidad, si su estrecha dependencia de los ciclos de la naturaleza le aseguraba la permanencia en los confines de lo permitido, el cumplimiento de su destino de mortal sobre la tierra y la cobertura en sudor frontal, goteando sobre el arado, de su deuda con el Creador, La sonata a Kreutzer en cambio ofrece, a través de su descripción de las grandes tiendas de ropa y accesorios femeninos, hecha al pasar pero no casualmente, una visión del comercio como obra del demonio mismo, experto en la disposición de galerías de espejos y la puesta a punto de máquinas de multiplicar lo superfluo hasta el extravío y el programado olvido de lo sustancial. “Visite usted las tiendas de una gran ciudad. Allí hay millones y millones; allí es imposible estimar la enorme suma de trabajo que se consume. ¿Hay algo para uso de los hombres en las nueve décimas partes de esas tiendas? Todo el lujo de la vida es exigido y sostenido por la mujer”, dice Pozdnishev a su interlocutor. “Examine usted las fábricas. La mayoría producen adornos inútiles: coches, muebles, juguetes para la mujer. Millones de hombres, generaciones de esclavos, mueren destrozados por aquellos trabajos forzados, tan sólo por los caprichos de las mujeres. Las mujeres, a modo de soberanas, guardan como esclavos sujetos a un duro trabajo a las nueve décimas partes del género humano. Y todo porque se las ha humillado, privándolas de derechos iguales a los nuestros. Y entonces se vengan explotando nuestra sensualidad y atrapándonos en sus redes. Sí, a eso se reduce todo”, concluye. “Las mujeres se han transformado a sí mismas en un arma tal para dominar los sentidos que un hombre ya no puede permanecer sereno en su presencia. En el momento en que un hombre se acerca a la mujer, inmediatamente queda bajo el influjo de ese opio y pierde la cabeza.” Podría decirse que no hay nada sobrenatural en todo esto, que no hace falta demonio alguno para orquestarlo, y puede advertirse también el latente programa social propuesto por el autor para su reforma, pero más de un siglo después, levantada casi a noventa grados la barrera social entre los sexos, incorporada la mujer al mercado laboral y radicalmente cambiados su modo de vivir y su posición en la comunidad, lo que de todos modos persiste de la alucinada visión realista manifiesta por el antes arrebatado Pozdnishev es el desarrollo de una civilización en la que el trabajo de la tierra tiende a borrarse de la consideración del grueso de la humanidad, feliz de librarse de él volcada masivamente aun más que a la industria a los servicios y las comunicaciones, en tanto el comercio y las mercaderías arrastran tras de sí el mezclado torrente de unos deseos a la vez llevados al exceso y desbordados no tanto por los objetos ofrecidos o los anunciados sino por la vacante siempre abierta al objeto perfecto que, como el Mesías, no llega y no consuma la insomne busca de satisfacción. Desde el punto de vista del objeto, que no lo tiene, su hipotético valor aumenta en progresión geométrica y no hay límite a la cantidad de veces que puede ser vendido; pero, por el mismo estado de cosas, a tanta velocidad como asciende, alejándose, el objeto ideal que coronaría la pirámide, van cayendo en el vacío de las liquidaciones los miles y millones de objetos reales que ya, insignificantes en su propio mercado, no encuentran cómo desmaterializarse en su precipitación hacia el punto de fuga.

abril 19, 2013abril 19, 2013

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